Об уникальной роли этого героя в дискурсе романа нам уже приходилось говорить в первой главе диссертации (см. С. 31 диссертации): в равной мере принадлежащая и кругу участников коммуникации, и ее фону, фигура Лариона Суржанского оказалась более всех остальных героев «вплавленной» в повествовательную ткань романа. Видимо в силу этих причин средства раскрытия его образа в драме претерпели наибольшие изменения, по сравнению с оформлением речевых партий других персонажей.
Среди основных приемов создания образа данного героя в романе выделялись:
1) растворенность в повествовательной ткани романа (точка зрения автора) или в восприятии других действующих лиц, вплоть до потери языковой/речевой индивидуальности;
2) слабая привязка индивидуальных речевых средств к ситуации, выражающаяся в частом использовании Булгаковым несобственно-авторского повествования;
3) особая роль живописной косвенной речи (средство создания авторской иронии) и ее функционирование в диалоге;
4) приметы книжности (на лексико-грамматическом и синтаксическом уровнях) как отличительная черта речевого портрета героя.
Приведенные выше опорные точки этого образа приведены, как нам кажется, по степени их значимости в художественной системе романа. Каждый из перечисленных пунктов в пьесе «Дни Турбиных» имеет свой аналог — иногда вплоть до полного совпадения, но большей частью в том виде, который был продиктован жанром драматургии и признан автором рассматриваемых нами произведений адекватным для передачи той или иной особенности поведения. Конечная же цель, концепция этого героя, одинакова и в прозаическом, и в драматургическом тексте.
Рассмотрим сначала языковые особенности речевой партии Лариосика, ибо в силу родовой специфики драмы они являются основным и определяющим средством создания образа в «Днях Турбиных».
В первую очередь обращает на себя внимание значительное усиление разговорной струи в речевой партии Лариона Суржанского, что проявилось прежде всего в упрощении синтаксических конструкций, приближении их к основным типам синтаксических структур в речи других героев пьесы. Нагнетание придаточных или громоздкие бессоюзные сложные предложения, цепочки однородных сказуемых должны были уступить место более коротким, почти всегда простым предложениям (исключение — жанр тоста). Кроме того, потребовалось создание большей выразительности, броскости речевой партии кузена из Житомира, что повлекло за собой введение в его речь «позывного»: «Душевно» + распространители. Наиболее частотный вариант этой конструкции — «Душевно вам признателен».
Приметы книжности в драме подверглись модификации и перераспределению. Из примет книжной речи, использованных автором в романе, в пьесу вошли далеко не все.
1) Сложноподчиненные предложения сведены к минимуму. Их место в пьесе заступают более легкие конструкции: сложносочиненные предложения с противительными союзами, сочетания союзов и частиц книжной окраски и, в первую очередь, речевые клише, функционирующие в официально-вежливом общении, отмеченные преувеличенной вежливостью.
«Я думал, что..., а раз так...»
«А равно также и Алексею Васильевичу» (С. 55)
«Простите, ради Бога» (С. 54), «Позвольте вам вручить письмо...» (С. 55), «глубокоуважаемая...» (С. 54), «Покорнейше благодарю» (С. 65), «Что ж, если обществу угодно, я скажу...» (С. 121).
Из сложноподчиненных предложений встречаются единичные экземпляры определительных, изъяснительных придаточных, придаточных причины. Они функционируют в определенных жанрах речи: тост, лирическое размышление. Здесь они функционируют в совокупности с другими языковыми средствами, создавая образ чудаковатого человека, который «говорит, как пишет».
«Хотел бы я видеть человека, который бы сказал, что елка некрасива!.. <...> Елка напоминает мне невозвратные дни моего детства в Житомире...» (С. 109)
Краткие прилагательные в функции предиката, примета книжной речи, свелись к одному единственному случаю («...елка некрасива...»), зато на первое место по своей значимости выдвинулись вводные слова и конструкции. Их функция в пьесе — создание подчеркнутой, даже чрезмерной, вежливости и, одновременно, неуверенности. По частоте этот прием сопоставим с обилием обращений, используемых Лариосиком в романе, и, можно предположить, является заместителем подобного хода в пьесе:
«но, видите ли...» (С. 56), «Рубашка, впрочем, у меня здесь, кажется, есть одна» (С. 56—57), «Я, собственно, водки не пью» (...собственно говоря...) (С. 65), «Я, господа, право не умею!» (С. 121).
В качестве характерной черты речи Лариосика используется 2 раза следующая конструкция, сочетающая в себе сообщение и уточнение, решающий аргумент.
«У меня, Витенька, белый билет. Слабые легкие. И, кроме того, я единственный сын у моей мамы» (С. 117)
«Я, господа, право не умею. И, кроме того, я очень застенчив» (С. 121)
Языковой материал пьесы позволяет предположить, что Булгаков использует вводные конструкции преимущественно для создания эффекта неуверенности, сомнения (ср., например, функционирование вводных конструкций в речи Николки). Тогда окажется, что эта функция является первичной и основной, а оттенок гипертрофированной вежливости вводные конструкции приобретают лишь в речевой партии Лариосика.
О гипертрофированной трогательной вежливости говорят и уменьшительно-ласкательные обращения («Витенька, Николаша» и т. п.), обращения к Елене («дорогая, миленькая»), и употребление уменьшительных форм существительных («самоварчик»). Здесь, правда, следует обратить внимание на то, в каком речевом акте употребляется подобная форма. Так, во фразе «Я бы поставил самоварчик» она подчеркивает крайнюю степень неуверенности, страха и сомнения об уместности очередного предложения и желания смягчить отрицательную реакцию, если она будет таковой. В других примерах, думается, функция подобных форм может быть и иной.
Эмоциональность, не столь, правда, ярко выраженная, как, например, у Николки, присутствует и у Лариосика (хотя восклицательных предложений у него на порядок меньше). Но слова, подчеркивающие интенсивность признака, например, прилагательного («самый горячий привет»), и восклицания с инициальными междометиями (чаще всего — «Ах!») составляют яркую черту данного образа.
«Боже мой!» (С. 55), «Ах, Боже мой» (С. 54), «Ах уж эта мама!» (С. 55), «Ах, Боже мой!», «Ах, Елена Васильевна, если бы знали!», «Ах, извините, Елена Васильевна!» (С. 105—109).
Следует отметить, что, может быть, и при общей не очень большом количестве подобных выражений, они сосредоточены обычно на малом пространстве текста, что и создает эффект насыщенности ими речи героя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |