Сталину нравились фильмы Эйзенштейна. Это не подлежит сомнению. Как вспоминал еще в 1939 году режиссер Григорий Васильевич Александров, который, по мнению некоторых современников, был не только другом, но и любовником Сергея Михайловича, «в 1926 году Иосиф Виссарионович просмотрел «Броненосца «Потемкина». С.М. Эйзенштейн, Э. Тиссэ и я были бесконечно счастливы, узнав, что товарищ Сталин дал нашей работе положительную оценку».
Первая встреча Эйзенштейна и Сталина произошла в 1929 году, во время съемок фильма «Генеральная линия». Иосифу Виссарионовичу не понравилось, что не удалось показать масштаб социалистического переустройства деревни. Однако, по словам Александрова, критика была вполне доброжелательной. Сталин также предложил изменить название «Генеральная линия», как слишком претенциозное, на «Старое и новое», под которым картина и вышла на экраны.
Но уже в 1931 году Эйзенштейн явно не был в фаворе у Сталина. 4 декабря 1931 года Политбюро приняло грозное постановление, непосредственно относящееся к творцу «Броненосца «Потемкина»: «Поставить на вид т. Розенгольцу, что он сам распустил Амторг, не контролирует его и дает ему возможность заниматься филантропией и меценатством за счет государственных средств, дает ему возможность растрачивать 25 тысяч долларов в пользу дезертировавшего из СССР Эйзенштейна вместо того, чтобы заставить Амторг заниматься торговлей.
Объявить строгий выговор т. Богданову за самовольное расходование народных денег (25 тысяч долларов) на покровительство дезертировавшему из СССР Эйзенштейну...
Обязать тт. Розенгольца и Богданова немедленно ликвидировать дело с Эйзенштейном».
Речь шла о финансировании съемок фильма «Восставшая Мексика» и пребывания Эйзенштейна в Америке и США. Ранее, 21 ноября 1931 года, Сталин телеграфировал американскому писателю Эптону Синклеру, финансировавшему фильм Эйзенштейна: «Эйзенштейн утратил доверие своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, порвавшим со своей страной. Боюсь, что наш народ совершенно утратит интерес к нему. Очень огорчен, но все убеждает, что это факт».
Вождь всерьез опасался, что творец «Броненосца «Потемкина» и «Октября» предпочтет навсегда остаться в Голливуде, что грозило огромным ударом по советскому престижу и вынудило бы изгнать с экранов эти культовые революционные фильмы. Но Эйзенштейн в 1932 году вернулся на родину, и ситуация вокруг него на время нормализовалась. Сталин выказал великому режиссеру еще один знак внимания. Явно с его подачи Эйзенштейна, единственного из кинематографистов, избирают в 1934 году делегатом на 1-й Съезд советских писателей. В марте 1935 года он вместе с Пудовкиным, Довженко, братьями Васильевыми, Козинцевым, Траубергом и Эрмлером был премирован персональным автомобилем.
Настоящие неприятности начались у Эйзенштейна во время работы над фильмом «Бежин луг», главным героем которого должен был стать Павлик Морозов — мальчик, донесший на своего отца, будто бы помогавшего кулакам, и за это, по официальной версии, зверски убитый своими родственниками. Вот что по этому поводу пишет писатель и литературовед Юрий Дружников, в своей книге «Доносчик 001» вскрывший подлинную историю Павлика Морозова, весьма далекую от канонизированной легенды, и вообще подозревавший, что Павлика убили сотрудники ОГПУ: «Если верить Ржешевскому (первому сценаристу картины), его увлекла героическая жизнь Морозова, и он пришел в Центральный Комитет комсомола с предложением написать для него сценарий для кино. В действительности ему просто дали задание увековечить память пионера 001, поскольку автор подходил для такой работы по своей биографии (Александр Григорьевич был сотрудником ЧК и работал под началом знаменитого чекиста Яна Петерса. — Б.С.). Изучать жизнь и смерть Павлика Морозова он поехал не в Герасимовку, на Урал (подлинное место трагедии. — Б.С.), а в Орловскую область, в деревню Спасское-Лутовиново, бывшее имение Ивана Тургенева. Местный секретарь райкома и начальник ОГПУ показали образцовый колхоз, откуда столичный автор должен был взять жизненную канву. Название «Бежин луг» сценарист взял у классика, бывшего владельца имения.
В фильме предстояло столкнуться двум укладам: старому деревенскому убожеству и советскому энтузиазму, технике, атеизму. Пионер отвозит на кладбище тело матери, до смерти забитой отцом, и доносит о том, что кулаки хотят поджечь колхозный хлеб. Кулаки прячутся в церкви. Церковь новые власти хотят превратить в клуб и для этого устраивают в ней погром. Вместо лика Богородицы в выбитой иконе появляется лицо колхозницы. Кулаков арестовывают, но они бегут, убивая конвоиров. Отец убивает сына, мстя ему за донос. Фоном фильма служили тургеневские идиллии, романтические среднерусские пейзажи...
Сценарий был готов, когда появился знаменитый режиссер. Он вернулся из Америки, полный желания делать фильмы о молодом человеке XX века, новом человеке в СССР. Это был Сергей Эйзенштейн, увидевший в Морозове именно такого героя. Американский киновед Джей Лейда в до время учился в Москве в институте кинематографии у Эйзенштейна и работал его ассистентом на съемках «Бежина луга»...
Лейда вспоминает, как на Международном кинофестивале в Москве Эйзенштейн объявил, что делает фильм на колхозную тему. Актера на роль мальчика-героя выбирали из двух тысяч детей и взяли сына мосфильмовского шофера. Мальчик был симпатичный и неутомимо повторял сцену, в которой его смертельно ранили (умирал он под реквием Моцарта). Подросток покорял всех непосредственностью и обаянием. Начало фильма снимали в старинном селе Коломенское возле Москвы, что, по мнению Лейды, связывало картину с эпохой Ивана Грозного. Никто не собирался съездить на Урал. «Реальную жизнь» оператор нашел на юге, на берегу Азовского моря, в образцовом совхозе имени Сталина. Соцреализм, как его понял Лейда, означал идеализацию каждого героя и каждого факта. Поля для съемок весной перепахивали под личным надзором Эйзенштейна, чтобы снимать их осенью. В фильме играли крупные актеры, снимал известный оператор Эдуард Тиссэ... Выпуск картины задержался, так как режиссер заболел...
Ржешевский рассматривал мальчика-доносчика как маленького героя нашего времени, а Эйзенштейн — как вестника будущего коммунистического общества... Создатели картины отражали торжество советской власти в деревне. Но, показывая жестокость и насилие в период коллективизации, авторы перестарались. Стало видно, что насилие ничем не оправдано, хотя они и пытались объяснить, что причина жестокости — не в новой власти, а в закоренелой культурной отсталости крестьян. Стремление авторов морально оправдать необходимость насилия только обнажило всю бесчеловечность происходящего.
Разумеется, Эйзенштейн не был противником классовой борьбы. Но его размышления о праве на убийство и необходимости убивать ради высоких целей вряд ли могли понравиться тем, кто занимался именно этим и предпочитал делать это тихо. Отснятый материал был в сыром виде просмотрен руководством и оценен как формалистический и зараженный мистицизмом. Авторам предложили мотивировать переход отца к вредительству и предусмотреть оптимистический финал: отца после доноса арестовывают, а сын остается жив («хеппи-энд» становился одним из важных моментов соцреалистической эстетики, особенно в фильмах, рассчитанных на детскую аудиторию, а именно для детей первоначально задумывался «Бежин луг». — Б.С.). Отвергнув счастливый конец (ему нужна была высокая трагедия и мальчик как искупительная жертва для торжества нового мира. — Б.С.), Эйзенштейн все же принялся за переработку сценария, витиевато объяснив свою ошибку тем, что обобщенность образов пришла в противоречие с конкретным материалом. Эйзенштейн увлекся работой над фильмом, не обратив внимания на то, что 1 июня 1935 года вышло постановление Совнаркома и ЦК ВКП(б), устанавливающее новый порядок в вопросах классового воспитания в бесклассовом обществе. Оно требовало «усилить наблюдение за детской литературой и кинофильмами, не допуская литературы и фильмов, могущих иметь вредное влияние на детей». Чиновники управления кинематографии в этой связи особенно настороженно относились к каждой новой детской картине.
Для переработки сценария Ржешевского Эйзенштейн привлек другого бывшего чекиста, известного писателя Исаака Бабеля (в молодости автор «Конармии» действительно короткое время служил в ЧК на сугубо технической должности, но, наверное, определение его «бывшим чекистом» — чересчур громкое. — Б.С.). Тот, по выражению Лейды, принялся за «ревизию текста», переписав его на шестьдесят процентов. Некоторые имена героев заменили, дав им, недолго думая, имена актеров и работников Мосфильма. Философские обобщения (в частности, нравственное оправдание доноса и убийства) стали еще более четкими.
Между тем времена изменились. Поднимающаяся волна арестов пугала руководителей кино. Они во всем видели для себя опасность. В съемочной группе Эйзенштейна — Тиссэ был свой Павлик, который обо всем сообщал куда следует. Борис Шумяцкий, глава управления кинематографии и заместитель председателя Комитета по делам искусств, запретил Эйзенштейну съемки, намекая на то, что фильм вредительский. Шумяцкому нужна была крупная жертва, которой он мог бы прикрыться. Это не помогло: сам Шумяцкий был вскоре уничтожен.
От создателей фильма «Бежин луг» потребовали, как тогда выражались, публичного покаяния. Эйзенштейн заявил, что он готов каяться немедленно, но власти это не устраивало. Им нужен был шумный суд. Печать резюмировала результаты обсуждения инцидента в высших инстанциях: вместе с Эйзенштейном виноваты все, кто его не критиковал.
Эйзенштейн каялся в кабинетах руководства, с трибун и в печати, называя свое детище порочным, политически несостоятельным. Он обвинял себя в том, что за человеческой драмой сыноубийцы скрыл от зрителя классовую ненависть к кулаку. Кляня себя за слепоту, беспечность, отсутствие бдительности, отрыв от коллектива и масс (вся эта терминология его собственная), режиссер умолял дать ему возможность снять фильмы о 1917-м и 1937 годах — героические, партийные, военно-оборонные. Он клялся в своих благих намерениях и преданности Сталину. Он не без основания чувствовал себя на волосок от ареста. Но в этот момент ему вдруг великодушно разрешили исправиться и показать победы «ленинско-сталинских кадров»... Недоснятый материал первого звукового фильма Эйзенштейна, как объясняют теперь одним иностранным гостям, случайно погиб от воды, которая залила помещение. Другим говорят, что во время войны в это помещение попала бомба».
Скандальный фильм исчез, не оставив следа. Впрочем, он оставил рубцы на судьбах своих творцов. Травля, поднятая в связи с «Бежиным лугом», сильно укоротила жизнь Эйзенштейна. Ржешевский был отлучен от кинематографа, и его почти перестали печатать. Бабель оказался на Лубянке. Правда, как мы уже убедились, отнюдь не из-за причастности к созданию злополучного фильма. Тем не менее работу над «Бежиным лугом» ему тоже вменили в вину. На допросе Бабель показал: «На протяжении всего 1937 года я с Эйзенштейном работал над постановкой кинофильма «Бежин луг»... Он считал, что организация советского кино, его структура, руководители мешают проявиться в полной мере талантливым творческим работникам. Он вел ожесточенную борьбу с руководством советской кинематографии, стал вожаком формалистов в кино, в числе которых наиболее активными были режиссер Эсфирь Шуб, Барнет и Мачарет. Творческие неудачи Эйзенштейна позволяли мне повести с ним антисоветские разговоры, в которых я проводил ту мысль, что талантливым людям нет места на советской почве, что политика партии в области искусства исключает творческие искания, самостоятельность художника в проявлении подлинного мастерства...
Беседы с Эйзенштейном 36—37 годов — основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике и трюкачеству, к голому формализму, нужно найти такое содержание, при котором эти отрицательные качества не ослаблялись бы, а подчеркивались. Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным «Бежиным лугом», где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действа». В конце следствия Бабель от этих показаний, которые трактовались как вовлечение Эйзенштейна в антисоветскую организацию, отрекся. Однако можно подозревать, что суть своих бесед с режиссером он передал, в целом, близкой к действительности. Конечно, религиозные мотивы в фильме, да еще звучащие столь вдохновенно и отчетливо, — большой грех, с точки зрения коммунистической идеологии. Но те же самые мотивы присутствовали и в «Александре Невском», и в первой серии «Ивана Грозного», что не помешало признанию этих фильмов самим Сталиным и награждению их творца Сталинскими премиями. Только резкое недовольство Иосифа Виссарионовича по отношению к второй серии «Ивана Грозного» привело к тому, что и чрезмерное внимание к религии в этой картине Эйзенштейну поставили в строку. Но сама по себе пародия на церковные обряды в «Бежином луге» не могла послужить причиной запрещения фильма и кампании против Эйзенштейна. Более серьезным поводом к закрытию картины могло явиться чрезмерное, по мнению инстанций, изображение насилия в связи с коллективизацией, да еще в фильме, предназначенном для детской аудитории. Но немаловажной причиной гонений на Эйзенштейна послужил и его конфликт на личной почве с Б.З. Шумяцким.
5 февраля 1937 года начальник Главного управления кинематографии Б.З. Шумяцкий направил Сталину, Молотову и А.А. Андрееву докладную записку о фильме Эйзенштейна «Бежин луг»: «С. Эйзенштейн вот уже более полутора лет как ставит фильм из колхозной жизни «Бежин луг».
Фильм этот мы уже несколько лет переделывали, ибо режиссер давал в нем явно ошибочные и формалистические трактовки.
Однако у нас находятся либеральные меценаты, которые буквально смотрят Эйзенштейну в рот и знают только одно — захваливать всякую его даже явно ошибочную работу...
Даже специально искусствоведческая пресса не напечатала нашей критики политически дурно пахнущих работ и ошибок Эйзенштейна. Уверен, что это было сделано по соображениям пиетета перед ним.
Но каково же было наше удивление, когда мы сегодня прочли в органе Всесоюзного комитета искусств — в газете «Советское искусство» (№ 6/352 от 5/II с. г.) апологетический отзыв Лиона Фейхтвангера якобы о фильме Эйзенштейна «Бежин луг», хотя этот фильм снят лишь на 60—70 процентов, совершенно не смонтирован и к тому же по существующим у нас правилам даже в своих разрозненных кусках никому, тем более иностранцу, не мог быть показан».
В так возмутившем главу советской кинематографии интервью Фейхтвангер, в частности, утверждал: «В «Бежине луге» сценаристу и режиссеру удалось передать чувства советского патриотизма. В этом их главная заслуга. Сцена убийства Павлика Морозова отцом может по справедливости быть поставлена рядом с величайшими трагическими сценами в классических произведениях искусства. Сцена, в которой тело мертвого Павлика несут через колхозные поля, сделана без всякой утрировки и аффектации. В этой сцене маленький Павлик становится подлинным образом, олицетворяющим любовь к советской отчизне. Я уверен, что «Бежин луг» произведет огромное впечатление на мыслящих людей Европы, даже если они и являются противниками социализма и врагами советского государства».
Шумяцкий продолжал: «Мы имеем в данном случае возмутительную попытку апелляции к иностранному общественному мнению на наши оценки советских фильмов.
Это могло произойти потому, что у нас в Москве существует ряд лиц, которые открыто и скрыто ведут кампанию борьбы якобы в защиту Эйзенштейна, помогая тем самым разной сволочи за границей вести ту же кампанию защиты Эйзенштейна от несуществующего врага.
Среди этих лиц имеются некоторые писатели, некоторые кинематографисты и, как свидетельствует услужливое помещение беседы Фейхтвангера о несуществующем еще фильме на страницах органа Всесоюзного Комитета искусств, некоторые работники Комитета искусств.
Если бы в данном случае речь шла только о работниках Мосфильма, которые ведут в этом вопросе беспринципную линию апелляции к Фейхтвангеру на наши оценки ошибок Эйзенштейна, я бы смог разрешить этот вопрос принятием организационных мер против своих работников.
Но в данном случае мы имеем дело с групповщиной работников ряда областей искусств и некоторых работников печати, групповщиной, приобретающей политически вредный характер.
Прошу разобрать этот вопрос в ЦК».
Донос Шумяцкого возымел действие. 5 марта 1937 года Политбюро приняло постановление о фильме «Бежин луг»:
«1) Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма.
2) Указать т. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного утверждения им точного сценария и диалогов.
3) Предложить т. Шумяцкому впредь разрешать постановки фильмов только в точном соответствии с утвержденными им сценариями, диалогами и генеральными проектами.
4) Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление творческим работникам кино, а на виновников столь длительной затяжки с запрещением этой ошибочной постановки наложить административное взыскание».
Доносчик, как водится, получил первый кнут. Борис Захарович теперь из кожи лез, чтобы реабилитироваться. Но переусердствовал. Он не только опубликовал разгромную статью «О фильме «Бежин луг» в «Правде» от 19 марта 1937 года, но 28 марта направил Молотову новую докладную записку о реакции творческой интеллигенции на запрет эйзенштейновского фильма: «Запрещение постановочных работ по фильму «Бежин луг» встречено определенными элементами, не разделяющими линии партии в вопросах искусства, буквально со звериной злобой. Не рискуя открыто выступать против решения ЦК, они мобилизуют все силы, чтобы дискредитировать это решение путем клеветы на нас — проводников этого решения.
Дело доходит до того, что в Союзе писателей втайне от его секретаря т. Ставского собиралось уже заседание части писателей и драматургов, чтобы выработать линию защиты Эйзенштейна и дискредитации меня как душителя «гениального художника мира С. Эйзенштейна». Передают, что через немецкую писательницу Лили Дамерт, выехавшую на днях за границу, направлена просьба Фейхтвангеру о защите Эйзенштейна, для чего его сторонники (т. Соколовская) еще во время пребывания у нас Фейхтвангера (февраль, 1937 год), не поставив меня в известность, показывали ему куски этого порочного фильма и, как я Вам писал о том, предвидя запрещение этой постановки, настояли, чтобы Фейхтвангер выступил в нашей печати с рекламной статьей о порочной постановке «Бежина луга» как о шедевре.
Но хуже всего то, что всю эту кампанию активно поддерживают некоторые органы нашей печати, за исключением «Правды». Они это делают, как, например, газета «Известия», путем полного замалчивания решения ЦК партии о запрещении «Бежина луга».
Не менее возмутительна позиция зав. Отделом культпросвета ЦК т. Ангарова и зав. сектором кино культпросвета ЦК т. Тамаркина. Вместо помощи нам в проведении решения ЦК о «Бежином луге» тт. Ангаров и Тамаркин используют свое положение партийных работников для того, чтобы дать всей групповщине Эйзенштейна орудие политического шельмования нас — партийцев кино, проводящих линию партию в вопросе об антисоветской постановке Эйзенштейна. И это в то время, как совсем недавно т. Тамаркин письменно требовал от меня, чтобы мы «не убивали» Эйзенштейна, а дали ему продолжать постановку фильма «Бежин луг».
Весь этот бунт представителей мелкобуржуазной богемы привел на днях к тому, что в нашей Московской студии ее дирекция в лице тт. Бабицкого и Соколовской собрала на просмотр запрещенного «Бежина луга» не только кинематографистов, но и писателей, особенно апологетов «гения» Эйзенштейна. На этом просмотре не только показывался материал запрещенного ЦК фильма, но была дана возможность Эйзенштейну выступить с пространным докладом о том, что он еще не снял. Эйзенштейн придал своему выступлению характер апелляции на запрещение постановки.
После этого просмотра дирекция студии собрала у себя в кабинете группу сторонников Эйзенштейна — Вс. Вишневского, Б. Лапина, З. Хацревина и ряд других — на закрытое совещание.
Прошу Ваших указаний».
Эйзенштейн, напуганный начавшейся в печати травлей, 16 апреля 1937 года написал Шумяцкому письмо с просьбой дать ему возможность продолжать работу в кино. Три дня спустя Борис Захарович переправил это письмо Сталину со своей сопроводительной запиской, где предлагал просьбу Эйзенштейна отклонить и жаловался на «энергичную попытку ряда товарищей восстановить С. Эйзенштейна на работе в кино». К записке прилагался проект постановления Политбюро о невозможности «использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино».
Однако Сталин принял иное решение — о невозможности использовать Шумяцкого на посту начальника советской кинематографии и о вычеркивании его из списка живых. А пока что Политбюро 9 мая 1937 года приняло совсем иное решение по Эйзенштейну: «Предложить т. Шумяцкому использовать Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердить его сценарий, текст и пр.». Интересно, что инициатором такой формулировки был Молотов, ее поддержали Сталин, Ворошилов и Жданов. И только Каганович записал свое особое мнение: «Я думаю, что нельзя верить Эйзенштейну. Он опять истратит миллионы и ничего не даст, потому что он против социализма. Предложения Шумяцкого правильны».
Иосиф Виссарионович предпочитал не разбрасываться талантливыми режиссерами, и не мытьем, так катаньем побуждать их снимать «правильные», нужные власти фильмы, но не в ущерб своему гению, чтобы их и Европа признавала и убеждалась в расцвете советского кинематографа. Не случайно ни один крупный кинорежиссер так и не был репрессирован. Сталин понимал, что вред своим творчеством они принести все равно не смогут. Если и снимут что-нибудь «идеологически невыдержанное», то какая-нибудь из многочисленных контролирующих инстанций остановит фильм еще до выхода на экран, и его в худшем случае смоют, как это и произошло с «Бежиным лугом». Подпольно распространять копии своих фильмов режиссеры все равно не могут, это не писатели, которые устраивают чтения своих неизданных произведений и распространяют их в рукописи, а то, глядишь, вообще какую-нибудь антисоветскую листовку сочинят, как это произошло, например, в дни работы 1-го Съезда советских писателей. Эйзенштейн, Ромм, Пудовкин, Эрмлер, братья Васильевы — люди незаменимые, да и к власти, в общем-то, вполне лояльные, только отдельных представителей ее сильно не любят. Того же Шумяцкого. Ну, не беда, Бориса Захаровича заменить несложно.
8 января 1938 года Шумяцкий был арестован, а 28 июля 1938 года расстрелян по совершенно фантастическому обвинению в попытке организовать в просмотровом зале в Кремле покушение на Сталина. Как вспоминал Михаил Ромм, «когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В «Метрополе» Барнет пьяный напился. Все ходили веселые. Хуже, говорят, не может быть, наверняка будет лучше». Ну, положим, особых улучшений не предвиделось. Шумяцкого сменил отставной чекист Семен Семенович Дукельский, чей уникальный идиотизм и полнейшее невежество в кинематографических делах блестяще передано в посвященном ему устном рассказе Ромма. Но Дукельский, по крайней мере, никаких предпочтений или антипатий к тем или иным режиссерам не имел, послушно и порой бездумно выполняя указания Сталина.
К Эйзенштейну же у Шумяцкого была стойкая неприязнь, и режиссер платил ему той же монетой.
Иной раз Эйзенштейн не отказывался и от рискованных шуток с начальством. Непосредственным свидетелем одной такой шутки стал все тот же Ромм. Вот что вспоминает Михаил Ильич: «В сорок шестом году... по персональному распоряжению Сталина был назначен Большой художественный совет... который должен был обсуждать все выходящие картины, все сценарии, утверждать актерские пробы, в общем, ведать делами кинематографии.
В худсовет назначены были режиссеры выдающиеся: Эйзенштейн, Пудовкин, братья Васильевы. И я был, в частности, членом Худсовета. Ну, разные другие личности, в том числе старейший художник кинематографии Владимир Евгеньевич Егоров... И два генерала для идейности: генерал-майор Таленский и генерал-майор Галактионов — генералы-историки. Ну, несколько писателей: Сурков, Симонов... В общем, очень пышное сборище и в высшей степени достойное. На каждое заседание худсовета являлись представители ЦК, МК, представители газет «Культура и жизнь», «Известия», «Правда» и т. д. и т. д. Все происходило с большой помпой. А председательствовал Большаков (министр кинематографии. — Б.С.) в этом художественном совете (Большой Художественный совет при Министерстве кинематографии СССР был создан постановлением от Политбюро от 17 июня 1946 года. Следовательно, следующий эпизод происходил уже после инфаркта Эйзенштейна и запрета второй серии фильма «Иван Грозный». — Б.С.)...
Пришла картина «Аршин мал алан». И поручено было комиссии ознакомиться предварительно с картиной. А в комиссию вошли оба генерала, Эйзенштейн, кто-то еще... Пудовкин да, кажется, Юткевич. Кто-то из операторов, может быть, покойник Тиссэ, а председателем комиссии назначили меня...
Ну-с, собрались мы вечером, показали нам картину. Картина, естественно, довольно, плохая. Потом пошли наверх в маленькую комнату обсуждать. Ну, я говорю:
— Что, товарищи, не будем мы тратить время на эту ерунду, в общем, сейчас не будем сидеть, обсуждать, говорить. Доверьтесь мне. Я доложу, что картина посредственная. Запрещать ее не за что. Восторгаться нечем, радости никакой от нее нету. Плохая картина, но, вероятно, пойдет на экран, пусть себе выходит.
Все как будто бы со мной согласились, но Сергей Михайлович говорит:
— Нет, я не согласен. Это субъективная точка зрения. Это вкусовщина, Михаил Ильич, — говорит и посмеивается.
Я говорю:
— Ну, что, неужели вам понравилась картина?
Он говорит:
— А как же так? Разве можно так судить: понравилась — не понравилась; мы — ответственная комиссия, ответственней худсовета. Мы должны подходить к картине объективно и с научными критериями.
Я говорю:
— С какими научными критериями подходить к этой картине?
Сергей Михайлович говорит:
— А есть только один критерий: мы должны определить, есть ли в этой картине стилевой замысел, есть ли в ней единство стиля, и в выполнении этого замысла был ли художник последовательным. Если мы обнаружим в картине стилевое единство, очевидно, это явление искусства. А плохое оно или хорошее, об этом судить надо позже, через много лет. А сейчас мы судить права не имеем.
Я смотрю на Сергея Михайловича, говорю:
— Вы что, серьезно?!
Он говорит:
— Серьезно.
Я говорю:
— Ну, если серьезно, то, простите меня, какой же единый стиль вы находите в этой картине?
Он говорит:
— А я вам сейчас определю. Я нахожу в этой картине строго проведенную линию и единое стилевое решение. Это стиль, с вашего разрешения, парижской порнографической открытки в бакинском издании. Вот так. Правда, в бакинском издании. Но ведь это национальное искусство, естественно, что издание Бакинское. И я вам могу это доказать. Единственный недостаток, который я нахожу в этой картине, это то, что в ней наблюдается излишество в костюмах. Представьте себе на секунду, Михаил Ильич, что мы снимем со всех героев и с героини в основном... штаны и вообще нижнюю часть одежды, вот, что получится?
Берет стопку бумаги... и начинает молниеносно, на память, рисовать кадр за кадром «Аршин мал алана», но без штанов. Причем рисует такую дикую похабель... Совершенно те же композиции, которые мы видели в картине, но только они превратились во что-то невероятное. Причем так как герой ходит в смокинге, в галстуке бабочкой и в барашковой шапке, то без штанов это производит невероятное впечатление. Рисует эти волосатые ноги и что выделывает этот герой.
Мы... буквально умираем со смеху.
Нарисовал он так штук пятнадцать — двадцать отдельных кадров, быстрых таких «кроков», «эссе», — кто разобрал их на память, кто как. Я говорю:
— Ну, ладно, посмеялись, спасибо, все хорошо. Итак, разрешите, я завтра доложу, что картина неважная.
Он говорит:
— Позвольте, я же вам доказал, напротив того, что картина эта — серьезное явление искусства, повторяю, что в этом стиле — Бакинской порнографической открытки — это, в общем, новое явление. Это почти открытие.
Я говорю:
— Сергей Михайлович, ну, довольно шутить, одиннадцатый час.
Он говорит:
— Нет, уж раз так, раз мы уполномочены вынести ответственное решение, тогда я остаюсь при особом мнении, прошу записать его в протокол.
Ну, я, естественно, в протокол его особое мнение записывать не стал. Мы разошлись посмеиваясь. А дня через три собирался Большой совет в присутствии, так сказать, наблюдателей ответственных. Я докладываю: так, мол, и так, комиссия пришла к такому-то выводу... И вдруг, когда я кончил, Эйзенштейн говорит:
— А где мое особое мнение? Простите, Михаил Ильич, я просил записать мое особое мнение, а вы его почему-то не записали и не докладываете. Это нехорошо, нехорошо.
Большаков насторожился и говорит:
— Какое особое мнение?
— Да вот, — говорит Эйзенштейн, — у меня особое мнение. Я не согласился с председателем комиссии, я высоко оценил картину, и я просил бы Михаила Ильича это особое мнение доложить.
Большаков говорит:
— Вот, знаете, мне ведь тоже понравилась картина, что ж вы не докладываете? Докладывайте уж.
Тогда я говорю:
— Нет уж, пусть тогда Сергей Михайлович докладывает свое особое мнение.
Смотрю, все члены комиссии на своих местах начинают ерзать. Такое впечатление, что генералы сейчас под стулья полезут. Ну, а Сергей Михайлович встает и, нисколько не смущаясь, начинает излагать свое особое мнение:
— Видите ли, Михаил Ильич априорно и очень пристрастно, вкусово отнесся к картине. Я сказал, что единственным признаком искусства является стилевое единство. Я нашел в этой картине стилевое единство и, хотя у меня было мало времени, точно, по моему мнению, определил стиль этой картины. Здесь не место и не время излагать какие-то теоретические глубокие домыслы, я не буду характеризовать этот стиль, но я дал комиссии характеристику, даже нарисовал в доказательство ряд эскизов, «кроков», кадров; комиссия со мною согласилась. Во всяком случае, я не слышал никаких возражений, а почему-то вот здесь не доложено мое особое мнение. Я протестую.
Говорит он совершенно серьезно. Я не знаю, что и делать. Вот, я думаю, что сейчас, сейчас он что-нибудь брякнет, будет скандал.
Однако Большаков ничего не понимает. Все слушают этот спор с недоумением.
Большаков говорит:
— Знаете, я тоже согласен с Сергей Михайловичем, стиль есть, стиль есть, есть стиль. Почему же вы так, Михаил Ильич?
И Сергей Михайлович продолжает между тем:
— Я, правда, Иван Григорьевич, нашел недочет в картине. Я считаю, что в ней есть определенное излишество в костюмах.
Большаков говорит:
— Я говорил, я это говорил, еще когда смета утверждалась, что есть излишества в костюмах. Вот видите, товарищи, — обращается он к авторам картины, — и Сергей Михайлович Эйзенштейн поддерживает меня, что есть излишества в костюмах. В костюмах излишества — вот так. И большое излишество вы нашли?
— Довольно значительное. И я это тоже подробно комиссии изложил, и опять же Михаил Ильич почему-то не изложил и эту часть моего выступления.
Тогда встает один из режиссеров картины, Тахмасиб, и говорит:
— Простите, я просил бы, чтобы Сергей Михайлович, к которому мы относимся с величайшим почтением, немножко подробнее объяснил бы нам: какое излишество в каких именно костюмах, где он нашел излишество. Какие костюмы лишние, что лишнее в костюмах?
И тогда Сергей Михайлович коротко и ясно говорит:
— Любая половина! — и делает в воздухе рукою жест, как бы отсекая нижнюю часть костюма долой.
Тахмасиб говорит:
— Я не понял.
Большаков говорит:
— Ну, это вы уточните в рабочем порядке. Итак, мы выносим такое решение, что комиссия считает, что картину можно выпускать на экран, так сказать, дает ей посредственную оценку, при особом мнении Сергея Михайловича Эйзенштейна, который оценил картину как... как хорошую, как хорошую оценил.
— Да, безусловно, — говорит Сергей Михайлович.
— Вы это запишите сами.
— Запишу, — говорит Сергей Михайлович.
Я оглянулся, поглядел на членов комиссии, — не могу передать вам, что на их лицах было написано. Вот то самое, что должны изображать актеры в финальной сцене «Ревизора», когда они замерли в самых неестественных позициях. Вот это самое выражение было на лицах. Они как будто бы оказались над разверстой пропастью: вот сейчас оборвется.
Так не оборвалось же. Так и кончилось. Так и пошел протокол в ЦК, персонально к Сталину, с особым мнением Эйзенштейна по поводу картины «Аршин мал алан».
Вот какой был человек Сергей Михайлович. Любил он крутые тропиночки. Но, к сожалению, не всегда судьба проносила его».
Лишенный возможности высказать все, что он хотел, в своих фильмах, Сергей Михайлович таким экстравагантным способом протестовал против того, что чиновники пытались контролировать творчество художника, административно вмешиваясь в творческий процесс. А фильмы его, как и всякие гениальные творения, всегда вызывали подозрение у власти. Ведь любой действительно художественный образ, а кинематографический — особенно, отличается неоднозначностью, может иметь множество оригинальных, глубоких, но взаимоисключающих толкований. Не только чиновники, но и Сталин это решающее обстоятельство порой не принимали в расчет. И особенно характерно это было для последнего десятилетия жизни диктатора.
Шумяцкий канул в небытие, а Эйзенштейну доверили снимать фильм «Александр Невский», навязав в соавторы сценария вполне благонадежного и идеологически, и эстетически Петра Павленко.
После триумфа «Александра Невского» Эйзенштейн вновь оказался в творческом простое. В 1939 году ему не разрешили ставить фильм «Большой Ферганский канал».
Тем временем контроль за кинематографом ужесточался. На совещании в ЦК ВКП(б) 9 сентября 1940 года, на котором громили фильм «Закон жизни», Сталин заявил: «Я бы предпочел, чтобы нам давали врагов не как извергов, а как людей, враждебных нашему обществу, но не лишенных некоторых человеческих черт. У самого последнего подлеца есть человеческие черты, он кого-то любит, кого-то уважает, ради кого-то хочет жертвовать. Есть у него какие-то черты. Я бы предпочел, чтобы в таком виде врагов давали, врагов сильных. Какой же будет плюс, когда мы шумели, — была классовая борьба капитализма с социализмом, и вдруг замухрышку разбили. И враги много шумели, не так слабы они были. Разве не было сильных людей? Почему Бухарина не изобразить, каким бы он ни был чудовищем, — а у него есть какие-то человеческие черты. Троцкий — враг, но он способный человек, — бесспорно изобразить его, как врага, имеющего отрицательные черты, но и имеющие хорошие качества, потому что они у него были, бесспорно». В этот момент Иосиф Виссарионович наверняка вспоминал образ полковника Турбина из булгаковской пьесы. Но данная сентенция не помешала обрушиться на авторов фильма за то, что главному отрицательному герою — морально разложившемуся комсомольскому вожаку Огнерубову, в котором легко угадывался недавно расстрелянный А.В. Косарев, приданы трагические черты: «Огнерубов — молодец, орел, пал жертвой глупости, толпы. Взял проголосовал. Бывает же так? Герои падают, гениальные люди попадают в ограниченную среду. Среду наших замухрышек и героев, которые пали жертвой. Прямо Чацкий какой-то, которого задушила среда».
Пожалуй, в данном случае Сталин больше всего боялся не того, что публика испытает какое-то сочувствие к Огнерубову-Косареву, а что зрители подсознательно поставят на место главного героя... самого Сталина, сделав из него гения, которому суждено погибнуть в «среде замухрышек».
А Эйзенштейн 31 декабря 1940 года вместе со сценаристом Львом Шейниным, бывшим работником прокуратуры, написал письмо вождю:
«Дорогой Иосиф Виссарионович!
Обращаемся к Вам с просьбой разрешить вопрос о постановке фильма «Престиж империи».
Этот фильм будет построен на основе исторических материалов 1912—1913 годов и известного дела Бейлиса.
Эта тема увлекает не с точки зрения еврейской проблемы, отсутствующей в нашей стране, и не с точки зрения разработки фабулы самого процесса, а как тема о великом русском народе, ответившем на процесс массовой волной забастовок протеста. Этот же русский народ в лице крестьян, вошедших в состав присяжных (по указу в состав присяжных по этому делу вошли почти исключительно крестьяне, так как Николай, по его выражению, в этом процессе сделал «ставку на простолюдина»), вынес оправдательный приговор, несмотря на огромное воздействие, которому подверглись присяжные заседатели.
Великий русский народ и героическое большевистское подполье, возглавившее огромную волну забастовок и протестов против этого процесса и превратившее его в поединок между народом и самодержавием, — такова генеральная тема фильма, политический смысл которого далеко выходит за рамки процесса Бейлиса.
Подлинные исторические материалы, которые в последнее время удалось обнаружить в архивах охранки и министерства юстиции, проливают новый свет на этот процесс, и все эти материалы, как нам кажется, дают замечательные фабульные и художественные возможности показа и раскрытия эпохи (канун войны, Ленские события и новый подъем революционного движения в России).
Эта тема рассматривается нами не как повод для показа сенсационного процесса, а как реальная возможность создать большое социально-историческое полотно, имеющее историко-познавательное значение.
Неоднократные высказывания Владимира Ильича о значении дела Бейлиса дают нам уверенность в полезности такого фильма.
В основу фильма будет положена пьеса «Дело Бейлиса», которая уже написана.
Однако Комитет по делам кинематографии даст согласие на постановку этого фильма лишь при условия согласования этой темы с ЦК ВКП(б).
Просим Ваших указаний».
Согласимся, что предложение режиссера и сценариста звучит несколько странно. Любой мало-мальски образованный человек, и Сталин в том числе, прекрасно знал, что «дело Бейлиса» связано прежде всего именно с еврейским вопросом в России. Иосифу Виссарионовичу не могло не броситься в глаза, что тема о русских крестьянах, оправдавших Бейлиса, и о руководимых большевиками забастовках в связи с Ленским расстрелом притянута за уши, чтобы затушевать основной, еврейский мотив. Эйзенштейн и Шейнин чувствовали, куда ветер дует, потому и прибегли к маскировке. Однако Сталин справедливо счел, что для пропаганды величия России лучше годится фигура Ивана Грозного, в котором генсек видел первого строителя империи и собирателя русских земель. Эйзенштейну он и предложил делать фильм об этом царе, о чем режиссеру сообщил 11 января 1941 года А.А. Жданов.
Фильм «Иван Грозный» начал сниматься в 1943 году в Алма-Ате, куда эвакуировались «Мосфильм» и другие киностудии, а также многие известные деятели искусства. К тому времени государственный антисемитизм набирал силу, в том числе в кинематографии. В связи с этим 8 января 1943 года Михаил Ромм написал Сталину: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15—20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно.
Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, значит, в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени».
Сталин озаботился национальным составом деятелей искусства еще в 1942 году и заменил руководство Московской и Ленинградской консерваторий и Большого театра на представителей «коренной национальности». По-настоящему борьба с «малым народом» и его вытеснение с руководящих постов во всех сферах развернулась после окончания войны, когда началась кампания против «безродных космополитов». Эйзенштейн числился немцем, но и он уже ощущал косые взгляды некоторых ревнителей «национальной чистоты» советского искусства.
Сталину уже не нужна была критика самодержавия за антисемитизм. Вместо этого Эйзенштейну было предложено писать сценарий об Иване Грозном. Подготовки к съемкам начались в апреле 43-го, а 13 сентября 1943 года Сталин одобрил сценарий Эйзенштейна: «Сценарий получился неплохой. Т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный как прогрессивная сила своего времени и опричнина как его целесообразный инструмент вышли неплохо. Следовало бы поскорее пустить в дело сценарий».
Производству фильма был дан «зеленый свет» как делу большой государственной важности. Уже 28 октября 1944 года состоялся просмотр первой серии фильма на большом художественном совете во главе со Сталиным. Иосиф Виссарионович фильмом остался очень доволен. 20 января 1945 года в кинотеатре «Ударник», расположенном в знаменитом Доме на набережной, состоялась премьера фильма. В этом было что-то символическое. Почти все жильцы этого дома — партийная и советская элита — пали жертвами Большого террора 1937—1938 годов, в котором просматривалось явное сходство с опричниной. А теперь здесь демонстрировался фильм про творца опричного террора против неугодных бояр, методы которого заимствовал «великий кормчий». Фильм был удостоен Государственной премии в январе 1946 года, но судьба его второй серии сложилась несчастливо.
После войны съемки второй серии вдруг стали всячески тормозиться. Это явилось одной из причин того, что 2 февраля 1946 года у Эйзенштейна произошел обширный инфаркт.
6 марта 1946 года с письмом к Сталину обратился друг Эйзенштейна Григорий Александров:
«Дорогой Иосиф Виссарионович!
Товарищ Большаков И.Г. информировал меня о Вашем отрицательном мнении по поводу второй серии картины С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный», а также о запрещении выпуска фильма на экран за его нехудожественность и антиисторичность.
Цель моего письма — не защищать фильм!
Исключительные и чрезвычайные обстоятельства вынуждают меня беспокоить Вас.
В среде творческих работников кинофильм «Иван Грозный», как первая серия, так и вторая, вызвал резкую критику. Особенно вторую серию резко упрекали за то, что эпизод Ефросиньи Старицкой заслонил всю государственную деятельность царя Ивана; за отсутствие в картине народных сцен; за отсутствие русской природы, архитектуры и обстановки. Упрекали также за любование жуткими сторонами жизни, излишний показ религиозных моментов, вместо показа организации Русского государства и подготовки к Ливонским походам, вместо показа борьбы за дорогу к Балтийскому морю.
Четыре месяца тому назад руководство студии Мосфильм решило, что снятый материал не может составить самостоятельной картины и правильно отобразить деятельность царя Ивана. С.М. Эйзенштейну было предложено доработать фильм; доснять к нему сцены государственной деятельности и подготовки к Ливонской войне и соединить предлагаемую третью серию со второй серией, сделав единый фильм, который закончить «Победой у моря».
Но режиссер С.М. Эйзенштейн воспринял это болезненно отрицательно и просил руководство студии дать ему возможность закончить вторую серию по ранее утвержденному сценарию и не искажать его основного плана.
Присвоение режиссеру и автору первой серии фильма «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейну Сталинской премии 1-й степени еще больше укрепило его уверенность в своей правоте. Мы решили не насиловать его и удовлетворить просьбу С.М. — доделать фильм до конца по его плану и лишь после этого принимать окончательное решение.
2-го февраля Эйзенштейн закончил работу над фильмом и сдал материал в кинолабораторию, но через несколько часов после этого (на празднике по случаю присвоения Сталинских премий работникам кино) у Эйзенштейна произошел очень тяжелый приступ грудной жабы, продолжавшийся 36 часов. Только своевременное вмешательство медицины и применение сильнодействующих средств спасло его от смерти.
Внезапно заболев, Эйзенштейн не успел посмотреть картины в готовом виде.
Придя в себя после приступа, Эйзенштейн просил меня показать фильм Художественному Совету Кинокомитета.
Большинство членов Художественного Совета отнеслись к фильму отрицательно и подвергли его жестокой критике, отметив, однако, что работа сделана весьма добросовестно, оригинально по творческим приемам, нова по средствам выразительности и весьма профессиональна. Отмечены были также большие достижения в области творческого и технического освоения цветных съемок по новому методу. Художественный Совет решил поручить комиссии выработать предложения по исправлению и доработке фильма, но состояние Эйзенштейна было настолько плохо, что ни о каких поправках и доработках не могло быть и речи в ближайшее время.
Эйзенштейн из больницы настойчиво требовал, чтобы фильм был показан Вам, Иосиф Виссарионович. Просмотр фильма Вами сделался как бы целью его жизни. Этот просмотр волновал его больше всего другого.
В этот фильм вложил он более пяти лет своей жизни и труда. Он снимал его в трудных условиях в г. Алма-Ате, и ничего у него не было в жизни кроме этого фильма.
Откладывать просмотр Вами — значило затягивать и усиливать волнение С.М., которые ему противопоказаны.
После его ежедневных и настойчивых требований я просил товарища И.Г. Большакова показать Вам картину.
Результат просмотра для него будет крайне неожиданным. Судя по его словам, он ждал благоприятных результатов и был в них уверен.
Известие о такой отрицательной оценке, безусловно, послужит причиной сильного волнения, которое для него в данный момент смерти подобно.
Зная Вас, Иосиф Виссарионович, как человека внимательного к людям и их несчастьям, человека отзывчивого и душевного, а с другой стороны, зная в течение 26 лет режиссера Эйзенштейна как активного деятеля нашей кинематографии, как учителя многих ныне прославленных мастеров, как основоположника советской кинематографии и принимая во внимание чрезвычайные обстоятельства, изложенные выше, я осмеливаюсь просить Вас, Иосиф Виссарионович, не принимать окончательного решения по картине «Иван Грозный» до выздоровления ее автора.
Выздоровев и посмотрев свое произведение, Эйзенштейн, может быть, предложит такой вариант монтажа и поправок, который спасет все средства и силы, затраченные на эту большую работу.
Обращаюсь к Вам как художественный руководитель студии Мосфильм и бывший ученик Эйзенштейна.
С глубоким уважением и любовью к Вам
Г. Александров».
Из Кремлевской больницы, как только ему стало лучше, Сергей Михайлович 14 мая 1946 года также написал Сталину:
«Дорогой Иосиф Виссарионович!
Я до сих пор не писал Вам, чувствуя и зная, как сильно Вы заняты и перегружены серьезнейшими государственными делами.
Однако, поскольку меньшей нагрузки для Вас в ближайшее время вряд ли предвидится, я все-таки берусь написать Вам.
Дело идет о второй серии фильма «Иван Грозный».
Мы настолько торопили его завершение к началу этого года, что в момент окончания фильма (февраль с. г.) сердечные спазмы, появившиеся у меня от переутомления, в свою очередь завершились сердечным припадком (инфаркт) — и вот я уже четвертый месяц лежу в больнице.
Сейчас опасность миновала, и в ближайшее время я перехожу на санаторный режим. Физически я сейчас поправляюсь, но морально меня очень угнетает тот факт, что Вы до сих пор не видели картины, уже готовой в течение нескольких месяцев, — и в особенности потому, что Вы так доброжелательно отнеслись к первой серии.
К этому прибавляются еще всякие неточные и беспокоящие сведения, доходящие до меня, о том, что «историческая тематика» будто бы вообще отодвигается из поля внимания куда-то на второй и третий план.
Очень Вас прошу поэтому, дорогой Иосиф Виссарионович, если Вы найдете кусочек свободного времени, посмотреть эту мою работу и разрешить мое беспокойство и тревоги.
Картина является второй частью задуманной трилогии о царе Иване — между первой серией, которую Вы знаете, и третьей, которая еще должна сниматься и будет посвящена Ливонской войне.
Чтобы оттенить оба эти широкие батальные полотна (в первой серии сюжет был вокруг взятия Казани, в третьей — вокруг первых побед русских в Ливонской войне. — Б.С.) — данная (вторая — Б.С.) серия взята в более узком разрезе: она внутримосковская, и сюжет ее строится вокруг боярского заговора против единства Московского государства и преодоления царем Иваном крамолы.
Простите, что беспокою Вас своей просьбой.
Искренне уважающий Вас кинорежиссер С.М. Эйзенштейн».
Но этим письмом Эйзенштейн только накликал беду. В августе 1946 года Сталин наконец посмотрел только что смонтированную вторую серию фильма и очень расстроился: «Не фильм, а какой-то кошмар!»
9 августа 1946 года на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) Сталин обрушился на фильмы «Большая жизнь», «Адмирал Нахимов» и «Иван Грозный». Он, в частности, утверждал: «Мы смотрели этот фильм (вторую серию фильма «Большая жизнь». — Б.С.), смотрели и его первую серию. Первая серия лучше, хотя тоже вызвала критику. Я сейчас по ассоциации сличаю этот фильм с фильмом «Иван Грозный» Эйзенштейна (вторая серия) и с фильмом Пудовкина «Адмирал Нахимов». Получается общее впечатление, что постановщики и режиссеры очень мало работают над предметами, которые хотят демонстрировать, очень легко относятся к своим обязанностям. Я бы сказал, что иногда эта легкость доходит до преступности. Люди предмет не изучают, дело не представляют, а пишут сценарий. Это недобросовестное отношение.
Возьмите хороших постановщиков, режиссеров, того же американца Чарли Чаплина. Два-три года человек молчит, усиленно работает, добросовестно изучает технику, детали дела, потому что без деталей никакое дело не может быть изучено, и хорошего фильма без деталей сделать нельзя. Детали надо изучать. И вот хорошие постановщики, режиссеры годы работают над фильмом, два-три-четыре года, потому что очень щепетильно и добросовестно относятся к своему делу. У нас есть, например, поэты, которые в месяц могут две поэмы написать, а вот возьмите Гете, он 30 лет работал над «Фаустом», до того честно и добросовестно относился к своему делу. Легкое отношение к делу со стороны авторов некоторых произведений является основным пороком, который приводит режиссеров и постановщиков к выпуску таких фильмов. Взять хотя бы фильм «Адмирал Нахимов». Пудовкин — способный постановщик и режиссер, дело знает, но на этот раз не удосужился как следует изучить дело. Он решил так: я — Пудовкин, меня знают, напишу, и публика «глотнет», всякий фильм будут смотреть. А между тем, теперь у людей вкусы стали квалифицированнее, и они не всякий товар «глотнут». Люди начинают отличать плохое от хорошего и предъявляют новые требования. И если это дело пойдет дальше, а мы, большевики, будем стараться развивать вкусы у зрителей, я боюсь, что они кое-кого из сценаристов, постановщиков и режиссеров выведут в тираж.
В фильме «Нахимов» тоже имеются элементы недобросовестного подхода постановщиков к изучению того предмета, который они хотели показать. На всяких мелочах отыгрываются, два-три бумажных корабля показали, остальное — танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя. Это, собственно, не фильм о Нахимове, а фильм о чем угодно, с некоторыми эпизодами о Нахимове. Мы вернули фильм обратно и сказали Пудовкину, что он не изучил этого дела, не знает даже истории, не знает, что русские были в Синопе. Дело изображается так, будто русские там не были. Русские взяли в плен целую кучу турецких генералов, а в фильме это не передано. Почему? Неизвестно. Может быть, потому, что это требует большого труда, куда легче показать танцы. Одним словом — недобросовестное отношение к делу, за которое человек взялся, к делу, которое будет демонстрироваться во всем мире. Если бы человек себя уважал, он бы этого не сделал, он бы по-другому фильм поставил. Но Пудовкину, видимо, неинтересно, как о нем будут отзываться зрители и общественное мнение.
Или другой фильм — «Иван Грозный» Эйзенштейна, вторая серия. Не знаю, видел ли кто его, я смотрел — омерзительная штука! Человек совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клукс-Клана. Эйзенштейн не понял того, что войска опричнины были прогрессивными войсками, на которые опирался Иван Грозный, чтобы собрать Россию в одно централизованное государство, против феодальных князей, которые хотели раздробить и ослабить его. У Эйзенштейна старое отношение к опричнине. Отношение старых историков к опричнине было грубо отрицательным, потому что репрессии Грозного они расценивали как репрессии Николая Второго, и совершенно отвлекались от исторической обстановки, в которой это происходило. В наше время другой взгляд на опричнину. Россия, раздробленная на феодальные княжества, т. е. на несколько государств, должна была объединиться, если не хотела подпасть под татарское иго второй раз. Это ясно для всякого, и для Эйзенштейна должно было быть ясно. Эйзенштейн не может не знать этого, потому что есть соответствующая литература, а он изобразил каких-то дегенератов. Иван Грозный был человеком с волей, с характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет. Это уже не формалистика. Какое нам дело до формализма — вы нам дайте историческую правду. Изучение требует терпения, а у некоторых постановщиков не хватает терпения и поэтому они соединяют все воедино и преподносят фильм: вот вам, «глотайте» — тем более, что на нем марка Эйзенштейна. Как же научить людей относиться добросовестно к своим обязанностям и к интересам зрителей и государства? Ведь мы хотим воспитывать молодежь на правде, а не на том, чтобы искажать правду.
Наконец, третий фильм — «Большая жизнь». То, что там изображено, это, конечно, не большая жизнь. Все взято для того, чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя. Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка — и в фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов, и тогда быстро вскакивает. И это есть. Любовные похождения тоже есть. Ведь различные вкусы у зрителей. О восстановлении тоже есть немного, однако, хотя это фильм о восстановлении Донбасса, там процесс восстановления Донбасса занимает лишь одну восьмую часть, и дано все это в игрушечной смехотворной форме. Просто больно, когда смотришь, неужели наши постановщики, живущие среди золотых людей, среди героев, не могут изобразить их как следует, а обязательно должны испачкать? У нас есть хорошие рабочие, черт побери! Они показали себя на войне, вернулись с войны и тем более должны показать себя при восстановлении. Этот же фильм пахнет старинкой, когда вместо инженера ставили чернорабочего, дескать, ты наш, рабочий, ты будешь нами руководить, нам инженера не нужно. Инженера спихивают, ставят простого рабочего, он-де будет руководить. Так же и в этом фильме — старого рабочего ставят профессором. Такие настроения были у рабочих в первые годы Советской власти, когда рабочий класс впервые взял власть. Это было, но это было неправильно. С тех пор сколько времени ушло! Страна поднята на небывалую высоту при помощи механизации. Угля стали давать в 7—8 раз больше, чем в старое время. Почему? Потому что весь труд механизировали, потому что врубовые машины ведут все дело. Все приспособления вместе составляют систему механизации. Если бы не было механизации, мы бы просто погибли. Все это достигнуто при помощи машин.
Что это за восстановление показано в фильме, где ни одна машина не фигурирует? Все по-старому. Просто люди не изучили дела и не знают, что значит восстановление в наших условиях. Спутали то, что имело место после гражданской войны в 1918—1919 годах, с тем, что имеет место, скажем, в 1945—46 годах. Спутали одно с другим.
Говорят теперь, что фильм нужно исправить. Я не знаю, как это сделать. Если это технически возможно, надо сделать, но что же там останется? Цыганщину надо выкинуть. То, что восемь девушек, случайно явившихся, повернули все в Донбассе, это же сказка, это немыслимая штука. Это тоже надо исправить. То, что люди живут в страшных условиях, почти под небом, что инженер, заведующий шахтой, не знает, где поспать, все это придется выкинуть. Это, может быть, и имеет место кое-где, но это нетипично. Мы целые города построили в Донбассе, не все же это взорвано было. Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать фильм — «Большая жизнь», то его придется кардинально переделать. Вам придется еще новых артистов ввести (хотя артисты неплохо играют). Весь дух партизанщины, что-де нам образованных не нужно, что нам инженеров не нужно — эти глупости надо выкинуть. Что же там останется? Так фильм выпускать нельзя, 4700 тыс. рублей пропали. Если можно будет исправить, исправляйте, пожалуйста. Но это очень трудно будет, все надо перевернуть. Это будет по существу новый фильм. Вы смотрите, мы предложили Пудовкину исправить фильм «Адмирал Нахимов», он потребовал 6 месяцев, но не успеет, видимо, так как придется все перевернуть. Он легко подошел к такой большой проблеме, а теперь фильм у него не готов еще, и он по существу переделывает его. Здесь тоже придется все перевертывать. Пусть попробуют, может быть, удастся».
Как бы в ответ на письмо Эйзенштейна Сталину 4 сентября 1946 года ЦК ВКП(б) принял постановление. Формально оно было посвящено идеологическому разгрому второй серии кинофильма Леонида Лукова «Большая жизнь», но там же досталось и Эйзенштейну за искажение русской истории и образов ее деятелей. О второй серии «Большой жизни» там говорилось, что «кинофильм «Большая жизнь» (вторая серия, режиссер Л. Луков, автор сценария П. Нилин) порочен в идейно-политическом и крайне слаб в художественном отношении... Главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен... Содержание фильма не соответствует его названию. Больше того, название фильма «Большая жизнь» звучит издевкой над советской действительностью... Фильм «Большая жизнь» проповедует отсталость бескультурье и невежество».
Было здесь и суровое обобщение: «ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии (т. Большаков) за последнее время подготовило, кроме порочной картины «Большая жизнь», ряд других неудачных и ошибочных фильмов — вторая серия фильма «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн), «Адмирал Нахимов» (режиссер В. Пудовкин), «Простые люди» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг).
Чем объясняются столь частые случаи производства фальшивых и ошибочных фильмов? Почему потерпели неудачу известные советские режиссеры тт. Луков, Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев и Трауберг, создавшие в прошлом высокохудожественные картины?
Дело в том, что многие мастера кинематографии, постановщики, режиссеры, авторы сценариев легкомысленно и безответственно относятся к своим обязанностям, недобросовестно работают над созданием кинофильмов. Главный недостаток в их работе заключается в том, что они не изучают дело, за которое берутся... Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Эти строчки, как мы убедились, были продиктованы самим генералиссимусом. «Историческая тематика» отнюдь не отошла на второй план, но в ней требовалось расставить строго определенные политические акценты.
Ранее исполнитель роли царя Ивана Николай Черкасов жаловался, что во второй половине фильма его герой превратился в нерешительного, слабохарактерного и безвольного человека. Теперь в постановлении ЦК вождь согласился с актером. Черкасов не ожидал такого эффекта. Нависла реальная угроза, что съемки фильма прекратятся. Черкасов и Эйзенштейн оказались в одной лодке, которая вот-вот могла перевернуться. Режиссер и актер написали Сталину письмо с просьбой о встрече. И эта встреча состоялась в Кремле в ночь с 25 на 26 февраля 1947 года в присутствии сталинского заместителя в Совете Министров Вячеслава Молотова и главного идеолога Андрея Жданова.
В ходе беседы Эйзенштейн и Черкасов говорили, что исправлять фильм думают по линии досъемки материала, посвященного Ливонской войне, и сокращения московских сцен.
«Вы историю изучали?» — вкрадчиво поинтересовался Сталин.
«Более или менее», — растерявшись, глухо отозвался Эйзенштейн.
«Более или менее? — завелся Сталин. — Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Опричнина — это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны как ку-клукс-клан».
Эйзенштейн робко возразил: «Они (куклуксклановцы) одеты в белые колпаки, а у нас — в черные».
Но Молотов резонно парировал: «Это принципиальной разницы не составляет».
Иосиф Виссарионович продолжал попрекать Эйзенштейна: «Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения... Царь Иван был великий и мудрый правитель, и если его сравнить с Людовиком XI (который готовил абсолютизм для Людовика XIV), то Иван Грозный по отношению к Людовику на десятом небе. Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния (об иностранцах-опричниках, вроде Штадена, Сталин предпочел забыть. — Б.С.). В показе Ивана Грозного в таком направлении были допущены отклонения и неправильности. Петр I — тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну, допустил онемечивание России. Еще больше допустила его Екатерина. И дальше. Разве двор Александра I был русским двором? Разве двор Николая I был русским двором? Нет. Это были немецкие дворы.
Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли. Иван Грозный был первый, кто ее ввел, Ленин второй».
Присутствовавшие попеняли Эйзенштейну на то, что царь вышел неврастеником, что упор был сделан на личные переживания и внутренние психологические противоречия. Сталин наставлял режиссера: «Нужно показывать исторические фигуры правильно по стилю. Так, например, в первой серии не верно, что Иван Грозный так долго целуется с женой. В те времена это не допускалось». И подчеркнул: «Иван Грозный был очень жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал... Нужно было быть еще решительнее».
А Молотов вспомнил историю с «Богатырями»: «Исторические события нужно показывать в правильном осмыслении. Вот, например, был случай с пьесой Демьяна Бедного «Богатыри». Демьян Бедный там издевался над крещением Руси, а дело в том, что принятие христианства для своего исторического этапа было явлением прогрессивным».
«Конечно, мы не очень хорошие христиане, — пококетничал Сталин, — но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя. Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток... Только что освободившись от татарского ига, Иван Грозный торопился объединить Россию с тем, чтобы быть оплотом против возможных набегов татар. Астрахань была покорена, но в любой момент могла напасть на Москву. Крымские татары также могли это сделать».
Иосиф Виссарионович добавил, что «Демьян Бедный представлял себе исторические перспективы неправильно. Когда мы передвигали памятник Минину и Пожарскому ближе к храму Василия Блаженного, Демьян Бедный протестовал и писал о том, что памятник надо вообще выбросить и вообще надо забыть о Минине и Пожарском. В ответ на это письмо я назвал его «Иваном, не помнящим своего родства». Историю мы выбрасывать не можем...»
Сталин согласился, чтобы Эйзенштейн попробовал переделать сценарий. И указал при этом, что «Малюта Скуратов был крупным военачальником и героически погиб в войну с Ливонией».
Иосиф Виссарионович оговорился: «Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать... Нужно правильно и сильно показывать исторические фигуры. Вот, Александра Невского — вы компоновали? Прекрасно получилось. Самое важное — соблюдать стиль исторической эпохи. Режиссер может отступать от истории; неправильно, если он будет просто списывать детали из исторического материала, он должен работать своим воображением, но — оставаться в пределах стиля. Режиссер может варьировать в пределах стиля исторической эпохи».
Тут Жданов заметил, что Эйзенштейн слишком увлекается игрой с тенями и бородой Грозного, которые, дескать, отвлекают зрителя от основного действия. Режиссер пообещал в дальнейшем бороду царя укоротить.
Сталин особо выделил ряд удач первой серии: «Курбский — великолепен. Очень хорош Старицкий (артист Кадочников). Он очень хорошо ловит мух. Тоже: будущий царь, а ловит руками мух! Такие детали нужно давать. Они вскрывают сущность человека».
Черкасову же Сталин сделал комплимент: «Вы по-настоящему умеете перевоплощаться. У нас еще умел перевоплощаться только Хмелев». Иосиф Виссарионович не мог забыть «Дни Турбиных».
Зато Михаил Жаров в роли Малюты Скуратова членам Политбюро активно не понравился. Сталин заявил: «Артист Жаров неправильно, несерьезно отнесся к своей роли в фильме «Иван Грозный». Это несерьезный военачальник».
«Это не Малюта Скуратов, а какой-то шапокляк», — поддержал вождя Жданов.
Не понравилось вождям и «злоупотребление религиозными обрядами», налет мистицизма. А Сталин нелестно отозвался о пляске опричников: «Опричники во время пляски похожи на каннибалов, на каких-нибудь финикийцев или вавилонцев» (приносивших человеческие жертвы Молоху).
Сталин стал больше адресоваться к Черкасову, а не к Эйзенштейну. Актер поинтересовался, надо ли менять внешний облик Грозного. Иосиф Виссарионович успокоил: «Облик правильный, его менять не нужно. Хороший внешний облик Ивана Грозного».
«А сцену убийства Старицкого можно оставить в сценарии?» — осмелел Николай Константинович.
«Можно оставить, — благодушно ответствовал Иосиф Виссарионович. — Убийства бывали».
«У нас есть в сценарии сцена, где Малюта Скуратов душит митрополита Филиппа», — продолжал Черкасов.
«Это было в Тверском Отроч-монастыре?» — блеснул эрудицией Жданов.
«Да, — охотно подтвердил Черкасов. — Нужно ли оставить эту сцену?»
«Нужно, — подтвердил Сталин. — Это будет исторически правильно».
Тут Молотов выступил в роли эксперта: «Репрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность, не замыкаться только сценами в подвалах и закрытых помещениях, а показать широкую государственную деятельность».
Сталин поинтересовался: «На чем будет кончаться картина? Как лучше сделать еще две картины, т. е. 2-ю и 3-ю серии? Как мы это думаем вообще сделать».
Эйзенштейн пояснил: «Лучше соединить снятый материал второй серии с тем, что осталось в сценарии, — в одну большую картину». Все присутствующие с этой идеей согласились.
Сталин повторил вопрос: «Чем будет у нас кончаться фильм?»
Черкасов ответил, что «фильм будет кончаться разгромом Ливонии, трагической смертью Малюты Скуратова, походом к морю, где Иван Грозный стоит у моря в окружении войска и говорит: «На морях стоим и стоять будем!»
«Так оно и получилось, и даже немножко больше», — удовлетворенно отметил Сталин.
«Нужно ли наметки будущего сценария показывать для утверждения Политбюро?» — осведомился Черкасов.
«Сценарий представлять не нужно, разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении», — смилостивился Сталин. И издевательски справился у Молотова: «Вы, вероятно, очень хотите прочесть сценарий?»
«Нет, я работаю несколько по другой специальности, — заверил вождя Вячеслав Михайлович. — Пускай читает Большаков». На том и порешили.
Эйзенштейн попросил, чтобы его не торопили с постановкой второй серии «Ивана Грозного». Сталину предложение понравилось: «Ни в коем случае не торопитесь, и вообще поспешные картины будем закрывать и не выпускать. Репин работал над «Запорожцами» 11 лет».
«13 лет», — неуверенно возразил Молотов.
«Одиннадцать, одиннадцать лет», — настойчиво повторил Сталин.
И все присутствующие охотно согласились, что лишь длительная работа позволит снять действительно хорошие картины. «Если нужно полтора-два года для «Ивана Грозного», даже три года, то делайте в такие сроки, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана скульптурно, — заявил Сталин. — Вообще, мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию».
Не случайно Иосиф Виссарионович считал творца опричнины мудрым правителем. Деспотические наклонности, роднящие его с Иваном Грозным, проявлял еще молодой 24-летний революционер Иосиф Джугашвили. В январе 1903 года в одном из полицейских донесений говорилось: «В Батуме во главе организации находится состоящий под особым надзором полиции Иосиф Джугашвили, деспотизм Джугашвили... многих, наконец, возмутил, и в организации произошел раскол».
И под занавес беседы Иосиф Виссарионович, по воспоминаниям Черкасова, упрекнул в мягкотелости Петра Великого, с сожалением бросив: «Петруха недорубил!» У Сталина с Богом никаких проблем не было, и в казнях он превзошел и Ивана Грозного, и Петра.
И уж совсем на выходе из кремлевского кабинета выяснилось, что ни Черкасов, ни Эйзенштейн второй серии «Ивана Грозного» так и не видели: Черкасов в момент сдачи ленты был в Ленинграде, а Эйзенштейн сразу же тяжело заболел. Неизвестно, успел ли посмотреть ее до своей смерти в 1948 году Эйзенштейн, а Черкасов посмотрел, но только 10 лет спустя, когда фильм при Хрущеве все-таки выпустили на экран.
В заключение Сталин пожелал актеру и режиссеру: «Помогай вам Бог!» Но Бог не дал Эйзенштейну закончить фильм. Расширенный вариант второй серии, который должен был закончиться победой над Ливонией, так и не был снят.
Вторую серию Сталин отправил на полку, где фильм пролежал 11 лет. На следующий день после встречи Николай Черкасов был удостоен звания народного артиста СССР. Эйзенштейн же пробовал доснять третью серию, но не успел. Через год после памятной беседы, 11 февраля 1948 года, великий режиссер скончался. Третья серия так и не была завершена, а большая часть отснятого для нее материала пропала.
Вот как оценивает фильм «Иван Грозный» известный историк Сигурд Оттович Шмидт: «Уже в первой части Грозный одинок. Опора на одного Малюту. И хотя Малюта превращен в позитивного деятеля, содружество с ним — одиночество. Кто поддерживает Грозного? К чему приводит его навязчивое собирание власти и противостояние всем, кто хоть в какой-то мере может с ним не согласиться? Одна пустота. Вторая же часть фильма — опричники. А они показаны близко к истине. После пятьдесят третьего года с группой историков я был приглашен на «Мосфильм» — посмотреть, что же делать со второй частью. И был поражен ею, особенно цветным куском. Это великое открытие Эйзенштейна — цветной кусок в черно-белом фильме — танец опричников с Федькой Басмановым... Тогда-то мне и стало ясно: умный политик Сталин понял, что это фильм, не прославляющий царя-объединителя, а фильм о тиране и актере, о Нероне — жестоком, одиноком, по-своему блистательном и хищном. Сталин же хотел видеть иного Грозного».
Но высказывается и прямо противоположное мнение, благо творение гениального режиссера дает и для него основания. В нашумевшей повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» фильм Эйзенштейна обсуждают два зэка — киновед Цезарь Маркович и старый каторжник Х-123, причем симпатии писателя на стороне последнего: «Нет, батенька, — мягко говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иван Грозный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!»
«Кривлянье! — сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции!»
«Но какую трактовку пропустили бы иначе?»
«Ах, пропустили бы? Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»
«Но слушайте, искусство — это не что, а как.
«Нет уж, к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!»
Интересно, что Цезарь Маркович, одним из прототипов которого стал возлюбленный дочери Сталина Светланы и сценарист революционных фильмов Ромма кинодраматург Алексей Яковлевич Каплер, ссылается на вторую серию фильма, которой тогда еще не было на широком экране. Это косвенно свидетельствует о том, что прежде Цезарь Маркович бывал на закрытых просмотрах, где демонстрировалась вторая часть «Ивана Грозного». Реальный Каплер на таких просмотрах не мог быть, так как его репрессировали еще в 43-м.
Хотя Сталин не выпустил вторую серию «Ивана Грозного» на экран, художественными открытиями Эйзенштейна он стал пользоваться в полной мере в своей политической практике.
Вспоминает писатель Константин Симонов, делегат XIX съезда КПСС, вспоминает о Пленуме ЦК, состоявшемся сразу после завершения съезда, 16 октября 1952 года: «Сталин, стоя на трибуне и глядя в зал, заговорил о своей старости и о том, что не в состоянии исполнять все те обязанности, которые ему поручены. Он может продолжать нести свои обязанности Председателя Совета Министров, может исполнять свои обязанности, ведя, как и прежде, заседания Политбюро, но он больше не в состоянии в качестве Генерального секретаря вести еще и заседания Секретариата ЦК. Поэтому от этой своей последней должности он просит его освободить, уважить его просьбу... Сталин, говоря эти слова, смотрел на зал, а сзади него сидело Политбюро и стоял за столом Маленков, который, пока Сталин говорил, вел заседание. И на лице Маленкова я увидел ужасное выражение — не то чтоб испуга, нет, не испуга, — а выражение, которое может быть у человека, яснее всех других... осознавшего ту смертельную опасность, которая нависла у всех над головами и которую еще не осознали другие: нельзя соглашаться на эту просьбу товарища Сталина, нельзя соглашаться, чтобы он сложил с себя вот это одно, последнее из трех своих полномочий, нельзя. Лицо Маленкова, его жесты, его выразительно воздетые руки были прямой мольбой ко всем присутствующим немедленно и решительно отказать Сталину в его просьбе. И тогда, заглушая раздавшиеся уже из-за спины Сталина слова: «Нет, просим остаться!»... зал загудел словами: «Нет! Нельзя! Просим остаться! Просим взять свою просьбу обратно!»... Зал что-то понял и, может быть, в большинстве понял раньше, чем я. Мне в первую секунду показалось, что все это естественно: Сталин будет председательствовать в Политбюро, будет Председателем Совета Министров, а Генеральным секретарем ЦК будет кто-то другой, как это было при Ленине. Но то, чего я не сразу понял, сразу или почти сразу поняли многие, а Маленков, на котором как на председательствующем в этот момент лежала наибольшая часть ответственности, а в случае чего и вины, понял сразу, что Сталин вовсе не собирается отказываться от поста Генерального секретаря, что это проба, прощупывание отношения пленума к поставленному им вопросу — как, готовы они, сидящие сзади него в президиуме и сидящие впереди него в зале, отпустить его, Сталина, с поста Генерального секретаря, потому что он стар, устал и не может нести еще эту, третью свою обязанность.
Когда зал загудел и закричал, что Сталин должен остаться на посту Генерального секретаря и вести Секретариат ЦК, лицо Маленкова, я хорошо помню это, было лицом человека, которого только что миновала прямая, реальная смертельная опасность, потому что именно он, делавший отчетный доклад на съезде партии и ведший практически большинство заседаний Секретариата ЦК, председательствующий сейчас на этом заседании пленума, именно он в случае другого решения вопроса был естественной кандидатурой на третий пост товарища Сталина, который тот якобы хотел оставить из-за старости и усталости. И почувствуй Сталин, что там, сзади, за его спиной, или впереди, перед его глазами, есть сторонники того, чтобы удовлетворить его просьбу, думаю, первый, кто головой ответил бы за это, был бы Маленков; во что бы это обошлось вообще, трудно себе представить».
И Маленков, и Симонов, и другие участники пленума видели фильм Эйзенштейна и хорошо запомнили сцену мнимой болезни Ивана Грозного, после которой летят головы бояр, поспешивших присягнуть князю Владимиру Старицкому, которого царь, естественно, тоже не оставил в живых. Сталин, жить которому оставалось меньше пяти месяцев, продолжал держать в страхе даже ближайших соратников, как и Грозный, видя в этом единственную гарантию сохранения своей абсолютной власти.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |