До сих пор исследователи спорят, кого именно полагал Булгаков главным героем (или героями) своего «закатного романа»: Мастера, Маргариту, появляющихся в замысле писателя далеко не сразу, а в тексте романа примерно в середине; Бездомного, к которому постоянно обращается автор вплоть до самого эпилога; Иешуа, ставшего мерилом нравственности и чистоты для всех персонажей; Пилата, о котором пишет Мастер и словами о котором, словами уже давно придуманными, трижды заканчивается роман. Причем, заканчивается опять-таки в соответствии с делением Сковороды: роман Мастера — библейский мир — «Так встретил рассвет 15 нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (2МиМ, 321); рассказ о героях мира космического — «Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (2МиМ, 375); и рассказ о мире москвичей — «... Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (2МиМ, 384). Главным героем полагают также и Воланда, с которым были связаны все первоначальные заглавия романа. Кстати, по поводу происхождения имени Воланда в булгаковедении установилась более или менее общепризнанная теория: из возгласа Мефистофеля И.В. Гете во время Вальпургиевой ночи «Junker Voland commt».
«Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Он появился», «Князь тьмы», «Черный Маг», «Великий канцлер», «Вот и я», «Жонглер с копытом», «Сатана», «Черный богослов», «Шляпа с пером», «Подкова иностранца», «Копыто консультанта» — вот неполный перечень заглавий, придуманных Булгаковым для романа в разные годы. Сравним и обозначение произведения как «романа о дьяволе». Так что, по-видимому, именно этого героя писатель считал главным в начале своей работы и, по крайней мере, одним из главных в конце ее.
Об истории возникновения образа, о прототипах и прообразах в булгаковедении существует немалая литература. Отметим наиболее интересные и важные предположения.
Наиболее разработано сопоставление и противопоставление Воланда и Мефистофеля, подсказанное эпиграфом к роману из «Фауста» И.В. Гете. И один из аспектов этого направления исследований — музыкальные ассоциации, намеченные Булгаковым в образе Сатаны. Поводом для подобных изысканий стали отмечаемые современниками музыкальность семьи писателя и глубокие познания его в области оперной музыки. На «оперную» окраску облика Воланда не раз указывал Б. Гаспаров, связывая его с образом Мефистофеля Ш. Гуно и именно в воплощении Шаляпина1. Ситуация появления героя в качестве знаменитого иностранца рассматривалась также в писательских проекциях. Исследователи находили намеки на обстоятельства визитов в Москву известных иностранцев Герберта Уэллса, Андре Жида, Лиона Фейхтвангера и т. д., реакцию которых на новую жизнь в Москве ожидали с опаской и надеждой (ср. эпизод во время сеанса в Варьете, когда конферансье Бенгальский слова Воланда о москвичах пытается представить как похвалу). Некоторое сходство с еще одним «иностранцем», отмечавшееся не так уж часто, имеет более тонкие ассоциативные связи, нежели предыдущие примеры, однако в какой-то степени и связано с ними. Имеется в виду роман Фейхтвангера «Лже-Нерон», переведенный в 1937 г. на русский язык («иностранец» — Нерон — Наполеон), и последний разговор Воланда с Азазелло перед «общим сбором» всех улетающих из Москвы героев. Сидя «высоко над городом» (2МиМ, 348) и наблюдая пожар Москвы, Воланд как бы разыгрывает историческую сцену из XIX в.: пожар Москвы, наблюдаемый Наполеоном (недаром еще в самом начале Сатана назвал себя «историком»). На реплику же своего повелителя: «Какой интересный город, не правда ли?», — Азазелло отвечает: «Мессир, мне больше нравится Рим!» (2МиМ, 349), — отсылая читателя тем самым к пожару Рима, ради создания великолепного зрелища подожженного Нероном. Кстати говоря, в ранних черновиках романа пылают не четыре здания (дом на Садовой, в Плотниковом переулке, торгсин и Грибоедов), а, по крайней мере, половина города. Возможно, подобная ассоциация навеяна Булгакову общечеловеческими представлениями о символической очищающей силе огня. Как известно, именно поход Наполеона, которого называли и сатаной, и антихристом (ближайший литературный прецедент — Пьер Безухов Л.Н. Толстого, «вычисливший» его как апокалиптического «зверя»), послужил внесению в российскую жизнь того времени свежей струи, стал причиной обновления в жизни общественной и политической.
Возможно, именно наполеоновские аллюзии подсказали Булгакову так театрально (во всех редакциях и вариантах!) посадить Воланда над Москвой, а в ранних редакциях вложить ему в уста такую фразу: «Давненько, давненько я не видел москвичей. Надо полагать, они сильно изменились. Город значительно изменился. Это я могу засвидетельствовать» (ВК, 82)2, Вообще же, театральность, травестийность образов Сатаны и его свиты отмечалась не единожды3, сам же роман определялся как «свободная мениппея» по Бахтину, связанная с творческими традициями Гофмана. Интересную версию представила И. Галинская, говоря об альбигойских мотивах в романе «Мастер и Маргарита»4, а также И. Бэлза, нашедшей в произведении отражение взглядов богомильских ересиархов, суть учения которых сводится приблизительно к следующему: «бог света повелевает горними сферами, а князь тьмы — землей»5. Впрочем, подобный дуализм свойственен и народному представлению о создании мира, несколько отличному от библейского. Так, по некоторым апокрифическим легендам, бог и сатана были сотворцами: один создал небо, другой землю, где впоследствии и воцарился.
В образе Воланда видят также отражение традиций средневекового искусства, в частности поэзии трубадуров. Травестийная природа, по мнению, например, В. Немцева, проявляется в «скитальчестве» Воланда, заимствованном из плутовских романов, «отразивших массовое бродяжничество» как распространенную тенденцию европейской жизни XVI—XVII вв.»6 Все эти вопросы не раз уже рассматривались и обсуждались специалистами. В последнее же время среди части исследователей «ультраправославного» направления большой популярностью пользуется мысль о том, что единственно бесспорным прототипом Воланда можно назвать библейского сатану. При этом нередко во внимание не принимается тот факт, что сей персонаж — всего лишь падший ангел, стремящийся противостоять Богу, но особенной силы не имеющий. В связи с этим, как один из аргументов приводится, в частности, тот факт, что Воланд был хром (т. е., видимо, как и сатана, сломал ногу при падении). Однако булгаковский герой отнюдь не хромает (это замечание содержится лишь в сводках, которым автор отказывает в правдивости), а лишь испытывает боль в колене, оставленную ему на память когда-то одной очаровательной ведьмой в Брокенских горах, на Чертовой кафедре. А в одной из ранних редакций (в них Воланд, пожалуй, действительно ближе к библейскому сатане, нежели в «Мастере и Маргарите»), имеется интересное замечание: «Он не хромал, а как бы из кокетства немного волочил левую ногу» (КТ, 20). То есть даже изначально Булгаков не предполагал идентичности своего героя с библейским персонажем, разве что в пародийном ключе. А потому весьма сомнительным выглядит утверждение, например, Л. Левиной7, основанное, в частности, на эпизоде с Римским, Геллой и Варенухой, о том, что силы тьмы в «Мастере и Маргарите» действительно желают убить, уничтожить и т. п. Исходя из романной реальности, можно сказать, что Воланд пародирует даже сведения, слухи и домыслы о самом себе, подыгрывает им. Надо заметить, что подобное стремление к ироническому обыгрыванию событий, положений, мыслей более четко прослеживается в первых редакциях романа, в последних же оно более скрыто, тонко. Так, в «Копыте инженера» его слова не просто ироничны, но издевательски пародийны, тон его обозначен как «наглый» и «странный»: «Позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы — врун свинячий. Да, да! Да нечего на меня зенки таращить!» — акцент переходит с немецкого на черноморский: «И трепаться, братишка, нечего было... как же ты мужикам будешь проповедовать?! Мужик любит пропаганду резкую — раз, и в два счета чтобы!» (КИ, 239) Причем с подобного тона переходит вдруг к патетическому: «Даже богам невозможно милого им человека избавить!» И сразу же — к грозно-издевательскому, к голосу «мощному»: «Не торопитесь, милейший... Клянусь подолом старой сводни, заседание не состоится, а вечер чудесный. Из помоек тянет тухлым, чувствуете жизненную вонь гнилой капусты? Горожане жарят бигос...» (КИ, 241) Несколько раньше, в «Черном маге», встречаем следующий эпизод: «Не погубите сироту», — сказал плаксиво Воланд и опустился на колени. «Полоумный или издевается», — подумал буфетчик. (ЧМ, 206) И во втором своем подозрении был прав.
Заметим, однако, что при несомненно более ярко подчеркнутой функции персонажа осмеивающего, издевающегося над глупостью и пошлостью, сам образ героя оказывается гораздо более сниженным, гротескным. Воланд выступает скорее как сатирик-пародист, нежели как насмешливый философ, а именно к такому окончательному варианту приходит Булгаков в «Мастере и Маргарите». Да и функции героя поначалу несколько иные, и могущество меньше.
Основываясь на первых редакциях романа, в частности на «Великом канцлере», само название которого уже говорит о многом, можно предположить, что изначально Воланд (его имя звучало как Фаланд, и, еще раньше, Азазелло) был, возможно, не самым главным и в царстве тьмы. На эту мысль наводит странный, не объясненный пока исследователями эпизод. Воланд задает вопрос коту: «Ты у канцлера был?» — и получает ответ от некоего неизвестного лица: «Когда же он успеет?.. Ведь это не ближний свет! Сейчас пошлю.» (ЧМ, 205) Сопоставив это с названием последующей редакции — «Великий канцлер», — соотносимым уже явно именно с Воландом, мы получим в качестве героя всего лишь одного из обитателей царства тьмы, правда, не самого последнего.
Впоследствии статус «иностранного гостя» заметно вырастает. Название «Великий канцлер» можно уже трактовать как «главный управляющий при верховной фигуре». Причем, к этому времени Булгаков уже явно перераспределяет функции света и тьмы. По-видимому, «верховная фигура» — это для Воланда не верховный правитель царства тьмы, а глава царства света. Впрочем, и в более ранних редакциях свет мыслился писателем как главенствующий мир. Подтверждением тому служит почтительность, с которой обращаются к гонцу оттуда не только Воланд, но и его свита. «Коровьев и Бегемот сняли картузики, Азазелло поднял в виде приветствия руку...» (ВК, 178) Гонец же передает приказ. И Воланд, уже собравшийся покинуть землю (заметим: без Мастера и Маргариты, лишь со своей свитой!), «с особенным удовольствием» исполняет «волю пославшего» (ВК, 178) Кстати, и о Маргарите в этом приказе не было, по-видимому, сказано, о чем можно судить по эпизоду, когда Азазелло предлагает лишь Мастеру улететь с ним и при заявлении: «С ней. А иначе не поеду», — испытывает секундное замешательство и решение принимает явно самостоятельно: «Но внезапно изменился, поднял бровь и руки растопырил... — В чем дело!.. Какой может быть вопрос? И чудесно» (ВК, 181) В последней же редакции посланец Иешуа «просит» от его имени, чтобы Мастера наградили покоем и уже «моляще» просит за Маргариту. Ответ Воланда: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом. Уходи» (2МиМ, 350), — показывает не только увеличившуюся проницательность говорящего, но и характер его отношений с гонцом и, соответственно, с царством света. Пренебрежительное и насмешливое («с насмешкой глядя на вошедшего» (2МиМ, 349)) отношение к Левию Матвею, естественно, не доказывает пренебрежительного отношения к пославшему. Функции и вопрос о главенстве света и тьмы, вновь пересматриваются Булгаковым. Теперь Иешуа и Воланд равноправны. Однако не так, как можно предполагать, исходя из альбигойской ереси, один на небе, другой на земле, а каждый в своем «ведомстве», по выражению Воланда. Их царства — милосердия и справедливости — неотделимы друг от друга и невозможны друг без друга, но их функции и пути не пересекаются, а следуют параллельно.
Итак, вначале мы имели героя сниженного характера, не гнушавшегося пасть на колени и примерить маску откровенного клоуна. С его молчаливого одобрения свита творила в Москве ужасающие безобразия: уже упоминавшийся поджог половины города, многочисленные и порой неоправданно жестокие убийства. Среди погибших — не только Берлиоз и Майгель, но и Бездомный, Варенуха, Мастер, Маргарита, целые отряды военных или НКВДистов, жители столицы, случайные прохожие, дети... Впоследствии этот мотив практически исчезает, остается лишь младенец, которого видит Маргарита на глобусе Воланда. След исчезнувшего мотива — так до конца и не объясненный факт убийства — исчезновения Мастера и его возлюбленной. (Напомним, Азазелло летит на квартиру Маргариты посмотреть, умерла ли она, а нянечка в лечебнице сообщает Ивану, что № 118 — Мастер — умер, и в то же время в эпилоге выясняется, что Мастер, Маргарита и Наташа исчезли, предположительно, похищенные бандой гипнотизеров).
Воланд по-прежнему остается ироническим Воландом, умеющим ловко выставить собеседника глупцом, но его ирония стала тоньше, изящнее, глубже. Заметна и еще одна немаловажная тенденция: по мере продвижения к концу работы над романом, Булгаков оставляет этому герою все меньше слов. Частично его фразы передаются Коровьеву, Азазелло, даже Маргарите. Ничуть не теряя от этого значимости, фигура Воланда отходит в тень, но приобретает все более загадочные черты. Недосказанность создает ореол таинственности; становясь немногословным, герой приобретает и большую солидность, сказанные фразы — больший смысл.
Даже самая обстановка, окружающая Воланда в квартире и на балу, становится более изысканной, таинственной. Шабаш превращается в бал, две комнаты разрастаются до целого дворца, где выступает хозяйкой не хохочущая и несколько развратная ведьма, а «черная королева» Маргарита. Богохульство в ортодоксальном смысле этого слова, пренебрежение к внешнему выражению религиозности (осмеиваемые обряды, поруганная церковная утварь и т. п.) отходит на второй план, уступая место более утонченному, неявному, подспудному8. Вся обстановка подготавливает своеобразную сцену для появления главной фигуры — ирреального Князя тьмы.
Читая последнюю редакцию романа, нетрудно заметить, что Воланд практически ничего не делает сам и якобы ни о чем не осведомлен, во всяком случае, осведомлен гораздо меньше, чем его свита. Так, первоначально, Воланд сам отпускал на свободу Пилата — впоследствии это делает Мастер, исполнить желание Маргариты о прощении Фриды должна сама Маргарита («— Так вы сделаете? — Ни в коем случае» (1МиМ, 220; 2МиМ, 275)), несгоревшую рукопись Мастера «добывает» Бегемот. Кто такие Могарыч, Варенуха, Николай Иванович и т. п., Сатана спрашивает у своих приближенных, и даже тему романа Мастера он узнает от самого Мастера. И в то же время именно его Маргарита называет всемогущим, и... «наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие, люди...» (2МиМ, 275)
Все приведенные факты Булгаков собирает для одного — создания образа таинственного, за таинственностью которого проглядывает порой огромное могущество, те самые черты космизма, макромира, подчиненного Воланду, недаром, например, И. Бэлза называет его Демиургом, создателем неба и земли. И в то же время он — сторонний наблюдатель (ср. объяснение его о причинах, побудивших провести сеанс в Варьете: «Мне хотелось повидать москвичей в массе», — а фокусы делать «мне это даже как-то не к лицу!» (2МиМ, 202)), беспристрастный судия (но не исполнитель приговора!), ироничный очевидец всех происходящих событий, всевидящий и всеведущий. Недаром он сам себя в самом начале называет историком, с сарказмом добавляя, что «на Патриарших будет интересная история» (2МиМ, 19) или «смешная история» (ВК, 34).
И здесь мы уже подошли к вопросу о том, какое место занимает данный герой в системе персонажей романа. Ибо кроме Воланда историком определяет себя Мастер, историком же в эпилоге становится и Иванушка. Думается, недаром Булгаков дает трем своим героям «звание» историка. Историк в данном случае знаток исторических событий, свидетельствующий о них, изучающий их смысл. По-видимому, именно в таком качестве выступает Иванушка в эпилоге. Мастеру же становятся тесны эти рамки и он «угадывает» историю, но историю не совсем обычную, историю духа (смотри подробнее главу третью). Воланд же поднимается, вернее, изначально стоит, еще выше. Он если не творец, то соучастник истории и в понимании Иванушки, и в понимании Мастера. Знаменитая фраза Воланда о том, что он лично был и на ужине Канта и на балконе с Пилатом, вызвала к жизни теорию о том, что среди описанных Булгаковым — Мастером ершалаимских героев следует искать его следы. Со многими деталями этого прочтения согласиться, на наш взгляд, невозможно.
Так, В. Немцев считает, что, находясь рядом с Пилатом инкогнито, Воланд обращается в собаку — любимого прокуратором Банга. Эту мысль исследователь подтверждает следующим образом: нередко в литературе нечистая сила превращалась при контактах с человеком в черную собаку, например, в знаменитого пуделя в «Фаусте», недаром же и Воланд появляется на Патриарших с тростью, рукоять которой изображает голову пуделя. Эта версия представляется несостоятельной уже хотя бы потому, что Банга находится при Пилате неотлучно в течение почти двух тысяч лет. «Теперь уж Маргарита видела, что рядом с тяжелым каменным креслом... лежит темная громадная остроухая собака...» (2МиМ, 369) И уж совсем трудно предположить, что булгаковский дьявол в образе собаки боится грозы, как боялся ее Банга. Это свойственно скорее народным представлениям о черте, который боится молний — божьих стрел — и прячется за людей, животных, в том числе и обращаясь в них. Но дьявол Булгакова весьма далек от образа народной демонологии, и к тому же его посещение Москвы завершается грозой, которую спокойно наблюдает Воланд на Воробьевых горах. Набалдашник же трости — это всего лишь знак-символ, подаваемый двум писателям (который они, тем не менее, проглядели). Недаром впоследствии трость исчезает и появляется шпага, а голова пуделя переходит в качестве бального украшения к Маргарите.
Еще одно предположение, выдвинутое Б. Гаспаровым, состоит в том, что отождествляются фигуры Воланда и Афрания9, основываясь на всезнании начальника тайной стражи Пилата, способности появляться неожиданно и опять-таки на том, что Сатана там был «инкогнито». Думается, и это предположение не выдерживает критики. Воланд абсолютно пассивен, ни при каких обстоятельствах не применяет свою громадную власть, да и как обычный человек он практически бездеятелен. Разве что вмешивается в разговор Берлиоза и Бездомного или дает себе труд выйти к гостям на балу, и то лишь в последний момент. Воланд — наблюдатель, а не деятель, он не делает историю, а наблюдает за ее ходом (сравните за значением слова «историк»). Афраний же энергичен и деятелен, тем более что действует он на фоне инертного прокуратора. Нет сомнений в том, что Сатана, будь он действительно начальником тайной стражи, развил столь активную деятельность ради того только, чтобы передать Пилату последние слова Иешуа или удовлетворить его мечту о мести. Думается, повелителю теней нет необходимости обременять себя постоянной государственной службой (ибо Афраний не первый год на службе в Иудее). Узнать, как происходило то или иное событие, дьяволу под силу менее скучным способом. А организовать убийство — производя гораздо меньше разнообразных действий (ср., например, с убийством Майгеля, тоже предателя, неоднократно сопоставлявшимся с убийством Иуды).
Если же пытаться отыскать следы Воланда в ершалаимских главах, то, скорее всего несколько иным путем. Во-первых, в «Копыте инженера» имеется такая фраза Пилата в ответ на предостережение Каиафы, что их разговор могут услышать: «Разве дьявол с рогами... разве только что он, друг душевный всех религиозных изуверов, /которые затравили великого философа/, может подслушать нас, Каифа, а более некому» (КИ, 225). То есть Пилат предполагает незримое присутствие кого-то на балконе. Во-вторых, и это важнее, во всех черновиках есть упоминание о странном видении Пилата сразу же после ухода Афрания. «Один раз он оглянулся и почему-то вздрогнул, бросив взгляд на пустое кресло, на спинке которого лежал плащ. Приближалась праздничная ночь, вечерние тени играли свою игру, и, вероятно, усталому прокуратору померещилось, что кто-то сидит в пустом кресле» (2МиМ, 300). И ранее: «...что кто-то третий сидел и сидит в кресле» (1МиМ, 238; ПИ, 424). Для сравнения: в «Великом канцлере» Иванушка, находясь в лечебнице, слышит в свой адрес слово «дурак», произнесенное знакомым голосом, открыв глаза, никого не видит, а после желания потолковать с иностранцем обнаруживает, что тот сидит в кресле (и, кстати, в белом халате — сравним с белым плащом Пилата) и готов рассказать историю Пилата (ВК, 109—110). Так что, по-видимому, небезосновательным будет предположение, что «тайное» присутствие Воланда в Ершалаиме было именно тайным — без воплощения в кого-либо из героев.
Слова же «лично присутствовал» были, как известно, сказаны еще и с целью уверить редактора и поэта в сумасшествии «иностранного профессора». В них не заключена ложь — как ни странно, Воланд практически не лжет, — но что значит «лично» для того, кто изначальнее вещного мира? И каков настоящий облик князя тьмы? Интересно, что в последней редакции в сцене преображения во время последнего полета из портретных данных отмечена лишь одна деталь — тихо горящий глаз, а затем описание коня, сбруи, шпор всадника, заставляющие читателя воображать облик самого всадника как нечто сверхграндиозное, трансцендентное; в то время как в ранних редакциях облик его описывается и не заставляет работать фантазию с такой силой.
Отметим попутно и еще одну неточность Б. Гаспарова, касающуюся помощников Афрания, в которых исследователь видит свиту дьявола. Действительно, их трое мужчин и женщина, однако предполагать, что один из троих, названный Толмаем, это Коровьев — явная ошибка. Коровьев недаром обозначен как рыцарь, то есть, в отличие от вневременных Геллы, Азазелло, Воланда, временные рамки его появления в свите дьявола обозначены достаточно точно. Рыцарство было неизвестно в кесарском Риме и Иудее, а, значит, темно-фиолетовый рыцарь никак не мог сочинить свой каламбур о свете и тьме в это время, не мог быть подручным Афрания — Воланда или Афрания — Азазелло. Вообще же столь точное совпадение количества «свиты» Афрания и зеркальность их действий по отношению к событиям в Москве (например, избиение в саду Варьете Варенухи двумя слугами дьявола и убийство в Гефсиманском саду Иуды двумя же людьми) может быть объяснено именно пародийным характером действий всей дьявольской компании, утонченно богохульный характер которых уже отмечался ранее. Говоря же о схожести Афрания с неким героем из макрокосма, по-видимому, следует вспомнить другую, тоже достаточно загадочную фигуру — заместителя начальника личной охраны Воланда — Азазелло. Вспомним, первоначально Воланд носил имя Азазелло, тем. более что некоторые функции раннего образа булгаковского сатаны впоследствии перешли именно к Азазелло. В паре же деятель / созерцатель именно Азазелло выступает как противоположность Воланда, восполняющая его инертность своей энергичностью (расправа с Варенухой, Поплавским, Майгелем, Могарычом, Аннушкой, приглашение на бал Маргариты, убийство и воскрешение Мастера и его возлюбленной).
Азазелло — один из немногих героев, появившихся в первом варианте романа, которые почти сразу приобретают у Булгакова определенный облик и имя и фактически не меняют их на протяжении всей работы над романом, за исключением некоторых деталей. Так, названный герой первоначально получает имя Фиелло, ибо имя Азазелло, как уже говорилось, носит в то время сам Воланд: «г-н Азазелло Воланд» написано в его визитной карточке (поменяв впоследствии имя на Теодор, Булгаков затем вообще отказывается от него, не оставляя герою сходства с человеком в таком, казалось бы, незначительном факте).
Имя героя встречается в черновиках Булгакова с пометкой «демон безводной пустыни», каковым он в конце концов и предстает перед читателем. В мифологии оно выглядит как Азазель, происхождением своим обязано иудаизму. Что интересно, в Библии оно упоминается лишь единожды и в связи с «козлом отпущения» — приносимой искупительной жертвой, которую отводят в пустыню, место обитания Азазеля. В апокрифах Азазель выступает как падший ангел — искуситель (ср. искушение Маргариты), «своего рода негативный культурный герой, научивший мужчин войне и ремеслу оружейника (ср. изумляющую героиню способность меткой стрельбы — О.В.), а женщин — блудным искусствам раскрашивания лица и вытравления плода»10 Возможно именно этот факт нашел свое отражение в эпизоде с кремом и губной помадой, врученными Маргарите именно Азазелло и значительно изменившими внешность героини и ее домработницы и столь странное действие оказавшими на Николая Ивановича (превращение в борова, из чего, по-видимому, следует, что для мужской половины эти косметические снадобья не предназначены).
Правда, еще раньше герой, возможно, не носил никакого имени вообще, во всяком случае, сохранившиеся листы черновиков не доносят до нас имени некоей «рожи» из свиты Воланда, весьма похожей на облик будущего Азазелло (данный персонаж в названном черновике — первый вариант 1928—29 гг. — отсутствует). «Один глаз вытек, нос провалился... На голове росли рыжие волосы кустами, а брови были черного цвета, и клыки росли куда попало» (ЧМ, 207), кроме того рукава и подол камзола обшиты бубенчиками и объясняется рожа хриплым сифилитическим голосом (ЧМ, 205)
В третьей редакции еще не появившись на сцене, некий герой произносит «гнусавым сифилитическим» голосом фразу: «Он такой же директор..., как я архиерей» (ВК, 60), — без изменений переданную в «Мастере и Маргарите» вышедшему из зеркала трюмо Азазелло. Гнусавый голос у героя сохраняется и в «Великом канцлере» (ВК, 66). Здесь же его костюм выглядит таким образом: «весь в бубенчиках» (ВК, 127—128).
В более поздних редакциях убираются такие отвратительные подробности, как вытекший глаз, сифилитический голос, вернее, они смягчаются: голос — гнусавый, глаз — с бельмом или кривой. И везде, во всех редакциях отмечаются одни и те же черты внешности героя: невысок, широкоплеч, кривой, с клыками и непременно рыжий.
По поводу последней характеристики персонажа существует в булгаковедении версия о «рыжем», огненном губителе, сопровождающем в булгаковских произведениях «черного» губителя11. Образ первого сопоставляется опять-таки с Нероном; родовое прозвище фамилии Домициев, к которой принадлежал Нерон, Агенобарб — «рыжебородый».
Образ огненно-рыжего демона-поджигателя (пожар в подвальчике Мастера — его рук дело) нельзя, тем не менее, свести лишь к мотиву рыжего клоуна12, данного в контрасте с «черным шутом» — дьяволом — Воландом. Ибо рыжим оказывается среди героев романа Булгакова не он один. Рыжая — Гелла («черт знает откуда взявшаяся рыжая девица в вечернем черном туалете» (2МиМ, 124) в Варьете), рыжеватым оказывается в эпилоге Иванушка («рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек» (2МиМ, 380—381)). В ранних редакциях в свите Воланда состоят два кота: один Бегемот — черный, а другой, по-видимому, Бонифаций, «огненно-рыжий и меньшего размера» (ВК, 59), рыжий оттенок появляется и у Мастера: «...хорошо знакомый рыжеватый вихор и зеленоватые эти глаза» (ВК, 157), — и у Маргариты. «Рыжеватые вьющиеся волосы растрепаны» (ВК, 111) у героя «Евангелия от Воланда» — Иешуа. Разговаривая с Каиафой, Пилат видит вдруг появившуюся «зелень в его глазах» (КИ, 225). Есть еще и некая «рыженькая обольстительная девчонка» (ВК, 149—150) и другие эпизодические персонажи. Маргарита же, встретив впервые Фиелло / Азазелло, отмечает про себя: «Глаза умные, рыжих люблю» (ВК, 138). Так что, по-видимому, рыжий цвет волос имеет более широкое значение, объединяющее всех перечисленных героев. Интересно, что есть и еще один цветовой символ, присущий все тем же героям, да еще Пилату и Воланду — зеленые глаза. Приведем примеры из текстов, кроме уже названных (Иванушка и Мастер): «Пропали и желтенькие тени у висков, позеленели глаза» (ВК, 143) — это у Маргариты, «зеленые распутные глаза» (2МиМ, 198) — это у Геллы. Сверкает «зелеными глазами» (ВК, 138) Азазелло-Фиелло, «правый глаз черный, левый почему-то зеленый» (2МиМ, 10) у Воланда, «зеленые, много видевшие глаза» (ВК, 116) у Пилата.
В процессе редактирования романа зеленоглазость и рыжеволосость у некоторых героев исчезают, но немаловажен уже сам факт их появления. И словно бы взамен этому исчезновению, в двух последних редакциях появляется интересная деталь: сидящий среди скал Пилат смотрит на луну, которая «заливала площадку зелено и ярко» (2МиМ, 369). В предыдущей редакции луна названа «зеленым светилом» и к ней потом протягивается «зеленая светящаяся лента дороги» (1МиМ, 284—285), по которой уходят прокуратор и его пес. Таким образом, у Булгакова светило в конечном итоге приобретает зеленый цвет. Думается, не будет ошибкой предположить, что и рыжий, и огненно-рыжий цвет символизирует светило, но дневное. Если это так, то указанные «двухцветные» герои как бы совмещают в себе признаки двух миров — мира света и мира теней.
Возвращаясь к предмету исследования, фигуре Азазелло, надо отметить, что практически во всех более или менее полных редакциях постоянно повторяется описание его внешности и почти одними и теми же словами. Приведем их по последней редакции. «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рту клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий» (2МиМ, 83). «...Перед администратором возник второй — маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком» (2МиМ, 111). «...Выбежал маленький, прихрамывающий, обтянутый черным трико, с ножом, засунутым за кожаный пояс, рыжий, с желтым клыком, с бельмом на левом глазу» (2МиМ, 195). «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком» (2МиМ, 217). «Замыкал шествие маленького роста прихрамывающий иностранец с кривым глазом» (2МиМ, 287). «Ничего страшного в рыжеватом маленького роста человеке не было, разве что вот глаз с бельмом» (2МиМ, 357). И, наконец, появляющийся именно в этой редакции эпизод у профессора Кузьмина с превращением воробья в сестру милосердия: «Паскудный воробушек припадал на левую лапку... Он (рот у сестры — О.В.) был мужской, кривой, до ушей, с одним клыком. Глаза у сестры были мертвые» (2МиМ, 209).
Семь повторов описания внешности героя. Возможно, зависит это от того, что каждый раз герой дается как бы глазами встречающихся с ним людей, каждый раз разных: Лиходеева, Варенухи, Поплавского, Маргариты, Аннушки, Мастера, профессора Кузьмина, — ибо для читателя нет необходимости ради узнавания героя каждый раз перечислять все внешние его приметы. Сходный прием можно обнаружить еще в начале, по поводу описания в сводках иностранного консультанта. Все три официальных описания признавались негодными, и давалось четвертое, верное, которое, в свою очередь, трижды подвергалось изменению: 1 — в Варьете и у Лиходеева на квартире, 2 — перед балом (изменение, произошедшее на балу, совпадает с первым, кроме полумаски в Варьете, естественно) и 3 — ночью в полете. Таким образом, описаний оказывается тоже семь, но разных. Можно предположить, что столь настойчивое повторение описания внешности персонажа преследует какую-либо цель.
Стоит ли говорить, что в последнем полете Азазелло преображается совершенно. «На фланге, скорчившись, как жокей, летел на хребте скакуна, звенел бубенцами, держал руку убийцы на ноже огненно-рыжий Азазелло» (ЧБ, 327). «Азазелло оказался в разных в обтяжку штанинах — одна гладкая, другая в широкую полоску, с ножом при бедре» (ВК, 192). «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло... Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон — убийца» (2МиМ, 368). Нетрудно заметить, что последний вариант описания отличается от двух предыдущих большей развернутостью и стилистической яркостью описания, создающей образ более ясный и в то же время более манящий своей мрачной привлекательностью.
Примечательно, что постепенно Азазелло передаются некоторые черты, слова Коровьева и наоборот. Например, о меткости демона-убийцы первоначально говорит он сам, в «Мастере и Маргарите» — Коровьев, демоном безводной пустыни назван сначала рыцарь, затем — Азазелло; документы Мастеру возвращает сначала Азазелло, потом — Коровьев и т. д. Рассматриваемый персонаж, как и Воланд, становится все более немногословным, что замечается еще при беседе с Маргаритой под Кремлевской стеной и во время визита в подвальчик к Мастеру.
Правда, в последнем случае герой, отравив любовников, позволяет себе иронично-философскую реплику (заметим, что, пожалуй, его единственного из всех «космических» персонажей нельзя упрекнуть в желании пофилософствовать, это единственный пример): «...Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (2МиМ, 360) Так, из повара сатаны (реплика в беседе с Маргаритой: «Что это за мода поваров посылать», — и на шабаше: «Фиелло, почтительно сняв поварской колпак...» (ВК, 141)) Азазелло обращается в заместителя начальника телохранителей Князя тьмы, весьма близкого ему, «по образу и подобию». Действительно, если говорить о паре Воланд — Азазелло (насколько вообще можно говорить о парности в отношении к Демиургу), то необходимо подчеркнуть, что это — фигуры не противопоставленные друг другу, как Берлиоз и Бездомный, а весьма близкие, дополняющие друг друга. Начнем с внешности (московской, естественно). В этом смысле Азазелло является зеркальным, уменьшенным, сниженным отражением повелителя. Лицо Воланда неправильное, левый угол оттянут к низу, глаза разные («Внушительный мужчина, а рожа кривая» (ЧМ, 205) — отмечает буфетчик в «Великом канцлере», увидя хозяина квартиры № 50). Азазелло также то ли крив, то ли бельмо у него на глазу, то есть глаза тоже неодинаковые, правда, не по цвету. У Воланда болит колено, в официальных сводках его называют хромым. Азазелло хромает. В том же «Великом канцлере» имеется интересный эпизод. Воланд дарит Маргарите подкову, которую та теряет на лестнице. Находит ее Аннушка и вернувшемуся за пропажей Азазелло говорит примечательные слова: «Ваша подковочка? Я ее на лестнице нашла... Гвоздик, видимо, выскочил. Я думала не ваша, а она ваша...» (ВК, 163) Подковочка, как явно намекает беспокойная Аннушка, потерялась с чертова копыта, которое есть, по ее мнению, у рыжего бандита. Однако подковку подарил все же Воланд. Как и повелитель, подчиненный не лишен иронического взгляда на вещи. «Азазелло иронически скосил кривой глаз на Маргариту и незаметно покрутил рыжей головой и фыркнул» (2МиМ, 275). По мере продвижения к последней редакции он становится более молчаливым и загадочным, как и господин. Азазелло, как никто больше из свиты Воланда, повторяет его привычку, общаясь с не слишком умными людьми, изображать иностранца, причем его акцент, как и Воланда, то появляется, то исчезает. «Иностранец начал расшаркиваться перед Аннушкой... и горячо благодарить... с сильнейшим иностранным акцентом». И несколькими строками ниже: «Но прежде чем смыться окончательно, крикнул снизу, но без акцента...» (2МиМ, 288).
И, наконец, последнее, то, с чего мы начали исследование трансформации образа этого героя. Как и Воланд, Азазелло, возможно, был свидетелем ершалаимских событий, в образе ли Афрания, в образе ли одного из убийц, очень ловко, «с чрезвычайным искусством» (2МиМ, 315), всадившего нож в сердце Иуды (ср. с каким искусством стреляет Азазелло: «В сердце он попадает... по выбору, в любое предсердие сердца или в любой из желудочков» (2МиМ, 271)).
К тому же, в редакции имеется откровенная фраза демона-убийцы: «Но разрушился балкон, а Иуду я собственноручно зарезал в Гефсиманском саду» (ВК, 194), то есть его соучастие в акте возмездия (воздания справедливости, «ведомство» коей возглавляет Воланд) подчеркивается, равно как и присутствие Воланда при всех описываемых событиях.
Таким образом, это лишний раз подтверждает мысль о сходстве двух героев. Проявляется оно и в амбивалентности этих образов. Об амбивалентности Воланда написано немало. Роль же Азазелло, роль палача, «повара сатаны», амбивалентна традиционно. Кстати, обыгрывание еще одной линии функций героя, палач-шут (вспомним первоначальный камзол героя), встречается, например, у В. Набокова в «Приглашении на казнь».
Мотив шутовства постепенно уходит из образа Азазелло и целиком отдается паре героев, рассматриваемой далее.
Примечания
1. Гаспаров Б. Указ. соч. С. 64.
2. О связи Рим — Москва — пожар см. подробнее: Гаспаров Б. Указ. соч. С. 49—56.
3. См., например: Приходько И.С. Традиции западноевропейской мениппеи в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Замысел и его худ. воплощение в произведениях сов. писателей. Владимир, 1979. С. 41—67.
4. См.: Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 113—115.
5. Галинская И.Л. Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 44. 1985. № 4. С. 366.
6. Немцев В.И. Михаил Булгаков: Становление романиста. Самара, 1991. С. 110.
7. См. подробнее: Левина Л. «Черная литургия» в «Мастере и Маргарите»: Проблема онтологии зла // Начало. М., 1995. Вып. 3. С. 174—186.
8. Интересен в этом смысле сопоставительный анализ «черной мессы» и «ершалаимских» глав. См.: Bruce A. Beatie, Phyllis W. Powell Story and symbol: Notes toward a struktural analysis of Bulgakov's «The Master and Margarite» // Russian Literature Triquarterly. Copyright. 1978 by Ardis. P. 218—251.
9. См. подробнее: Гаспаров Б. Указ. соч. С. 60—64.
10. Аверинцев С.С. Азазель // Мифы народов мира. Т. 1. С. 50—51.
11. См. подробнее: Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса: М. Булгаков и «Сатирикон» // Воп. лит. 1991. № 5. С. 21—34.
12. См.: Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 327.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |