Заключение

Рассмотрение романа М.А. Булгакова с точки зрения конфликта позволяет увидеть в нем всю сложность архитектоники этого текста, и прежде всего — воплощение в нем пространственных, временных и характерологических взаимосвязей внутри него.

Последний «закатный роман» «Мастер и Маргарита», признанный, несомненно, лучшим творением М.А. Булгакова является итоговым произведением и последним посланием человечеству. В нем суммированы его представления о смысле жизни, о человеке, о смерти и бессмертии, о борьбе доброго и злого начала в истории. Кроме того, трагическая сложность времени создания романа, а также связанный с ней драматизм творческой и личной судьбы М.А. Булгакова, органичное и оригинальное сочетание в произведении мировых культурных традиций поставили «Мастера и Маргариту» в число интереснейших явлений литературы 20-го века. Свидетельство этому неисчислимое множество посвященных ему трудов.

Творческая деятельность автора последнего послания человечеству относится к 20—30-м гг. XX века. Считающийся продолжателем классических традиций, он вошел в историю литературы как художник-новатор.

Результаты проведенного диссертационного исследования над текстом романа позволяют сделать следующие выводы.

Роман «Мастер и Маргарита» отличается развитой системой конфликтно-антиномических связей на всех уровнях его архитектоники. По-своему эта система уникальна, она не имеет аналогов. Она является отражением философских, художественных и космогонических представлений писателя. В то же самое время она является «текстообразующим ядром», своеобразным сложносоставным «остовом», на котором строится текст романа.

Для этой конфликтно-антиномической системы характерна масштабность воплощения художественного времени и пространства, которые объемлют два тысячелетия календарно-исторического времени, и выходя за пределы реального времени и пространства, захватывают пространственно-временные пласты ирреального, метафизического свойства.

Таким образом, художественное время и пространство романа имеет двойственную природу. С одной стороны, роман и его сюжет вполне вписываются в реалистические координаты привычного физического времени, воспринимаемые обыденным человеческим сознанием. С другой стороны, Булгаков расширил время и место действия романа, введя повествование в рамки координат «сверхфизического» свойства, имеющие свои прецеденты в мировой художественной культуре, философии, и мифологии.

Временные отношения в романе подчиняются динамике сосуществования в тексте основных категорий — прошлое, настоящее, будущее, которые образуют в тексте романа каждый раз уникальную картину, особую ценностную конфигурацию, которая образуется действием антиномического ценностного вектора. Ценностный вектор в романе Булгакова отражает отношение автора ко времени. На основе анализа делается вывод, что Булгаков особенным образом ценил Прошлое, находя в нем свои этические и эстетические идеалы. Он не любит Настоящее, и направляет свой взор в особым образом понимаемое вечное Будущее. Отсюда — романтизация Прошлого (Ершалаим), осмеяние Настоящего (Москва) и надежда на Будущее (Вечный мир). Таков ценностный антиномический вектор времени у Булгакова.

Концепция художественного времени базируется, прежде всего, на трех важнейших антиномических оппозициях — время реальное — ирреальное, время историческое — бытовое, время автора — время персонажей. Реальное время это время протекания событий как в московской, так и в ершалаимской части сюжета, отражающее нормальные для человеческого восприятия реалии физического времени. Этими реалиями являются конкретный час, минута и даже секунды, определяющие динамизм сюжета. Именно секунды имеют часто решающее значение для судеб персонажей — Иешуа, Пилата, Мастера, Маргариты. С другой стороны, эти реалии могут иметь и символическую «оборотную» сторону: например для романа имеет чрезвычайно важное семиотическое значения время суток — полдень, полночь и закат. Указание на время часто становится знаковым, определяющим мистический смысл совершающегося события. Реальное время манифестируется через призму точных временных точек — полдень, полночь, закат и дни (среда, четверг, пятница, суббота).

Под ирреальным временем понимается все то, что выходит за пределы физических ориентиров и реалий, и переносит действие в сверхфизическую сферу, Таковыми являются время протекания событий в мистическом пространстве, в пространстве загробного фантастического мира, и, наконец, в пространстве снов персонажей. Основной характеристикой времени здесь является полное отсутствие реалий, относящих действие к «физическим индикаторам». Так, время протекания действия на балу сатаны при кажущемся соответствии реальному течению времени, на самом деле полностью выпадает из него, оно неподвижно стоит на месте по отношению к времени реальному. Время охвата бала сатаны с точки зрения реального времени равно нулю, оно начинается и заканчивается в полночь.

Важно отметить, что эта особенность вообще характерна для булгаковского повествования. В повести «Собачье сердце» время рождения гомункулюса также строится на парадоксе, возникшем из-за исторической ошибки в календаре. Шариков появляется в некоим мистическом времени между двумя Рождествами, то есть в мистическом времени, времени сатаны, антихриста.

Важно также отметить, что к времени ирреальному относится определение вечного времени и «Воландово время», физические ориентиры которого выходят далеко за пределы границ, в рамках которого живут, действуют и мыслят персонажи романа.

Антиномия исторического и бытового времени еще одна особенность, на которой строится сюжет и композиция романа. Время московского сюжета (если не считать «провалы» во времени, связанные с действиями инфернальных персонажей) почти целиком строится на реалиях обыденного физического представления о сиюминутном времени. Его можно условно назвать «бытовым временем». Его антиподом является время, возникающее за счет расширения масштаба охвата событий, результатом которого является эффект историзма. Так, ретроспективы в сторону библейского сюжета делают общий сюжет романа эпически всеохватным. В контексте библейской истории, с ее притчевой и философской насыщенностью, смысл поступков и действий московских персонажей становится все мельче и ничтожней. И в этом еще один парадокс, на котором стоит антиномическая система романа.

Необходимо также упомянуть, что антиномия историческое-бытовое время обрастает различными его вариантами. Так, историческое это еще и циклическое, повторяющееся, бытовое — это частное, единичное. Парадоксы возникают здесь на пересечение представлений — например, одно и тоже событие может быть уникально-повторящимся, как грозовая туча, «одновременно» нависшая над Ершалаимом и Москвой. Уникально-повторяющийся характер событий романа отмечен, прежде всего, в московских главах, которые повторяют, или точнее сказать, в виде эхо звучат события ершалаимских сцен через промежуток ровно в 1900 лет.

Время может убыстрять свой ход и замедлять его и почти до полной остановки и статичности. В тексте оно присутствует как протяженное, соотносимое с ходом описываемых событий, или быть ощущаемо как беспредельное. Художественно-философское воплощение временных антиномий стала возможной благодаря использованию особой булгаковской метафорике, где важную роль играют образы луны, солнца и специфической коннотативной насыщенности текста — лиризму, иронии, поэтизации.

Роман «Мастер и Маргарита» отличается особым жанровым своеобразием: его можно назвать одновременно и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим и сатирическим. Этим обусловлена и необычная художественная организация произведения, в котором перед нами открываются три основных мира.

Пространственные границы конфликта определяются территорией, на которой происходит конфликт. Ясно, что эта территория может быть самой различной, начиная от минимального пространства (например, жилой площади) и кончая всем земным шаром. Четкое определение пространственных границ конфликта трудно установить. Эти миры, хотя и разные, существуют отдельно, тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом.

Эти миры не только связаны между собой. В потустороннем мире время вечно и неизменно. В ершалаимском мире — время прошедшее, в московском мире — настоящее. Важно обратить внимание на то, что эти три мира имеют три коррелирующих между собой ряда главных героев, причем представители разных миров создают триады. Если события в ершалаимских сценах развиваются благодаря поступкам Понтия Пилата, то в московских сценах персонажи становятся жертвами Воланда. Все здесь проистекает по воле Воланда, который неограниченно господствует в мнимом мире, проникающем в мир московский везде, где не соблюдены нравственные и моральные устои (дом Грибоедова).

Единое художественное пространство, объединяющее все три мира, имеет в структуре свои специфические антиномическое особенности. Оно строится на пересечении двух основных антиномий: пространство реальное — мнимое и точечное (ограниченное) — протяженное (неограниченное).

Реальное-нереальное конечно корреллирует с соответствующими временными характеристиками. Реальное пространство строится у Булгакова с помощью деталей, указывающих на естественные физические ориентиры, здесь у художника очень богатая палитра, с помощью которой строится реальный мир. Он возникает и живет в рамках элементарных оппозиций верх-низ, право-лево, близко-далеко и других. Пространство осваивается как вертикаль и горизонталь, причем реалии пространства несут в себе очевидные или скрытые семантические смыслы. Так во многих случаях резон лестницы реализует символику связи верха и низа как многообразных вселенских зон. Обращает на себя внимание то, что все локусы сюжетного действия построены по вертикали: Иуда, Низа жили Нижнем городе, дворец Ирода находился на возвышенности, на вершине холма происходит казнь Иешуа.

Вариантами реального-мнимого могут быть также семантические разграничения реального-фантасмагорического, реального-иллюзорного, внешнего-внутреннего пространства.

В романе актуализируется оппозиция внешнее — внутреннее. Она находит свое выражение не только в прямых пространственных координатах, но и в смысле структуры самого текста романа. Так, роман Булгакова строится по принципу «матрешки», одно пространство «входит в другое», либо противостоят друг другу. Роман включает в себя два других произведения — роман о Понтии Пилате и антирелигиозную поэму Бездомного, противоположным образом утверждающих бытие и реальность существования Иисуса.

Противопоставление «Точечного» и «Протяженного» условно, но именно с его помощью мы может понять характерное для Булгакова и устойчивого для его творчества противопоставление Дома Городу, или квартиры — Городу.

Другую, несколько более частную, но важную в концептуальном смысле, оппозицию представляет собой Дом-Город, как антиномия точечного, концентрированного пространства пространству открытому, безграничному. Это антиномические мотивы весьма устойчивы для творчества писателя и прослеживаются с самых первых его произведений. Дом, квартира, где господствует уют и порядок, где течет высокоразвитая духовная и интеллектуальная жизнь (дом Турбинных, квартира Преображенского, квартира Мастера) противостоит враждебному, «чужому», хаосу пространства Киева периода гражданской войны, московской разрухи периода большевизма, неуюту Москвы конца 20-х годов. Вариантами этой идея являются оппозиции Центр-Периферия.

Всех персонажей романа можно разделить на имеющих свой дом и на «бездомных». В оппозиции дом — бездомный М.А. Булгаков опирается на традиционный для русской культуры архетип дома. Возникает некая идеальная отсылка быта к Бытию, материальный вещный мир одухотворяется. Как видим, роман насыщен пространственными ориентирами, представляющими собой набор основных семиотических оппозиций, описывающих не только мифологическое, но и общечеловеческое пространство бытия. Булгаковский роман строится на множественности оппозиций, создающих содержательную глубину и допускающих широчайшую сферу интерпретаций. Обратимся теперь к конкретной характеристике временных оппозиции.

Можно утверждать, что в романе есть эпизод, в котором отразились одновременно все основные антиномические особенности пространства. Маргарита, вглядываясь в глобус Воланда, видит перед собой уникальное по своим особенностям явление. Земной шар может уменьшаться, превращаясь в карту, и может на глазах у наблюдателя изменять масштаб, сконцентрировать взгляд на точке глобуса, которая разворачивается в зримую, наглядную и живую картину.

Мир пространства Булгакова реальный и мнимый, сиюминутный и загробный, статичный и меняющийся, динамичный, он насыщен существами реальными и умершими, фантасмагорическими и правдоподобными. Таков диапазон булгаковского пространства.

Персонажи Булгакова составляют пестрый мир, в котором каждый занимает свое место в иерархии. Что касается основных героев романа, то они представляют особую характерологическую систему.

Системность устанавливается благодаря описанию сложных взаимосвязей персонажей, в которых важное место занимают принципы взаимного притяжения-отталкивания. Кроме того, системность связана и с особой протеистической (многозначной) природой текста романа. Среди аспектов булгаковского романа, к которым обращались все, кто писал о Булгакове, анализ персонажей романа едва ли не самая частая тема.

Установление системности сложной и разветвленной системы образов начинается с определения «системообразующих», главных, героев. И здесь возникает сложность. Кого из булгаковских героев можно отнести к таковым? Воланда, Маргариту, Мастера, Иешуа или Пилата? Единого ответа нет. Любой из главных героев романа вправе претендовать на такую роль. И причина такой «неопределенности» заключается в особой «протеистической» природе текста Булгакова, когда текст словно бы поворачивается к читателю одной из своих смысловых граней, высвечивая то, что хочется увидеть читателю в первую очередь. И тогда тот или иной герой на время становится протагонистом романа, поддерживая выдвигаемый на первый план смысл.

В такой «протеистичности» образной системе имеют место различные связи: притяжения-отталкивания, парные взаимодействия. Образуются парные минисистемы — Воланд и Иешуа, Мастер — Маргарита, Мастер — Иешуа, Пилат — Иешуа и т. д. Совершенно очевидно, что в таких парах герои демонстрируют особые связи притяжения-отталкивания, которые в сумме составляют разветвленную картину, поддерживающую концепцию романа.

Фигура Воланда — одна из самых загадочных, и конечно, самая могущественная фигура в романе Булгакова. Она претендует на то, чтобы в иерархии всех персонажей занять главенствующее место. Князь тьмы появляется в романе для подтверждения того, что общественное устройство государства невозможно без опоры на вечные ценности, его функция — испытание нравственного состояния общества.

Под углом зрения сказанного, нетрудно увидеть, что эти два важных для Булгакова характера — Воланд и Иешуа — находятся в непростых — антиномических — отношениях, назначение которых показать сложную, неоднозначную и диалектически связанную друг с другом природу главных этических категорий человечества — добро и зло.

Следует добавить к сказанному, что не только об этике идет речь у Булгакова, но и об историософии. Представление о законах развития нравственной истории также опирается на законы диалектики. Кто прав в своих взглядах на взаимоотношения общества и человека: «идеалист» Иешуа или «реалист» Воланд? Ответ на этот вопрос и дает роман Булгакова как идейно-художественное поливалентное целое.

С карающей функцией Воланда связана цель визита в Москву — встреча с творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения дальнейшей их судьбы. Воланд, таким образом, есть символ не только этической, но и эстетической справедливости. Именно этим объясняется, что справедливая кара Князя тьмы поражает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ.

В контексте сказанного образ Дома Грибоедова обретает дополнительную семантику. Он осмысливается как пространство русской литературы, «оккупированное» лже-литераторами, развращающими людей конъюнктурными сочинениями, поправшими достоинство великой литературы, и, в конце концов, делающими несчастным гениального Мастера.

Коннотации образа «Грибоедова» делают более объемным сатирический пласт текста Булгакова, уводя его мотивы к пьесе русского драматурга. Интертекст романа, несомненно, содержит в себе и «грибоедовскую составляющую». Ассоциативно близки некоторые моменты двух текстов — «приезд» главного героя в Москву, «сумасшествие» как движущий мотив интриги, «развенчание» пороков московского общества. Конечно, материалы для булгаковской Москвы и для грибоедовской Москвы имеют под собой различную основу. Но совершенно очевидна сатирическая заостренность обоих текстов, единство «объекта» сатиры, сходство сюжетного «архетипа» — «приезд» — «развенчание» — «отъезд».

Трудно не согласится с тем, что указанная схема архетипической коллизии восходит не только к Грибоедову, но и к любимому Булгаковым Гоголю. Приезд «ревизора» Хлестакова, его «неузнание» чиновниками губернского города, саморазвенчание проворовавшихся начальников и отъезд мнимого ревизора, одним своим присутствием раскрывшего истинную картину жизни общества — эта «схема» может рассматриваться как общая проекция коллизии Гоголя у Булгакова. С не меньшей очевидностью просматривается и другая коллизийная аналогия — приезд предпринимателя Чичикова в губернский город, искушение-разоблачение им помещиков, и, наконец — отъезд «дьявола» Чичикова. Таким образом, совершенно очевидно, что антиномическая амбивалентность этической парадигмы добра и зла многократно варьируется в художественном пространстве романа, в его образной системе. И, пожалуй, наиболее яркое воплощение она приобретает в системе характеров Воланд — Пилат — Иешуа. Это своеобразный образный треугольник, основанием которого является герои библейского мира, а вершиной — Князь тьмы. Иешуа верит в мировое добро и видит в нем перспективу мироустроения будущего. Этому утопизму бродячего философа противостоит позиция Пилата, вообще не различающего до поры до времени разницы между этическими категориями. Лишь Воланду ведомо понимание сложной амбивалентной природы заложенного в человеке нравственно-этического «кантианского» комплекса.

Образ Мастера, по силе воплощения, является огромной ценностью. Писав о его истории, М.А. Булгаков тем самым обращается к ответу на вопрос о судьбе художника, определяет его роль не только в нынешнем мире, но и во все поры, независимо от исторических, экономических, культурных и политических трансформации. Говорящее имя одного из главных героев романа дает понять о том, что речь идёт о человеке выдающемся, человеке необычной и драматической судьбы. Мастер вкладывает в роман о Христе всю свою душу, испытывая состояние то необыкновенного подъема, то азарт исследователя, старающегося показать реальные факты случившейся когда-то истории.

Особая роль Маргариты заключается в том, что для автора она является воплощением высшей женственности, любви и благородного самопожертвования. Ее протагонистический смысл уходит корнями в романтическое представление о Вечной Женственности, и в этом отношении Булгаков развивает поэтико-романтическую линию поэтов Возрождения, европейскую традицию в лице Сервантеса и Гете, и далее русских поэтов серебряного века в лице В. Соловьева, А. Блока и их современников.

Таким образом, подводя итог, скажем следующее. Для конфликтно-антиномической системы романа характерна масштабность воплощения художественного времени и пространства, которые объемлют два тысячелетия календарно-исторического времени, и, выходя за пределы реального времени и пространства, захватывают пространственно-временные пласты ирреального, метафизического свойства. Образная протеистическая система персонажей, вписанная в булгаковский хронотоп, служит свидетельством масштаба его этической, эстетической и философской концепции.

Художественное время и пространство романа, так же как и его характерология, будучи пронизанными сложной сетью антиномий самого разного свойства и масштаба, имеют двойственную природу. С одной стороны, роман и его сюжет со всеми его персонажами вполне вписываются в реалистические координаты привычного физического времени, воспринимаемые обыденным человеческим сознанием. С другой стороны, Булгаков, введя повествование в рамки координат «сверхфизического» свойства, поставив ирреальных персонажей в один ряд с реальными, расширил рамки художественного времени и пространства, и в результате, создал беспрецедентный по своим характеристикам художественный текст.

Источники

М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Соб. соч. в 5 т. Т. 5. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 7—384.

М.А. Булгаков. Дьяволиада. Соб. соч. в 5 т. Т. 2. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 7—45.

М.А. Булгаков. Роковые яйца. Соб. соч. в 5 т. Т. 2. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 45—119.