Реалии пространства романа относятся и к городу, и к дому, и к квартире. По словам Ю.М. Лотмана «город является сложным семиотическим механизмом, генератором культур, он именно выполняет такую функцию потому, что включает в себя тексты и коды, разно устроенные и гетерогенные, принадлежащие разным языкам и разным 49 уровням»1.
Москва в романе М. Булгакова может стать идеальной иллюстрацией мысли Ю.М. Лотмана. Писателю удалось, сохраняя цельность изображения не вообще Москвы, а Москвы 20-х годов двадцатого века, показать тот самый сгусток культур и кодов, свойственный столице и составляющий содержание её образа в восприятии рядовых и нерядовых граждан страны.
Художественную интерпретацию антиномии города и дома в романе «Белая гвардия» находим у О.В. Скоковой. Идеальной модели «Вечного золотого Города» из Туринского сновидения противостоит Киев 1918 годов, нездоровое бытие которого заставляет вспомнить библейскую притчу о Вавилоне. В городе тревожно. Это подчёркнуто даже самим ритмом булгаковской прозы, страшно завораживающим повторением слов: ««Немцы!! Немцы!! Немцы!!», «Петлюра. Петлюра. Петлюра. Петлюра», «Патрули, патрули, патрули». <...> Образу Дома-крепости придан высокий, почти философский смысл, он прибежище праведных и честных в огромном кипящем ненавистью Вавилоне. По убеждению Алексея Турбина, Дом — это и есть та высшая ценность бытия, ради сохранения которой человек «воюет и, в сущности, говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует»2.
Современный философский и этико-психологическое рассмотрение пространственных предметов, в частности дома, при употреблении таких наработок к обследуемому роману М. Булгакова показывает скорее альтернативы, нежели совпадения.
Этику терапии дома в своей статье о С.Т. Аксакове рассматривает Дмитрий Шеваров, подмечая, «что в современном доме кто-то уходит в телевизор, кто-то в компьютер, в плеер, и домом не создастся, не поддерживается общность семьи»3.
Трансформации в восприятии пространства дома в крестьянском быту и в современной квартире многоэтажного дома изображает Б. Марков: «Крестьянский дом был машиной хранения <...> Квартира — это уже не хранилище, а капсула, где отдыхают от отупляющего рабочего дня. <...> Проживая в отдельных апартаментах, мы всё время ждём звонка от кого-либо. Современность проецирует ожидание на письма, телеграммы, газеты радио и телепередачи. Дом превращается в станцию для принятия посланий из внешнего мира. <...> Жилище — это приёмник сообщений, который к тому же их тщательно фильтрует и сортирует во избежание душевной имплозии. Жилище выполняет иммунную и терапевтическую функции».4
Булгаковский дом не вписывается ни в хранилище наработанного, хотя тот или иной изображаемый писателем дом и преисполнен вещами (но отнюдь не заботами об их сохранности!). Наоборот: что-то постоянно рушится, разбивается, исчезает. Не вписывается он и в метафору станции ожидания, приёма и переработки посланий, ни тем более в «пункт спасительной терапии».
Реалии пространства в романе демонстрируют не только признак точности ситуации, обилия и насыщенности вещного мира, но и точности местонахождения героев.
Пространство города у Булгакова чрезвычайно подробно: в романе представлены многие локализаторы, имеющие реально существующий денотат. Это прежде всего московские улицы, переулки, достопримечательности: Патриаршие пруды, Никитские ворота, Арбатская площадь, Большая Никитская, Улица Кропоткина, Малая Бронная, Грибоедовский дом, Перелыгино на Клязьме, Садовая улица, Кремлевская стена на Набережной, Антониева башня, Хасмонейский дворец и т. д.
Отличительной чертой закономерной связи пространственно-временных координат в произведениях М.А. Булгакова является взаимодействие двух в корне различных типов пространства. Прежде этот феномен трактовался В. Брюсовым, как «материальная фантастичность», «способность автора воссоздавать ирреальный тип действительности»5.
Пространственные ориентиры часто указываются в тексте: далеко, вдали, вдаль, дальше, издали, высоко вверх, верх, повыше, наверх, выше, вниз, ниже, внизу, снизу, здесь, тут, там, вон, вправо, направо, влево, сторона. М.В. Гаврилова пишет: «детальная разработка организации городского пространства используется М. Булгаковым для создания эффекта реальности места, достоверности описываемых событий. В наборе пространственных элементов ершалаимских глав выделяются улица, площадь и базар»6.
Реалии подчинены оппозиции заполненное — незаполненное (пустое). Московские реалии романа заполнены бытовыми подробностями и упоминаниями вещей, имеющих подчёркнуто статичный, мертвый характер. «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, чёрным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные её уши свешивались вниз». Эти вещи больше похожи на тени предметов, нежели на сами предметы. Подробное описание предметного мира делает текст более мифологичным. В мифе пространство не может существовать отдельно от вещей, напротив, оно вещно, наполнено.
Интересно отметить, что вещность может представляться, как нечто истинное в силу своей очевидности, но может выступать и как ложное, то есть иллюзорное, обманывающее, скрывающее суть. Описывая убранство дворца, автор делает ударение на заполненности, множестве предметных деталей: бронзовая статуя, лестницы, флигели, кресла, фонтаны, крылья дворца, мозаичные поля, круглые беседки, медная статуя, золотые потолки, крытая колоннада, каменные стены. Главы, посвященные Ершалаиму, особенно изобилуют подобными детальными описаниями. Яркие и четкие, они углубляют восприятие реалистичной, объективной стороны пространства романа.
Свои размышления над философской оппозицией «вещь и тень от вещи» Булгаков произносит устами героя-резонёра Воланда: «Что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей...»7, — говорит герой.
В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» действие происходит внутри и снаружи (около) домов, зданий, построек различного назначения. Их спектр чрезвычайно широк: квартира на Садовой № 52-Бис, Дом Грибоедова Массолит, Дом и квартира Маргариты, Дом и квартира Латунского, Клиника Стравинского (пристанище «больных душою»), Театр Варьете, подвал Мастера в переулке. Есть в романе и более «мелкие», но при этом не теряющие своего значения строения: квартира, в которую «случайно» в горячке погони врывается Бездомный, пивной ларёк на Патриарших (Пивной ларёк «пёстро раскрашенная будочка» с надписью «Пиво и воды») — пространство внутри романа, выполняющее другое назначение (не прямое — утолить жажду), так как после выпитой тёплой абрикосовой у Берлиоза случилась галлюцинация; деревянный туалет, в котором происходит избиение Варенухи и превращение его в вампира. При этом все репрезентированные строения являются инвариантами дома. Рассмотрим последовательно каждую из пространственных реалий, получивших манифестацию в художественном тексте М.А. Булгакова.
Оппозиция Дом — квартира имеет любопытные свойства. Оно одновременно и замкнуто и закрыто. Например, дом Массолита оказывается, словно отгороженным от мира внешнего. Старинный двухэтажный дом кремового цвета расположен на бульварном кольце в глубине сада. Сад отделён от тротуара резной чугунной решёткой. Сначала решётка, потом сад, и только в глубине сада — дом. Так усиливается оппозиция закрытость — замкнутость пространства.
Особым образом характеризуется квартира № 50. Изначально на ее местоположение указывает Воланд:
«А где же ваши вещи, профессор? <...> в «Метрополе»? Вы где остановились? — Я? Нигде».
Указание «нигде» получает расшифровку в следующей фразе героев: «Как? А... Где же вы будете жить? — В вашей квартире». Однако определение нигде присваивается для потустороннего мира лишь обыденным сознанием. В реальности же потустороннему места нет (это именно — нигде), но, как указывают исследователи: «проводниками к нему являются галлюцинации, мифы, фантазии»8.
Художественная концепция романа М.А. Булгакова содержит идею об общем континууме различных миров и субъективных духовных начал. Они сосуществуют на принципах единства и относительности, они взаимопроницаемы. Поэтому столь широким и плодотворным является разговор «о трех мирах» романа «Мастер и Маргарита», о «многослойности» его поэтики.
От западноевропейского романа интеллектуального типа (Т. Манн) роман Булгакова отличается тем, что, он продолжает исконно русскую традицию романтической проблематики, он даёт ей новое истолкование.
Еще один пример закрытости-открытости обнаруживается в другом эпизоде. Речь идет о квартире, в которую случайно вбегает Иван Бездомный. Изначально хронотоп выражает закрытое пространство. Здесь пространство насыщено деталями быта. Оно имеет подчёркнуто сниженный, «банальный» характер. С другой стороны, есть приметы открытости, благодаря деталям создается иллюзия необъятности, в которой играют роль лексические слова — громадный ларь, высокий потолок.
Так, узкое, сомкнутое «притворяется» необъятным. Значительно здесь отметить, что в данном эпизоде пространство имеет также вертикальное измерение, на него указывают слова под, над, вниз. И тогда бытовое, наполненное вещами, пространство приобретает вид фантастического. Этому способствуют лексические указатели, например, слабо освещенный, до крайности запущенной, слабенькая полоска света, при свете углей, тлеющих, чёрные страшные пятна, адское освещение — все эти слова репрезентируют семантику Ада. Для выражения инфернального пространства используются прилагательные: пыльные, чёрные. Указанное значение преисподней становится более сильным благодаря деталям: зимняя шапка с ушами, велосипед без шин.
Усиление значения Ада происходит благодаря оптическому обману: «она близоруко прищурилась на ворвавшегося Ивана и, очевидно, обознавшись в адском освещении...».
Пространство, в котором происходит развитие коллизии романа, главные ее события общественного свойства, можно определить как пространство условной договорённости. Это место, где происходит объективация или упразднение личности. Важно что, в этом пространстве существует некое общее объективное знание. С другой стороны, по Булгакову, это объективное знание является отжившим ритуалом или традицией.
Сознание людей «слепо», люди не видят подлинного смысла явлений. И такая слепота людей провоцирует потусторонние силы на сильные действия. Они приходят в движение, результатом которого становится смешение реальности и абсурда. Целью этого является попытка показать подлинный смысл, обнажить его. Отсюда сцена раздевания, обнажения посетителей Варьете.
Знаменитая сцена хорового пения это метафора хорового безумия. Она призвана показать условность общепринятого, условность общественной договорённости, всех общественных принципов и административно бюрократической машины.
Особую семантическое свойство имеет образ Подвала или Грота. Подвал — «внутренне сакральное пространство». Здесь происходит чудо любви (Адама и Евы) — Мастера и Маргариты. Это пространство, в котором личность (и Мастера, и Маргариты) реализуется как таковая. Если в привычных квартирах и домах личность нивелируется, то в гроте, подвале, в пространстве, окрашенном трагико-лирическими тонами, личность выступает в полноте. Пространственные реалии у Булгакова имеют динамический характер, подчиняясь воле героев произведения.
Реалии пространства — это не только пространственные реалии жилища, окружения, пейзажа, но и сами предметы, наполняющие жизнь и быт. Так, особую важность имеет в романе образ «примуса». Оно обладает подчёркнуто бытовой семантикой, имеет коннотацию повседневности. Оно настолько часто употребляется в романе, что даже вошло в афоризм: «Никого не трогаю, сижу починяю примус». По частотному словарю исследователей романа: «примус» имеет 14 употреблений, его словоформа «примусом» — 3, «примусе», «примуса», «примусов», «примусу», «примусах». Итого: 22 раза в романе с ярко выраженной, сюжетно выпуклой мистической парадигмой упоминается примус»9.
Методологически важно учесть, что «реалии пространства», когда речь идёт о художественном тексте, заведомо символичны, то есть это уже отобранные, переработанные, «снятые» реалии. Остановимся на такой символике, сопоставляя исследуемый роман с первым, наиболее символичным романом «Белая гвардия».
Широко репрезентирована символика красного и белого: «Но и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый мохнатый декабрь». Сравним, в «Мастере и Маргарите»: «В белом плаще с кровавым подбоем...».
Лексема белый в «Белой Гвардии» обрастает особыми коннотациями и, думается, восходит к снежной семантике, семантике ада у А.А. Блока. «Особенно примечателен эпиграф к роману — отрывок из «Метели» А.С. Пушкина: «— Ну, барин, — закричал ямщик, беда: буран». Отчётливо инфернальную окраску получает снежная символика уже в начале романа: «...Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?»10.
Ключевыми для всего контекста романа являются символы: часы, Саардамский Плотник («строитель чудотворный», домостроитель и градостроитель — включение данного образа-символа весьма важно, так как главное действующее лицо в романе — Город), голландский изразец (элемент гармоничного художественного интерьера, шире — мироустройства).
Примечания
1. Лотман Ю.М. Культура и взрыв — М.: Гнозис: Изд. группа «Прогресс», 1992. — 272 с.
2. Скокова О.В. Символическое пространство дома в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Славянские чтения — 2010. Сборник материалов... — Старый Оскол: Изд-во «Оскол-Информ / СОФ БелГУ. — 2010. — С. 92—95.
3. Шеваров Д. Гнездо. Перечитывая С.Т. Аксакова // Новый мир. — 2008. — № 12. — С. 120—128.
4. Марков Б. Образ современности в зеркале философии // Нева. — 2008. — № 8. — С. 78—100.
5. Брюсов В. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 6. — М.: Наука. 1977. — 221 с.
6. Гаврилова М.В. Пространство и время в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Дис. ... канд. филол. наук. — СПб., 1996. — 206 с.
7. М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М.: Редакционно-издательский комплекс «Милосердие», 1991.
8. Харченко В.К., Григоренко С.Г. Континуальность пространства и времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Книжный дом «Либроком», 2012. — 200 с.
9. Там же.
10. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |