Так же, как авторское кино завершилось со смертью Ф. Феллини, так и искусство в целом тоже перестает пересоздавать мир в воображении, когда произведение исчерпывается личностью художника. Искусство, особенно ныне, пытается передать логику исторического развития, ухватить динамику жизни. Лев Толстой так и писал. Однако романтики в свое время создали гигантский эксперимент, всерьёз переведя все изображаемое в воображаемую плоскость. Это разработанное эстетическое обретение теперь нельзя не учитывать. И современные художники своё воображение направляют на угадывание, подобно булгаковскому Мастеру, и, как следствие, сюжетное конструирование «истинного» порядка вещей.
Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» пафосно доказывает существование Бога, или, в представлении язычника, — присутствие чуда в нашей повседневной жизни. Скорее даже текст романа представляет отражение истины, в принципе недоказуемой обычными научными методами, факт почти обычный, как и излечение Пилата от головных болей лёгкими интеллектуальными усилиями Иешуа. Настоящее художественное произведение всегда как бы язычески оформлено. Но при обращении к Священному писанию оно должно быть не просто написано язычником, но еретиком христианской веры. Тем более современная математика соглашается с принципиальной непознаваемостью мира. Ещё в 1963 году нобелевский лауреат Ричард Фейнман усомнился в идеальном описании мира классической механикой и высказал идею о принципиальной ограниченности способности человека предсказывать. В наше время математики ввели термин горизонт прогноза, то есть предел предсказуемости. В самом деле, можем ли мы предвосхитить своё ближайшее будущее, если не можем с полной уверенностью сказать, какая погода будет завтра? Ведь мир — это упорядоченный хаос. Иешуа — тот предсказывает погоду на ближайшее время, и даже предвидит судьбу Пилата... Возможно, что не под силу математике, может решить интуиция, процессы подсознательного. Именно актуализация реально невидимых (значит, несуществующих), событий и характеров стала основой «Мастера и Маргариты».
Обострению иррационального начала в творчестве, вероятно, способствовало то, что Булгаков страдал от своей выключенности из литературного процесса. Сознание писателя, обладающего художественными идеями, ждущими воплощения, не примирялось с ролью наблюдателя, читателя. Отсюда булгаковское неприятие современной литературы (напоминающей ему об определённой писательской ущербности), а также проявление модернистских тенденций. В «Мастере и Маргарите» они, конечно, обогащали роман, отражая ситуацию непризнания, отверженности. Мастер именно таков. Для модернизма, тем более постмодернизма, нет временных границ. Любой факт, даже призрачный и нереальный, в такой литературе становится как бы существующим.
Модернисты необыкновенно чутко провидели готовящиеся события 30—40-х годов, прежде всего в Германии и России. Абсурд жизни середины века, страшное воплощение философских идей, порождённых веком предшествующим, уже чувствовался в атмосфере европейских обществ архитекторами, живописцами, композиторами, поэтами. И всё сбылось...
Модернизм в чистом виде существовал до 30-х годов. После этого пошли эпигонские произведения, разрушившие, как это водится у эпигонов, стиль изнутри. Но модернистское сознание осталось, как существует романтическое сознание, и даже порой просветительское.
Большая литература непременно стремится выйти за пределы обыденного сознания, увидеть вовне труднообъяснимое, перетолковать его, а то и просто извне глянуть на привычное. Тогда взгляд обязательно обретёт пристальность и исполнится откровения. При всём этом художнику реалистической традиции приходится оставаться в бытовом мире, преодолевая его вязкость и негу, рискуя застрять в нём. Редкий писатель чувствует себя тут уверенно, не барахтается в рутинном времени. Модернист уже выбирает более короткий путь к истине, но зачастую, отрываясь от быта, теряет ориентацию в новой, эстетической, действительности, и его поэтика запутывается в банальностях, порождённых той же рутиной. Модернист, вынужденный тянуть постоянно более высокие ноты, чем реалист, легче срывается на пошлость. И для него поэтому особую актуальность приобретает проблема «творческого поведения», то есть самих художественных условий.
Известно, что после войны в странах западной культуры поэзия стала редкостью, что объяснялось нашими критиками загниванием и распадом всего «ихнего» общества. А вот у нас лирика расцветала и даже собирала стадионы ценителей стихов. Причину странного пресекновения поэзии объяснили сердитые молодые люди, складывавшие в шестидесятых годах баррикады на улицах Парижа. Они очень не любили поэтов, а главное, не хотели понимать современной поэзии. «Как после Освенцима можно писать стихи?» — спрашивали они с модернистской навязчивостью.
Наша молодёжь тогда писала и читала стихи запоем, было у нас и много замечательных поэтов. А вот теперь как обрезало, стихи стали достоянием узкого круга людей. Мы очень сильно изменились? Да, жизнь наша сделалась совершенно другой, хотя мы сами этого до конца не осознали.
Мы, наверное, не всё понимаем в современной России, не в силах отрешиться от причудливых литературных представлений, не узнаём в исторических наслоениях её родовые своеобразные черты, как не узнал молодой Максим Горький на узкой самарской улочке своего знаменитого Челкаша.
...Искусство от Сократа, как известно, шло путём диалога сознаний автора и читателя. Модернизм же отказал в диалогическом общении всем. Он монологичен по сути: я говорю, а вы не перебивайте! Я выразил себя, а вы думайте, ищите в себе то, что я провидел! Модернизм отказал себе в общении с душой любого человека.
Виртуальность довольно глубоко пронизала эстетический мир и человеческое сознание. Истоки виртуальности находимы в первобытном обществе (шаманство, обрядовые действа), и оно призвано было действительно помочь человеку сжиться с жестоким и опасным миром. Тогда как современные элементы виртуальности, в том числе искусство, — скорей помогают ему забыться, отвлечься, уйти.
Художник острее многих чувствует загадочное и труднообъяснимое в жизни. И, поскольку все эти явления существуют, их пытаются по-своему объяснить, найти опять же рациональное зерно.
Говорят, Пастернак предостерегал одного молодого поэта против предсказывания в стихах своей трагической смерти. Сила слов такова, что это непременно сбудется. Действительно, стоит вспомнить Маяковского, Цветаеву, Есенина... «Автор» сильнее просто писателя. Законченное произведение обладает как будто магической силой. Эта сила — художественный пафос, создаваемый «автором». Не зря эти заклинания, сказки, поговорки в сознании народном! Не напрасно и суеверие, и вера.
По свидетельствам мемуаристов, Булгаков постоянно моделировал свою жизнь после смерти. То есть, он обнаруживал как бы вкус к мистике, точнее же, пытался постичь пределы воздействия художественного произведения. И как следствие этого — пророчествовал о своём творчестве.
Вот то, что у читателей Булгакова нечистая сила весьма популярна, то в этом писатель виноват во вторую очередь. Из-за неё всякие странные события происходят, о которых может порассказать любой булгаковед. К примеру, честное общество ведущих толкователей булгаковского наследия, собравшееся несколько лет тому назад на конференции по случаю столетнего юбилея писателя в английском городе Ноттингеме... отравилось на званом ужине. В Англии подобное встречается крайне редко.
А в конце 1996 года в булгаковских штудии вторглась астральная тема. В донбасском городе Горловка вышел в свет первый том астрального романа «Мастер», написанный Александром Кораблёвым. Обложка его радикально чёрного цвета, в низу тыльной части стоит буква W. Вообще-то, подобные книги наша православная церковь не рекомендует держать дома, поскольку магия и чернокнижие... Поскольку булгаковеды пренебрегают подобными рекомендациями специалистов, с ними, наверное, и случаются всякие истории.
Впрочем, полезность книги нельзя не отметить. Она, полезность, в популяризаторстве творчества и биографии Михаила Булгакова. Повествователь астрального романа постоянно обращается к точным биографическим фактам, в результате чего создаётся последовательная картина писательского существования и творчества на земле.
Высокая филологическая культура автора предопределила бережное отношение к любым событиям в жизни романиста и драматурга. Так, если речь заходит об одном из самых сильных переживаний Булгакова, например, самоубийстве друга детства Бориса Богданова, происшедшего на глазах, то приводятся воспоминания, в той их части, где драма описывается противоречиво, помещается комментарий авторитетного исследователя и, наконец, — пояснения экстрасенса. Всё даётся лаконично до сдержанности, с минимумом глубокомысленных размышлений повествователя.
Биопсихоаналитик Л.Ф. Лихачёва выступает комментатором и по сути одним из главных героев кораблёвского повествования. Это именно из-за неё полный подзаголовок книги звучит так: «Необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова. Тексты. Документы. Истолкования. Эзотерическая информация». И именно поэтому «Мастер» — не монография, а роман, к тому же астральный.
Так что мистика пришла уже и в литературоведение. В художественной литературе-то она живёт постоянно, проникая даже в души закоренелых реалистов-материалистов.
Вот Горький 4 февраля 1932 года пишет заведующему литературной частью МХАТа П.А. Маркову: «У меня есть кое-какие соображения и темы, которые я хотел бы представить вниманию и суду талантливых наших драматургов: Булгакова, Афиногенова, Олеши, а также Всев. Иванова, Леонова и др... Есть у меня и две темы смешных пьес, героем одной из них является Чёрт — настоящий!..»1 А. Афиногенов примерно в это же время записывает в своём дневнике о замысле Горького: «Тема сатирическая, бытовая. Перед занавесом чёрт. Он извиняется за своё существование, но он существует. Он здесь будет организовывать цепь, заговор случайностей, чтобы люди через эти случайности пришли в соприкосновение и обнаружили тем самым свои внутренние качества, свои бытовые уродства. Чёрт передвигает вещи, подсовывает письма, чёрт создаёт внешние мотивировки для развития поступков людей в их бытовом окружении. Он порой язвительно усмехается и спрашивает публику: «Каково, хорошо ведь работаю, вот как людишки сталкиваются, вот какая чертовщина разыгрывается»2. Но, судя по всему, герой этот не давался Горькому, не его это был герой, хотя в жизни подобных типажей классик перевидал достаточно.
Это не единственный замысел и не единственная попытка Горького заняться темой чертовщины. В 20-х годах он написал рассказ о почтмейстере Павлове, приютившем чёрта, а в «Жизни Клима Самгина» чёрт — двойник главного героя, которому предстаёт в виде галлюцинации.
Мистицизм и чертовщина в романе встречают разнообразные понимания. Ведь при изучении многочисленных источников последнего романа Булгакова исследователи задумались не только о структуре романа, но и о специфической авторской установке, сформировавшей определенные отношения романа с культурой в целом. К «старому» материалу, впитанному романом, относятся и «еврейские тайны» как часть субкультуры русского антисемитизма, считает, например, Михаил Золотоносов3.
Поднимается вообще мало рассмотренный литературоведением тематический пласт. Михаил Золотоносов полагает, что, поскольку около четверти века Булгаков прожил в Киеве, где атмосфера антисемитизма носила особенно концентрированный характер, на его мировоззрении не могли не сказаться настроения юдофобии, даже черносотенства. Трудно предположить, что, например, широко распространенные «Протоколы сионских мудрецов» остались не известными писателю. Прежде всего, с точки зрения сюжетных структур, образов и знаков субкультуры Михаил Золотоносов призывает взглянуть на Воланда и его свиту как на сатанинские силы зла, держащие в руках весь мир и управляющие им по своему усмотрению.
В подтверждение своего тезиса Михаил Золотоносов приводит массу доказательств и малоизвестных источников, от В. Шульгина, В. Розанова, А. Белого4 до романистов В.В. Крестовского, Н.П. Вагнера, Е.А. Шабельской, В.И. Крыжановской.
Затем выдвигается рабочая гипотеза о том, что первоначально Булгаков имел в виду именно готовую идею мирового еврейского заговора, функционировавшую в субкультуре русского антисемитизма, а также — иллюминатство, масонское тайное общество просветленных, основанное Адамом Вейсгауптом (общество действовало в 1776—1784 гг.).
Но поскольку в окончательном тексте романа осталось мало закодированных свидетельств подобного рода, Золотоносов постоянно обращается к предыдущим вариантам рукописей, что напоминает нам уже подобного рода гипотезы про Ленина, Горького, Сталина и проч., и проч.
То, что миром управляет «нечистая сила», это давно уже, ещё со средних веков, ясно. Ясно также и то, что у нечисти нет национальных признаков. Поэтому в главном версия Золотоносова, хотя и содержит важные наблюдения и доводы, от которых нельзя отвернуться, малоубедительна, и прежде всего в той её части, которая касается одного только мистического «еврейского происхождения» персонажей романа Булгакова. Как нам представляется, для этого надо доказать, что роман имеет мистическую природу. Булгаков же законченным мистиком не был, он только лишь признанный всеми мистификатор.
Примечания
1. Русская литература. 1987. № 4. С. 153.
2. Афиногенов А. Дневники и записные книжки. М., 1960. С. 110—111.
3. Золотоносов Михаил. «Еврейские тайны» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Согласие. 1991. № 5. С. 34—50.
4. Например: «Теперь обнаружено документами: мировая война и секретные планы готовились в масонской кухне» (Белый Андрей. Между двух революций. М., 1990. С. 283).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |