Интересно, что эта новая пара героев появляется в романе гораздо позже всех остальных действующих лиц. С героиней читатель встречается «лицом к лицу» лишь во второй части. До того, не названная, но обозначенная, она возникает в рассказе таинственного обитателя 118 комнаты. Так же позднее появится в реальной жизни Левий Матвей и в какой-то степени Понтий Пилат. Описанные Воландом и Мастером, они как бы вырастут из полулегендарных фигур в реальные, живые, из плоти и крови. Однако, об этом ниже.
Итак, роман назван «Мастер и Маргарита», однако заглавные герои не торопятся появляться на сцене, Булгаков предуготавливает сцену для наиболее эффектного их появления.
Еще более интересен тот факт, что названные два персонажа, по-видимому, и в романе вообще появились не сразу. По крайней мере, два первых черновика не содержат никаких сведений о героях, близких или похожих на Мастера и Маргариту последней редакции. И лишь в черновиках 1929—31 гг. в сохранившемся финале этой редакции (через три года после начала работы над романом, так как эти листы датированы 1931 годом), появляются персонажи, названные впоследствии Мастером и Маргаритой.
Вернее, героиня сразу получает имя Маргарита и, вероятно, те же функции, что и в последних редакциях. Однако сохранившийся отрывок слишком мал для того, чтобы можно было предположить, какую роль в повествовании занимает эта женщина. Интереснее, пожалуй, роль того, кто впоследствии приобретет наименование Мастера. (Оговоримся сразу: у Булгакова мастер — не имя, и пишется с прописной буквы. Однако в булгаковедении установилась традиция называть героя Мастером, с большой буквы, присваивая ему тем самым символическое имя). Первоначально он обозначен как поэт, что, естественно, еще более сближает его с образом Ивана Бездомного. В разметках глав герой носит имя Фауст, однако, сохранившийся текст не позволяет судить, носил ли он это имя в данной редакции романа или же был просто условно обозначен как герой, близкий герою Гете. Возможно, и то, что в данном случае герой мог сохранять еще большее инкогнито, чем в последней редакции. Принадлежность его к веку нынешнему или давно минувшему определить невозможно.
Характерно, что повествование в этой главе «Полет Воланда» ведется от первого лица, и именно от лица героя. Как уже отмечалось, первоначально рассказ велся от лица некоего безымянного хроникера, близкого по функциям, вероятно, и к хроникеру «Бесов» Достоевского, оказавших значительное влияние на Булгакова периода работы над рассматриваемым произведением. Это же дает возможность отнести авторство произведения на счет Ивана Бездомного, и это же, следовательно, дает еще один повод говорить о близости двух образов — Иванушки и Мастера.
Однако вернемся к поставленной проблеме — относительно позднему включению в сюжет героев, ставших впоследствии заглавными. Наиболее вероятным объяснением можно считать следующее: роман задумывался первоначально как чисто сатирический, лишенный каких-либо лирических моментов. По-видимому, Булгаков стремился расквитаться со своими идейными и духовными противниками из мира литераторов, показав всю полноту их нравственного, духовного и писательского оскудения, отсутствие таланта и беспринципность, низменность бытия и творчества. Именно об этом свидетельствуют главы, рассказывающие о писательском ресторане, о заседающих, ждущих прихода Берлиоза, и несохранившееся, наиболее ярко свидетельствующее об этом же, повествование о распределении квартир в писательском кооперативе — с дракой, истериками, визгом и криком, рассказ о некоей поэтессе Степаниде Афанасьевне, главной разносчице сплетен и небылиц в Москве и т. п. Сюжет обличительного романа не требовал участия таких героев, как Мастер и Маргарита. И лишь позже, когда произведение становится более философским, когда Булгаков обращается к темам не сиюминутным, но извечно волнующим художников всех времен и всех стран, появляются два этих персонажа. И неслучайны потому их имена. Обращаясь к размышлениям о природе творчества, вдохновения, таланта и тех сил, что поддерживают творца в его занятиях и жизни, Булгаков обращается к величайшему произведению мировой литературы. В данном случае речь идет скорее о духовном прототипе, нежели о герое, который живет и действует схоже, о прототипизме мыслей и чувств, а не поведения и событийности.
Родство «Фауста» Гете и «Мастера и Маргариты» Булгакова — одна из наиболее широко и подробно освещавшихся тем в булгаковедении, особенно прошлых лет. Нет нужды повторять все уже написанное по этому вопросу, поэтому обратимся лишь к тому, что важно для раскрытия нашей темы. Нет сомнений, что одним из — и главнейшим — литературных прототипов Мастера был Фауст1. Среди других предшественников Мастера в мировой литературе называют также кавалера де Грие, одного из двух заглавных героев романа А. Прево (именно близость названий дает повод литературоведам проводить иногда довольно натянутые параллели и сравнения четырех героев: Маргариты и Манон Леско, Мастера и де Грие). Однако более близкими по духу, по той цели, с которой они были созданы, к образу Мастера представляются гофмановский Крейслер, манновский Леверкюн и, пожалуй, булгаковский же Максудов, герой «Театрального романа».
Несомненно, тема любви, любовных отношений, тема истинного чувства чрезвычайно важна для Булгакова в период создания последних редакций романа. Именно поэтому (подчеркну: в последних редакциях) появляются проникновенные строки: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь. Нет! Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в лечебнице в тот час, когда ночь переваливалась через полночь, что она позабыла его. Этого быть не могло. Она его, конечно, не забыла» (2МиМ, 209, 210)2.
Однако, в интерпретации Булгакова, эта тема неразрывно связана с темой творчества. Мастер не может творить без Маргариты, в последних редакциях прямо подчеркивается это. Если в ранний период сюжетная функция Маргариты ограничивалась вызволением героя из той ситуации, в которой он оказался после провала романа, то в конце концов героиня реализуется в качестве той самой силы, что помогает работать Мастеру, подгоняет и подбадривает, ее любовь превращается в непобедимую веру, веру в творца, в его гений, в его произведение. И только благодаря этой вере и этой любви творец способен к возрождению после периода неверия и упадка сил. Поэтому, например, названный уже Максудов является в какой-то мере и антиподом Мастера: в его жизни не было этой излечивающей и спасающей любви, он погибает, как и Мастер, сраженный собственным творчеством. Но если Максудов «убивает» себя, не находит силы к воскрешению, то Маргарита, подталкивавшая Мастера к обнародованию романа и тем самым приведшая его к гибели, способна и спасти — у нее есть та самая великая любовь, не к себе, к другому человеку, а Максудову ее-то как раз и не хватает.
Именно тема гибели, которую несет в себе творчество, сам творец, связывает образы Мастера, Иоганна Крейслера и Адриана Леверкюна. Это романтическое понимание творческого процесса как некоей болезни духа привнесено в роман Булгакова скорее всего именно из Гофмана. Фигура художника непонятна для обывателя, мысли и чувства, его обуревающие, кажутся странными, нелепыми, дьявольскими, умение иначе, чем прочие, облекать свои чувства в формы музыкальные, живописные и т. п. — от дьявола, от нечистого, все, что выламывается из обыденности, из привычных рамок — даровано темными силами. По-видимому, именно эти идеи и преломляются своеобразно в романе Булгакова. Не зря и герой не носит никакого определенного имени, и никто — ни любящая женщина, ни всезнающий Сатана — не называет его иначе как Мастер, тем самым подчеркивая созданную автором обобщенность образа. Отказываясь от имени Фауст, от определения героя как поэта, Булгаков приходит к образу всеобъемлюще историко-литературному. Не зря, кстати, и сам Мастер получает статус историка, и его ученик Иванушка, заинтересованный всеми произошедшими событиями, также становится историком, да и сам Воланд — наблюдатель этих событий, объявляет себя историком. Все это вместе подчеркивает масштабность и обобщенность смысла происходящего.
Вполне естественно, в таком случае, что образ Мастера не ограничивается аллюзиями с образами литературных героев.
Чем далее продвигался роман, тем больше появлялось новых черт образа, связанных с реальными историческими фигурами.
Первое, что бросается в глаза, и первое, что выделяют все исследователи — это автобиографические черты в образе Мастера. И в этом плане скорее всего замечается сходство на уровне событийном. Булгаков, узнавая об арестах знакомых писателей, жег свои рукописи. Мастер, побежденный страхом за себя и за возлюбленную, просто выродившимся в абстрактный страх перед миром и людьми, сжигает свой роман и т. п. Однако вполне естественно, что связи, возникающие между автором и героем (так же, как и связи, возникающие между Мастером и его героем Иешуа), гораздо глубже и основываются на внутренних ассоциациях. Любой герой любого писателя — это в большей или меньшей степени воплощение маленькой частички собственного «я» его создателя. Мы проследили это на примере образа Берлиоза, его эволюции. То же можно сказать и о Мастере. Мужчина — творец, сильный в надбытии, в мире духовном, оказывается совершенно слаб и беспомощен в мире реальном. Ему требуется подпорка, поддержка. Герой и автор находят ее в женщине — в Маргарите и в Елене Сергеевне Булгаковой, которая, кстати, с полным основанием причислена исследователями к одним из главнейших прототипов героини романа, о чем речь еще впереди. Герой находит, а автор бессознательно ищет поддержки и у некоей высшей силы, представляющейся страшной, демонической, опасной, но могущей быть благодатной для художника. Для Мастера такой силой оказывается Воланд. Булгаков же, по воспоминаниям Е.С. Булгаковой, не раз в шутку мечтал о том, что к нему будет благорасположен... Сталин. Человек, которого писатель имел все основания страшиться и ненавидеть3. Недаром некоторые исследователи, подходя с иной точки зрения к рассмотрению булгаковских героев, сопоставляют образ Воланда с образом Сталина, считая последнего прототипом первого.
Родство автора и его героя глубже всего проявляется в ощущении собственного бессилия перед жизнью, перед обыденностью, перед неумолимым ходом событий, все равно кем — тобою или нет — начатым.
Среди прочих прототипов Мастера — Пушкина, Мандельштама, Гоголя и т. д. — особенно обширные связи прослеживаются с последним: здесь и мотив безумия4, и мотив неудовлетворенности результатами собственного творчества, приводящим к сожжению романа, и чисто портретное сходство5. Кроме того, стилистика романа «Мастер и Маргарита» в значительной мере подготовлена и образована гоголевской традицией: строй речи, характер юмора, специфичность отношения к нечистой силе, — все это и многое другое звучит у Булгакова в унисон с прозой Гоголя. Только один пример, подтверждающий это. Эпилог «Мастера и Маргариты» представляется в определенной своей части варьированием «Носа». Гоголь: «Небольшая часть почтенных и благонамеренных людей была чрезвычайно недовольна. Один господин говорил с негодованием, что он не понимает, как в нынешний просвещенный век могут распространяться нелепые выдумки...»6 Булгаков: «Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, навестившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить» (2МиМ, 373) и т. д.
Однако вернемся к трансформации образа Мастера и связи с другими романными персонажами. В «Великом канцлере» есть интересное описание сна Маргариты, впоследствии целиком измененное. В «Мастере и Маргарите» никогда любовнице героя не снился Мастер. И лишь в последнем, вещем сне появился оборванный, небритый человек с большими глазами, захлебывающийся в неживом воздухе «адского места для живого человека» (2МиМ, 212). И означает это видение либо смерть обоих любовников, либо их встречу. В «Великом канцлере» «один и тот же человек появлялся ей в сновидениях»7. И что примечательно, «по ночам ей стали сниться грозные и мутные воды, затопляющие рощи» (ВК, 136). И Маргарита практически всегда находилась в этих водах — неслась к нему на легкой лодочке. Мастер же всегда находился на сухом. И никогда — в бушующей воде. Однако вид его был отнюдь не скорбно-больной, как в последней редакции, то был человек яростно ненавидящий. И облик его был чрезвычайно схож с обликом Ивана в ту пору, когда этот последний, возбужденный ненавистью к иностранцу, гонялся за ним по Москве. «Глаза его горели ненавистью, рот кривился усмешкой... Он был в черной от грязи и рваной ночной рубахе с засученными рукавами. В разорванных брюках, непременно босой и с окровавленными руками, с головой непокрытой» (ВК, 136). Это описание Мастера не встречается ни в одном из последующих черновиков. Но его одежда вместе с обликом как бы передается Ивану, после купания на Москве-реке нашедшему вместо своей одежды весьма похожий наряд и приобретшему тот же вид агрессивно-больного человека. И все же некоторое различие наблюдается в данном эпизоде. Мастер явно страшится воды, в каком бы виде она не представлялась — смирных вод или неумолимо надвигающихся волн. Иван же ей явно симпатизирует, и в этом, возможно, проявляется его связь с Иоанном Крестителем. Наводнение, какое бы оно ни было, пугает Мастера, оно связывается в его представлении с гибелью. Ивану же оно несет очищение и спокойствие. Правда, это наводнение — лунное.
«В комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом» (2МиМ, 384). Мастер же луне, несущей успокоение и ему (ибо именно в кипящем лунном свете предстает он перед Воландом, к ней обращается: «И ночью при луне нет мне покоя, зачем потревожили меня?» (2МиМ, 279)), не доверяет, боится ее. Таким образом, Иван оказывается в данном случае антиподом Мастера и сближается с Маргаритой, находившей утешение в воде, ликующей при луне, в лунном свете ставшей ведьмой. Но в чем здесь совпадение? На наш взгляд, все пары героев (и уже рассмотренные, и последующие) формируются по принципу контраста активности / пассивности (или деятельности / созерцательности). В каждой паре есть и деятель, и его антипод. Пример настоящих двух пар: Берлиоз — пассивен (наблюдатель), Бездомный — деятель; Мастер — пассивен (наблюдатель), Маргарита — деятель. Таким образом, действующие пары разбиваются не только на соотносительные по сюжетным функциям, например, историк и поэт — Мастер и поэт и историк — Иван, злой гений Ивана — Берлиоз и добрый гений Мастера — Маргарита, но и на соотносимые по характеру действий.
Естественно, у Мастера и Ивана немало и других черт, подчеркивающих их сходство, кроме уже упоминавшихся. И одна из наиболее интересных — та, что проявляется в финале, то есть акцентированная в момент, когда читатель расстается с героями. «И память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать» (2МиМ, 372). «Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто» (2МиМ, 384). Интересна она еще и потому, что здесь мы в очередной раз встречаемся с принципом зеркальности (термин весьма популярный в современном булгаковедении), но своеобразным. У каждого отражения — своя судьба, как у каждого героя. И своя память. Мастер забыл все и навсегда. Его герои ушли «в бездну... безвозвратно» (2МиМ, 372), как сказано в «Мастере и Маргарите». Или еще жестче в редакции 34—36 гг. словами Воланда: «...Но исчезнет и мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума» и далее: «... И гуще его путь и память оплетал дикий виноград... И бледнел и уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат» (ЧБ, 328). Бездомному же ни в одной редакции не дано забыть навечно. То он должен ходить слепым в надежде увидеть то, что забудет Мастер, то память являет ему это каждое полнолуние. Как ни странно, но здесь мы встречаемся с новой игрой псевдонима Иванушки. Мастер почти всегда имеет приют — подвальчик ли это, или его «вечный дом» (исключение составляет лишь клиника Стравинского, когда память приносит герою особые мучения, и которая как приют не воспринимается, но лишь как дом скорби). Пока герой обладает домом, память его спокойна и бестревожна. Иванов же псевдоним становится как бы скрытым символом: не имеющий приюта, он терзается памятью, но она, память, в свою очередь становится приютом его души, тем самым приютом, где человек остается самим собой.
Итак, возвращаясь к мысли о том, что по сопоставлению действие / бездействие Мастер отдаляется от Маргариты и от Ивана, перейдем к рассмотрению образа героини, которая несет в себе важнейшую смысловую нагрузку в романе.
По-видимому, для Булгакова был очень важен этот образ — образ преданной до самоотреченности, всепобеждающей любви. Как только он появляется в романе, так сразу занимает одно из центральных мест. Во многом именно с ним связан переход Булгакова от романа сатирического, бытового к философскому. Недаром с самого начала Маргарита приобретает имя и проносит его, неизменное, до конца работы писателя над романом. Надо подчеркнуть: в отличие от Мастера, ставшего уже во втором варианте безымянным, потерявшем имя Фауст, что, возможно, позволяет трактовать его образ более обобщенно, чем образ героини. Сам Булгаков дает три прямых указания на прототипы главного женского образа. Первый, основной, — Гретхен И.В. Гете. Именно Маргариту — хозяйку бала ста королей — преступников — ищет Воланд в Москве. То, что она бездетна, что вступается за Фриду, убившую собственного ребенка, тоже, по-видимому, подводит к мысли о родственности образов8 Следующие отсылки к прообразам имеют уже исторический характер. «Намекну: одна из французских королев, жившая в XVI веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве...» (2МиМ, 245). Эти слова Коровьева, обращенные к героине, отсылают нас сразу к двум королевам, жившим во Франции в XVI веке: Маргарите Валуа или Наваррской (1492—1549 гг.) и Маргарите Французской или Валуа (1553—1615 гг.). Обе были женами королей Наваррских: первая — Генриха д'Альбрэ, прожив с ним 16 лет и получив после него трон; вторая — Генриха IV, ее бездетный брак с Генрихом. IV, взошедшим на французский престол, был расторгнут в 1599 г. Обе королевы отличались большой тягой к искусствам. Маргарита Французская последние годы жила в Париже, собирая вокруг себя писателей и ученых. Двор Маргариты Наваррской был центром духовной жизни Франции. У нее нашел убежище Эразм Роттердамский, ее друзьями были Маро, Ронсар, другие поэты. Она сама писала стихи на богословские сюжеты (правда, весьма посредственные), у нее даже вышел сборник новелл в духе Боккаччо. Интересно, что, сочиняя стихи на богословские темы, Маргарита Наваррская была довольно равнодушна к своей вере. Будучи католичкой, она оказывала покровительство протестантам. Она же была и символом женской преданности. После поражения при Павии ее брат, король Франциск I был взят в плен. И королева не раз ездила в Мадрид хлопотать о его освобождении, известна ее обширная корреспонденция с братом.
Думается, исследователи творчества Булгакова незаслуженно отодвигают на второй план именно этот прототип, в котором заложены многие черты булгаковской Маргариты: преданность, покровительство искусству, лояльность в вере и т. д. Возможно, выдвижение на первый план Маргариты Французской определено тем, что в тексте романа встречается упоминание о некоей кровавой свадьбе (козлоногий толстяк на реке несет «какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара» (2МиМ, 238)). В одной же из редакций, сам Коровьев произносит многозначительную фразу на том же балу: «Воспользуюсь случаем принести вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась столь великим кровопролитием» (1МиМ, 191). Как известно, именно свадьба Маргариты Французской закончилась Варфоломеевской ночью. Однако, Коровьев, говоря о свадьбе, как можно заметить, отождествляет двух Маргарит: из века XVI и века XX. «Тут вопрос переселения душ... В XVI в. вы были (подчеркнуто О.В.) Королевой Французской...» (1МиМ, 191) С одной стороны, утверждение: не одной из французских королев, а именно французской королевой, — предполагает, что королева Наваррская здесь ни при чем. С другой стороны, возможность переселения душ и несовпадение дат жизни двух королев предполагают возможность поставить знак равенства между всеми тремя Маргаритами.
Впрочем, образ королевы Маргариты можно рассматривать и с иной точки зрения, так сказать, опосредованно. Образ мамы, «светлой королевы» из «Белой гвардии» Булгакова, несомненно (как и сама мать писателя, прототип матери Турбиных), играл определенную роль при создании образа Маргариты. Несмотря на то, что героиня возведена в ранг королевы на балу у сил тьмы, несмотря на то, что сама себя она называет ведьмой, общение с сотнями убийц, развратников, воров и тому подобной публикой не оставляет на ее душе грязных пятен. Образно говоря, все заканчивается лишь коленом, вспухшим от тлетворных уст — опухоль легкоудаляемая. Маргарита остается все-таки в стороне от гостей Воланда. Не причисленная к их числу, но и не примкнувшая к свите Князя тьмы, она остается светлой королевой, защитницей, помощницей и утешительницей слабых (Фрида, Наташа, Мастер, Николай Иванович, превращенный в борова). И в этой своей ипостаси приближается еще к одному прототипу, о котором в литературе написано чуть ли не больше всего. Елена Сергеевна Булгакова, жена писателя — именно к ней обращаются взоры исследователей при упоминании прототипов из реальной жизни, жизни самого автора9. И здесь связь имен не прерывается. Образ Маргариты — Елены Сергеевны, каким он предстает в финале романа (а именно перед Иванушкой) «непомерной красоты женщина» (2МиМ, 384) — сопоставляется, например, Б. Гаспаровым с образом Елены Троянской, связанной в то же время с образом королевы Марго (но уже героини А. Дюма) и с образом Елены Турбиной. Связь, как полагает исследователь, в романтическом мотиве: женщина, выступающая как причина распри между греками и троянцами, католиками и гугенотами. Елена же Троянская, в свою очередь, ассоциируется опять-таки с Гретхен из «Фауста». Мефистофель, наблюдая, как герой пьет зелье ведьмы, иронически замечает:
Глотнув настойки, он Елену
Во всех усмотрит непременно10.
И уже после смерти Гретхен совершается брак Фауста с Еленой Прекрасной. Гретхен же, по словам Т. Манна, и была Еленой, в которой чуточку стерлись присущие ей черты. Собственно имя «Маргарита» Булгаков также великолепно обыгрывает, и именно в системе персонажей романа. Этимологически это имя означает жемчужину. А потому писатель, ироническим пером набрасывая сцену ее встречи в особняке с Николаем Ивановичем, впоследствии превратившимся в борова, попутно обыгрывает опять-таки библейскую мудрость: не мечите жемчуг перед свиньями. Ибо бедный жилец так и не понял, в чем же суть происходящих событий, и лишь по прошествии времени, в полнолуние скорбит о потерянном, понимая, что потерял (хотя в данном случае в роли «жемчужины», Венеры выступает уже Наташа). Возвращаясь же к мысли, с которой мы начали разбирать образ Маргариты, к мысли о близости ее не столько к Мастеру, сколько к Ивану, необходимо указать еще один момент, сближающий героев. Это — четко прослеживающийся Фольклорно-мифологический мотив, хотя в случае с Маргаритой он более скрыт. А. Веселовский отмечал, что в фольклоре ряд женских сакральных образов связан с образом Дианы: «Таковой является и в средневековом и в современном народном веровании Богородица, но рядом с ней на Западе Св. Маргарита»11. В чем-то повторяя хождение Богородицы по мукам — например, в сцене бала у Воланда, когда облет гостей, музыкантов, прием прибывающих «убийц и висельников» доставляет «черной королеве» необычайные муки, — Маргарита сближается и с Дианой, греческой богиней, связанной, в частности, с луной. Именно луне доверяется героиня. В лунном свете она становится ведьмой, луна сопровождает ее полет, лунный свет приятно согревает ее, при луне в последний раз она встречается с Мастером, при луне видит в последний раз героя его романа и т. д. Лунный свет становится спасительным для нее, как и для Ивана, в нем свершается преображение к лучшему: из уставшей 30-летней женщины Маргарита превращается в юную, полную сил и энергии красавицу, выскакивает тупая боль в виске, появившаяся после исчезновения Мастера. Так же, как исчезает в лунном свете боль Ивана Николаевича Понырева, рождаемая, правда, тоже полнолунием.
В эпилоге романа два мотива сливаются в единый. Ибо из потока лунного света выходит «непомерной красоты женщина», чтобы поцеловать Ивана в лоб и пообещать, что «все будет так, как надо» (2МиМ, 384). В данном случае Маргарита воплощает в себе и богиню приносящей свет луны, и утешительницу — Богородицу. И вместе со своим спутником героиня вновь уходит к луне, как и многие до нее, оставляя Ивана опять-таки с лунным светом, несущим ему успокоение забвения.
Однако образ Маргариты изначально не был столь умиротворяющим. Отголосок того, что представляла собою первоначально эта «чуть косящая на один глаз ведьма», сохранила в последней редакции лишь сцена погрома в доме литераторов. Маргарита уже и тогда задумывалась автором как персонаж, противостоящий лжи и мерзости окружающей московской жизни, причем персонаж активный, в отличие от Мастера.
Чтобы представить себе, какие изменения претерпел этот образ, достаточно сравнить первое появление Маргариты в романе с тем, к чему пришел Булгаков впоследствии. Ранняя Маргарита не умоляет возлюбленного отпустить ее на свободу, но думает об отречении, чтобы сохранить сохнущую жизнь. Чтобы изгнать боль, она не пересматривает фотографию, сухие лепестки и страницы романа, но царапает ногтями кожу, заменяя боль душевную на боль физическую, и в отчаянии готова сжечь все свои талисманы и «никогда не узнать, что было с Пилатом во время грозы» (ВК, 137). Интересно, что не только Маргарита не знала в тот временной отрезок романа о дальнейшей судьбе Пилата, но и Иван, недослушавший эту историю. Таким образом, с определенной долей вероятности можно предположить, что уже на ранней стадии работы над романом (1933 г.) Булгаков предполагал определенную связь между двумя героями. Не менее интересно, что во всех редакциях Маргарита обязательно знакомится с Иваном, в данном варианте — при определении ему наказания Воландом в знаменитую ночь. И это еще более сближает двух героев.
Возвращаясь к первоначальному облику Маргариты, необходимо отметить, что это была женщина в высокой степени одержимая страстями и жадным желанием жить: «...Буду ненавидеть исподтишка весь мир, обману всех, но кончу жизнь в наслаждении» (ВК, 137). Тем самым уже подчеркивалась ее обособленность от иных женщин, предопределенность судьбы, способность к невиданным взлетам и падениям. Недаром домработница Наташа, обращаясь к ней, кричит: «Ведь и мы хотим жить и летать!» (2МиМ, 235).
Накал страстей, живущих в Маргарите, доходит до высшей точки, когда та получает свободу и безнаказанность вследствие крема, сделавшего ее невидимой. Картина полета по Москве способна внушить читателю некоторое чувство неприязненности по отношению к героине. Так, попадая на коммунальную кухню, Маргарита ведет себя подобно заправской склочнице с хулиганским уклоном: плюет в суп, тычет каблуком в зубы, выливает на обитателей квартиры помои, ломает кран, провоцирует драку, затем ломает радиомачту, оставляет какой-то дом без света, сшибает с прохожих ради развлечения кепки, останавливает трамваи, разбивает семафор.
Впоследствии весь этот набор гадостей, с помощью которых Маргарита наслаждалась своей ненавистью к обитателям Москвы («У, саранча!» (ВК, 146)), исчезает. Менее жестокой не становится, пожалуй, лишь расправа с квартирой литераторов, ставших причиной гибели Мастера. Еще в редакции 1937—38 гг. можно встретить сентенцию: «Приятно разрушение, но безнаказанность, соединенная с ним, вызывает в человеке исступленный восторг» (ПИ, 344). Но уже здесь появляется хотя бы некоторая мотивировка действий: раздражение от удара о семафор, от мешающих лететь проводов и т. п. Исчезает хамская наглость поступков: на кухне героиня уже просто выключает примусы, подставляет ножку, называет домохозяек стервами. И в этой четвертой редакции уже появляется эпизод, объясняющий, почему остановился ночной погром дома Драмлита. Причиной стал маленький испуганный мальчик, которого пожалела Маргарита. И здесь она снова отходит от своей в данный момент Ведьминской сущности. Как известно, справедливость Воланда — одна для всех. Недаром он равнодушно говорит об увиденном на его глобусе убитом младенце: «Вот и все, он не успел нагрешить. Работа Абадонны безупречна» (2МиМ, 251) В приводимой же раньше редакции «Великого канцлера» пожар, вызванный его свитой, одинаково беспощаден к взрослым и детям (см. главу «Милосердия! Милосердия!») Маргарита же уже сейчас олицетворяет собой не справедливость наказания, а противоположное Воланду «ведомство» — милосердие к невинному существу. Обращаясь же вновь к смыслу трансформации образа героини, основной его целью можно назвать притупление слишком буйных красок, слишком явных контрастов, слишком резких оценок. Происходило это, на наш взгляд, опять-таки не по причине цензуры. Действия бесчинствующей Маргариты мало чем отличались от действий, например, тех же литераторов, москвичей. По-видимому, это перестало устраивать писателя.
Героиня должна была донести до читателя всю ненависть писателя к пошлому, тягучему быту некоторых его сограждан, но сделать это не на уровне Аннушки-Чумы. Смягчает писатель краски, смягчает и Маргарита свой «преступный голос». «Темная уголовщина» остается за рамками романа как несбывшееся, но возможное. Вероятно, само время повлияло на писателя. От разбойной разгульности послереволюционных десятилетий вернувшееся к относительной спокойности, размеренности существования. Поутихли страсти в столице — поутихли страсти в Маргарите. Но подобное скрадывание слишком резких моментов привело к одному любопытному эффекту. Его легче всего рассмотреть на примере праздничной ночи у Воланда. Первоначально (в «Великом канцлере») Маргарита попадает на шабаш. Искупавшись на реке в дружеской компании, тогда еще «госпожа», а не «королева» попадает в комнату Берлиоза, где «все было вверх дном» и «толчея ужасающая» (ВК, 150). Гости Сатаны представляли собой толпу, развлекающуюся по традициям народных представлений о нечисти: скабрезные сцены (развлекающаяся с мальчиком ведьма), предметы (оживающий в руках фаллос — подставка), фривольные поцелуи (в том числе и адресованные Маргарите), дикий хохот, «обольстительные непристойности», — хаос безобразия и неприличия. Даже сцена собственно торжественного приема с бывшим бароном выглядела немногим лучше, хотя женщины, в том числе и «госпожа», оказались уже в платьях. Смерть зарезанного барона вызывает чувство «жутковатого веселья» у героини, чувствующей себя среди гостей вполне привольно.
Преобразованная впоследствии в «великий бал у сатаны», эта ночь теряет значительную долю иронического веселья, лихости свободного общения человека с нечистью, но зато приобретает совершенно иные черты: возвышенной строгости, величия, а потому и таинственности, загадочности.
Преображенная из госпожи в королеву Маргарита также получает более высокий статус и вместе с тем — более глубокое значение приобретает ее образ. На первый план выступают черты, лишенные жестокости, как бы растворенные во времени. Преданность, истинная, возвышенная, а потому и возвышающая любовь. Булгаков как бы не дает теперь своей героине ни на минуту забыть, зачем она здесь, сиюминутный интерес к происходящему вокруг не заслоняет главного: спасти, вытащить Мастера. Конечно, изменения в сознании героини сохраняются и в последнем варианте, недаром сама она, упрекая возлюбленного, произносит: «Я потеряла свою природу и заменила ее новой...» (2МиМ, 355) Завывая: «Знай ведьму, знай!» (2МиМ, 280), — она может вцепиться в лицо ногтями, но для этого есть серьезная причина и вполне оправданный гнев (предатель Могарыч). Что интересно, в «Великом канцлере» этого эпизода нет. Но уже от предположения Воланда расправиться по-настоящему с литературными критиками она отказывается. Да и «извлечение» Мастера происходит намного тише, чем прежде: в «Великом канцлере», например, оно сопровождается не одним, по-видимому, убийством, учитывая, что Мастера извлекают в данном случае явно из «мест не столь отдаленных». Воланд укоряет Бегемота: «И зачем только тебя выучили стрелять». Таким образом, можно сказать, что писатель от редакции к редакции «поднимает» образ и характер героини, отнюдь не лишая индивидуальности, но все более тяготея к вневременному аспекту. От влюбленной женщины, ищущей помощи вполне обычного по традиционным представлениям дьявола, Булгаков приходит к образу женщины, готовой броситься в неведомое, страшное, опасное своей могущественной и таинственной силой. Как бы два символа сталкивает писатель: огромность и величавое могущество ночи, тьмы и слабое, но твердое величие светлой любви. В этом столкновении нет победителей, нет униженных. Воланд необходим Маргарите, но и Маргарита необходима Воланду (из более чем ста найденных в Москве ее тезок, подошла только она).
На основании всего вышеизложенного, можно проследить две основные тенденции. Первая касается общей смысловой эволюции образов романа. От редакции к редакции становится все более заметным стремление писателя поднять образы сатирико-бытового характера до уровня философской иронии, как то происходит с образом Берлиоза и Бездомного. Почти в равной степени то же можно сказать об образах заглавных героя и героини: они становятся более возвышенными, глубокими, многоплановыми. Большая многоплановость последних редакций по сравнению с первыми наблюдается и в паре писателей из Массолита. По-видимому, зависит это от того, что по мере работы над романом Булгаков начинает осознавать, что один лишь персонаж может быть выразителем, «иллюстрацией» не одной идеи, писатель находит изобразительные средства и способы отойти и от одностороннего взгляда на какую-либо конкретную проблему (например, скудоумия пишущей братии). В то же время авторский суд и приговор героям становится все более мягким. Жесткое осуждение сменяется мотивом прощения человеческих слабостей, впрочем, без полного оправдания (покой беспамятства Мастера и непокой памяти Бездомного — как наказание за совершенные проступки). Автор из судьи постепенно превращается в философа, мудреца.
Вторая тенденция характеризует систему персонажей, какой она складывается к окончательной редакции романа. Следует отметить принцип зеркальности. Персонажи являются как бы зеркальным отражением друг друга, естественно, не без поправок. С принципом зеркальности связана бинарная композиция, проявляющая себя в парности героев (более подробно об этом будет сказано в следующих главах). Уже на примере четырех рассмотренных персонажей мы можем выявить определенную, складывающуюся в процессе творческой эволюции систематику: деятель / созерцатель — Маргарита / Мастер, Бездомный / Берлиоз, учитель / ученик — Берлиоз / Бездомный, Мастер / Бездомный, спаситель / спасаемый — Маргарита / Мастер, Бездомный / Москва.
Нетрудно заметить, что линии этих пар пересекаются: учитель — пассивен, он — наблюдатель, ученик — деятелен, спаситель — деятелен, спасаемый — пассивен. Но один и тот же персонаж не образует одновременно две одинаковые по функциям пары, т. е. не образуется треугольник. Возможный треугольник: Мастер (учитель) — Бездомный (ученик) — Берлиоз (учитель) — распадается во временном пространстве романа, т. к. знакомство Ивана с Мастером происходит в тот момент, когда первый уже практически полностью развенчал для себя «учение» Берлиоза.
Таким образом, можно отметить, что принцип парности не нарушен на всем протяжении повествования о четырех названных персонажах. Такая система персонажей романа сложилась, подчеркиваем, в его последних редакциях.
Примечания
1. Ср. с более сжатым предидущим вариантом: «Нет, нет, она не забыла его, как говорил он ночью в клинике бедному Ивану. Кто скажет, что нет на свете настоящей любви? Пусть отрежут лгуну его гнусный язык! Нет, она его не забыла.» (1МиМ, 158)
2. «... И этот роман поглотил и героиню.
— Право, временами я начинал ревновать её к нему, — шептал пришедший с лунного балкона ночной гость Ивану.» (КИ, 333)
3. «Утирая слёзы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь, локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии.» (2МиМ, 213)
4. См. подробнее: Чеботарёва В. Рукописи не горят. Баку, 1991.
5. См. 3 часть трилогии С. Сергеева-Ценского (1934 г.) «Гоголь уходит в ночь» о последних годах жизни писателя. Минутная фантазия в Преображенской больнице весьма напоминает состояние Мастера в определённые моменты: « Сумерки. Идёт снег... Порыв ветра доносит разноголосый буйный крик из корпуса сумасшедших.
— Кто это?.. Кто это кричит? — совершенно испуган Гоголь.»
6. Ср. с фразой о Гоголе из письма Булгакова П.С. Попову зимой 1932 года: «...Хорошо знакомый человек с острым носом, с больными, сумасшедшими глазами.
— ...О великий учитель, укрой меня своей чугунной шинелью.» А также портрет Николая Васильевича сороковых годов работы Э.А. Дмитриева — Мамонова и описание Мастера, каким оно представляется читателю в последней редакции романа «Мастер и Маргарита»: «... бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет 38.» (2МиМ, 129)
«лет 38-ми примерно, худой и бритый, с висящим тёмным клоком волос и длинным острым носом.» (КТ, 97)
Чем не описание портрета Гоголя!
7. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1960. Т. 3. С. 89.
8. См., н-р.: Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: Заметки о «теологии» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Наука и религия. 1987. № 9, 10.
9. См. подробнее: Чеботарёва В. Прототип булгаковской Маргариты: Письма Е.С. Булгаковой в Баку // Чеботарёва В. Рукописи не горят. Баку, 1991. С. 134—144.
10. Гёте Ж.В. Фауст // Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 2. С. 98.
11. Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов. СПб., 1888. Ч. 2. С. 100.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |