Коровьев — Бегемот

Некоторые исследователи полагают, что образ свиты Воланда навеян в какой-то степени балетом на музыку И. Стравинского «Жар-птица» 1910 г., где выводится на сцену пышная свита Кощея (по странной иронии судьбы исполнял его впервые артист А. Булгаков). Такое предположение отчасти подтверждается следующим эпизодом из романа — появлением профессора (ср.: Воланд также профессор) по фамилии Стравинский, многочисленность свиты которого подчеркивается во всех редакциях. «...И вошла целая толпа людей в белом» (ВК, 102) «...И вошло очень много народу в белых балахонах» (ЧБ, 267) «...И вошло к Ивану множество народу в белых халатах» (КТ, 65—66).

Однако свиту Воланда, несмотря на возможную ассоциативную связь с «Жар-птицей», пышной назвать вряд ли можно, учитывая его положение в царстве тьмы. И число приближенных Сатаны уменьшается по мере приближения к окончательному варианту. Так, в черновиках 1928—29 гг. «Черный маг» предполагалось существование одного или двух котов помимо Бегемота (один из которых, рыжей масти, сохраняется еще в «Великом канцлере» как обычных размеров животное на коленях у Воланда в сцене со Степой Лиходеевым, второго же, по-видимому, зовут Бонифацием, если только это не имя, предназначавшееся первоначально Азазелло), а также некоей рожи с вытекшим глазом и провалившимся носом (опять-таки, если это не первоначальная внешность Азазелло).

Но уже с первых вариантов романа в свите Сатаны появляется неразлучная пара Коровьев — Бегемот. Догадки исследователей по поводу происхождения этих персонажей и их имен весьма многочисленны. Ниже приводятся некоторые из них.

Вполне естественно было бы предположить существование еще одной нити, связывающей роман Булгакова и упоминавшееся уже произведение Ю. Слезкина «Козел в огороде», так как фамилия его главного героя — Козлинский. Возможно, что, противопоставляя на первоначальном этапе работы свой роман повести Слезкина, не вызвавшей у него особых восторгов, Булгаков создает образ шута Коровьева как шаржированный образ Козлинского. Кроме того, Слезкин описывает приключения Козлинского и некоего козла Алеши. Не исключено, что приключения булгаковской пары — Коровьева и кота Бегемота — берут свое начало именно отсюда. Но у Булгакова фамилия Коровьев приобретает и дополнительное значение кроме того, что, вероятно, вкладывал и Слезкин.

Известно, что в иконографической традиции бесы изображаются чаще всего темными рогатыми существами с козлиными хвостами, рогами и ногами (либо с ногами человека, но заканчивающимися копытами). Быть может, эти образы навеяны фигурами фавнов и сатиров античной мифологии, но важно в данном случае то, что так или иначе они связаны, сопоставлены с козлами. Недаром поэтому этот персонаж не утрачивает своего козлиного тенора во всех редакциях романа¹. Тем не менее, фамилия все же звучит как «Коровьев». Возможно, Булгаков, знакомый с народной демонологией, иронически обыгрывает представления простых людей, уверенность их в том, что черт может превратиться в любое животное, кроме петуха, голубя и коровы — Богом избранных животных.

Наводит фамилия героя и на еще одну ассоциацию, подмеченную Б. Гаспаровым. По семейным преданиям, как уже говорилось ранее, оперу Ш. Гуно «Фауст» Булгаков слушал 50 раз. Для нас же сейчас важно то, что те самые «Черные скалы — вот мой приют» в первых редакциях поет не только Воланд, но и Коровьев. Он же устраивает в Варьете сеанс с фальшивыми деньгами, превращающимися затем в резаную бумагу, этикетки с бутылок «Абрау-Дюрсо», обертки от карамели и даже, первоначально, в «резаные по формату лозунги «Религия — яд, берегите ребят» и «одиннадцать страниц маленького формата из «Заколдованного места» Гоголя» (ЧМ, 203) — вероятно тех, где дьявольское золото превращается в черепки. Можно предположить, что этот эпизод связан с повествованием о введении Мефистофелем бумажных денег в «Фаусте» Гете:

«Шут: В листках волшебных ничего не смыслю.

Император: Увы, я дураку их и отчислю.

Шут: Вот падают еще. Все это мне?

Император: Лови. Будь рад свалившейся казне»²

Таким образом, Булгаков как бы совмещает отдельные черты образов Мефистофеля — Воланда — Коровьева. Доказательством этой близости может служить и известнейшая ария Мефистофеля, где звучат такие слова:

На земле весь род людской
Чтит один кумир священный,
Он царит над всей Вселенной
Тот кумир — телец златой.

Таким образом, здесь, помимо указанной связи, можно видеть и ассоциативную связь между златым тельцом и фамилией Коровьева, которому принадлежат не только фокусы с деньгами в Варьете, но и проделки с валютой.

Второе имя, данное писателем своему персонажу — Фагот — сразу же наводит на мысль о музыкальном инструменте, чей довольно забавный вид и надтреснутый тембр вкупе с укоренившейся в языке фразой «фагот — пересмешник» подчеркивает ту роль, которую играет обладатель этого имени в свите Дьявола. Дальнейшие ассоциации восходят к комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», где «хрипуном, удавленником, фаготом»³ назван Скалозуб, чья говорящая фамилия также соответствует роли Коровьева. Во всех вариантах романа довольно реминисценций из Грибоедова, но в последнем возникает еще одна. Наблюдая пожар дома, якобы принадлежавшего тетке Грибоедова, и узнав, что тушить его пожарным помогали Коровьев и Бегемот, Воланд роняет замечание, что, в таком случае, придется строить новое здание и «остается пожелать, чтобы оно было лучше прежнего» (2МиМ, 352) Именно Коровьев подтверждает, что так оно и будет. Естественно напрашивается ассоциация с заявлением Скалозуба о Москве: «Пожар способствовал ей много к украшенью»⁴.

Несомненно, наименование героя Фаготом должно иметь какое-то отражение и в музыкальной теме произведения. И не только оттого, что фагот — музыкальный инструмент, но и оттого, что роман вообще чрезвычайно музыкален. Если уже в ранних редакциях, Коровьев представлен как бывший регент, а в «Великом канцлере» замечается, что скрип лакированных туфель барона Майгеля первым «угадал музыкальный Коровьев» (ВК, 154), то к 1934 г. бывший регент организовывает хор из служащих отдела сметы. (В «Мастере и Маргарите» — городской зрелищный филиал), и хор, надо сказать, очень даже не плохой, недаром упоминается о том, что дело свое он знал отлично.

Само наименование «регент», пронесенное Фаготом через все редакции, и то, что путешествует он по Москве в паре с черным котом, заставляет предположить, что перед нами шаржированный, пародийный образ капельмейстера Иоганна Крейслера — бывшего кантора церкви св. Фомы и одновременно современный самоуверенный, самодовольный и хвастливый (не правда ли, все качества, присущие напарнику Коровьева — Бегемоту) кот Мурр. Такое сопоставление будет правомерным, если принять во внимание тот факт, что всеми исследователями творчества Булгакова неоднократно отмечалось влияние на него Э.Т.А. Гофмана с его инфернальными образами, существующими в обыденности, в бытовой обстановке.

Действительно, следует подчеркнуть идущее не только от Гофмана, но и от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя это отношение к нечистой силе: дружеское, панибратское. Причем, это характерно в большей степени для первых редакций романа, где образы бесов лишены значительной доли таинственной привлекательности, но имеют сниженный характер, вполне соотносимый с образом обычного, современного писателю хулигана, задиры, разгильдяя и хвастуна.

Надо отметить, что имя Коровьева оставалось неизменным на протяжении всей работы автора над произведением. Как и имя кота — единственное и неизменное во всех редакциях — Бегемот.

Объяснение, которое удалось найти именно такому странному, «некошачьему» названию, состоит в том, что среди книг, изученных Булгаковым перед началом работы над романом, сам писатель указал книгу М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», изданную в Санкт-Петербурге в 1904 году. В ней есть рассказ о бесе по имени Бегемот, вышедшем из одержимой игуменьи. Эпизод этот не нов в христианской традиции. Так, евангелист Лука повествует о бесах, вышедших из одержимого человека и вошедших в стадо свиней, которое кинулось затем в озеро и утонуло (Лк. 8, 26—33). Отзвук этой легенды есть и в эпизоде с Николаем Ивановичем, превращенным в борова и отпущенным не собственно Воландом, а Бегемотом, который, кстати, и шутовское удостоверение ему заверяет. А в «Великом канцлере» о Бегемоте сообщается, что он был немногим меньше приличной свиньи (ВК, 58). (Позже — «громадный как боров» (КТ, 40; 2МиМ, 50)). Возможно, был знаком Булгакову и роман А. Белого «Северная симфония», где был выведен прислужник дьявола по имени Богемот. В той же книге М. Орлова сообщается, что Бегемот — демон сквернословия, побуждающий людей ругаться и божиться⁵. В словаре Ф. Брокгауза и И. Ефрона о бегемоте сказано, что «арабы считают Б. исчадием ада и воплотившимся диаволом»⁶, упоминается и описание бегемота из книги Иова (Иов. 40, 10—19).

И еще несколько слов о происхождении кошачьего облика персонажа. Вполне естественным выглядит предположение о наличии прототипа в предшествующей литературе. Так, М. Золотоносов предполагает, что таким прототипом был кот В.И. Крыжановской, создательницы трилогии оккультных романов «Грозный призрак», «В Шотландском замке», «В царстве тьмы» 1912—1913 гг. По свидетельству исследователя, основные мотивы в романе «В Шотландском замке» очень близки «Мастеру и Маргарите»⁷. В замке действует общество сатанистов во главе с неким Азрафилом, чье имя наводит на мысль о Рафаиле и, что важнее — об Азраиле, связь которого с героями бесами мы рассмотрим позднее.

Другой персонаж — демон в обличье огромного черного кота с почти человеческим выражением морды (или лица?) и повадками. Не отрицая возможности таких параллелей, необходимо заметить, что образ черного кота как бесовской силы и Булгаков, и Крыжановская, независимо друг от друга, могли почерпнуть из мифологических источников. По представлениям народов Западной Европы, бес может являться в обличье черного кота. В связи с этим становится возможной ассоциация с котом в сапогах из сказки Ш. Перро, подтверждаемая самим текстом одной из первых редакций: в глазах Аннушки Бегемот выглядел как «вылитый кот в сапогах и штанах и с болтающимся на пузе револьвером» (ВК, 161). Однако в «Мастере и Маргарите» Бегемот презрительно отвергает такое сравнение: «Штаны коту не полагаются, мессир, ...уж не прикажите ли вы мне надеть и сапоги? Кот в сапогах бывает только в сказках, мессир» (2МиМ, 247—248), — тем самым еще раз отсылая к нему читателя.

В иконографии кот употребляется как символ посрамленного сатаны в сценах благовещенья. То есть, Бегемот, таким образом, выступает как пародийное, сниженное отражение своего господина, особенно это касается ранних редакций, где, как уже отмечалось, и сам Воланд — персонаж тоже в достаточной степени подчеркнуто пародийный. В низшей же мифологии кот считается либо воплощением черта, либо его помощником, членом свиты. Он — непременный атрибут и ведьминого жилища. Поэтому в сцене бала в трех последних редакциях Булгаков вводит его в свиту Маргариты, ставшей ведьмой в эту ночь. В некоторых преданиях черт с коровьими ногами превращается в кота, боясь грома и молнии и ища защиты у человека. Интересно, что превращение кота в человека у Булгакова тоже связывается с мотивом грозы. Если в ранних редакциях он воплощен только в грозном швейцаре торгсина и послегрозовом полете, то уже в «Князе тьмы» и «Мастере и Маргарите» Бегемот превращается в котообразного толстяка и в грозу, когда происходит избиение Варенухи в сортире.

Сам же мотив превращения кота в человека, идущий из фольклора, связан с наличием форм, совмещающих черты животного и человека, с неуловимостью границ между ними. Отсюда в фольклоре — именование сказочного персонажа Котофеем Ивановичем, Котом Котофеичем. Из литературных предшественников подобного рода можно назвать, например, ведьминого кота, превращающегося в титулярного советника Мурлыкина из повести А. Погорельского «Лафертовская маковница» или гофмановского кота из «Золотого горшка», кота колдуньи, которого героиня Вероника принимает не за злобную тварь, а за обходительного молодого человека. Кстати, и кот Бегемот превращается в последнюю ночь на земле в худенького юношу, демона пажа.

Кроме того, образ Бегемота последних двух редакций позволяет провести еще одну аналогию, тоже с фольклорным персонажем — котом-баюном, который не только напускает колдовской сон и побеждает богатырей, но и сказывает сказки. Кот Булгакова после бала рассказывает небылицы о своем путешествии, о съеденном тигре, потом просвещает пришедших арестовать его по поводу священности и неприкосновенности котов. Да и вообще амплуа шута во всех редакциях предполагает расположенность ко всякого рода байкам и россказням.

Появляется и намек на пушкинского кота ученого — не только в том, что он «сказки говорит», но и в том, что умеет играть в шахматы (эпизод, прошедший через все черновики), а в «Великом канцлере» так прямо и назван «всезнающим» (ВК, 195).

Вероятно, соединяя в пару Коровьева и Бегемота, Булгаков обыгрывал и другой сказочный мотив — получение героем кота в награду за службу, за какой-либо поступок. В данном случае «герой» за свой проступок вынужден быть спутником кота — шута. Таким образом, связь романа с фольклорными традициями очевидна, об этом свидетельствует и образ Ивана, и образы бесов, нередко, кстати, представавших в обличье иноземцев. Эту мысль подтверждает и реплика Аннушки, обращенная к предполагаемому иностранцу-Азазелло: «Ваша подковочка?.. Гвоздик, видно, выскочил» (ВК, 163) Гвоздик мог выскочить только из копыта, к которому подкова была прибита, о чем догадалась Аннушка. Ср. также некоторые из названий романа: «Подкова иностранца», «Копыто инженера».

И еще по одной причине, как нам кажется, сделал Булгаков шута Князя тьмы котом. Как известно, коты — большие любители рыбы, и в связи с Бегемотом очень часто упоминаются названия всевозможных представительниц этого рода. Так, в «Великом канцлере», попав в торгсин, Бегемот закусывает керченской сельдью, выбирая ее из богатого ассортимента магазина, подробно описываемого автором. В «Князе тьмы» и «Мастере и Маргарите» это описание, правда, сокращается, но рыбный отдел все же остается. В ресторане дома Грибоедова искушенный Арчибальд Арчибальдович предлагает странным посетителям белорыбицу, деволяйчик и ванатиного рыбца, в «Князе тьмы» и «Мастере и Маргарите» — балычок и икру. Возвращаясь с пожара в ресторане, Бегемот тащит с собой «цельную семгу» (1МиМ, 280; 2МиМ, 351), а в «Великом канцлере» — кучу жестяных коробок, в которых оказываются шпроты. Таким образом, шут Сатаны своим обликом, диктующим пристрастия к рыбе, обыгрывает одну из эмблем христианской церкви: посрамленный сатана — черный кот — жить не может без рыбы, греческое название которой (ίχυνζ) состоит из первых букв следующих слов: Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель.

Не только образ Бегемота, но и образ Коровьева уходит корнями в мифологию. О его бесовском начале говорит умение проникать в ход человеческих мыслей и вкладывать в ум и сердце человека мысли, несвойственные им, нужные самому бесу — например, эпизод в торгсине, когда тихий и приличный старичок под влиянием слов Коровьева (в «Великом канцлере — Бегемота) вдруг приобретает боевой пыл. Как истинный бес, он может вызвать чувство внезапной тоски и смущения — неожиданно тоскливый крик продавщицы торгсина, например (2МиМ, 339).

Здесь стоит вспомнить и еще одно понятие, связываемое со словом «бесы» — это «Бесы» Ф.М. Достоевского, имя которого, «бессмертное имя», называют герои в «Князе тьмы» и «Мастере и Маргарите» непосредственно перед пожаром в ресторане⁸.

Видна в бывшем регенте и демоническая природа: он может посылать разные видения, вроде сна Никанора Ивановича Босого, «направляет» Берлиоза к турникету, как бы согласуя свои действия с преданием о том, что именно демоны направляют людей на путь, ведущий к трагическим событиям. Как истинный демон — бог данного мгновения, мгновенно возникающий и мгновенно уходящий — ведут себя и он, и Бегемот в торгсине, в Грибоедове и т. д.

В своей работе над романом Булгаков использовал статьи из словаря Брокгауза и Ефрона по демонологии, где дается, в частности, такое толкование этимологии слова «демон», принимаемой Боппом, Бенфеем и Курциусом: от корня διν И суффикса μωγ восточно-арийские deva и man), демон — блестящий, светлое существо, бог. Демоны — умершие люди золотого века, существа средние (по Гесиоду), посредники между бессмертным божеством и смертным человеком⁹. Вполне вероятно, что Фагот Булгакова — это не прирожденный бес, не исконно инфернальное существо, а именно такой демон Гесиода. Дает повод полагать так упоминание Воланда, встречающееся только в двух последних редакциях, о том, что тот, кто называл себя Коровьевым, неудачно пошутил когда-то, «его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош» (2МиМ, 268) (Ср.: «Он неудачно однажды пошутил (ЧБ, 326)). Некоторые исследователи считают, что в данном случае подразумевается Данте Алигьери. Основания тому следующие. У Данте ад предстает не как царство абсолютного зла, а как воплощение догматической справедливости — поэтому здесь оказываются и великие философы древности, и некоторые его друзья, предполагающее, однако, возможность к искуплению. Такая концепция, как уже отмечалось, близка Булгакову. Кроме того, в ранних редакциях романа хотя и отсутствует указанная выше реплика, однако есть целый рассказ о собрании писательского жилищного кооператива, где присутствует некая Беатриче Дант, якобы родственница великого писателя. Все это вкупе со словами Воланда дает основание полагать, что каламбур, о котором идет речь, — начало 34 песни дантова «Ада»: «Vexilla regis prodeunt inferni...» Три первых слова — «близятся знамена владыки» — начало католического «Гимна кресту», в котором крест именуется «знаменем господним». Добавив слово «inferni» — «ада», Данте совершил, с точки зрения церкви, святотатственный поступок¹⁰. Подтверждением тому можно считать и внешность преображенного в последнем полете Коровьева — темно-фиолетовый рыцарь с «мрачнейшим и никогда не улыбающимся» (2МиМ, 368), «мрачным» (1МиМ, 283), «печальным и белым» (ВК, 192.) лицом (в редакции 1934—36 гг. — «все в нем было печально» (ЧБ, 326)). Д. Боккаччо, А. Симонде, Карлейль, говоря о портрете Данте работы Д. Джотто¹¹, отмечают, что лицо великого поэта было самым грустным и печальным, какое может вообразить человек¹². Хотя вполне вероятно, что никаких литературных «предшественников» шутка фиолетового рыцаря и не имеет, особенно если учитывать, что первоначально он был назван все-таки демоном безводной пустыни Абадонной (в его настоящем, полночном и подлунном виде».

Л. Яновская, исходя из цветового определения, считает, что образ фиолетового рыцаря навеян картиной М. Врубеля «Азраил»¹³ — иллюстрацией к ранней поэме М. Лермонтова. Его герой, как и герой Булгакова, был «за миг столетьями наказан»¹⁴ — за то, что возроптал на Бога. Повествование о гордом падшем ангеле в финале поэт неожиданно переводит в иронически сниженный план. В пользу такой версии говорит и тот факт, что Азраил или Израил в мусульманской мифологии ангел смерти, один из главных ангелов, распространяющий приказ, и близкий к Аваддону (или у Булгакова — Абадонне). Аваддон в христианской мифологии в конце времен ведет карающую рать саранчи против людей, «которые не имеют печати Божией на челах своих» (Отк. 9, 4). Коровьев же не только наказывает достойных того своими проделками, но и прямо принимает имя Абадонны в редакции 1938 г. — рыцаря не фиолетового, но темного.

Рискнем предположить, что внешность рыцаря могла быть навеяна внешностью другого персонажа, который также вызывает у окружающих смех, не желая этого («он... шутит, хотя ему и не так уж хочется этого» (ЧБ, 326)), комически длинного, худого и нескладного («фагот» в переводе с французского — «нелепость», сам герой «ростом в сажень, но худ неимоверно» (КТ, 19)). Это — «рыцарь печального образа», Дон Кихот Сервантеса. В 1937 году Булгаков начинает пьесу «Дон Кихот», в которой находим следующий диалог:

Санчо: Рыцарь печального образа, сказал я, не гневайтесь на меня, сударь.

Дон Кихот: Почему ты произнес такие слова?

Санчо: Я глядел сейчас на вас при свете луны, и у вас было такое скорбное лицо, какого мне не приходилось видеть»¹⁵.

Интересно, что преображение рыцаря — Фагота во всех редакциях совершается при луне, на которую он смотрит («Великий канцлер», редакция 1934—36 гг.) или не обращает внимания («Мастер и Маргарита», редакция 1938 г.), но которая заливает его своим светом.

Фиолетовый же цвет рыцаря можно объяснить и иначе: это — символ необычайного благородства. Во всех редакциях подчеркивается его изысканно вежливое, почти рыцарское обращение с Маргаритой, а в черновиках 1929—31 гг. он назван «галантным» (КК, 262). Кроме того, и сама Маргарита — королева — на балу присутствует в темно-фиолетовых перчатках (редакция 1937—38 гг.)

Фиолетовый цвет наводит и на мысль о лиловом одеянии епископов, недаром в «Великом канцлере» Фагот назван «лиловым рыцарем» (ВК, 194). Таким образом, можно предположить, что до своей неудачной шутки рыцарь не принадлежал царству тьмы. Редакция под названием «Великий канцлер» говорит именно об этом. Фиолетовый рыцарь здесь имеет не мрачнейшее лицо, как в «Мастере и Маргарите», не хмурое, с оттянутыми книзу углами рта — лицо дьявола, а белое и печальное.

Надо заметить, что такое понимание автором этого образа характерно для поздних редакций, ибо в одной из первых он еще назван демоном безводной пустыни. А посланник из царства света странным образом похож на него: «...Пятая лошадь грузно обрушилась на холм и фиолетовый всадник соскочил со спины... Лицо... печальное и темное, было неподвижно, шевелились только губы... Он ухватился за золотые цепи, заменявшие поводья, ...вскочил, кольнул шпорами, взвился, исчез» (ВК, 178). А вот как описывается Фагот там же: «Фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом; золотые шпоры ясно блестели на каблуках его сапог, и тихо звякали золотые поводья. Рыцарь, глаза которого казались незрячими, созерцал ночное светило» (ВК, 192). Впоследствии печальный гонец заменен на Левия Матвея, однако, сам факт его появления свидетельствует о неоднозначной оценке образа рыцаря Коровьева. Да и положение, которое он занимал при Воланде не так уж низко в редакции 1937—38 гг. Он не только гаер-регент, но и главный церемониймейстер и распорядитель бала. Сам Воланд говорит, что «Коровьев — это не что иное, как псевдоним» (ПИ, 369).

Если Коровьев по мере продвижения романа к окончательному варианту становится мрачнее и темнее лицом, менее похожим на человека или того, кто был рожден человеком — в последнем полете, то Бегемот, напротив, все более очеловечивается. Если в «Великом канцлере» еще он превращается под действием луны в «черного мясистого кота с круглыми зажженными глазами» (ВК, 192), то в редакции 1934—36 гг. он «сбросил кошачью шкуру, оставил лишь круглую морду с усами, ...летел веселый по-прежнему, ...был толстый, как Фальстаф» (ЧБ, 327). В редакции 1938—39 гг. он «оказался худеньким юношей, демоном-пажом» (1МиМ, 283), а в «Мастере и Маргарите» — «худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире» (2МиМ, 368).

Первопричиной появления подобных, связанных с нечистой силой персонажей в романе было, вероятно, желание Булгакова хотя бы таким образом расплатиться и выразить свое отношение к происходящему вокруг. Поэтому так много внимания уделяет Коровьев, например, возданию по заслугам обитателям Садовой 302-бис: Никанору Ивановичу Квасцову, Аннушке¹⁶. Первоначально их шутки более злы, жестоки и язвительны. Например, в «Великом канцлере» после, вероятно, фокусов Коровьева в Варьете (конец главы уничтожен) на улицах появляются не просто граждане, раздетые до белья, а совершенно голые граждане¹⁷. Бегемот, издеваясь над своими преследователями, интересуется: «Об чем волынка, граждане?.. Куда это вы скакаете?» (КК, 262) — в слове «граждане» делая «для официальности» ударение на «да», и добавляет: «Кота в Бутырки? Прокурор накрутит вам хвосты» (КК, 262). И так далее.

Оценивая проделки Коровьева и Бегемота в ранних редакциях, их можно скорее причислить к царству зла, нежели впоследствии. Что касается кота, то тут все ясно: он — слуга Князя тьмы. Но как согласовать поджог половины Москвы, разбойничий свист, несущий в «Великом канцлере» гибель не одному даже человеку, а целым шеренгам нападающих, с печальным лицом Фиолетового всадника? Тем более что о наказании за шутку в этой редакции речь не идет. Или оно предполагалось, но не было высказано на бумаге? Быть может, тогда Коровьев действительно больше походил на ангела смерти Израила, не доброго и не злого, выполняющего волю того, кто выше его, неся смерть тому, кому пришла пора встретиться с ней. В таком случае Бегемот — лишь дополнение к нему, существо, призванное сатирически оттенять действия своего спутника. Фагот «помогает» пожарным, а Бегемот «героически» вытаскивает из огня совершенно ненужные предметы (правда, в «Великом канцлере» он дарит их насмерть перепуганной девице в библиотеке, мимо которой Воланду и его свите случилось пройти).

Таким образом, Коровьев оказывается связанным с Бегемотом, как Крейслер Гофмана невольно оказывается связанным с котом Мурром, словно в кривом зеркале отражающим его жизнь. Это сходство подчеркивается в «Великом канцлере»: в полете бывший регент становится печальным и бледным, а Бегемот превращается в мясистого кота, его якобы человеческий облик — мираж, выдумка, насмешка.

Однако в некоторых ситуациях Бегемот действует и самостоятельно. И не только в эпизоде с его арестом в квартире № 50, появившемся только в последних редакциях. В «Великом канцлере» пожар охватывает дома ни в чем не повинных граждан, а со слов Азазелло читатель узнает, что свой вклад внес в это дело и кот — испортил систему водоснабжения заранее, так что пожарные остались без воды. Действуя на пару с Азазелло при извлечении Мастера из мест не столь отдаленных, он использует свой пистолет далеко не так мирно, как в «Мастере и Маргарите», за что Воланд почти упрекает его: «И зачем тебя выучили стрелять! Ты слишком скор на руку» (ВК, 157).

Таким образом, симпатичный обаятельный кот оказывается не таким уж мирным существом. Поэтому в словах Коровьева, обращенных в «Мастере и Маргарите» 1938—39 гг. к швейцару торгсина, звучит прямое предупреждение, касающееся, естественно, не только Бегемота, но и его самого: «Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший мой! Вы можете ошибиться, и притом самым зловещим образом» (1МиМ, 265).

Отношение обоих героев к своему повелителю тоже изменялось. Если в первом описании сеанса в Варьете Воланд сидит, «машинально покручивая ухо любимого кота» (ВК, 81), то уже в 1937 г. эта сцена исчезает, но зато коту накручивает, и довольно жестоко, ухо на балу Маргарита. С другой стороны, в первых редакциях Бегемот не смеет спорить со своим хозяином, что проявляется, например, при игре в шахматы: «льстиво» (ВК, 152) хихикнув, он наклоняет своего короля в знак поражения. А в той же сцене уже в 1937—38 гг. он не только проделывает жульническую комбинацию, но и нагло заявляет Воланду: «Можно подумать, что перед собой я вижу одного из сапожников — гроссмейстеров» (ПИ, 371), реплика снята в «Мастере и Маргарите», но оставлено дерзкое поведение шута, постоянно противоречащего повелителю.

Коровьев же в «Великом канцлере» улыбается Воланду «подхалимски», на пожелание убрать из квартиры Босого отзывается «нежно», подсказывает «угодливо» и отвечает «почтительно» (ВК, 41,66,81). В «Князе тьмы» в тех же ситуациях употребляются эпитеты: «подхалимская улыбочка», «почтительно отозвался», «угодливо подсказал» и «почтительно ответил» (КТ, 40, 74, 90, 91). В «Мастере и Маргарите» исчезает подхалимаж, отзывается он «чистым и звучным голосом», отвечает «негромко», подсказывает «почтительно» (2МиМ, 99, 119). Он остается сатирической проекцией Воланда, о чем свидетельствует сеанс в Варьете, некоторые реплики, первоначально произносимые Воландом, а затем вложенные в уста Фагота (например, в фокусе с колодой карт) и упоминание в эпилоге «Мастера и Маргариты», что главным подозреваемым в «бандитской шайке» был именно он. При всем этом Коровьев в его московском облике из угодливого подхалима-буффона (ВК, 80) — превращается в почтительного собеседника своего повелителя, изменившегося вместе с ним. Так же резко меняется и его облик в праздничную ночь полнолуния: в первых редакциях — на шабаше — он появляется все в тех же шутовских клетчатых лохмотьях, да еще и с огромным пятном на жилете, в последних — на балу — он безупречный фрачник.

Что же касается отношения автора к своим героям, то оно проявляется не только в описанных уже изменениях, но и в том, что постепенно количество сцен с участием Коровьева и Бегемота увеличивается. Так, в «Копыте инженера» (1928—29 гг.) в эпизоде с Берлиозом Коровьева, по-видимому, как нет его, а также Бегемота в описании погони Иванушки за Воландом. Однако уже в «Великом канцлере» они занимают должные места в повествовании. Собираясь поджечь ресторан в первых редакциях, они не рассуждают об ананасах и писательском таланте, да и в торгсине не так уж многоречивы. Только в 1934—36 гг. появляется эпизод с пустым костюмом — проделка Бегемота — и с поющими служащими — проделка Коровьева; только в 1937—38 гг. появляется рассказ Бегемота о тигре, выдаче шутовского удостоверения Николаю Ивановичу, фальшивая смерть кота и связанные с ней происшествия и т. д. Очевидно, что со временем Булгакова все более начинают интересовать эти персонажи и сюжетные возможности, связанные с ними.

Чисто сатирический, комический план в романе связывается в основном с ними, а не с Воландом, не с Азазелло и прочими героями. Смягчая трагический финал похождений своих героев, Булгаков не пытается приспособить роман к возможной цензуре, о чем свидетельствуют его слова: «Свой суд над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика»¹⁸ (выделено О.В.), то есть на публикацию писатель не рассчитывал. Возможно, подобная автоцензура основывается на том, что те, против кого были изначально направлены действия бесовской порчи, — горожане, обыватели — стали вызывать не только ненависть и неприязнь, но и жалость. Об этом свидетельствуют и слова Воланда: «Милосердие еще не вовсе вытравлено из их сердец» (ВК, 87). «Еще не вовсе» — эти слова говорят о том, что милосердие было, но понемногу уходит и, вероятно, когда-нибудь исчезнет вообще; эти слова не оставляют надежды. «Ну что же, они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних» (2МиМ, 123), — уже снисхождение и, в какой-то степени, возможность оправдания.

Но есть еще и другая сторона медали. В последней редакции, о чем позволяет говорить эпилог, Булгаков приходит к мысли, что зло «внешнее», олицетворяемое, в частности, Коровьевым и Бегемотом, не так страшно, как «внутреннее». Непотопляемый Алоизий Могарыч страшнее всемогущих демонов: выгнанный ими из Москвы, лишенный квартиры, он не только сумел вернуться, но и «через две недели... уже жил в прекрасной комнате..., а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского» (2МиМ, 380). Все побывавшие у Воланда или встретившие Коровьева так или иначе изменились, наука пошла им впрок, и только Могарыч оказался непобедим. Недаром же в последней редакции Коровьев, рассказывая Маргарите о квартирном проныре, роняет замечание, что даже умение расширять помещение, владея знаниями о пятом измерении, не идет ни в какое сравнение с его ловкостью. Зло внешнее оказывается в последних редакциях символом справедливого возмездия, а истинным злом — зло в душе, внутри человека. Потому так обаятелен кот — поджигатель и отвратителен проныра Могарыч.

Подводя итоги исследования, предложенного в данной главе, можно констатировать: образы Сатаны и, особенно, его свиты начинают все более интересовать писателя, работающего над романом, он находит в них стороны, ранее скрытые, привносит новые черты и оттенки характеров и действий. Можно сказать, что, идя от гоголевских традиций к гофмановским (в изображении нечистой силы), Булгаков делает качественно новый шаг, синтезируя в своем творческом сознании эти две традиции и привнося в созданный синтез нечто специфически-свое.

Уходя от персонажей — холодных разрушителей, персонажей, несущих возмездие, он приходит к персонажам — воплощениям тоже достаточно холодной, но все же справедливости. От мести к справедливости — мировоззренчески важный шаг, который делает творческое сознание писателя.

И в то же время можно сказать, что персонажи демонической природы становятся более объемными, выпуклыми, приобретая собственные характеры. Подобный переход можно сравнить с превращением лубочной картинки — яркой, но схематичной, — в картину мастера, исполненную мысли, подтекста, живой образности. Характер каждого персонажа приобретает все больше мелких деталей, нюансов, отсылающих читателя к известным образам мировой литературы, легенд, и т. п., но и заставляющим с большей силой работать фантазию.

Что же касается отмеченного уже принципа зеркальной парности персонажей, то мы находим новое ему подтверждение и новый поворот темы. С одной стороны, практически каждый из свиты Воланда представляет собой его шаржированное отображение. А с другой стороны, мы встречаемся и с новым принципом подбора пар — по контрасту: толстый / худой — Бегемот / Коровьев великий / незначительный — Воланд / Азазелло (повар Сатаны) умелый / неумелый — Азазелло / Бегемот (см., например, эпизод со стрельбой по картам) Коровьев / Бегемот (см., например, эпизод с прощальным свистом).

Интересно, что московские герои подобного яркого контраста в парах не составляют. Связано это, по-видимому, с тем, что герои инфернального мира полутонов практически не имеют. Их линии поведения четко определены и имеют ясную цель, сомнения в своей правоте они не ведают.

Примечания

1. Ср. также схожесть некоторых мотивов романа с повестью А. Куприна «Каждое желание» 1917 г. (впоследствии — «Звезда Соломона»).

2. Гете И.В. Фауст // Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 2. С. 231.

3. Грибоедов А.С. Горе от ума // Грибоедов А.С. Сочинения. М., 1985. С. 78.

4. Там же. С. 63.

5. Орлов М. История сношений человека с дьяволом. СПб., 1904. С. 258.

6. Брокгауз Ф. Ефрон И. Энциклопедический словарь. Т. 3. СПб. 1891. С. 257.

7. См. подробнее: Золотоносов М. Сатана в нестерпимом блеске // Литературное обозрение. 1991. № 5.

8. См. подробнее: Гаспаров Б. Указ. соч. С. 52—53.

9. См.: Брокгауз Ф. Ефрон И. Энциклопедический словарь. Т. 10. СПб., 1903.

10. См.: Маргулев А. Товарищ Дант и «бывший регент» // Лит. обоз. 1991. № 5.

11. См. ст. Карлейля «Данте» из кн. «Герои и героическое в истории».

12. Еще одно предположение по поводу неудачной шутки выдвинула И. Галинская, опираясь на поэзию трубадуров-альбигойцев. См.: Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 94—105.

13. Яновская Л. Треугольник Воланда и фиолетовый рыцарь. Таллин, 1987.

14. См.: Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1974.

15. Булгаков М. Дон Кихот // Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 164.

16. См. запись в дневнике от 29 октября 1923 г.: «Сегодня впервые затопили. Я весь вечер потратил на замазывание окон. Первая топка ознаменовалась тем, что знаменитая Аннушка оставила на ночь окно в кухне настежь открытым. Я положительно не знаю, что делать со сволочью, что населяет эту квартиру.» (Булгаков М. Под пятой // Слово, 1995. № 1—2. С. 72.) Ср. со словами Воланда: «Я вообще не люблю хамов в квартире» (ВК, 66).

17. Объяснение этому факту может дать запись, сделанная Булгаковым в дневнике 12 сентября 1924 г.: «Новость: на днях в Москве появились совершенно голые люди (мужчины и женщины) с повязкой через плечо «Долой стыд». Влезали в трамвай. Трамвай останавливали, публика возмущалась.» (Слово, 1995. № 1—2. С. 59.)

18. Чудакова М. Жизнеописанием. Булгакова. М., 1988. С. 455.