Выводы

Использование коммуникативного события в качестве единицы сопоставительного анализа, ориентация на тему и интенцию текстовых фрагментов, имеющих параллельное воплощение в романе и пьесе, позволило описать как вербальные, так и невербальные аспекты поведения персонажей в рамках конкретных ситуаций общения и выявить основные изменения, которые претерпели их речевые партии при перенесении из романа в пьесу.

Анализ речевой партии Алексея в драме и соотнесение результатов этого анализа с особенностями речевой партии старшего Турбина в романе позволили опровергнуть давно устоявшуюся в литературоведении точку зрения о несоответствии образа полковника Турбина образу Алексея в «Белой гвардии». Сопоставительный анализ их речевых партий выявил единообразное строение этого образа в обоих произведениях.

Сопоставительный анализ речевых партий других героев драмы привел нас к выводам о художественном единстве образов персонажей в романе и пьесе и позволил говорить об отсутствии принципиальных отличий в видении автором своих героев. Однако, несмотря на идентичность построения речевых партий в романе и пьесе, прямой перенос реплик из одного произведения в другое наблюдается чрезвычайно редко, что связано с разными условиями языкового существования в прозе и драматургии:

1) разбиваются на серию тематически объединенных компонентов; условия сцены диктуют отказ от сложных (главным образом, сложноподчиненных) предложений. Такие предложения или делятся на несколько простых, или заменяются сложносочиненными, или дробятся на части, не имеющие достаточной смысловой завершенности, что позволяет отразить одну из основополагающих черт спонтанной устной речи — ее неподготовленность. Функционирование сложноподчиненных предложений в драме возможно в рамках определенных речевых жанров, таких, как тост или лирическое размышление;

2) в драме наблюдается общее сокращение протяженности реплик персонажей, за исключением особых случаев, связанных с необходимостью передачи особенностей характеров героев. Если же реплика наделяется сюжетообразующей функцией, может наблюдаться ее удлинение в сравнении с обычной протяженностью реплик данного персонажа;

3) если в прозаическом произведении яркие черты характера героя передаются часто с помощью лексических средств (оценочная, экспрессивная лексика), то в драме возможно (и активно используется) ориентация на более крупные единицы — речевые жанры, в которых функционирует лексика нейтральной семантики, а роль этих единиц в структуре речевой партии и в раскрытии характера героя определяется целеустановкой речевого жанра в целом.

Изменение жанра произведения от прозы к драматургии может повлечь за собой введение новых средств раскрытия образа (в основном, это отражение схемы коммуникативного взаимодействия партнеров, акцентирующее внимание на собственно поведенческих особенностях героев) и перераспределение уже имеющихся внутри его речевой партии. Эти изменения могут быть продиктованы:

1) передвижками в системе персонажей (главные/второстепенные);

2) теми особенностями жанра драматургии, которые приводят к гиперболизации: выделению и культивированию четко выраженной доминанты в каждом образе;

3) отсутствием жесткой регламентации поведения артистов на сцене.

Такие изменения, однако, не затрагивают основу образов героев. Рассмотрение особенностей воплощения в драме авторской установки выявило стремление М. Булгакова сохранить в пьесе ту роль, которую в романе выполняет фон, и те концептуальные смыслы, которые он привносит в произведение (главным образом, с помощью сети мотивов, а также отразить тесное слияние некоторых персонажей романа с окружающим их фоном (Лариосик), что в жанре драмы требует более частого обращения к комментирующим репликам других персонажей и использования повествовательных ремарок.

Явления, которые возможны лишь в эпических жанрах и связаны со способом повествования в прозаическом произведении, могут найти отражение в драматургическом тексте, но требуют своих, новых способов воплощения.

1) Различные типы языковых структур находят отражение в тексте драмы путем включения в реплики, выдержанные, естественно, в форме прямой речи, языковых особенностей НПР, КР, несобственно-авторской («смешанной») речи и «привязки» данных реплик к тем ситуациям, которые в романе были связаны с данным типом языковой структуры.

2) Следы «двойного повествователя» «Белой гвардии» можно обнаружить и в пьесе: это роль образа Николки (его речевой партии) в формировании мотивной структуры драмы и функция героя-резонера, которую данный персонаж в ряде случаев берет на себя.

В связи с более четкой, по сравнению в романом, организацией системы персонажей в драме речевые партии второстепенных героев лишены примет языковой игры, своего рода языкового артистизма, так как в противном случае излишняя яркость их языковых образов могла выдвинуть их на передний план, что повлекло бы за собой нежелательное (не запланированное автором) смещение акцентов.

В целом, можно заключить, что сопоставление речевых партий героев романа и драмы помогло выявить и более полно осознать основные черты каждого образа и наиболее важные для автора обоих произведений концептуальные смыслы, то есть, в конечном итоге, проведенный сопоставительный анализ полностью оправдал свое использование при попытке (стремлении) наиболее адекватной интерпретации текста.