Пространство романа демонстрирует многогранные изменения: можно выделить макро-пространство, коррелирует с космогоническими применениями и микро-пространство некоторых сцен. В конструкции мира пространства Булгакова, а также на протяжении всего романа в целом, с использованием традиционных бинарных оппозиций (например, верх и низ, горизонтальный — вертикальный) и архетипических мотивов (таких, как замкнутый круг), чтобы создать миф современной Москвы автора, «текст Москвы». Отметим что, «романном мифом» некоторые ученые называют произведение Булгакова «Мастер и Маргарита».
Художественное пространство текста формируется Булгаковым как результат творческого выбора, являясь при этом образной моделью действительности, а также как производное авторской установки, жанра произведения, времени описываемого события, времени написания художественного текста, но и даже настроения писателя.
Так, понимание романа М.А. Булгакова, безусловно, выводит на постижение существенных концепций индивидуально-авторского сознания.
Временно-пространственное построение булгаковского романа тесно связано с аксиологическими соображениями писателя, персонажное пространство является формой творческого воплощения индивидуально-авторской интенции.
Художественное пространство в текстах Булгакова создается благодаря интеграции в единое целое отдельных типичных «микрообразов» времени и пространства. К таковым можно отнести образы, города, дома, квартиры, учреждения, театр и т. д.
Физическое пространство — одно из основных проявлений реального мира, окружающего человека. Осознание и познание действительности с момента рождения человека происходит в пространственных координатах. Что касается художественного пространства, то оно осознается как «расстилающаяся во все стороны протяженность, сквозь которую скользит взгляд и которая доступна ему при панорамном охвате в виде поля зрения при ее обозрении и разглядывании»1. Пространство заполнено объектами разного рода: вещами, людьми. В художественном тексте пространство антропоцентрично, поскольку мир предстает читателю с точки зрения мыслящего субъекта, который воспринимает мир, созданный автором или мир персонажа.
История общества и науки, на всем протяжении их развития предлагала различные пространственные концепции. Архаическое понимание пространства, составляющее часть. В мифопоэтической картине мира имеет место архаическое понимание пространства. В нем пространство неотделимо от времени и наполнено вещами. Вещность одно из основополагающих свойств мифопоэтического пространства. Как пишет В.Н. Топоров, мифопоэтическое пространство «не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими»2.
Важно отметить, что тесная взаимосвязь пространства и заполняющих его объектов, характерна и для современного сознания. Работы психологов последних лет позволили утверждать, что процесс постижения и обработки зрительной информации сознанием человека связан с функционированиями двух модулей зрительных перцепций, один обеспечивает восприятие предметов, другой — восприятие мест. Исследователь пишет по этому поводу следующий афоризм: «Предмет и место — эти два вида реальности даны человеку в ощущениях, и на них строится все здание концептуальной картины мира, представленной в языке как знаковой (репрезентативной) системе»3.
В философии материализма пространство определяется как «форма бытия материи, которая характеризует ее структурность, протяженность, сосуществование и взаимодействие элементов во всех материальных системах. Современные суждения о данной универсалии являют собой синтез обозначенных выше подходов»4.
При этом в качестве бесспорного утверждается тот факт, что пространственные отношения выступают первичными, организующими в структуру картины окружающего мира. В лингвистике это получило название «локализма», понимаемого как «тенденция в период первоначального этапа существования человеческой речи выражать в терминах места и пространства любые отношения, которые в дальнейшем могли развиться в более тонкие различия. «Локализм» утверждается как важнейшая черта языка»5.
Как научное, так и бытовое понимание пространства представляют основание моделирования пространственных отношений в тексте художественного произведения. Однако, уникальность пространства репрезентируется по-разному в каждом отдельном произведении, ибо в художественном пространстве воссоздаются творческим мышлением мнимые миры. Как формулирует исследователь-текстолог, «действительность, уже существующая и данная в совокупности пространственных отношений, среды обитания человека как бы переписывается заново в соответствии с новыми представлениями»6.
Исследователи утверждают, что специфичность пространства художественного текста заключается в том, что в тексте отражаются субъективно-объективные соображения художника о данной универсалии человеческого сознания. Субъективность литературно-художественного образа пространства мотивирована творческими установками писателя, замыслом произведения.
Анализируя пространство художественного текста, Д.А. Щукина выделяет две инвариантные доминанты текста: «пространство в художественном тексте, создающее образ мира и человека в нем, и пространство художественного текста, которое понимается как реализация образа автора, формирующая художественный смысл»7.
Таким образом, художественный текст непосредственно становится «деформацией внешнего пространства языком и специальными художественными приемами при переводе его внутрь текста»8. Языка художественного пространства — это «не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение»9.
Мир вещей, материальный мир, прошедший сквозь призму авторского переосмысления, становится своеобразным средством вышеописанного языка. В его основу ложатся личностные ощущения, возникшие в рамках определенных ситуаций, образы персонажей, авторский взгляд и, наконец, весь сюжет романа. Прошедший сквозь призму авторского переосмысления, предмет материального мира не изменяется внешне. Но «в него уже привнесена некая качественная, нематериальная субстанция, авторская интенция, слившаяся с ним и сделавшая его феноменом другого — художественного — мира».
В тексте осуществляется обозначение определенных областей как фрагментов. В свою очередь, это дает нам возможность проникновения на тезаурусный, когнитивный уровень языковой личности автора.
Отметим, что хронотоп как пространственно-временная сущность произведения носит, по Бахтину, актуализированный характер выявления его потенциально смысловой бесконечности диалогического общения между «говорящими» субъектами: автор (персонажами) и читателем.
Особенностью хронотопа исследуемых произведений М.А. Булгакова является взаимодействие оппозиций двух типов пространств:
1. Реального — ирреального пространств.
2. «Точечного» — неограниченного пространств (например, Дом и Мир).
Пример тому, дихотомия пространства в «Белой гвардии». В повести «Собачье сердце» пространству квартиры профессора Преображенского противостоит мир послереволюционной Москвы. В романе «Мастер и Маргарита» одной из центральных пространственных антитез является противопоставление подвала Мастера и окружающего пространства Москвы.
Приведенные дихотомии могут наглядно иллюстрировать идею автора о «фрагментарности» пространства: «пространство, данное человеку целиком, никогда не мыслится как единое целое. На первый план выдвигается некоторый фрагмент, по отношению к которому человек ориентирует или локализует себя».
Реальный и потусторонний миры у Булгакова нередко лишены четких границ. Так, в повести «Дьяволиада» реальное пространство бюро претензий на глазах удивленного Короткова превращается в фантастическое: «Он [блондин] махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин, и пойти вокруг столов...». Довольно часто в произведениях Булгакова подобная размытость границ мотивирована хронотопом всего произведения.
Так, например, в романе «Белая гвардия» размывания мнимого и здешнего миров во многом связаны со спецификой времен, к которым отнесены события романа.
Булгаковское изображение того света, по версии А. Зеркалова, перекликается с идеями современника М. Булгакова, религиозного философа, священника и богослова П.А. Флоренского. В популярном сочинении «Столп и утверждение истины» обращает на себя внимание глава «О геенне», где скрупулезно разъяснена идея загробного мира без ада и вечных мучений. Философ утверждает, что нет адского огня, а есть только очищающий огонь Христа, который следует понимать как огонь совести, но не как реальное пламя. Соответственно, нет чистилища, где грешники обречены на временные, очищающие страдания. После смерти все души помещаются в единое место, подобие рая, где каждая душа очищается самостоятельно, в меру совести и обретает покой.
Согласно П.А. Флоренскому, человек проходит через две смерти. С одной связано разделение души и тела. Другая смерть является следствием отречения от религиозной истины. Можно предположить, что именно эта идея философа была использована писателем по отношению к образу Берлиоза. Смерть Берлиоза посредством «отсечения головы» художественно мотивирована его атеизмом, отказом от веры и религиозной истины.
Потусторонний мир, по М. Булгакову, отвечает идее Флоренского во всех подробностях, кроме одной: общее царство покоя разделено на три княжества. Единый покой Флоренского охарактеризован как место светло, злачно, место покойне...», поэтому, считает А. Зеркалов, две области загробного мира М. Булгакова, получили название «света» и «покоя».
Третье «княжество» осталось без названия, но теперь оно кажется ясным — «злачное место». П.А. Флоренский употребляет в прямом значении, М. Булгаков — в переносном, то есть как место кутежа, разврата. Отсюда предположение о том, что Булгаков оспаривает какое-то этическое положение Флоренского. По представлению Флоренского, перед богом все равны — справедливые и несправедливые. Все смешаются, гибель грозит только отвергнувшему истину Божию [подробнее: Зеркалов 1991, 2004, Девяткин 1997, Донченко 1997, Киселева 1991, Левина 1991].
В еще большей мере смешение миров характерно для романа «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. Кубрякова Е.С. Язык пространства и пространство языка (к постановке проблемы) // Известия АН. Серия литературы и языка. — 1997. — № 3. — С. 26.
2. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: «Наука», 1983. — С. 234.
3. Кравченко А.В. Когнитивные аспекты пространства и времени в естественном языке // Известия АН. Серия литературы и языка. — 1996. — № 3. — С. 4.
4. Кобозева И.М. Грамматика описания пространства // Логический анализ языка: Языки пространств: Сборник статьей. — М.: «Языки русской культуры», 2000. — С. 152—163.
5. Прокофьева А.Г., Прокофьева, В.Ю. Анализ художественного произведения в аспекте пространственных характеристик. — Оренбург: «Изд-во ОГПУ», 2000. — С. 27.
6. Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста. — СПБ.: «Изд-во СПБГУ», 2000. — С. 125.
7. Щукина Д.А. Пространство как лингвокогнитивная категория: (На материале произведений М.А. Булгакова разных жанров): Автореф. ... докт. филол. наук: 10.02.01. — СПБ., 2004. — С. 4.
8. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: «Наука», 1983. — С. 280.
9. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Н.В. Гоголя // Лотман, Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. — Таллинн: «Александра», 1992. — С. 419.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |