Обилие диалогов, обострённый конфликт — свидетельство драматургичности. Причём, весь «закатный» роман, да и, по сути, все эпические произведения Булгакова, решаются как эпическая драма. Тем более острый конфликт здесь обыденное явление. Но не лишним будет внимательнее посмотреть на пьесы Булгакова как на самоценные, хотя и родственно связанные с прозой произведения, имеющие сходную проблематику. Тем более театральность обнаруживается в разных жанрах Булгакова.
Булгаковские пьесы, не пошедшие на сцене, но известные людям театра, «разошлись» по другим спектаклям, по драматургии, и когда зритель узнал их в 80-е годы, они показались малооригинальными: образы, реплики, мизансцены, мотивы, детали были узнаваемы. По крайней мере, тема гражданской войны во многом оказалась булгаковской. Кроме того, Булгакову принадлежит жанр трагифарса — «Зойкина квартира», трагедии — «Бег», которые были чужды «советскому образу жизни». Все герои «Бега» не имеют будущего: «сны» их единственная форма существования. И Голубков, и Серафима не смогут жить в Советской России, оставшись прежними. Так же, как для Абольянинова наркомания единственно возможная форма существования, так для героев «Бега» это — смерть. Поэтому Булгаков и бился над финалом пьесы в 1937 году, введя сцену самоубийства генерала Хлудова.
В таком смысле нелишне было бы предложить вниманию читателей ряд интересных и перспективных решений, связанных с идеей театрализации романного мира.
«Булгаков был — человек играющий, — прямо заявляет В. Сисикин. — К игре он относился в высшей степени серьезно, как это бывает у детей или театральных гениев»1. Он мог мгновенно «взять» характерность и убийственно точно показать человека. А, кроме того, режиссёр В. Сисикин подчёркивает такую особенность середины 20-х годов в России, как особый вид «театра для себя», реконструкцию особого типа театрального поведения в излюбленной с юности стихии сатириконства и мистификаторства. Булгаков, например, любил появляться на публике в своем пластроне и «бабочке», как бы собирая тем самым и демонстрируя осколки прежней культуры, а через эпатирующий современников монокль словно вглядывался в историю. Любопытно, что другой выдающийся театральный человек — Мейерхольд — щеголял в обмотках, солдатской шинели, турецкой феске. Вс. Вишневский ходил в офицерской амуниции и с револьвером. Сам костюм Мейерхольда декларировал новаторство, Вишневского же — насилие.
Платон в «Законах» писал, что «человек — это какая-то выдуманная игрушка Бога...» Этот театрализованный образ действительности уже столетия живёт в сознании человечества.
Скрытая метафора сцены, театра, игры, стала основой «Мастера и Маргариты». Маргарита добросовестно играет роль жены крупного ответственного работника, и даже тайная любовь к Мастеру и его исчезновение ничего не меняют в рисунке ее роли. И только игра, предложенная Маргарите Азазелло, посланцем Воланда, ломает тоскливый строй ее жизни. Маргарита сбрасывает с себя одежду, как бы отбрасывая прежнюю роль, и облачается, если можно так выразиться, в «голый Костюм». Грим из золотой коробочки Азазелло превращает мещаночку в ослепительную ведьму, готовую к полету и дионисийскому безумству, к преображению, в королеву бала у Сатаны.
Можно предположить (на взгляд В. Сисикина), что содержательная форма «Мастера и Маргариты» уходит корнями в мистериальное мироощущение, парадоксально сопряженное с современностью и современным Булгакову театральным реализмом МХАТа. Известно, что главными жанровыми отличиями мистерии является библейско-фарсовый дуализм действа, то есть чередование ветхозаветных и евангельских эпизодов с дьяблериями — сценами с участием Сатаны и чертей. Этот же структурный принцип, как помнит каждый читатель, лежит в основе построения романа.
Представление мистерий в средневековом городе происходило на специальных площадках, снабженных колесами, которые в Англии именовались пэджентами. Пэдженты постоянно передвигались по городу, сменялись другими. Сценой для мистерии оказывался весь город, местом же действия — весь мир, ибо мистерия разворачивалась во вселенной, как ее представлял себе человек средневековья, с ее сакральными пространствами ада и рая.
Чередующиеся главы романа, полагает В. Сисикин, — это как бы пэдженты, игровые площадки — ершалаимская и московская, на которых, соответственно, разыгрываются сцены евангельские и дьяблерии. Весь город Ершалаим и весь город Москва (что в конце повествования подчеркнуто панорамой столицы) оказываются, в соответствии со способом существования мистерии, так или иначе вовлеченными в представление. В кровавом театре на Лысой горе Иешуа сыграет предназначенную ему роль неправедно казнимого для тысяч зрителей. А в Москве в театре «Варьете» Воланд его труппа разыграет «обозрение зрителей», но всерьез будет казнен Берлиоз за то, что не верил в Голгофу, и, как вульгарный материалист, отрицал духовное пространство истории. Зрители убеждены, что черный маг дает представление для них, в то время как дело обстоит как раз наоборот: актёры Воланда организуют представление для своего режиссера, где невольными статистами и предметом обозрения оказываются москвичи. Воланд недвусмысленно заявляет о своей позиции зрителя: «Я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре».
Игровые площадки — пэдженты движутся по романному пространству двух городов и параллельно перемещаются во времени по мере освоения романа читателям-зрителям. После смерти героев читатель, в соответствий с хронотопом мистерии, попадает в запредельное пространство, но не в средневековые ад или рай, а в «покой», который, в сущности, является раем для современного замордованного человека. И так же, как в мистерии, в романе судьбы греховных сиюминутных людей сопряжены с этическим гигантизмом хрупкой и вечной фигуры Иешуа. В этом сопоставлении выявляется как бы «неисторический историзм» автора, отрицающего, при, всем его милосердии, тезис «среда заела» или «квартирный вопрос» замучил, но утверждающего: «человек должен».
Большую часть библейской линии романа можно считать текстом не столько романным, сколько драматургическим, ибо основной массив его составляют диалоги Понтия Пилата с Иешуа, Афранием, Каиафой и Левием Матвеем. Романный психологизм, понимаемый как тотальное авторское всеведение, проникновение в потаенные закоулки ума и сердца персонажа, очень часто отступает на второй план перед объективированным способом повествования, свойственным именно драме и выражающимся в ярком словесном действии с множеством подтекстов. Авторский комментарий в свою очередь, очень часто носит ясно выраженный ремарочный характер, то есть содержит описание действия и его характера. Например, некий персонаж «выходит», или — «быстро выходит».
Телевидение в конце 1980-х впервые показало документальные кадры тридцатых годов, которые вполне мог видеть Булгаков. Первомайская демонстрация на Красной площади. Грузовики, на них громадные снопы на человеческих ножках, люди с головами-шестеренками, следом физкультурно шагает строй столбов, соединенных электрическими проводами: И, как апофеоз, — необъятных размеров танк, ходовая часть которого устроена с великолепной выдумкой самоуничижения: внутри гусениц, по их бесконечной дороге бегут людишки-колесики. Они двигают зверскую эту махинищу, на деревянной броне которой застыла живая картина: солдатики в воинственных позах.
Это массовое действо — игра, игра миметическая, подражательная.
Живое здесь с ритуальным серьезом уподобляется не другому живому, а вещи, индивид стремится к мертвому опредмечению. В праздничном официальном спектакле ясно видна концепция Государства-постановщика. Да и литература того времени, как, впрочем, часто и более поздняя, трактовала человека прежде всего как производителя материальных вещей. Достаточно вспомнить некоторые названия: «Хлеб», «Цемент», «Гидроцентраль», «Энергия».
Эстетика труппы Воланда противоречила не только театральным элементам жизни, но и театральности самого театра конца тридцатых. К этому времени театральные маски, как выразительное средство, уже были изгнаны со сцены, они остались только в спектаклях Вахтангова, Мейерхольда, Фореггера.
Нам кажется нелишним обратить внимание на несколько иную сторону драматической структуры «Мастера и Маргариты» — оборотничество персонажей2.
Диалоги, непременно сопутствующие им экспрессивные реплики повествователя, зримо подчёркивающие телодвижения героев, эмоции и оттенки чувств и мыслей, в булгаковском романе стали почти обязательны. Портретные характеристики также носят специфически театральный характер, в силу чего показывается не просто состояние героя и его реакция на происходящее, но и местоположение, мимика, одежда, особенности внешнего вида, что вместе позволяет с предельной наглядностью, подчас и в двух фразах, запечатлеть характерные черты героя, как бы двигающегося по сцене любимого булгаковского театра — МХАТ.
Вот совершенно сомнительный, но по-театральному обаятельный тип — Коровьев, не то отставной регент, не то уголовная «шестёрка» — некий переводчик при иностранце-профессоре-маге и прочая: «На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»3. Не зря Иван, как «инженер человеческих душ», быстро заподозрил эту компанию в шпионаже, а то и просто в преступных наклонностях.
Приём оборотничества используется автором-творцом романа для прояснения концепции произведения. Не будет же в действительности Воланд или его рыцарь Фагот принимать какой бы то ни было облик, раз уж им не составляет труда быть невидимыми. Выявляются они исключительно ради читателя. Князь Тьмы, присутствующий на допросе Иешуа, ему одному только и был видим, остальным это как бы и ни к чему. Воланд в тексте романа наиболее противоречивая и совершенно театральная личность. Нам нет нужды перечислять все способы его перевоплощений, переименований, перемещений в пространстве и времени, они достаточно ярко запечатлены. Обратимся только к одному не совсем ясному обстоятельству, а именно: утверждению профессора: «...я лично присутствовал при всём этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито...»4.
Не верить Воланду нельзя, на что указывает наш читательский опыт. Поэтому обратимся к мелким, но драгоценным деталям, которые встречаются в иерусалимских главах романа. Повествователь отмечает, что Понтий Пилат дважды садится в кресло, во время допроса Иешуа и в Главе 26 «Погребение», когда зовёт Банга, символ своей пробудившейся совести. С этой сцены и начинается глава. Между этими событиями Пилат избегает кресла. Правда, перед тем, как позвать пса, прокуратор однажды вздрагивает, бросив взгляд на пустое кресло: ему чудится, что в нём кто-то сидит. Несколько раз в продолжение действия во дворце Ирода над героями проносится ласточка. Во время тяжёлого разговора с Каифой в саду Пилат срывает бронзовую пряжку с душившего его ворота плаща. И эту же «ненужную» пряжку он «машинально сжимает в руке» на помосте, при оглашении приговора Иешуа.
Не в ласточку, не в кресло и не в пряжку ли, а то ещё и в Банга, обернулся Воланд? Это совсем нелишнее предположение, если учитывать весь художественный контекст и систему изобразительных средств романа.
Пожалуй, оборотничество — это органичный способ существования романной действительности, проникнутой чудесами и сюрпризами нечистой силы. Слово «оборотень» имеет два значения: 1) демон (ведьма); 2) преображенный (посредством захватившей его идеи, другого человека, в силу какого-то потрясения) в человека иного поведения, чем прежде, либо сбросившего с себя социальную маску. Одни персонажи меняются глубоко, изнутри (Иван, Рюхин, Маргарита), другие изменяют стереотип поведения, черту характера, убоявшись гнева Божия (Варенуха, Римский, Босой, Лиходеев, Поплавский), третьи меняются внешне, ради определённых целей (Коровьев, Бегемот, Азазелло). В результате все, кроме Воландовых клевретов, попадают в клинику для душевнобольных, где профессор Стравинский снова возвращает их в советское общество. Исключением тут оказывается ещё Маргарита, не лечившаяся у Стравинского, не возвращающаяся к прежней жизни. Она потеряна для общества, ибо отдала душу Князю Тьмы за любовь к Мастеру.
Клиника — место прозрения, куда попадают все «обернувшиеся» из вялотекущей действительности. А по логике романа — это ещё тюрьма для тех, кто, столкнувшись с нечистой силой, открыл глаза на собственное место в исторически ненормальной жизни. Сама жизнь предстала им обернувшейся адом, и значит, их требовалось «подлечить». Лечение заключалось в гипнозе, который возвращал пациентов к прежнему мироощущению. Однако встреча с нежитью, как и пребывание в концлагере, не обходится без последствий...
Было бы большим заблуждением исследователей «последнего закатного романа» утверждать взгляд на героев, как не понявших до конца происходящее, а то и пострадавших ни за что ни про что. Ведь можно не увидеть сути Воланда, но почувствовать истину, внушаемую самим его явлением. И в романе Булгакова продемонстрирована скрытая реакция персонажей на события в Москве и Иерусалиме, отнюдь не прошедшие мимо их сознания... Взять вот Иванушку, потрясённого полной откровенностью всевидца Воланда; помешательство прошло, но необходимость правды, ясно прочувствованная Иваном, осталась. Поэт теперь не скрывает, например, своего презрительного отношения к Рюхину, такому же молодому идеологу-виршеплёту, разве что более погрязшему в номенклатурной писательской жизни. И тот же оборотень Рюхин, в конце концов, сознаётся сам себе: «Не верю я ни во что из того, что пишу!..»
Эпилог, в котором по литературно-театральной традиции абсолютно всё «разъясняется», с отсылкой на дотошное следствие и опытных психиатров, напоминает собою то самое неуклюжее «разоблачение» в духе Коровьева. Оборотнем здесь предстает повествователь романа, как бы пародирующий политические следствия 30-х годов и сводящий все с помощью скоморошьего юмора к фигуре некоего «главаря шайки гипнотизёров», за которого выдается Коровьев в данном случае.
Обычная вещь: настоящие гипнотизёры школы профессора Стравинского, обернувшись чекистскими следователями, обвиняют команду Воланда в массовом гипнозе, взбаламутившем Москву.
Так что пореволюционная Москва в романе Булгакова — это сгусток «земных» проблем, крепко привязанных к советским реалиям, тогда как Иерусалим времён Пилата — проблем «небесных» и вечных. Низменность интересов несчастных героев — наших современников подчеркивается всей сатирической стилистикой московских глав. Совместимы ли все те взаимооборачивающиеся проблемы? Именно это должен решить Воланд, призывающий в помощь Маргариту и Мастера, да и читателей в придачу. «Покой» — вот то состояние, которое умиротворяет интересы «земли» и «неба», хотя и исключает всякое оборотничество, а значит, творчество.
Если умиротворение и «покой» возможны, то не в берлиозовской Москве, в которой писатель может подтвердить своё художническое естество лишь с помощью коричневого, пахнущего дорогой кожей с золотой широкой каймой, членского МАССОЛИТского билета. Настоящему художнику, как и горячо любимому красавицей человеку, не место в той Москве. И Мастер её покидает, вместе с командой Воланда, выполнившей миссию и принявшей за чёрным занавесом неба свой естественный облик.
Нельзя не вспомнить, что общественно-исторический фон, на котором возникло и развивалось творчество Булгакова в 1920—30-е годы, отличался двумя тенденциями. Первая представляла апокалипсические настроения, отражением которых являлся философский труд Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918 г.; перевод первого тома вышел в свет в России в 1923 году)5. Вторая тенденция несла марксистско-социалистические идеи преобразования так называемого «старого мира». Мировая война абсолютизировала два этих типа взглядов на современность и повлияла на умонастроения всех мыслящих европейцев и американцев.
Булгаков как истинный художник не мог не отразить в своих произведениях все эти умонастроения современников, хотя и не принимал ни ту, ни другую тенденцию в силу своего традиционного христианского воспитания. Однако реальность была такова, что диагноз гибели «дряхлеющего христианского мира» был настолько распространён, особенно в России, Италии и Германии, что не только спорить, но и не считаться с ним, не имело смысла. И, тем не менее, Булгаков смысл в противостоянии этому мнению находил, что мы ниже постараемся показать.
Речь шла, собственно, не только о судьбе Европы, но и об оппозиции духовных ценностей потребительским. Причём, последние в глазах современного человека стали приоритетными. Таким образом, соотношение культуры как высшего достижения человечества и цивилизации как создания продуманной системы удовлетворения различных потребностей человека сложилось ныне в пользу цивилизации. Это было предметом размышлений русских мыслителей, высланных в 1922 году советским правительством за границу6.
Несмотря на то, что, в конечном счете, О. Шпенглер оказался прав в своих предсказаниях победы «цивилизаторской» тенденции, посмертный итог писательского творчества Булгакова также подтверждает его правоту, как и правоту русских религиозных мыслителей, всей своей жизнью и творчеством свидетельствовавших о неуничтожимости духовных, культурных идеалов. Вот только Булгаков внёс свою собственную поправку в этот философский спор. Булгаков отстаивал своим творчеством культурные ценности христианского мира и иронизировал над узко-цивилизационным восприятием современной жизни.
Для обоснования этого тезиса обратимся к текстам пьес драматурга 20—30-х годов, собранных в двух томах «Театрального наследия» М.А. Булгакова7. Нашей задачей будет рассмотреть предметный мир пьес писателя, на этом конкретном материале пытаясь увидеть отражение и переосмысление бытовых явлений и предметов в авторском сознании.
В окружении действующих лиц и их восприятии встречаются следующие предметы:
ДНИ ТУРБИНЫХ: Пьеса в четырёх актах (август — октябрь 1926 г.): камин, занавес, часы, бумаги (часто встречается у Булгакова название документов, трудов, частных заметок), гитара, струны, электричество, свечи, свеча, дверь, деньги, цианистый кали, полотенце («в чалме из полотенца». иронич.), рюмка, ужин, рябчики (в этом контексте), водка, белое вино, селёдка, национальный костюм гетмана, капот, платье, красное вино, соль, кафе, валюта, миф, метель, тени, рояль, маузер, портьера, бутылка, портсигар, ванна, корабль, крысы, пенсне, аксельбанты, посуда грязная, кабинет, письменный стол, полевой телефон, портрет Вильгельма II, телефонограмма, зубная щётка, мыло, газета, монокли, протокол, вагон, револьвер, брюки, ящик, форма, манифест, телеграмма, пакет, узел, пальто, шляпа, шпоры, бритва, шашка, одеяло, керосиновый фонарь, лошадиные копыта, штабеля, чёрный шлык, сапоги, записка, корзина, паспорт, шомпол, ружья в козлах, пулемёты, портрет Александра I, парты, список, погоны, винтовки, капкан, шкаф, цейхгауз, шинели, стёкла, трубы, (музыкальный инструмент), ломберный стол, камин, огонь, золотой портсигар с монограммой, снег, ёлка, звезда (судьбоносный символ), стрельба, роман, синие очки, калоши, фрачный костюм, портрет Тальберга, рама портрета, диван, подушка, эпиталама из «Нерона», бутылка, осколки, анатомический театр, шиш, мерзавцы генералы, сало, рейтузы с кантом, навоз в проруби, белый билет, самоварчик, шампанское, утлый корабль, волны гражданской войны, гавань с кремовыми шторами, пушечные удары, салют, шестидюймовая батарея, глухая музыка. 106 предметов.
ЗОЙКИНА КВАРТИРА: Пьеса в трёх актах (1926; 1935): музыкальная табакерка, граммофон, трамвай, бумажка (документ), портфель, червонцы, самовары, рояль, шторы, керосиновая лампочка (в прачечной), бельё, вывеска, спиртовка, кокаин, коробочка, склянка, узел с бельём, полотенце, поднос, раствор (наркотика), морфий, бутылки, чемодан, пиво, карты, партбилет, колье, бриллианты, брюки, ширмы, зеркало, бант, платье, манекен, виза, манто, рюмка, портрет Маркса, папиросы, посуда фрак, занавес (в квартире), картина обнажённой женщины, юбки, кофта, шапочка, хризантемы, китайский фонарь, шампанское, скрипка, русский костюм, балалайка, нож, отмычка, ключ, гитара, бокалы, битое стекло, качалка, книжка стихов, чулок, лампа, молоток (аукционный), бумажник, диван, поднос, пианино, смокинги, пальто, шкатулка, труп, телефон. 72 предмета.
БЕГ. Восемь снов: Пьеса в четырёх действиях. (1928; 1938): бараний тулуп, свечечки, свечи, скамейка, решётка, золотые венцы, дождь и снег, кресло, шуба, чемодан, пальто, перчатки, попона, полушубок, фонарь, железная дверь, паспорт, депеша, погоны, черкеска, револьвер, косынка, пулемёты, удостоверение, шпоры, кованый люк, жезл, тулуп, карта, фляжка, браслет-часы, двуколка, коньяк, колокола, поезда, стеклянная перегородка, полевые телефоны, пишущие машины, буфетный шкаф, конторка, табурет, солдатская шинель, защитная фуражка, кокарда, варежки, красная фуражка, печка, семафор, бурка, папаха, платок, кара-мель, очки, портфель, пушной товар, керосин, кавказская шашка, конверт, мешки, лист фанеры, папиросы, электрическая игла, перо, стрекот копыт, диван, револьвер, портьера, камин, газетный лист, пирамидон, Библия, спичка, тараканы, ведро, кухонный стол, стул, люстры, кисейные мешки, минарет, карусель, касса, вобла, кадки, кружка пива, чарчафы (часть женской турецкой одежды), красные фески, корзины кокосовые орехи, лимонад, лоток, павлиньи перья, газыри, безрукавки, гармонии, цилиндр, забор, ножи, двор с кипарисами, каменная скамья, балюстрада минарета, шляпа, окурок, английский френч, водоём, галерея, бумажник, часы, кинжал, медальон от часов, голос муэдзина, золотой рог в небе, несгораемая касса, зелёный фартук, пижама, серый пиджачок, кепка, доллары, кальсоны лимонного цвета, альбом, ковёр, чемоданчик. 121 предмет.
БАГРОВЫЙ ОСТРОВ: Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В четырёх действиях с прологом и эпилогом. (1927): занавес, кабинет, гримировальная уборная, письменный стол, афиши, зеркало, путаные верёвки, телефон, контрамарки, телефонная трубка, задник, жабо, самовар, фрак, бутерброды с кетовой икрой, вулкан, изрыгающий дым, бутафорский банан, тетради с текстом пьесы, зеркала, валторна, белые перья, копья, частокол, пальма, корабль, костюмы с иллюстраций к книжкам Жюля Верна, фанфары, стулья складные, маис, черепахи, слоны, попугаи, жемчуг, чемодан, ром в бочках, паруса, фонарик, красные факелы, колья, стрелы из лука, колокольчик, щиты, чашки, флакон с нюхательной солью, узелок с вещами, моторная лодка, шкаф, нож, лампа, кресла, стол, ковёр, картины, рояль, электрические огни, калоши, красный флаг, ружья, труба духовая, рожок, трон, револьвер, подзорная труба, рупор, скала, якорь, луна, корона, грим, гонг. 70 предметов.
КАБАЛА СВЯТОШ: Пьеса в четырёх действиях (1929): занавес, зелёная афиша, зеркало, кресло, костюмы, распятие, клавесин, лампада, сальные свечи, фонарь с цветными стёклами, тёмный плащ, верёвки, дверь, ступеньки, парик, шлем, палаш, грим, восковые свечи в люстрах, полотенце, рампа, перья шляпы, шляпа, гвардейские трубы, огонь, кафтан, паркет, штаны с кружевными канонами, свечные щипцы, табуретка, книга, шпага, ключ дверной, лиловый нос и парик (вместе), распятие, косая чёрная повязка на лице Одноглазого, монеты на подушке (от короля), мешок с лирами, плащ, перо рукописное, белая лестница, карты, груда золота, костюм Белого мушкетёра, орденский крест, золотые шпоры (на Людовике), меч, краплёные карты, подсвечник (канделябр), прибор для обеда, корзина овощей, хвосты моркови, башмаки, трость, пистолет, скамеечка, Святая чаша, красное сукно, Библия, рукописи, маска, повязка на глазах, испанский сапожок, платок, ладан, орган, рогатая митра, яблоко, бриллиантовые кольца, колпак, бельё, халат, вино, грязная куртка, кувшин, Золотой идол, барабан, одеяло, чёрные костюмы врачей, очки колёсами, литавры. 81 предмет.
АДАМ И ЕВА: Пьеса в четырех актах (б/г): окно, лампа под густым абажуром, громкоговоритель, посуда, стаканы, жёлтые туфли, подштанники, гармоника, билеты на поезд, подоконник, осколки стакана, маленький аппарат, синее пенсне, пальто с меховым воротником, кирпич, роговые очки, штаны до колен, клетчатые чулки, газеты, противогаз, шляпа, серебряная лётная птица (символ на форме), записная книжка, рукопись романа Пончика, телефон, занавес в комнате, свёрток, коробки, трамвай, гигантские стёкла, сорочка, спички, промасленный костюм, фляга, револьвер, маленькая бонбоньерка, пиджак разорванный, котомка, шатёр, обрубки деревьев, радиоприёмник, пулемёт, кресло, брезент, парча, шёлковые ткани, клеёнка, стол, рёв авиационного мотора, костыль, книга (Библия), охотничье ружьё, доллары, наушники, белая грязная рубашка, браунинг, рюмка водки, пуговицы, часы, костры, верёвочная лестница, тетрадка Маркизова, плетёнка с петухом, труба духовая, аэроплан, лётный костюм, шлем, пень, снаряжение, тень от дирижабля. 70 предметов.
БЛАЖЕНСТВО: Сон инженера Рейна в четырёх действиях (23 апреля 1934 года): телефон, маленький механизм на подставке, чертежи, инструменты, замасленная прозодежда, приятные музыкальные звуки, селедки, патефон, замок на двери, письменный стол, шкафы, шифоньерки, стенные часы, пальто, шляпа, графинчик с водкой, дамская шляпа, мерцающее кольцо света вокруг механизма, удар колокола, сводчатая палата, посох, черная ряса, парчовая одежда, бердыш, занавеска, портсигар, громадная терраса с колоннадой, карманные часы, фрак, цветы, люк (в качестве двери), разбитые стёкла, парапет, светящийся календарь, шампанское, бальное платье, стеклянные башни, папиросы, медальон с цепочкой, спирт, бокал, пластинка патефонная, прозодежда, бумага с записями, стакан, футляр, пресс-папье, хронометр, конверт, пенсне, нож, стальная стена, автоматический пистолет, протокол. 54 предмета.
ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ: Комедия в трёх действиях (б/ г): замок дверной, радиорупор, небольших размеров аппарат, волосы всклокоченные, кнопка аппарата, певучий звук из аппарата, ширма, чемодан, пиджак, парадная дверь, перчатки, отмычки, шкаф, костюм, часы с цепочкой, портсигар, патефон, шляпа, водка, закуска, книга, вилка и штепсель, домовая книга, узел с вещами, посох, царское одеяние, занавеска, бердыш, бумаги, кильки, бочка с порохом, кол, золотые монеты, чемоданчик, берет, штаны до колен, борода, нож, записка, ширма, очки, иголка патефонная, зеркало, царское облачение, повязка на челюсти, медальон, панагия, яхонт лазоревый, изумруды, блюда, почки заячьи, головы щучьи с чесноком, икра, водка анисовая, секиры, удостоверение личности. 55 предмета.
АЛЕКСАНДР ПУШКИН: Пьеса в четырёх действиях (9 сентября 1935 года): свечи, фортепиано, стоячие часы в углу, камин, книжные полки, угли в камине, ноты, книги, инструменты, пистолет, колокольчик дверной, письмо, капор с лентами, шлем, шинель, палаш, женские перчатки, завтрак на столе, пистолет, шампанское, трубки, стремянка, листок со стихами, фонтан, зелень, сетки, птицы, шторы, звезда с лентой, колоннада, мундир, диванчик, свечи за зелёными экранами, кирасирская каска, пистолеты, ковры, картины, коллекция оружия, музыкальная шкатулка, ручей в сугробах, горбатый мостик, перила, сюртук в крови, окровавленный платок, стопка книг, канделябры, деньги, зеркала завешенные, ящик, солома, диванчик, сургуч, печать, эполеты, склянка с лекарством, окно, записная книжка, перо, аксельбанты, фонари, стакан водки, огурцы, шубёнка, шапка, подвязанная платком, штоф. 65 предметов.
БАТУМ: Пьеса в четырёх действиях (24 июля 1939 года): портрет Николая II маслом, поясные портреты духовных лиц, клобуки, ордена, громадный стол, зелёное сукно, семинарская форма, билет («волчий»), папиросы, мелкие деньги, прокламация, пальто, узелок, карандаш, висячая лампа, часы с гирями, буфет, кушетка, ковёр с оружием, печка, огонь, башлык, ширма, шапка, спичка горящая, книжка, поднос с едой, вино, деревцо орешника, яблоки, конфеты, бокал, струны гитары, занавеска, письменный стол, телеграмма, газета, стенная карта, портфель, листок бумаги, зеркало, котелок, вешалка, помост, щепки, забор с воротами, фаэтоны, толпа, флаги красные, коляска, полицейские фуражки, барабаны, перебитое древко флага, камень, лампа с зелёным абажуром, паспорт, ученический билет, тарелка разбитая, мётлы, окурок, решётка, скамейка, ножны шашки, металлическая кружка, засаленная бумага, сундучок, клетка с канарейкой, малиновая рубаха с полковничьими погонами, жёлтый пояс, плисовые чёрные шаровары, высокие сапоги со шпорами, кнопка звонка, портфель, костыли, органчик, балконная дверь, крючок, солдатская шинель, буфет, хлеб сыр. 80 предметов.
Надо отметить, что количество предметов, куда входят и звуки, и краски, и вещи окружающего быта, как видимые героями, так и представляемые ими в бреду, во сне, в разговорах, относительно. Можно легко округлять это количество, добавляя близкие по употреблению понятия, а то исключая повторяющиеся. Всё равно бросается в глаза неравномерность количества предметов в булгаковских пьесах. Так, пьесы о будущем («Блаженство», «Иван Васильевич») бедноваты вещами, по сравнению с «Бегом» и «Днями Турбиных». Здесь можно предположить, что писателю трудно представить будущее, которое обязано быть в советском литературном процессе только коммунистическим, чего вообразить Булгакову было затруднительно.
Так что, при выборе сценического материала, особенно относящегося к идеологически предпочтительному в советским искусстве, Булгаков не мог не переживать творческий конфликт, следствием чего и явилась, на наш взгляд, такая ощутимая разница в вещном мире пьес об Иване Васильевиче — и самых известных.
Любопытно, что зрелый Андрей Платонов демонстрирует сходные, но не совсем близкие Булгакову эстетические предпочтения в своей пьесе «Ученик Лицея»8. Пьеса о молодом Пушкине содержит предметы абсолютно не «цивилизационного» плана. Из 70-ти предметов преобладают вещи русского простонародного быта (окошко в морозном узоре, спицы вязальные, вязанка дров, русская печь, скамья, пирог...), создавая ощутимый фон национальной культуры, в котором проходят дни молодого поэта. В пьесе автор совершенно не интересуется механизмами, не щеголяет техническими терминами, что придавало когда-то особый вкус его ранним произведениям. Скорее всего, Андрей Платонов тут созвучен русским религиозным философам.
В предметном мире пьес Булгакова особое доверие драматурга тоже вызывают старинные вещи, которые и выступают символами исторической традиции и культуры. Однако такие «технические» предметы современной писателю жизни, как «граммофон», «автоматический пистолет», «противогаз», «аэроплан», «промасленный костюм», «рёв двигателей», «патефонная пластинка» естественным образом представляются как необходимое и нужное дополнение окружающей жизни.
К «машине» как символу прогресса Булгаков всю жизнь относится с глубоким интересом, хотя и без благоговейного внимания. Не техника определяет лицо общества! Поэты «Кузницы» и Пролеткульта — певцы машинного мира — не были писателю близки совершенно, тем не менее, любую «машину» он приветствовал как лицо прогресса.
Однако следует отметить главное. Не разделяя позитивистских воззрений на мир, Булгаков в своих пьесах выступал адептом «большой» культуры, ценя одновременно всякие проявления цивилизации в окружающей жизни, не отворачиваясь высокомерно от полезных бытовых усовершенствований. Основной набор предметов материальной культуры в его пьесах постоянен. Герои довольно полно видят окружающее. Разве только некоторые предметы оказываются случайными, то есть, не повторяющимися, в его драматургических произведениях (кокаин, виза, качалка, манекен, маис).
Тем более показательны отступления от этих правил. В пьесах «Бег» и «Багровый остров» встречается обилие случайных предметов, а также таких, которые драматург никогда не видел в своей жизни. В пьесе же «Зойкина квартира» полно предметов уходящего мира. В «Днях Турбиных» нередки необычные символы: «глухая музыка», «утлый корабль», «волны гражданской войны», «гавань с кремовыми шторами». Все эти исключения можно объяснить только одним: герои переживают необычайное смятение, вызванное разными обстоятельствами.
Предметы обстановки в пьесах Булгакова порой просто трудно разделить на утилитарные и «духовные». «Культурный» и «цивилизационный» смыслы здесь нередко взаимодополняемы. И всё-таки здесь тоже не обойтись без исключения, особенно связанного с напитками, — «пиво», «лимонад», «красное вино», «шампанское» можно отнести к культурным ценностям; «водку» же, «белое вино», «спирт» драматург явно причисляет к цивилизационным явлениям. И, что любопытно и многозначительно, спирт в будущем коммунистическом обществе течёт прямо из крана («Блаженство»).
Тем не менее, если разбить предметы, призванные символизировать, с одной стороны, культурные потребности героев и, с другой стороны, стремление персонажей к пользе, удобству, то первые явно преобладают, как по частотности использования, так и по количеству. Особенно привычны «свечи», «гитара», «рояль», «пианино», «фортепиано», «трубы» «занавес», «камин», «телефон» (в современных реалиях).
А вот в пьесе «Батум», напротив, подчёркнуто отсутствует ряд предметов из постоянного набора других пьес. Здесь нет не только «свечей», но и «телефона», музыкальных инструментов, кроме однократно упоминаемых «струн гитары». Думается, драматург подспудно избегал того, что его как-то связывало со Сталиным («телефон») и того, что было символом высокой культуры («свечи»). Вместо «телефона», могущего быть расцененным как намёк на давний, а также ожидаемый в дальнейшем, разговор с генеральным секретарём, фигурирует нейтральный и тоже вполне современный коммуникативный предмет «телеграмма». Непременные в булгаковском творчестве «свечи» благополучно заменены «висячей лампой», «спичкой горящей», а также, впрочем, предметом другого ряда — излюбленной «лампой с зелёным абажуром», что в целом может свидетельствовать, на наш взгляд, лишь о внутренней несвободе писателя, и, может быть, и о внутренней принуждённости при создании пьесы.
Полагаю, всё сказанное подтверждает высказанный выше тезис: «заката Европы», особенно в 30-е годы, Булгаков не предвидел. Он наблюдал, если можно так выразиться, «солнечное затмение». Пожалуй, именно это понятие, впервые использованное в данном контексте, довольно точно отражает отношение Булгакова к апокалипсическим теориям своего времени.
Отсюда мы можем заключить, что в художническом сознании М.А. Булгакова и «культурный», и «цивилизационный» предметный мир представали в их органичном диалектическом единении. Это восприятие отличалось от представлений русских религиозных философов, например, Георгия Петровича Федотова, что говорит не только о несовпадении некоторых взглядов, но и о естественной включённости Булгакова в широкий общественно-исторический и общекультурный фон XX века.
Это обстоятельство позволяет спокойно отнести творчество Булгакова к солидному классическому направлению, ну, скажем, к критическому реализму. Некоторые же обстоятельства мешают этому.
Примечания
1. Сисикин Владимир. Дионисов мастер // Подъём. 1989. № 3. С. 205—219.
2. Немцев Владимир. Оборотничество как артистический приём в романе «Мастер и Маргарита» // The Newsletter of the Mikhail Bulgakov Society [Канзас, США]. Number 2. 1996. PP. 32—39.
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. М., 1990. С. 8.
4. Там же. С. 44.
5. Последний перевод на русский язык появился сравнительно недавно: Освальд Шпенглер. Закат Европы: Очерки мифологии мировой истории. 1. Гёштальт и действительность / Пер. с нем. и вступ. ст. и Примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. 663, [1] с. 1 л. Портр.
6. См. подробнее: Сергей Николаев. Между логосом и хаосом: Заметки о творчестве, смысле истории и новом русском европеизме // Русская мысль [Париж]. № 4168. 3—9 апреля 1997. С. 10.
7. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Театральное наследие. Л.: Искусство, 1990. 591 с. 2 л. илл.; Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов / Театральное наследие. СПб.: Искусство-СПб, 1994. 671 с. 1 л. Илл.
8. См.: Платонов А.П. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 3. Рассказы. 1941—1951; Драматические произведения; Волшебное кольцо: Сказки; Из ранних сочинений; Из писем и записных книжек / Сост. и Примеч. В.А. Чалмаева. М.: Сов. Россия, 1985. Сс. 308—384. Пьеса написана в 1950 году.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |