Философию у Булгакова видят лишь в «закатном романе» и оттого часто называют его «философским». При нынешнем обилии терминологии нелишне будет к подобным терминам отнестись с достаточной долей подозрительности. Собственно роман — это произведение, показывающее в развитии широкий круг жизненных явлений и завершённый характер. Естественно, в настоящем романе должна быть и философичность, и лиричность, как и правда жизни, правда характеров и проч. Больше того, в настоящем художественном произведении философия проникает сюжет, характеры, она нераздельна со своей тканью романа; ее можно только вычленять. Тем более в исторически сложившемся русском романе философские проблемы составляют саму основу его содержания. Но чисто философский жанр ему не свойствен.
Что есть философия (и близкая ей литература с её разновидностями — эпосом, лирикой, драмой)? Это жанр истины. Только в литературном произведении истину можно прочувствовать, а в произведении философском — сформулировать по пунктам. К истине ближе то произведение философии (художественной литературы), в котором есть наибольшая гармония между содержанием и формой. Гений редок потому, что ему доступнее эта гармония, а значит истина. Он владеет не только оригинальными идеями, но и их внешней формой — языком.
Философия, как и во всяком большом романе, в «Мастере и Маргарите» есть. Но она заимствованная. Обнаружить её можно уже в «Театральном романе», где предвосхищаются некоторые тематические линии «последнего, закатного»... Забегая вперед, скажем, что одним из главных художественных смыслов «закатного романа» является решение философской проблемы творчества в сложных условиях современного общества. Проблема эта прежде всего нравственная, как и все, что относится к художественному творчеству.
В «Мастере и Маргарите» основной сюжет завязывается в ходе встречи Воланда с литераторами, где дискутируется вопрос веры в существование Христа. При этом «профессор» Воланд с большим почтением упоминает об Иммануиле Канте, создателе этической теории. Взгляды Канта, особенно его трансцендентальная эстетика, популярная среди русских философов и писателей XIX века — начала XX века, не обошли и Булгакова. И несомненно, что мысли Канта щедро питали все позднее творчество.
На наш взгляд, освоение учения философа начинается в «Театральном романе». Кант оценивает человека, исходя из его поступков, и говорит о примате практического разума перед разумом теоретическим1. Как знание помогает нравственно утвердиться? — вот главная проблема, стоящая перед «автором» романа. Он доверяет ее Максудову и Бомбардову. В главе «Я познаю истину» последний откровенно выкладывает драматургу свое понимание, исходящее из жизненного опыта, «законов» театра и, соответственно, законов жизни. Нужно всегда, убежден Бомбардов, поступать разумно: «На все существуют свои пути и приемы».
Максудов, теперь вооруженный знанием того, какие силы движут Независимым Театром, идет на встречу с «основоположниками», где, по-видимому, окончательно должна решиться судьба пьесы. И... ведет себя крайне неразумно, хотя и по-своему последовательно. Отныне окончательно нарушены отношения с Иваном Васильевичем, а пьеса, похоже, не увидит сцены.
Так происходит потому, что художник органически не может принять условий игры, которые «разумно» соблюдают все окружающие, в том числе Иван Васильевич. Он подчеркнуто «неразумен», так сказать, в лучших позднеромантических традициях; хотя эти традиции в романе «скорректированы «автором» (и к слову сказать, сам Булгаков не был способен на участие в закулисной жизни театра, не был растворен в «стихии игры», столь свойственной театральному миру). В отличие от Ивана Васильевича Максудов не способен быть рабом условностей, ему также чужда и расчетливая осмотрительность Бомбардова.
Таким образом, здесь «автор» романа образно выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.
«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение — великий художник, более того, волшебник», действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как кстати и для Мастера, воображение и практический разум, — это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Рассказ про Горностаева по своей сути — это раскрытие одной из тайн театра (жизни), красноречивый совет Максудову, как надлежит действовать, какие «пути и приемы» использовать, чтобы добиться своего — донести пьесу до зрителя.
Бомбардов выполняет в романе определенную функцию: его образ-характер — это своего рода проекция «авторского» понимания темы романа на повествование героя. Это некая подстраховка героя-повествователя, дополнительное раскрытие, и вместе с тем усложнение, подтекста. Ведь всегда есть по меньшей мере два взаимоисключающих друг друга взгляда на одно явление. «Автор» романа склонен отнести к истинным такой взгляд, который нацелен не на консервацию, а на дальнейшее развитие этого явления.
Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий», произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает ее по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать ее предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся.
Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее — незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман — не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала.
Обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества — понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно.
Обращение писателя к философским проблемам не означало, конечно, соответственного оснащения художественных образов философскими символами. Нет, философское в романе скорее не характеры, не «персонифицированные» философские идеи, но сами по себе взаимоотношения между героями. Причем герои эти — идеологичны.
«Как жить?» — этот вопрос мучил еще Алексея Турбина. Он, как и Максудов, боялся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел, прежде всего, былые взгляды на религию, на церковь; он как бы опустился на землю из «сентиментальных» высей. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных догм и вообще христианского учения показано уже развернуто. Впрочем, переложение христианских догм на язык искусства не будет предметом нашего рассмотрения в этой главе, религия нас будет интересовать постольку, поскольку она, в мироощущении «автора» теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу произведения литературы. А художественное мироощущение Булгакова вполне приближается к религиозному, поскольку символы «закатного романа» имеют стойкую тенденцию к абсолютизации, к религиозно-догматическому истолкованию смысла изображенных там событий. Хотя, по нашему мнению, роман все-таки не апология христианства, это «апология» жизни, развернутое толкование бытия и человека.
Вопрос «как жить» в «Мастере и Маргарите» расширяется и углубляется в целую философскую проблему, сформулированную Воландом: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». Сердитый ответ Бездомного: «Сам человек и управляет», — отвергается Воландом не только на словах, но и на деле: Берлиоз, которому было точно известно, что он делает в этот вечер, внезапно попадает под трамвай, как это и предсказывал «иностранец». Иван, который был разумом не в силах постигнуть случившееся, попал в психиатрическую лечебницу — и тоже с «благословения» Воланда. Из всех героев только Иешуа, Мастер да любящая Мастера Маргарита пользуются безграничным уважением как «автора», так и Воланда. Во всяком случае, подобного отношения с их стороны не испытывает больше никто из героев романа. Мастер и Маргарита, кстати, единственные, кто узнал и признал душою Воланда безо всяких колебаний. Даже образованнейший Берлиоз не счел нужным усомниться в своих атеистических воззрениях: он слеп, ибо его интуиция мертва.
Структура романа как бы уточняет и конкретизирует формулировку Воланда, смысл которой стал таким: кто направляет человеческую жизнь?
Спор вокруг этого насущнейшего вопроса проникает весь роман. Дискуссия поначалу затевается странным «профессором» на скамейке у Патриарших прудов. Вернее, там происходит завязка полемики, составившей потом основное содержание романа, да и спор этот на Патриарших все-таки еще легковесен и прямолинеен (есть бог — нет Бога, существует или нет дьявол, сам человек собой управляет или кто-то управляет им), рассчитан как бы на девственную душу Ивана Бездомного, а исход его заранее ясен Воланду: он имеет целью подготовить читателя к восприятию и осмыслению главного, миро-объяснительного спора.
Однако немаловажно прежде, чем обратиться к нему, выяснить сначала некоторые существенные обстоятельства. Нельзя не заметить особенного пристрастия Воланда к «беспокойному старику Иммануилу». Поддерживая свой разговор с литераторами о боге, который он же и спровоцировал, «иностранец», мимоходом сообщает, что взгляд Канта на Бога как на моральный закон, живущий в человеке, — это «что-то нескладное». В устах сатаны такое утверждение естественно, ибо, отрицая Бога, «дух зла и повелитель теней» одновременно отвергнет и самого себя как мятежного ангела, что неприемлемо. Потому-то «профессор черной магии» так стремится убедить собеседников в том, что «Иисус существовал». Речь идет, заметим, пока об Иисусе, а не об Иешуа. Это два символа в романе: Иисус — религиозный и Иешуа — художественный. Речь Воланда об Иисусе — пролог для полемики на тему: что такое истина и кому она доступна. Но и про Канта, отрицавшего доказательство бытия Бога в пределах разума, он все-таки не забывает: ведь философ «соорудил собственное шестое доказательство», хотя, на взгляд Берлиоза, как и Воланда-сатаны, спорное. Таким образом, готовый дискутировать с Кантом, Воланд испытывает к нему и расположение. Он, однако, не та личность, которой свойственны непредсказуемые движения души, напротив, это разумный логик. Кстати сказать, и Воланд, и Иешуа в речах персонажей и повествователя косвенно отождествляются с Богом и сатаной, но это совсем другие фигуры, о чем мы будем еще говорить далее. Заметим только попутно, что парадоксальность этих персонажей — лишнее свидетельство их «травестийной» природы.
Кант в «иерархическом» мире романа занимает довольно высокое место: он заслужил «свет», в отличие, скажем, от Мастера, удел которого — только «покой». Так, поддерживая задиристое желание Бездомного извлечь Канта из «мест значительно более отдаленных», чтобы препроводить его в Соловки, Воланд одновременно и выражает сожаление, что сделать этого никак невозможно, отчетливо указывая тем самым на неподвластность философа «ведомству покоя». «Князь тьмы» одновременно и сочувствует его взглядам, на словах ворчливо оспаривая, — перед литераторами Воланд все ж таки разыгрывает роль дьявола-искусителя.
Отсюда следует, что Воланд, ничего не имея против Канта и его философии, вместе с тем как бы готов оспаривать некоторые посылки его учения, но, и, оспаривая, их же утверждать. Дальнейшее развитие сюжета романа, на наш взгляд, отражает этот необычный спор. Но, поскольку Кант не выступает в романе в качестве его персонажа, пока открытым остается вопрос о главном оппоненте Воланда в структуре всего произведения. Однако прежде чем прояснить это лицо, обратимся к этической теории Канта, над которой «смеялся» не только Штраус, но, по замечанию Воланда, «потешаться будут» и другие. Для героев и «автора» «Мастера и Маргариты» характерно неравнодушное отношение к учению великого философа, в отличие, допустим, от бесстрастно-рассудительной позиции Берлиоза. Это говорит, по крайней мере, о жизнеспособности теории Канта в пределах пространства и времени булгаковского романа.
Основные положения этической теории Канта отражены в трактате «Религия в пределах только разума» (1793 г.)2. Здесь обоснована его главная мысль: в человеке самое важное — практический разум. Теоретическое знание ценно тем, что оно помогает человеку обрести нравственную почву, проникнуться идеей добра. Таким образом, человек — дитя двух миров: материального и идеального. Вера в Бога, по Канту, — это моральная убежденность, готовность постоянно следовать долгу; это любовь к моральному закону. Далее, Кант в делах морали пытается диалектически столкнуть противоположности. Человек от природы добр. Но в нем заключена и первоначальная склонность творить зло. Поэтому победа добра возможна только с помощью нравственного обновления, своего рода «второго рождения» человека.. Однако же стремление к моральному совершенству не должно ограничиваться одним человеком, но требует «системы благомыслящих людей»3. Задача общества, таким образом, — порождать добро и благо. Как раз в общественной среде происходит борьба человека с самим собой как нравственное обновление. Борьба эта невозможна без чувства вины, то есть, очевидно, без страха за свою совесть. Совесть человека должна быть беспокойна, а этому способствует воображение, понимаемое еще как интуиция. По Канту, воображение (или интуиция) есть первоисточник нравственности, поэтому на вопрос, что такое человек, философ мог бы ответить так: это «существо, созидающее культуру при помощи удивительной способности — воображения, действующей под контролем рассудка, разума и способности суждения в пределах того материала, который поставляет созерцание»4.
Нельзя не увидеть, что в «Мастере и Маргарите» создан образ такого человека — Иешуа Га-Ноцри. И здесь мы оговоримся: творчество всякого «образцового» писателя не иллюстрирует чужие идеи, но представляет собой прежде всего ту «беспокойную совесть», которая порождает нравственность и составляет основу человеческой культуры. Иешуа — это «авторское» воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа. Идеал этот покоится на главных положениях этической теории Канта.
Иешуа, исповедующему добро как высшую ценность, противостоит Понтий Пилат — воплощение практического разума при явной недостаточности нравственных начал, значит, без чувства долга и свободы. Напротив, другой главный герой, Мастер, обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток в практическом начале. В нем решающее свойство художника — воображение — затмевает остальные, рассудочные. Воланд же, постоянно судящий всех остальных героев романа, обладает ведущим качеством всякого судьи — беспристрастностью. Он почти безупречный герой, если б не его всеведение и всепонимание, подразумевающие и спокойную совесть. Все это вместе наталкивает, казалось бы, на мысль, что Воланд изначальней нравственности. Но нет! В сущности, Воланд — символ. Символ опытного применения этического учения Канта на практике. Он — воплощённая идеальная концепция той действительности, которая создана автором-творцом, точно так же, как автор-творец — выразитель концепции всего произведения. И Воланд, и «автор» — единственные персоны со знанием конечной истины в пределах романа. Мастер эту истину «угадывает», а Иешуа олицетворяет.
Итак, мы можем назвать оппонента Воланда в структуре всего произведения. Это сам автор-творец романа, по отношению к которому, впрочем, Воланд во многом показывает себя и единомышленником — такова уж эта травестийная фигура! «Автор» объединяет трех повествователей, представляющих три лика автора-творца романа. Столь усложненный носитель концепции всего произведения, выраженный тремя субъектами речи, в повествовательных структурах романа (за исключением «древних глав») заявляет о себе самым простым способом: с помощью вводных обращений к читателю»: — Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос». «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!». Два разных повествователя с равной степенью откровенности передают скептическое — в первом, случае, а во втором — возвышенно-вдохновенное слово «автора».
То обстоятельство, что вводные слова в романе можно с уверенностью отнести к «автору» (два непохожих друг на друга повествователя не могут одинаково откровенничать), позволяет нам особенно к ним прислушаться, и в первую очередь в главе 1, где завязываются все «узлы» произведения. А, прислушавшись, сделать заключение: автор-творец относится к Воланду с пониманием и сочувствием. Обращаться же к вводным словам «автора», очевидно, понуждает присутствие в сюжете такой внушительной фигуры, как Воланд, влияние которого в тексте нужно отчасти нейтрализовать: «автор» не может все-таки отдать инициативу герою. На их отношениях мы остановимся позже, а пока обратимся к диалогу более важному, ключевому для понимания главной художественной идеи романа.
Тандем Иешуа — Пилат составляет идейно-философскую экспозицию «Мастера и Маргариты». Разговор обоих героев представляет читателю суть учения Иешуа, которое очень похоже на кантовскую этическую теорию. Помимо идейных оснований образа Иешуа, которые «автор» почерпнул, на наш взгляд, в философии Канта, в романе использован и противоречивый фактографический материал, позволяющий рассматривать прообраз булгаковского героя как историческое лицо.
Об Иисусе Христе в 20-е годы существовала обширнейшая дискуссионная литература. Круг чтения Булгакова по этой теме показан М.О. Чудаковой5.
Служебные обязанности Понтия Пилата свели его с обвиняемым из Галилеи Иешуа Га-Ноцри. Прокуратор Иудеи болен изматывающей болезнью, а бродяга избит людьми, которым он читал проповеди. Физические страдания каждого пропорциональны их общественным положениям. Всемогущий Пилат беспричинно страдает такими головными болями, что готов даже принять яд. А вот нищий Иешуа, хотя и бит людьми, в доброте которых он убежден и которым он несет свое учение о добре, тем не менее ничуть не страдает от этого, ибо физические мучения только испытывают и укрепляют его веру, представляющую весь смысл его жизни. Иешуа поначалу всецело находится во власти Пилата, но затем, в ходе допроса, само собой обнаруживается духовное и интеллектуальное превосходство арестанта, и инициатива разговора легко переходит к нему. Первый интерес к бродяге у прокуратора обнаружился тогда, когда выяснилось, что тот знает греческий язык, которым, между прочим, владели только образованнейшие люди того времени, способные приобщиться к великой культуре Эллады: «Вспухшее веко (прокуратора. — В.Н.) приподнялось, подернутый дымкой страдания глаз уставился на арестованного».
Интерес к Иешуа подогрелся, когда тот походя рассказал историю, как сборщик податей Левий Матвей под влиянием бродячего проповедника «бросил деньги на дорогу» и решил идти с ним путешествовать. Пилат, буквально мечтающий о яде и еще о том, кому бы пожаловаться на адскую боль в голове, тут даже отвлекся от мрачных мыслей и «усмехнулся одною щекой, оскалив желтые зубы», настолько рассказ выглядел неправдоподобным. Между тем Иешуа демонстрирует действительно необычайную способность к предвидению и всепониманию, благодаря своим высоким интеллектуальным способностям и умению делать логические умозаключения, а также безграничной вере в высокую миссию своего учения. Такие способности очевидны не только для читателя («Эти добрые люди, игемон, ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он (Левий Матвей. — В.Н.) неверно записывает за мной», но и для Пилата, мучения которого действительно прекратились, как только арестант внушил ему это.
Избавление оказалось прямо-таки демонстрацией «истины», которая ведома Иешуа. После скептического замечания Пилата: «Что такое истина?» — бродячий философ тут же ее продемонстрировал: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти... Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет». Эта истина, конечно, не в больной голове прокуратора, а в силе внушения, обаяния, ума и души Иешуа, способного истину увидеть и оценить.
С помощью развитой интуиции, тонкого и сильного интеллекта Иешуа способен угадывать будущее — не только грозу, которая «начнется позже, к вечеру», но и судьбу своего учения, уже сейчас неверно излагаемого Левием. Это совершенно внутренне свободный человек, которому реально угрожает смертная казнь, тут же начинает поучать своего судью, римского наместника: «Твоя жизнь скудна, игемон».
Секретарь в ужасе, но раздается приказ изумленного прокуратора: «Развяжите ему руки». Вслед за тем, вместе со стуком о плиты дворца Ирода копья конвойного легионера, снявшего веревки с арестанта, как бы изменяется ритм текста, обостряется смысл повествуемой истории.
Реакция Пилата на крайнюю дерзость арестанта, считающего это отнюдь не дерзостью, а просто истиной, которую и вообще, и в данном случае полезнее открыть, чем замолчать, свидетельствует о том, что всемогущий Пилат признал Иешуа равным себе. И заинтересовался его учением. За этим следует уже не допрос, не суд, а беседа равных, в ходе которой Пилат проводит практически здравое в этой ситуации намерение спасти ставшего симпатичным ему философа. Так что остались формальности: стоит Иешуа поклясться в своей очевидной невиновности, как после этого можно будет продолжить с ним приятную беседу.
Однако философ постоянно обостряет ситуацию. Видимо, клятвы для него, всегда говорящего только правду, не имеют смысла. Именно потому, когда Пилат предлагает ему поклясться, ни больше ни меньше, как для протокола допроса, Иешуа «очень оживляется»: он предвидит спор — свою стихию, где можно будет полнее высказаться.
Спор начинается с темы, занимающей также Воланда и Берлиоза: кто распоряжается жизнью человека? Вопрос этот крайне важен да я героев романа. «Автор» тут подвел дело к тому, что судьба человека зависит от нравственных качеств самих участников спора. Ведь если б Пилат был граждански мужественен, он бы спас Иешуа, точно так же как и Берлиоз, не будь он нравственно нечуток и догматичен, не побежал бы сообщать о подозрительном иностранце и не угодил бы под трамвай. Если б и тот и другой верили в добро, как понимают его Иешуа и Воланд, не было б двух смертей.
Между тем Иешуа в беседе с Пилатом лаконично излагает суть своего учения: «Злых людей нет на свете». И, кроме того, высказывает уверенность, что, если б он поговорил с самым свирепым воином легиона Крысобоем, тот непременно «резко изменился бы». Тут, если мы снова обратимся к Канту, его слова о христианстве легко наложатся на декларируемый универсум Иешуа: «...это чистая вера в добро, в собственные моральные потенции без примеси какого бы то ни было расчета, без перекладывания ответственности на высшие силы. Это религия доброго образа жизни, которая обязывает к внутреннему совершенствованию. Священник в ней — просто наставник, а церковь — место собраний для поучений»6.
Кант рассматривает добро как свойство, изначально присущее человеческой природе, как, впрочем, и зло. Однако если добро необходимо для человеческой природы, то наличие в ней аморальных качеств объясняется ее естественной хрупкостью. Таким образом, для того чтобы человек состоялся как личность, то есть, существо, способное «воспринимать уважение к моральному закону», он должен либо сам, либо с помощью наставника развить в себе доброе начало и подавить злое. И все зависит от самого же человека — в этом отчасти прав был Иван Бездомный!
В свете этой теории самым большим прегрешением Кант считает ложь. Говорить правду высоконравственный человек обязан во всех возможных случаях. Даже в таком, не слишком опасном, в каком поначалу оказывается Иешуа. В этом свете неожиданный поворот ситуации, когда Иешуа снова стала угрожать казнь, представляет собой как бы иллюстрацию к статье Канта «О мнимом праве лгать из человеколюбия» (1797 г.)7, в которой решается вопрос о принципиальной обязанности говорить всегда правду. В романе Булгакова этот тезис подтверждается еще убедительней, чем в статье философа. И действительно, если б Иешуа хоть незначительно покривил душой, то исчез бы весь смысл его учения, ибо добро — это правда! А «правду говорить легко и приятно», везде и всегда, даже если опасность грозит не тебе самому, а твоему ученику, Левию... Впрочем в романе о Пилате, в полном соответствии с идеей Канта, слово правды, сказанное о Левии Матвее, напротив, спасло ему жизнь и даже принесло доброжелательное, терпеливое внимание со стороны грозного прокуратора.
Таким образом, Иешуа в ситуации, когда достаточно было сказать одно слово неправды, ради собственной же идеи добра не делает этого, и тем самым жертвует жизнью. И пусть он знает, что Иуду, предавшего его, все равно ожидает месть Пилата («У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль»), тем не менее он остается верным своим принципам и говорит о предателе только хорошее.
Пилат же, напротив, показывает себя антагонистом Иешуа. Во-первых, он проявляет еще более худшее, по мысли «автора» романа, чем ложь, качество — трусость, да еще трусость, помноженную либо на естественный для каждого живого существа страх, либо на ложное желание оправдаться в нравственной ошибке, в основном, перед самим собой. К тому же, во-вторых, Пилат лжет просто по привычке, да еще и манипулируя словом «правда»: «Мне не нужно знать, приятно или неприятно тебе говорить правду. Но тебе придется ее говорить», — хотя и знает, что правду Иешуа уже сказал, да еще и чувствует, что Иешуа через минуту скажет всю остальную, гибельную для себя, правду.
И для Пилата, успевшего проникнуться любовью к философу, а также понять его правду, нет ничего хуже, чем слышать от Иешуа убежденные слова о том, что «царство истины» настанет, — ведь сам-то Пилат этому отнюдь не способствует... По Канту, «царство истины» — это всеобщее правовое гражданское общество, каждый член которого абсолютно свободен, при условии самой полной свободы других.
Поэтому-то смятенный Пилат вдруг кричит «таким страшным голосим, что Иешуа отшатнулся»: «Оно никогда не настанет!». В этом крике заключена и боль за Иешуа, и досада на него, но вместе досада и на себя, неглупого, здравомыслящего человека, опутанного, не в пример мудрому бродяге, властью императора Тиберия, и потому неспособного поступить по своей совести. Однако Кант понимает под страхом «чувство вины». Страх Пилата, вынужденного отправить близкого ему душою человека на казнь, — это одновременно и чувство вины за совершающееся.
Безусловно, проницательный и чуткий Иешуа не может не предвидеть предстоящих Пилату мучений совести, и потому делает пусть наивную, но верную попытку помочь прокуратору: «А ты бы меня отпустил, игемон, — неожиданно попросил арестант, и голос его стал тревожен, — я вижу, что меня хотят убить». Эти смиренные слова вызывают новую боль и гнев Пилата, направленные в том числе и на себя: «Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!».
Судя по всему, для Иешуа ясен подтекст Пилатова гнева: совесть злого и жестокого человека разбужена. И значит, мечта Иешуа поговорить с Крысобоем, чтобы растревожить в нем доброе сердце, превзошла самое себя: влиянию добра поддался еще более грозный и злой человек. Кроме того, Пилат пока надеется спасти юного философа. С этой целью, например, он оказывает крайне энергичное давление на Каифу. Но иудейский первосвященник прекрасно понимает политическую опасность для Синедриона незаурядной личности проповедника, и остается непреклонным.
В остальных «древних» главах романа подробно показаны попытки Пилата искупить собственное малодушие. Здесь прокуратор предстает тонким психологом, умелым политиком и ловким администратором. Он, насколько это возможно в его положении, облегчает участь Иешуа, используя для этого умные услуги начальника тайной службы Афрания. Афраний организует убийство Иуды, а деньги, врученные Иуде за предательство, со значением подбрасывает в сад Каифы. Затем он смягчает предсмертные муки Иешуа, и, в соответствии с его учением, муки товарищей по казни. Наконец, прекращает их страдания.
На протяжении «исторической» части романа «Мастер и Маргарита» Понтий Пилат показан носителем практического разума. Нравственность в нем подавлена злым началом; в жизни прокуратора, видно, было мало добра. (Ниже Пилата может пасть только Иуда, но о нем в романе разговор краток и презрителен, как, впрочем, и о бароне Майгеле.) Иешуа Га-Ноцри, напротив, олицетворяет собой торжество кантовского морального закона. Именно он разбудил в Пилате доброе начало. И это ведь добро понуждает Пилата принять душевное участие в судьбе бродячего философа, с которым он общался весьма Недолгое время, рискуя положением и, видимо, жизнью. Для Канта решающим является поведение человека, его свободные поступки, при его же естественной «любви к закону». Потому Кант и утверждает о «примате практического разума перед разумом теоретическим». Совершенно в духе учения Канта все действия Пилата носят предельно разумный характер, да еще осуществляются в строгих рамках закона. При этом прокуратором движут благородные побуждения. Однако не Пилат, а Иешуа, погибающий по «двойной» вине Пилата (официальный приговор и «неофициальное» убийство с целью облегчения участи приговоренного), сохраняет свою совесть. Разумный же практик Пилат в данном случае бессилен помешать его гибели, и даже, совершенно против своей воли, оказывается одной — пускай и пассивной — причиной смерти Иешуа. Для того чтобы в такой жесткой ситуации сохранить жизнь Иешуа, надо было быть, по меньшей мере, действительно равным ему.
Таким образом, показывая торжество высокой нравственности вкупе с развитым интеллектом, с одной стороны, и бессилие одного только практического разума, с другой, «автор» романа, на примере «исторической» части повествования, подтверждает ценность учения Канта об этике, и вместе с тем оспаривает его тезис о примате практического разума перед теоретическим.
Смысл кантовских рассуждений о морали и нравственности, по нашему мнению, заключен в формуле: не делай того, за что ты неспособен ответить. По крайней мере, именно этот нравственный закон, пускай эмпирически, а значит, приблизительно сформулированный, занимает «автора» романа.
Есть в современной философии направление, выросшее из кантовских максим, — философия поступка: мы отвечаем за всю культуру, и за каждый акт её, даже каждый литературовед ответствен за забвение, за малые данные об известном писателе. Хор современников обычно верно оценивает того или иного писателя. Это самые тонкие ценители его таланта — аромат времени ещё не утерян! Важно только, чтобы современники сами осознавали ответственность перед временем, историей, культурой и её наследниками — своими потомками.
Для постижения философии поступка и философии романа в ее целостности очень важно правильно понять причину поправки, внесенной Булгаковым в окончание «Романа о Пилате». В первых редакциях романа Пилата прощают и предоставляют ему возможность всё исправить. Пилат же канонического текста обязан содеянное искупить.
В редакции 32—34 гг. «Великий канцлер» это звучало так: «Прощён! ...Сейчас он будет там, где хочет быть — на балконе, и к нему приведут Ешуа Га-Ноцри. Он исправит свою ошибку».8 Но в действительности невозможно вернуться назад и исправить непоправимое. За совершённую ошибку приходится платить — и не потому, что так угодно кому-то, а потому, что этого требует равновесие бытия. Пилат заплатил сполна. И — «— Свободен! Свободен!»9...
Примечания
1. Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 78—278.
2. Там же. С. 78—278.
3. Там же. С. 166.
4. Гулыга А.В. Кант сегодня // Указ. изд. С. 25.
5. Чудакова М.О. Булгаков — читатель // Книга. Исследования и материалы. Сб. XL. 1980. С. 164—185.
6. Гулыга А.В. Кант сегодня // Указ. изд. С. 23.
7. Кант И. Указ. изд. С. 98.
8. Булгаков М.А. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992. С. 194—195.
9. Стальная Галина. Булгаковские зеркала // Знание — сила. 1998. № 1. С. 147.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |