3.3. Речевая партия Алексея в драме. Язык и поведение

3.3.1 «Внешняя» и внутренняя речь Алексея в пьесе. Языковой аспект

Несмотря на то, что практически все исследователи творчества Булгакова считают образ полковника Алексея не адекватным образу врача Турбина в романе, образом, соединившим в себе основные черты представителей белой армии (полковников Малышева и Най-Турса), предварительный анализ пьесы свидетельствует как раз об обратном: структура всего образа полковника. Турбина в целом и особенности его речевой партии в частности убеждают в том, что перед нами один и тот же герой со всеми присущими ему (одинаковыми и в романе, и в пьесе) психологическими особенностями. Его речь и его поведение, представленное в ремарках, аналогичны поведению врача Турбина в романе, но в соответствии с законами жанра раскрываются несколько иными средствами. Однако стержень всего образа — один и тот же: полностью сохранены принципы построения речевой партии Алексея и общая ориентированность героя на определенный тип коммуникации (монолог/диалог).

В первой главе мы уже говорили о том, что речь Алексея двуслойна: это речь, обращенная к другим, и речь внутренняя, для себя. Эти два речевых пласта имеют ряд структурных особенностей, преимущественно в области экспрессивного синтаксиса и лексики, а также — и вследствие этого — интонации. При этом преобладание прямой речи на первых страницах романа сменяется постепенным увеличением доли речи несобственно-прямой. Это явление можно связать с отмеченной в литературоведческих исследованиях преимущественной ролью Алексея как наблюдателя, а не активного участника событий. Наряду с этим внутренняя речь начинает господствовать над диалогом (об этом подробнее см. С. 51—56, 69—71 диссертации). В пьесе полностью сохраняется этот ход, значимый для понимания образа и смысла текста в целом: постепенно в реплики полковника вводятся фрагменты, языковые особенности которых соответствуют основным характеристикам внутренней речи врача Турбина, выраженной прямой речью (см. С. 51—53 диссертации).

Как было продемонстрировано в первой главе диссертации, структурные особенности прямой речи врача Турбина в романе (краткость, сухость, однословность, обрывистость) направлены на создание в его репликах «второго плана» (см. С. 51 диссертации). В пьесе сходную функцию выполняет та часть реплик Алексея, которая может быть квалифицирована как речь для других (то есть как речь имеющая адресата и строящаяся с ориентацией на него). Они отмечены теми же характеристиками, что и реплики врача Турбина в романе; их эмоциональный заряд, их экспрессия (раздражение) тождественны в обоих произведениях. В пьесе наблюдается нарастание экспрессии, которое создается за счет средств лексико-семантических — экспрессивной и оценочной лексики¹:

Однако, в пьесе основную нагрузку несут на себе собственно драматургические способы передачи первого пласта прямой речи (речи для других, а следовательно, — диалогической) из речевой партии романного Алексея. Если в романе наличие фона позволяет более полно воспроизводить особенности ситуативно обусловленной и ситуативно зависимой речи, то в драме автор непосредственно воспроизводит схему коммуникативного взаимодействия партнеров по общению, наглядно показывая вклад каждого участника в общий разговорный дискурс и выявляя тем самым предпочтительную для каждого персонажа роль (говорящий/слушающий; доминирующая роль (доминирующий субъект коммуникации) [Красных 1998:58] / роль реципиента). Оказалось, что реплики Алексея в режиме диалогового взаимодействия большей частью реактивны — и в общепринятом понимании этого термина, и в том смысле, что они являются реакцией на внешнюю ситуацию, вынуждены, вырваны из уст Алексея обстоятельствами, а не являются выражением независимого коммуникативного намерения. Так, в первой картине первого действия почти все реплики Алексея — это реакции на внешний раздражитель: пение Николки, шум из окна, вопросы Елены, рассказ Мышлаевского, звонок Лариосика и т. п. Этот перечень может быть продолжен. Для более ясной картины приведем полностью все первое КС из первой картины первого действия.

«Квартира Турбиных. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют десять раз и нежно играют менуэт Боккерини.

Алексей. (склонился над бумагами).

Николка. (играет на гитаре и поет).

Хуже слухи каждый час.
Петлюра вдет на нас!
Пулеметы мы зарядили,
По Петлюре мы палили,
Пулеметчики-чики-чики...
Голубчики-чики... Выручали вы нас, молодцы!

Алексей. Черт тебя знает, что ты поешь! Кухаркины песни. Пой что-нибудь порядочное.

Николка. Зачем кухаркины? Это я сам сочинил, Алеша. (Поет). Хошь ты пой, хошь не пой,

В тебе голос не такой!
Есть такие голоса...
Дыбом встанут волоса...

Алексей. Это как раз к твоему голосу и относится.

Николка. Алеша, это ты напрасно, ей-богу! У меня есть голос, правда не такой, как у Шервинского, но все-таки довольно приличный. Драматический, вернее всего — баритон. Леночка, а Леночка! Как, по-твоему, есть у меня голос?

Елена (из своей комнаты) У кого? У тебя? Нету никакого.

Николка. Это она расстроилась, потому так и отвечает. А между прочим, Алеша, мне учитель пения говорил: «Вы бы, говорит, Николай Васильевич, в опере, в сущности, могли бы петь, если бы не революция».

Алексей. Дурак твой учитель пения.

Николка. Я так и знал. Полное расстройство нервов в турбинском доме. Учитель пения — дурак. У меня голоса нет, а вчера еще был, и вообще пессимизм. А я по своей натуре более склонен к оптимизму. (Трогает струны.) Хотя ты знаешь, Алеша, я сам начинаю беспокоиться. Девять часов уже, а он сказал, что утром приедет. Уж не случилось ли чего-нибудь с ним?

Алексей. Ты потише говори. Понял?

Николка. Вот комиссия, Создатель, быть замужней сестры братом.

Елена (из своей комнаты). Который час в столовой?

Николка. Э... девять. Наши часы впереди, Леночка.

Елена. (из своей комнаты). Не сочиняй, пожалуйста.

Николка. Ишь, волнуется. (Напевает.) Туманно... Ах, как все туманно!..

Алексей. Не надрывай ты мне душу, пожалуйста. Пой веселую.

Николка (поет)

Здравствуйте, дачницы!
Здравствуйте, дачники!
Съемки у нас уж давно начались...
Гей, песнь моя!.. Любимая!..
Буль-буль-буль, бутылочка
Казенного вина!!..
Бескозырки тонные,
Сапоги фасонные,
То юнкера-гвардейцы идут...

Электричество внезапно гаснет. За окнами с песней проходит воинская часть.

Алексей. Черт знает, что такое! Каждую минуту тухнет. Леночка, дай, пожалуйста, свечи.

Елена (из своей комнаты). Да!.. Да!..

Алексей. Какая-то часть прошла.

Елена, выходя со свечой, прислушивается. Далекий пушечный удар.

Николка. Как близко. Впечатление такое, будто под Святошиным стреляют. Интересно, что там происходит? Алеша, может быть, ты пошлешь меня узнать, в чем дело в штабе? Я бы съездил.

Алексей. Конечно, тебя еще не хватает. Сиди, пожалуйста, смирно.

Николка. Слушаю, господин полковник... Я, собственно, потому, знаешь, бездействие... обидно несколько... Там люди дерутся... Хотя бы дивизион наш был скорее готов.

Алексей. Когда мне понадобятся твои советы в подготовке дивизиона, я тебе сам скажу. Понял?

Николка. Понял. Виноват, господин полковник.

Электричество вспыхивает.

Елена. Алеша, где же мой муж?

Алексей. Приедет, Леночка.

Елена. Но как же так? Сказал, что приедет утром, а сейчас девять часов, и его нет до сих пор. Уже не случилось ли с ним чего?

Алексей. Леночка, ну, конечно, этого не может быть. Ты же знаешь, что линию на запад охраняют немцы.

Елена. Но почему же его до сих пор нет?

Алексей. Ну, очевидно, стоят на каждой станции.

Николка. Революционная езда, Леночка. Час едешь, два стоишь.» (С. 50—53)

Как видно из вышеприведенного отрывка, речь Алексея реактивна: он ни разу не выступил в качестве инициатора разговора. С помощью такого приема (демонстрации реактивности реплик полковника Турбина) передается внутренняя сосредоточенность героя. Внешняя сухость Алексея оказывается результатом его внутренней сосредоточенности³, которая эксплицируется в финале эпизода с Лариосиком: «...я пойду к себе, у меня еще масса дел, а мне здесь мешают.» (С. 57)

Заданные Булгаковым уже с первых страниц пьесы особенности речевого поведения полковника Турбина начинают выполнять роль фона, подготавливающего восприятие его внутренней речи, динамика ввода которой, как нам уже приходилось отмечать, повторяет последовательность ее включения в повествовательную ткань романа «Белая гвардия».

Рассмотренные нами фрагменты диалогов с участием Алексея позволяют сделать вывод о кооперативности поведения этого героя и адекватности его реакций на реплики других коммуникантов. Ввод в речевую ткань пьесы пласта внутренней речи полковника Турбина знаменуется как раз разрывом связей Алексея с его собеседниками. Таким образом, можно констатировать, что специфика речевого поведения старшего Турбина проявляется в рамках реактивного регистра.

В последнее время концепция о регистровой организации текста Г.А. Золотовой приобрела особенно большую популярность. Как известно, исследовательница еще в 1982 г. выдвинула понятие «коммуникативного регистра» как основной конститутивной единицы текста. Под «коммуникативным регистром» подразумевается «понятие, абстрагированное от множества предикативных единиц или их объединений, употребленных в разнородных по общественно-коммуникативному назначению контекстах, сопоставленных и противопоставленных по совокупности следующих признаков» [Золотова 1998:393]. К ним отнесены:

а) характер отображаемой в речи действительности (динамика действия, процесса противостоит статике качества, отношения);

б) пространственно-временная дистанцированность позиции говорящего или персонажа наблюдателя и — соответственно — способ восприятия, сенсорный или ментальный (конкретно-единичные, референтные предметы, действия, явления противостоят обобщенным, нереферентным);

в) коммуникативные интенции говорящего (сообщение, волеизъявление, реакция на речевую ситуацию) [Золотова 1998:393]. В соответствии с первыми двумя признаками выделяются репродуктивный информативный и генеритивный регистры, формирующие структуру монологического текста; третий признак позволяет выявить два дополнительных регистра — волюнтивный и реактивный, — не содержащих сообщения, но реализующих «речевые интенции, соответственно, адресованного потенциальному исполнителю волеизъявления говорящего и экспрессивно-оценочной реакции» коммуниканта [Золотова 1998:32]. Эта реакция может быть двух видов:

1) реакция на сообщение («на предшествующую реплику в диалоге (или в «диалогизированном монологе»);

2) «реакция на неречевое событие, неожиданное, приятное, неприятное», то есть реакция на ситуацию [Золотова 1998:398].

Если прямая речь представляет собой реакцию на сообщение, то внутренняя речь Алексея есть, преимущественно, реакция на ситуацию, и именно в этом качестве она впервые появляется в пьесе. Это реакция на неожиданный визит Лариосика — оценка и внешнего вида, и поведения непрошеного гостя. Ей предшествует (или иначе — она завершает) третье КС первого действия, где Алексей выступал в качестве хоть и немногословного, но реального коммуниканта.

«Николка и Лариосик уходят.

Алексей. Вот тип! Я бы его остриг прежде всего. Ну, Леночка, зажги свет, я пойду к себе, у меня еще масса дел, а мне здесь мешают. (Уходит.)» (С. 57)

Заслуживает внимания тот факт, что отсутствие у первых двух высказываний реального адресата, специально подчеркивается Булгаковым: вторая часть сложной реплики имеет эксплицитно выраженного адресата, названного по имени. Создается контраст, который заставляет обратить особое внимание на роль первых двух предложений в структуре речевой партии Алексея Турбина. Таким образом, обнаруживается второй план в речи Алексея (внутренний комментарий к происходящим событиям)⁴. В дальнейшем в действие вступают и другие, чисто языковые, средства.

Лингвистическими характеристиками внутренней речи Алексея Турбина, в том виде, как они даны в романе, отмечен второй фрагмент речевой партии данного героя, опять-таки отклоняющийся от обычной схемы взаимодействия коммуникантов. Этот фрагмент представляет собой реакцию Алексея на неожиданную «командировку» Тальберга.

«Пауза.

Николка. Алеша, как же это так уехал? Куда?

Алексей. В Берлин.

Николка. В Берлин... В такой момент... (Смотря в окно.) С извозчиком торгуется. (Философски.) Алеша, ты знаешь, я заметил, что он на крысу похож.

Алексей (машинально). Совершенно верно, Никол. А дом наш на корабль. Ну, иди к гостям. Иди, иди.

Николка уходит.

Дивизион в небо, как в копеечку попадает. «Весьма серьезно». «Серьезно и весьма». Крыса! (Уходит.)» (С. 61—62)

В данном отрывке представлен постепенный переход от эксплицитно выраженного диалогового взаимодействия с собеседником к внутренней речи Алексея через реплику, отражающую реакцию двусторонне направленную. Слова «Совершенно верно, Никол. А дом наш на корабль.» выражают реакцию на реплику младшего брата, и одновременно открывают перспективу мысли «по поводу» (это уже реакция на ситуацию, которая исключает собеседника по условию ее осуществления). Понимание приведенных выше слов как реакции на ситуацию, а не обычной ответной реплики обеспечивает авторская ремарка («машинально»), указывающая на спонтанность, непреднамеренность данного речевого действия и на погруженность героя в свои собственные мысли⁵.

По чисто лингвистическим характеристикам слова «Дивизион в небо, как в копеечку попадает. «Весьма серьезно». «Серьезно и весьма». Крыса!» отражают некоторые особенности внутренней речи, охарактеризованной Л.С. Выготским и, позднее, И.И. Ковтуновой (см. С. 67—70 диссертации) — в частности, повышенная ассоциативность слов, недоговоренность — и являются переходным звеном к наиболее полному (по своим языковым особенностям) репрезентанту внутренней речи Алексея в пьесе:

«Мышлаевский. Ладно. Алеша, смотри не рискуй!

Алексей. Учи ученого!

Мышлаевский исчезает.

Серьезно. «Серьезно и весьма»... И когда по белой лестнице... поведут нас в синий край... Застава бы не засыпалась...» (С. 100)

Наблюдается пропуск темы, сокращение вербального выражения мысли и упрощение синтаксиса, повышенная ассоциативность (в данном случае не слов, а цитат); эффект замедления действия создается за счет повторов, обрывов мысли, недоговоренности, отсутствия видимого результата анализа, о чем и сигнализируют многоточия (см. С. 59, 70 диссертации).

Таким образом, можно констатировать перенесение в речевую партию полковника Турбина особенностей внутренней речи Алексея из романа, при чем в той ее разновидности, которая оформлена с помощью прямой речи.

Коммуникативное поведение Алексея в пьесе обнаруживает еще одну особенность, выявляющую характер его реакции на реплику или ситуацию. По сочетанию (взаимодействию) диктума и модуса А.Р. Балаяном в свое время были выделены разные структурные типы диалогов: диалоги, в которых происходит только обмен информацией (информация — на информацию), и диалоги, выявляющие отношение к высказанной ранее информации (отношение — на информацию) [Балаян 1971]. Приводимый ниже фрагмент представляет собой реакцию Алексея на ситуацию (предательство гетмана и командного состава), реакцию, не имеющую адресата, спровоцированную пушечным ударом («Пушечный удар.» С. 99)) и служащую исключительно для выражения эмоционального состояния героя:

«Так его! Даешь! Даешь! Концерт! Музыка! Ну, попадешься ты мне когда-нибудь, пан гетман! Гадина!» (С. 99)

Цитируемая реплика совмещает в себе черты экспрессивной речи старшего Турбина в романе (см. С. 53, 57—58 диссертации) и, в то же время, является аналогом речевой реакции Алексея на убийство юнкеров: «Вот тебе вести. Вот тебе. Вот тебе вести. Сволочь!» (С. 90 романа).

Это единственный пример, представляющий собой выражение одних только эмоций героя, но примечателен тот факт, что в большинстве реплик полковника Турбина «отношение на информацию» занимает очень большое, если не преимущественное место. Таким образом, выстраивается ряд, эксплицирующий эмоциональное состояние героя, который и истолковывается как вербальное выражение его речевого поведения.

3.3.2 Алексей Турбин как монологический субъект

Возможно, одним из самых убедительных свидетельств идентичности образов старшего Турбина в романе и пьесе является одинаковый склад их характеров, их чисто психологические особенности, которые непосредственно отражаются в их речевом и неречевом поведении. Имеется в виду замкнутость Алексея в обоих произведениях, что в его речевой партии реализуется в качестве установки на монологический тип общения. Можно утверждать, что полковник Турбин принадлежит к монологически ориентированному типу личности. Второй по значимости в структуре образа этого героя является роль «субъекта, замкнутого в себе» [Семененко 1996:40]⁶ (в этой роли он выступает в сцене с Максимом в первой картине третьего действия). Как было показано выше, роль диалогического субъекта (Д-субъекта) для Алексея менее характерна, хотя, как мы видели, он вполне способен выступать в качестве полноценного участника полилога (см., например, первую картину первого действия, начало и конец «последнего ужина дивизиона» (вторая картина первого действия).

Рассмотрим особенности монологов Алексея, но прежде несколько замечаний о понимании в современной лингвистике основных принципов диалогического и монологического общения. В настоящее время можно говорить о существовании двух подходов к разговорной речи и к языковой системе в целом. Первая концепция была высказана М.М. Бахтиным и может быть охарактеризована как «моноцентрическая». Согласно этой концепции любое высказывание имеет автора и обращено к какому-либо адресату, оно диалогично независимо от его композиционных и стилистических особенностей. Общение может быть только диалогическим. Диалог — это сфера жизни языка, но в самой его системе диалогических отношений нет. При таком подходе монолог является лишь научной абстракцией, создаваемой в целях лингвистического исследования [Семененко 1996:12].

Однако наблюдение за общением людей в различных сферах их деятельности заставило усомниться в справедливости этой гипотезы. Так, были выявлены ситуации и сферы общения, где регулярно нарушаются максимы диалога по Грайсу, однако строго соблюдается само требование кооперативного взаимодействия. Эти наблюдения послужили толчком для возникновения «бицентрической» концепции.

Если первый подход был ориентирован на текст как «продукт общения», «эргон» [Семененко 1996:11, 25], то бицентрическая концепция рассматривает в первую очередь отношения между коммуникантами. Причем утверждается, что эти отношения могут быть как диалогическими, так и монологическими. Поэтому каждый коммуникативный акт следует рассматривать в терминах диалога и монолога как разных типов общения. Диалогичность/монологичность текста обусловлена его использованием «в рамках диалогического или монологического акта общения» [Семененко 1996:11], то есть понятие диалогический текст тождественно понятию диалогически/монологически используемого текста. Композиционные, структурные, стилистические особенности текста могут благоприятствовать или, наоборот, препятствовать диалогическому или монологическому его использованию, однако не предопределяют этого со стопроцентной гарантией. Если два текста имеют одинаковые характеристики, то они (тексты) квалифицируются как диалог или монолог «в зависимости от внешних условий коммуникативного акта» [там же, с. 11]. Применительно же к тексту пьесы «Дни Турбиных» следует признать, что для Булгакова (для его писательской манеры), при общей справедливости вышеперечисленных теоретических положений, величина текста все же оказывается актуальной. Монологи Алексея, хотя и квалифицируются как таковые в силу особенностей их функционирования в акте коммуникации, большей частью значительны по объему, а реплики диалогического характера всегда кратки. В речевой партии Алексея отсутствуют примеры употребления незначительных по объему реплик в монологической функции, нельзя также установить наличие монологического дискурса, составленного из ряда пусть дистантно расположенных реплик в общем массиве диалога со многими участниками, где старший Турбин проводил бы свою независимую от общей темы (общих тем) разговора линию (само собой разумеется, монологического характера). Полковник Турбин кооперативен в диалоге в пьесе, но не многословен и, по преимуществу, — реактивен.

Внутрисистемная дифференциация средств диалогического и монологического типов общения отсутствует, однако это подразумевает «не отсутствие языковых показателей диалогичности и монологичности, а лишь невозможность языковых показателей монологичности» [Семененко 1996:24]. Сам язык как система предназначен «к использованию в коммуникативных актах диалога». Поэтому монолог предполагает такое использование языкового материала, которое диктует отмену системных ограничений, обеспечивающих их «диалогическое использование». При этом наиболее удобный способ «дедиалогизации коммуникативного потенциала языка — не прямые системно-структурные преобразования значений языка; не директивное введение новой семантики, а прагматическое приспособление старой семантики к стандартной коммуникативной ситуации монолога». Монологическая деятельность начинается с попыток «сделать язык более удобным..., «улучшить», упростить, сгладить «шершавости и неровности слова», а в идеале — создать «новый язык» [там же, с. 25]. «Монолог есть употребление языковых средств в «несобственной функции» (В.Г Гак, цит. по [Семененко 1996:25]). Монолог создает собственный дискурс.

Таким образом, кооперативный принцип Грайса с точки зрения бицентричной концепции неполон: он ориентирован только на диалог. Поэтому представляется целесообразным дать «универсальную формулировку Общего Кооперативного Принципа» [Семененко 1996:114] и уже на его основе выделять частные принципы кооперации — монологический и диалогический.

Универсальный кооперативный принцип предлагается определять следующим образом: «на каждой стадии диалога/монолога/акта общения конкретный коммуникативный вклад участника общения должен соответствовать принятым целям диалога / монолога / акта общения и его общему направлению» [там же, с. 114].

Частный монологический принцип кооперации: «один из участников общения полностью владеет коммуникативной инициативой, другой участник коммуникативно не свободен, и его поведение полностью зависит от инициативы партнера» [там же, с. 114].

Частный монологический принцип кооперации проявляется в ряде постулатов монологического общения:

1) коммуникативные роли участников акта общения фиксированы, причем отношения коммуникантов несимметричны [Семененко 1996:114—115]. Это значит, что вход идеального монологического субъекта (М-субъекта) полностью блокирован и не позволяет интеллектуальной системе получать знания по коммуникативным каналам, а монологический объект (М-объект) не может выполнять роль М-субъекта, т. к. у него «блокирован коммуникативный выход», т. е. «он не вербализует спонтанно (или, по крайней мере, независимо от воли партнера) возникающие коммуникативные интенции)» [там же, с. 115]. Более того, участники коммуникации не могут произвольно меняться местами.

2) М-субъект намерен сказать только то, что он хочет сказать, и услышать только то, что он хочет услышать.

3) монолог стремится к широковещательности.

4) монолог стремится к непрерывности.

Если М-субъект сталкивается с реакциями, не соответствующими его коммуникативным ожиданиям, то они служат сигналом коммуникативной неудачи и заставляют М-субъекта принимать те или иные «регулятивные меры» [Семененко 1996:52], в противном случае коммуникация прекращается полностью.

Поскольку частные принципы кооперации различны как для диалога, так и для монолога, то и понятие коммуникативного дискомфорта и в том, и в другом случае наполняется разным содержанием. Закономерно, что и меры, предпринимаемые диалогически или монологически ориентированным субъектом для выхода из коммуникативно-дискомфортной ситуации, будут различными. Избранный способ разрешения конфликта и позволяет с большой долей вероятности определять ориентированность коммуниканта на тот или иной тип общения. Использование этого критерия при анализе текста пьесы помогло вскрыть преимущественную ориентированность полковника Турбина на монолог. В решающих ситуациях этот герой предстает как типичный М-субъект.

В речевой партии Алексея в пьесе можно выделить два фрагмента, полностью отвечающих перечисленным выше требованиям. Знаменательно, что эти фрагменты одновременно являются и кульминационными моментами в развитии действия. Это, во-первых, его монолог за столом во время «последнего ужина дивизиона» (вторая картина первого действия) и, во-вторых, приказ полковника Турбина о роспуске дивизиона и спровоцированный этим действием конфликт командира и подчиненных в первой картине третьего действия.

В драматургии характер раскрывается преимущественно в речи, в коммуникативном взаимодействии участников общения, поэтому языковой материал драматургического произведения отражает как индивидуальные речевые характеристики персонажей, так и общие закономерности разговорной речи. Сцена «Последний ужин дивизиона» (название условно и не предполагает наличия некоей гипертемы) представляет собой стилизацию «текстового дискурса» (термин О.И. Сиротининой)⁷: это непринужденный разговор за столом со стихийно возникающими темами для беседы.

Вторая картина первого действия в целом состоит из четырех коммуникативных событий. Сцена «Последний ужин дивизиона» представлена в третьем и четвертом коммуникативных событиях. Монолог Алексея является частью четвертого КС, для которого характерна насыщенность абсолютно независимыми речевыми актами, то есть речевыми актами, не связанными отношениями иллокутивного вынуждения [Баранов, Крейдлин 1992], что, вероятно, связано с коммуникативной неудачей Шервинского (неудачный тост).

«Шервинский. Господа! Здоровье его светлости гетмана всея Украины. Ура!

Пауза.

Студзинский. Виноват. Завтра драться я пойду, но тост этот пить не стану и другим офицерам не советую.

Шервинский. Господин капитан!

Лариосик. Совершенно неожиданное происшествие.

Мышлаевский (пьян). Из-за него, дьявола, я себе ноги отморозил. (Пьет).

Студзинский. Господин полковник, вы тост одобряете?

Алексей. Нет, не одобряю!

Шервинский. Господин полковник, позвольте я скажу!

Студзинский. Нет, уж позвольте, я скажу!

Лариосик. Нет, уж позвольте, я скажу! Здоровье Елены Васильевны, а равно ее глубокоуважаемого супруга, отбывшего в Берлин!

Мышлаевский. Во! Угадал, Ларион! Лучше — трудно.

Николка. (поет) Скажи мне всю правду, не бойся меня...

Лариосик. Простите, Елена Васильевна, я человек не военный.

Елена. Ничего, ничего, Ларион. Вы душевный человек, хороший. Идите ко мне сюда.

Лариосик. Елена Васильевна! Ах, Боже мой, красное вино!..

Николка. Солью, солью посыплем... ничего.

Студзинский. Этот ваш гетман!..

Алексей. Одну минуту, господа! (и далее следует монолог Алексея)» (С. 68—69)⁸

На данном пространстве текста (до монолога Алексея) встречаются только три диалогических единства, остальной массив — абсолютно независимые речевые акты. Этим приведенный нами отрывок, как, впрочем, и все данное коммуникативное событие, резко отличается от предыдущих КС, что может рассматриваться как разрыв связей между коммуникантами-участниками сцены и создание предпосылок конфликтной ситуации.

Инициальная реплика монолога Алексея прерывает поток не связанных (большей частью) между собою реплик других персонажей, являющихся вербальной реакцией на слова Шервинского. Далее ход «беседы» определяется Алексеем, вплоть до вербально выраженного окончания его монолога («Пью за встречу, господа!» (С. 70)): «сценарий монологического общения пишется исключительно М-субъектом: им создается некоторый исходный текст-стимул и одновременно определяется допустимый способ реагирования на данный адресованный М-объекту коммуникативный стимул» [Семененко 1996:46]. Реплики же М-объекта могут быть только реактивными. Более того, «М-объект не располагает свободой выбора способов реакции на монологический стимул: кооперативность его поведения обусловлена полным подчинением его действий коммуникативной инициативе М-субъекта» [там же, с. 46]

Речевые действия слушателей, действительно, носят реактивный характер и полностью подчинены коммуникативной инициативе Алексея. Как и любой М-субъект, Турбин не предполагает никаких возражений в свой адрес. «М-субъект никогда ничего не слышит» [Семененко 1996:122], и добавим, не хочет слышать: он самодостаточен, и ему не нужна ответная реакция слушающих. Тем примечательнее, что, произнеся свой монолог, Полковник Турбин не ожидает никакой реакции со стороны собеседников: его речь не обсуждается. Реплика Студзинского, стоящая на достаточно большом расстоянии от основного корпуса монолога, является реакцией уже на извинения Алексея.

«Алексей. Господа, это я виноват. Не слушайте того, что я сказал. Просто у меня расстроены нервы.

Студзинский. О нет, господин полковник. Поверьте, что мы разделяем все, что вы сказали. Империю Российскую мы будем защищать всегда!» (С. 70)

Монолог стремится к широковещательности: Алексей от оценки актуальных событий постепенно переходит к философскому осмыслению сложившейся в России политической ситуации и к предсказанию грядущих потрясений:

«Ах! Если бы все это мы могли предвидеть раньше! Вы знаете, что такое ваш Петлюра? Это миф, это черный туман. Его и вовсе нет. ...В России, господа, две силы: большевики и мы. Мы еще встретимся. Вижу я более грозные времена. Вижу я... Ну, ладно!...» (С. 69)

Монолог стремится к непрерывности, что, скорее всего, является следствием фиксированности коммуникативных ролей его участников. Этой закономерности построения монологического текста и стремится следовать старший Турбин. Нужно оговориться, что большинство М-объектов в подобной ситуации испытывают ощущение дискомфорта [Семененко 1996:119], поэтому М-субъекту приходится прилагать усилия, чтобы не допустить «реплицирования» монолога.

«Коммуникативная ситуация в той или иной степени дискомфортна, если она складывается так, что в ней присутствуют черты, затрудняющие... реализацию... коммуникативных намерений и/или ожиданий участников». «Уровень успешности коммуникации может определяться величиной «когнитивного диссонанса» — степенью расхождения между намерениями/ожиданиями и их реализацией» [Семененко 1996:67]. Л.П. Семененко выделяет три линии поведения коммуниканта, испытывающего дискомфорт:

1) попытка исправить ситуацию;

2) попытка приспособиться к ситуации;

3) прекращение своего участия в дискомфортной ситуации.

Интересно, что Алексей всегда использует первый вариант. Это может быть связано и с его социальным положением: он старше всех по званию. Цель Турбина, как и каждого М-субъекта, — «полное владение коммуникативным входом партнера» [Семененко 1996:129—130]. Для этих целей он использует все доступные М-субъекту стратегические средства:

1) перекрикивание, заглушение других источников информации;

2) прием «глухого уха» (игнорирование реплик собеседников).

«Лариосик. Простите, Елена Васильевна, я человек не военный.

Елена. Ничего, ничего, Ларион. Вы душевный человек, хороший. Идите ко мне сюда.

Лариосик. Елена Васильевна! Ах, Боже мой, красное вино!..

Николка. Солью, солью посыплем... ничего.

Студзинский. Этот ваш гетман!..

Алексей. Одну минуту, господа!.. Что же в самом деле? В насмешку мы ему дались, что ли? Если бы ваш гетман, вместо того, чтобы ломать эту чертову комедию с украинизацией, начал бы формирование офицерских корпусов, ведь Петлюры бы духу не пахло в Малороссии. Но этого мало: мы бы большевиков в Москве прихлопнули, как мух. И самый момент! Там, говорят, кошек жрут. Он бы, мерзавец, Россию спас!

Шервинский. Немцы бы не позволили бы формировать армию, они ее боятся.

Алексей. Неправда-с. Немцам нужно было объяснить, что мы им не опасны. Конечно! Войну мы проиграли! У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем все на свете: у нас большевики. Немцам нужно было сказать: «Вам что? Нужен хлеб, сахар? Нате, берите, лопайте, подавитесь, но только помогите нам, чтобы наши мужички не заболели московской болезнью». А теперь поздно, теперь наше офицерство превратилось в завсегдатаев кафе. Кафейная армия! Пойди его, забери. Так он тебе и пойдет воевать. У него, мерзавца, валюта в кармане. Он в кофейне сидит на Крещатике, а вместе с ним вся эта гвардейская штабная орава. Нуте-с, великолепно! Дали полковнику Турбину дивизион: лети, спеши, формируй, ступай, Петлюра идет!.. Отлично-с! А вот глянул я вчера на них, и, даю вам слово чести, — в первый раз дрогнуло мое сердце.

Мышлаевский. Алеша, командирчик ты мой! Артиллерийское у тебя сердце! Пью здоровье!

Алексей. Дрогнуло, потому что на сто юнкеров — сто двадцать студентов, и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб...

Елена. Алеша, зачем ты говоришь такие мрачные вещи? Не смей!

Николка. Не извольте расстраиваться, господин командир, мы не выдадим.

Алексей. Вот, господа, сижу я сейчас среди вас, и все у меня одна неотвязная мысль. Ах, если бы все это мы могли предвидеть раньше! <...> Пью за встречу, господа!

Лариосик (за роялем, поет)

Жажда встречи,
Клятвы, речи —
Все на свете
Трын-трава...

Николка. Здорово, Ларион! (поет)

Жажда встречи,
Клятвы, речи...

Все сумбурно поют. Лариосик внезапно зарыдал.» (С. 69—70)

Приведенный отрывок показывает, что друзья Турбиных не ориентированы на монологический тип общения, поэтому естественна попытка Шервинского переломить ситуацию. Однако она резко пресекается краткой, но достаточно явно акцентированной репликой Алексея («Неправда-с» (С. 69)) Остальные реплики (Мышлаевского, Елены, Николки) игнорируются. Поэтому закономерно предположить, что некоторое «отклонение» от непосредственно заявленной в начале монолога темы в какой-то мере было запланировано говорящим (Алексеем), уже ранее сложилось в достаточно определенную форму выражения. В крайнем случае, здесь можно усмотреть черты «диалогизированного монолога». Следует учитывать также и то, что «бытовой... вид дискурса не является монологичным по определению и приобретает характер монолога в результате действий, осуществляемых инициативными коммуникантами» [Семененко 1996:22]. Поэтому усилия Алексея по восстановлению и удерживанию своей господствующей позиции в разговоре вполне закономерны.

Этот эпизод чрезвычайно важен для проникновения в систему концептуальных смыслов анализируемого произведения. Двухчастное строение данного фрагмента — фон, который составляют все участники, кроме Алексея, и передний план (одинокая фигура монологически ориентированного говорящего, игнорирующего свое окружение) — оказывается символическим. Оно свидетельствует о невозможности нормальных (привычных, бытовых) отношений между людьми. Во время исторического катаклизма повседневное, ровное течение жизни воспринимается как нечто аномальное. Эти концептуальные смыслы, задаваемые композиционной структурой данного фрагмента (границы его могут быть расширены на все третье и четвертое коммуникативные события второй картины первого действия), подкреплены двумя пушкинскими мотивами. Первый из них вводится в пьесу через песню Николки и может рассматриваться как рефрен, проходящий через все произведение: это «Песнь о вещем Олеге» с ее трагическим финалом.

«Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
И скоро ль на радость соседей-врагов
Могильной засыплюсь землею?» (С. 67)

Второй мотив рождается из общего контекста поведения героев в сцене «Последний ужин дивизиона», когда, уже после монолога Алексея, попытка вести себя так, как будто бы ничего страшного не происходит, заканчивается откровенной истерикой. Так в пьесу Булгакова входит и приносит с собой все связываемые с ним в настоящее время ассоциации еще одно произведение А.С. Пушкина — «Пир во время чумы» (см. об этом также [Смелянский 1986:103—104]).

Монологический субъект может столкнуться с необходимостью восстанавливать свои права и в других сферах общения. Это связано с различными проявлениями некооперативного поведения М-объекта. Подобная ситуация «коммуникативно нестабильна» [Семененко 1996:106] и, не преобразованная в стандартную коммуникативную ситуацию, чревата коммуникативной неудачей. Подобную ситуацию мы наблюдаем в первой картине третьего действия (сцена в Александровской гимназии — «Роспуск дивизиона»).

В данном случае роль монологического субъекта Алексею обеспечивает консигуация: он командир подчиняющегося ему дивизиона. В соответствии со своим положением он и строит «сценарий монологического общения». Его коммуникативный канал закрыт, он ожидает от подчиненных не диалогических реплик, а «сигналов обратной связи», поступающих к М-субъекту «не через посредство коммуникативного входа», а через «механизмы социальной адаптации» [Семененко 1996:45]. Именно они позволяют М-субъекту «ориентироваться в коммуникативном пространстве, то есть определить, слушают ли его, кооперативен ли М-объект и какие регулятивные меры следует принять для поддержания монолога» [там же, с. 122]. Поэтому систему «команда — исполнение» (типа «Вернуть заставу! — Слушаю!» (С. 97)) нельзя рассматривать как диалог [Семененко 1996:116].

Неожиданность приказания командира спровоцировала некооперативное поведение подчиненных, попытавшихся перейти к принципам диалогического общения. Поэтому все реплики полковника Турбина направлены на восстановление стандартной монологической ситуации: это команды молчать и слушать и выполнять приказания. Все попытки лишить его роли М-субъекта (например, попытка Студзинского перехватить инициативу и вступить в диалог с командиром) встречают со стороны Алексея решительное сопротивление:

«Студзинский. Алексей Васильевич, верно, надо все бросить и вывезти дивизион на Дон.

Алексей. Капитан Студзинский! Не сметь! Я командую дивизионом! Я буду приказывать, а вы — исполнять! <...>» (С. 97—98).

Примечательно, что в данном случае для этих целей Турбин использует только одно стратегическое средство: он стремится перекричать, «заглушить другие источники сообщений» («Молчать! Не рассуждать! Исполнять приказание! Живо!» (С. 95), «Молчать! Я буду еще говорить!» (С. 96), «Отвечать, когда спрашивает командир!» (С. 96), «Молчать!» (С. 97), «Слушайте, вы!» (С. 98), «Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!» (С. 98)).

Показательно, что и в разговоре с младшим братом Алексей пытается прибегнуть к тому же средству: перевести дискомфортную для него ситуацию диалогического взаимодействия в систему «приказ — команда»:

«Николка. Алеша!

Алексей. Ты что же шутки со мной вздумал шутить, что ли?! Сию минуту домой, снять погоны! Вон!

Николка. Я без тебя, полковник, не пойду.

Алексей. Что?! (вынул револьвер)

Николка. Стреляй, стреляй в родного брата!

Алексей. Болван.

Николка. Ругай, ругай родного брата. Я знаю, чего ты сидишь! Знаю, ты командир, смерти от позора ждешь, вот что! Ну, так я тебя буду караулить. Ленка меня убьет.

Алексей. Эй, кто-нибудь! Взять юнкера Турбина! Капитан Мышлаевский!

Николка. Все уже ушли!

Алексей. Ну, погоди, мерзавец, я с тобой дома поговорю!» (С. 100)

Общим доказательством того, что старший Турбин ориентирован на монолог, является тот факт, что все конфликтные или чреватые конфликтом ситуации (в неофициальной сфере общения!) этот герой пытается разрешить путем перевода их в систему координат монологического взаимодействия. Эта его тенденция может осознаваться другими коммуникантами и как встречать (1-ый пример), так и не встречать их поддержки (2-ой пример):

1. «Николка. <...> Хотя бы дивизион наш был скорее готов.

Алексей. Когда мне понадобятся твои советы в подготовке дивизиона, я тебе сам скажу. Понял?

Николка. Понял. Виноват, господин полковник.» (С. 52)

2. «Николка. <...> Уж не случилось ли чего-нибудь с ним? <с Тальбергом — Е.М.>

Алексей. Ты потише говори. Понял?

Николка. Вот комиссия, Создатель, быть замужней сестры братом.» (С. 51)

3.3.3 Роль языковой личности в организации текста

Несмотря на идентичность построения речевой партии Алексея в романе и пьесе, прямой перенос реплик из одного произведения в другое наблюдается чрезвычайно редко (так обстоит дело и с речевыми партиями других персонажей). Тем большую ценность представляют собой те фрагменты, которые имеют языковые параллели в романе и пьесе: это монологи старшего Турбина. Первый из них (в сцене «Последний ужин дивизиона») соотносится с монологом врача Турбина из романа. Второй (сцена в Александровской гимназии — «Роспуск дивизиона») представляет собой более сложное образование: в романе этот монолог принадлежит полковнику Малышеву.

В литературоведческих работах принято говорить о передаче монолога полковника Малышева полковнику Турбину в связи с изменением род занятий Алексея и системы персонажей в целом. К тому же, данный факт считается одним из аргументов в пользу мнения о несамостоятельности образа старшего Турбина в пьесе. Обращая внимание исключительно на содержательную сторону романного и драматургического вариантов монолога, исследователи не видят между ними принципиальной разницы или усматривают ее лишь в изменении концепции самого автора, или связывают с изменившейся политической конъюнктурой и с произошедшими к моменту написания пьесы событиями (полным поражением белого движения). При таком подходе тонкая языковая дифференциация, связанная с меной автора монолога, остается незамеченной. Изменения же в речевой ткани настолько значительны, что не может идти речь о монтаже в речевую партию полковника Турбина чужого монолога. Речь должна идти о приспособлении имеющихся в романе и содержательно подходящих для использования в пьесе фрагментов монолога другого персонажа к речевой индивидуальности Алексея и о дописании кусков текста, необходимых для выражения изменившейся исторической перспективы в полном соответствии с особенностями речевой партии старшего Турбина.

Характер произведенных изменений и их масштабы наиболее наглядно можно представить при параллельном расположении соотносимых между собой фрагментов обоих монологов.

Мы не будем останавливаться на изменениях содержательного порядка: они очевидны и в комментариях не нуждаются. Нас будут интересовать разные языковые средства для выражения одного содержания, выбор которых предопределен особенностями языковых личностей говорящих. Такие изменения затрагивают лексический, синтаксический, интонационный уровни и в значительной степени предопределяются ориентацией адресата на один из двух возможных типов общения: диалогический или монологический.

Полковник Малышев более «диалогичен», его речь постоянно балансирует на границе официального/неофициального, переходы он осуществляет с легкостью, и можно утверждать, что неофициальный разговор для него предпочтителен. После любой конфликтной ситуации он переводит разговор в сферу личностного общения и налаживания личных контактов:

«Луч понимания мелькнул в глазах Студзинского, а обида в них погасла.

— Слушаю, господин полковник.

Господин полковник тут резко изменился.

— Александр Брониславович, я вас знаю не первый день как опытного и боевого офицера. Но ведь и вы меня знаете? Стало быть, обиды нет? Обиды в такой час не уместны. Я неприятно сказал — забудьте, ведь вы тоже...

Студзинский залился густейшей краской.

— Точно так, господин полковник, я виноват. <...>

— Знаю-с, что вы хотите спросить. Можете не спрашивать. Я сам отвечу — погано-с. Бывает хуже, но редко. Теперь понятно?

— Точно так!

— Ну, так вот-с, — Малышев очень понизил голос, — понятно, что мне не хочется оставаться в этом каменном мешке на подозрительную ночь и, чего доброго, угробить двести ребят, из которых сто двадцать не умеют стрелять!

Студзинский молчал.

— Ну, так вот-с. А об остальном вечером. Все успеем. Валите к дивизиону.» (С. 98)

«— Господин полковник, — сказал Студзинский, остановившись перед Малышевым, — от моего лица и от лица офицеров, которых я толкнул на безобразную выходку, прошу вас принять наши извинения.

— Принимаю, — вежливо ответил полковник.» (С. 114)

Официальная роль для полковника Малышева обременительна: он выполняет ее с явным нежеланием. Диалогичность Малышева проявляется и в регулярном использовании контактоустанавливающих средств. Он — на равных с аудиторией и роль начальника снимает с себя легко, поэтому его монолог напоминает разговор в силу обстоятельств «втиснутый» в жесткие рамки официальной ситуации «начальник — подчиненный» и все время грозящий нарушить эти границы. Такая полу официальность создается и с помощью детализации: Малышев обращается к каждому из стоящих под штыками, как будто с каждым лично устанавливая контакт:

«приказываю господам офицерам и артиллеристам мортирного дивизиона...» (С. 110), «предлагаю каждому из вас...», «...что каждый из вас пожелает» (С. 111), «...простительно добровольцу — студенту, юноше-юнкеру, в крайнем случае, прапорщику...» (С. 112).

Речь же Алексея ориентирована на систему «приказ-команда». В личных отношениях с дивизионом он не заинтересован (ср. предпочтение обобщенных наименований — «приказываю... дивизиону...», «приказываю всем» (С. 94)), поэтому он и не стремится к сохранению и поддержанию хороших отношений. Если Малышев в разговоре с подчиненным стремится сгладить служебные конфликты, то Алексей даже реплику друга воспринимает только как нарушении субординации и, не принимая перехода к личностным отношениям (ср. обращение Студзинского: «Алексей Васильевич, верно, <...>» (С. 97)), резко обрывает капитана и указывает ему на его место: «Капитан Студзинский! Не сметь! <...>» (С. 97). Вследствие этого там, где слова или интонация полковника Малышева прочитываются как «полупредложение», высказывания полковника Турбина представляют собой однозначную директиву.

В этой связи интересно обратить внимание на манеру Малышева и Турбина заканчивать свои монологи. Для Малышева типично употребление вопроса «Понятно?» (см. С. 98, 113 романа), то есть проверка контакта, а для Алексея — эксплицитно выраженный конец речи (полковник Турбин сам объявляет о конце своего монолога) и прямая директива: «Я кончил... Исполнять приказание!» (С. 95), «Я кончил.» (С. 98).

Следствием отмеченных особенностей речи двух командиров является большая мягкость Малышева и большая разговорчивость: большая протяженность фраз, выбор нескольких предложений для выражения одной мысли, элементы размышления вслух, перед строем (ряд многоточий, слово-паразит «э...», ничем не прикрытый поиск способов наиболее адекватного выражения мысли («как бы выразиться?» (С. 113)), даже прямая экспликация мыслительного процесса и, одновременно, подчеркивание своего личного мнения, что неизбежно придает его речи оттенок неофициальности: «но я думаю...» (С. 111)).

Малышев напрямую соотносит себя и членов своего дивизиона, что ставит их вольно или невольно (скорее — первое, ибо речь идет о сознательной позиции и предпочтительной поведенческой тактике) на одну доску с их командиром: «...бросив нас всех...» (С. 113) (ситуация немыслимая для Алексея Турбина — не случайно у Алексея замена: «бросив на произвол судьбы армию» (С. 96)).

Строгая ориентация на монологический тип общения у Алексея приводит к ряду сокращений и дроблению длинных предложений на несколько более простых по своей структуре, что находится в соответствии с основными характеристиками речевой партии Алексея в романе.

Как уже было отмечено во второй главе диссертации, прямая речь Алексея (речь для других) и характеризуется как раз короткими предложениями, высказываниями ядерного характера (см. С. 51 диссертации). Если в романе они служили сигналом присутствия невидимого для окружающих второго плана (внутренней речи), то и здесь они выполняют сходную функцию: если Малышев подыскивает слова по ходу мысли, то у Алексея они уже давно подобраны. Многоточия, за единичными исключениями, отсутствуют. Алексей докладывает, безапелляционно декларирует не терпящее возражений и не нуждающееся в обсуждении решение, точнее, — приговор. Категоричности способствует и уже упоминавшаяся, правда, в несколько иной связи, обобщенность обращений: полковник Турбин обращается ко всей массе. Личность только одна — это он сам, ей противостоит некое сообщество, функция которого — лишь исполнение приказаний. Чрезвычайно показательна в этой связи насыщенность (по сравнению с аналогичным монологом в романе) монолога Алексея местоимениями 1 л ед. ч. «я», причем возможно скопление этого местоимения до двух-трех штук в следующих друг за другом предложениях:

«наш дивизион я распускаю», «я кончил», «я буду еще говорить», «я думал...», «он меня безумно напугал», «я вас не поведу», «в балагане я не участвую», «я командую дивизионом», «я буду приказывать, а вы исполнять», «я сейчас был в штабе», «я проверил все сведения», «я отвечаю за каждое мое слово», «я знаю...», «слушайте меня, друзья мои», «мне, боевому офицеру...», «я публично заявляю, что я вас не поведу и пущу», «я вам говорю...», «и вот я ...я на свою совесть и ответственность принимаю...», «я кончил».

Созданию той же категоричности способствует и предельная точность Алексея — никаких неопределенных сведений:

Малышев — «около четырех часов утра» (С. 113)

Алексей — «в три часа утра» (С. 96).

В связи с вышесказанным интересно отметить, что, несмотря на меньшую, казалось бы, «подготовленность» полковника Малышева, его речь намного спокойнее, чем речь полковника Турбина. В целом монолог полковника Малышева можно назвать достаточно спокойным (насколько это возможно в создавшейся ситуации) докладом о настоящем положении дел. Алексей же все время срывается на крик: так в пьесе находит отражение истеричность, надрывность Алексея Турбина из романа. В связи с этим находится и постоянное использование средств создания дополнительной экспрессии: иронии (издевки), употребление риторических фигур, повторов, уточняющих оборотов, метафор.

Во-первых, экспрессия создается уже тем, что отбирается лексика, которую никак нельзя причислить к нейтральной: это неприкрыто оценочная лексика, раздающая оценки и членам конфликтной ситуации, и самим событиям. Обычно скопление такой лексики в пределах одной (обычно, правда, сложно организованной) реплики подготавливает «эмоциональный взрыв» (срыв, крик):

«...случилось несчастье... язык не поворачивается сообщить позорные вещи...

...Отвечать, когда спрашивает командир!» (С. 96) + мена лексики («разойтись» у Малышева (С. 111) — «бежать» у Алексея (С. 94))

Во-вторых, это повторы, цель которых — нагнетание экспрессии:

«переодевшись германским офицером в германском поезде, в Германию» (С. 96), «Кто сказал — ложь? Кто сказал — ложь?» (С. 97), «я на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю» (С. 98).

В-третьих, обнаруживается приоритет эмоционального содержания перед собственно информативным, то есть, когда уже новая информация дана, и в рамках делового общения на этом этапе коммуникация должна завершиться, речь продолжается, акцентируя собственно эмоциональную реакцию говорящего:

«так что в то время как поручик собирается защищать гетмана, его давно уже нет. Он благополучно следует в Берлин» (С. 96); «так что, друзья мои, не только некого защищать, но даже и командовать нами некому, ибо штаб князя дал ходу вместе с ним» (С. 96—97).

В-четвертых, для монолога Алексея типично активное употребление бранной лексики. Если полковник Малышев употребляет ее в данном монологе лишь однажды, и то в составе сравнительного оборота, что смягчает оценку и не настолько крепко прикрепляет ее к называемому лицу, то у Алексея это нормальное, рядовое средство раздачи оценок:

У Малышева: «бежал, как последняя каналья и трус» (С. 113)

У Алексея: «одновременно с этой канальей бежала <...> другая каналья <...>» (С. 96), «тут один из вас вынул пистолет по моему адресу. Он меня безумно напугал. Мальчишка!» (С. 97), «вы встретите <...> ту же штабную ораву» (С. 98).

В-пятых, обычно использование канцелярских штампов и официальных обращений к высокопоставленным лицам в целях создания уничижительной иронии:

«одновременно с этой канальей бежала по тому же направлению другая каналья — его сиятельство командующий армией князь Белоруков».

В-шестых, наблюдается использование риторических приемов: вместо рассказа Малышева о грядущих событиях — создание картины этих событий, то есть активность категории изобразительности, одной из составляющих образности в художественном тексте [Кожина 1962]; широко применяется детализация, вопросы вслух самому себе (вопросы, не несущие в себе собственно вопросительной функции, а вопросы как средство убеждения, экспрессии); инверсии («если бы вы все сейчас, вот при этих условиях вынесли бы постановление защищать... что? кого?.. одним словом, идти в бой, — я вас не поведу <...> за это балаган заплатите своей кровью и совершенно бессмысленно вы все!»).

Для большей выразительности речи Алексея Булгаков часто прибегает к изменению порядка слов:

В целом языковую ткань монолога полковника Турбина в пьесе составляют единицы трех видов стилистической окраски: устной разновидности официально-делового стиля, средств создания лирико-патетических воззваний и иронии (иронических комментариев к произошедшим событиям). На протяжении всего монолога наблюдаются постоянные переходы от одной тональности общения к другой. В связи с этим следует обратить внимание на особенности употребления в этом монологе местоимения «вы» (2 л. мн. ч.) в функции обращения. Это местоимение является главенствующей чертой в отрывках патетико-лирических и по своему значению разительно отличается от местоимения «вы» речи полковника Малышева: в монологе Алексея вводится и последовательно выдерживается противопоставление «я — вы»:

«Очень я был бы хорош, если бы пошел в бой с таким составом, который мне послал Господь Бог в вашем лице» (С. 96), «Я думал, что каждый из вас поймет, что у командира вашего <...> Но вы недогадливы <...>» (С. 96), «Слушайте вы!» (С. 98) и т. д.

Объединение командира и подчиненных происходит в рассказе о грозящей им всем опасности, но ненадолго.

Монолог Малышева, в противоположность монологу Алексея, средствами создания образности не обладает, экспрессивных единиц он тоже практически лишен. Спокойствие, какое только возможно в сложившейся ситуации, — доминанта его монолога и, вероятно, характера, и одна из последних ремарок автора к одной из последних фраз полковника прочитывается как ретроспективная характеристика всего предшествующего выступления: «вежливо и спокойно ответил полковник» (С. 114).

Таким образом, монолог по утверждению большинства литературоведов «вмонтированный» в партию полковника Турбина, оказывается подвергнутым детальной переделке и последовательному приспособлению к речевым особенностям, к складу всей языковой личности старшего Турбина. И если при переделке содержательно совпадающих фрагментов романные заготовки наделяются приметами речи Алексея, то куски, написанные непосредственно для пьесы и не имеющие соответствий в «Белой гвардии», никоим образом не напоминают стиль полковника Малышева и полностью выдержаны в стилистике полковника Турбина, составлены из его речевых особенностей. В таких случаях и возникают параллели между первым и вторым монологами, что еще раз убеждает в мысли, что монолог в Александровской гимназии не реакция на неожиданно возникшую ситуацию (как в случае с полковником Малышевым), а очередная экспликация давно выношенных мыслей и давно принятого решения. Это и непосредственные лексические (и тематические) параллели («но этого мало:» (С. 69) — «но этого мало.» (С. 96), «вместе с ним вся эта штабная орава» (С. 69) — «ту же штабную ораву» (С. 98), «наше офицерство превратилось в завсегдатаев кафе. Кафейная армия! <...> Он в кофейне сидит на Крещатике <...>» (С. 69) — «а офицеры сидят в кофейнях» (С. 98), «померещился мне, знаете ли, гроб» (С. 69) — «значит кончено! Гроб! Крышка!» (С. 98)), и однотипные синтаксические структуры.

Сопоставим два фрагмента, наиболее наглядно дающих представление о сходстве языковых средств обоих монологов Алексея:

Отмеченные переклички между двумя монологами Алексея позволяют говорить об устойчивой системе языковых средств, оформляющих его монологические высказывания в пьесе, причем некоторые элементы этой системы воспроизводятся дословно и в первом, и во втором монологах.

Заслуживает внимания и тот факт, что соотношение рассмотренных монологов двух полковников не остается неизменным на протяжении всего массива текста. Их сходство уменьшается прямо пропорционально развертыванию монолога полковника Турбина. Следовательно, монолог Малышева, так, как он дан в романе, послужил лишь исходной точкой для создания аналогичного текстового образования в драме.

На изменения в монологе полковника Малышева оказала значительное влияние не только мена автора — совершенно другой языковой личности, не похожей на Малышева, имеющей с ним очень мало общего, но и законы другого жанра. Однако, изменения вызванные спецификой жанра драматургии (в первую очередь, — произносимость слова со сцены и отсутствие опоры на текст у слушателей) проявляются лишь на поверхностном, композиционном уровне: имеются в виду разбиения достаточно протяженных в романе реплик Малышева на серию тематически объединенных компонентов — реплик Алексея в пьесе (вплоть до шести на одну часть из монолога Малышева в романе). Количественные же изменения на собственно языковом уровне (длина предложений) следует, на наш взгляд, отнести к влиянию языковых особенностей речи Алексея Турбина, как они мыслились самим Булгаковым.

3.3.4 Средства передачи авторского комментария к речевому поведению Алексея Турбина

Общеизвестно, какую большую роль играет в прозаическом произведении авторская (шире — экстраречевая) характеристика персонажа. Поэтому важно проследить пути ее реализации в тексте пьесы. Можно предположить, что в пьесах Булгакова ремарки решающую роль в создании образов играть не будут. Ремарки Булгакова скупы и лаконичны, они, за очень редким исключением, сообщают лишь о самых необходимых действиях героев. Вместо разветвленной системы ремарок Булгаков широко использует стилизацию непринужденного разговорного диалога, в котором функцию авторского комментария могут принимать на себя реактивные или сопроводительные реплики коммуникантов. Самый наглядный пример дает нам, правда, ситуация с участием не Алексея, а Лариосика:

«Шервинский. Ее императорского величества лейб-гвардии уланского полка и личный адъютант гетмана поручик Шервинский.

Лариосик. Ларион Суржанский. Душевно рад с вами познакомиться.

Мышлаевский. Да вы не приходите в такое отчаяние. Бывший лейб, бывшей гвардии, бывшего полка...» (С. 64)

Однако причину резких и недовольных реплик Алексея и Елены мы узнаем из речи Николки (первая картина, первое действие):

«Это она расстроилась, потому так и отвечает» (С. 50), «Полное расстройство нервов в Турбинском доме» (С. 51).

В сцене приезда Лариосика о растерянности хозяев свидетельствует не только их сухая вежливость, но и слова самого Лариона Суржанского: «Вы удивлены, я вижу?» (С. 55).

В 1-ой картине 3-го действия о позе Алексея мы узнаем из реплики Мышлаевского:

«Мышлаевский. <...> Ты-то чего сидишь?

Алексей. Пока застава не прибежит, не могу» (С. 99)

В целом, приходится констатировать, что Булгаков ориентирован на вычитывание актером/режиссером/зрителем поведенческих нюансов персонажей из основного корпуса текста пьесы, а не на прямые указания/инструкции автора произведения. Сигналы об особенностях поведения героя, его интонации, темпа, тембра речи передаются, главным образом, через языковые особенности их речевых партий (синтаксис, пунктуация). Так, в пьесе насчитывается семнадцать ремарок, описывающих действия полковника Турбина на сцене, но из них только пять указывают на такие черты его поведения и речи, которые несут дополнительную смысловую нагрузку:

1. Алексей склонился над бумагами (С. 50)

2. Уходит (С. 57)

3. Входя (С. 60)

4. Алексей прячет руку за спину (С. 61)

5. Неприятным голосом (С. 61)

6. Машинально (С. 62)

7. Уходит (С. 62)

8. Входят Алексей, Студзинский и Мышлаевский (С. 64)

9. Входит Алексей (С. 94)

10. (Студзинскому) (С. 94)

11. Рвет список (С. 94)

12. <...> Гаснет свет. Алексей у печки рвет бумаги, сжигает их. Долгая пауза. <...> (С. 98)

13. Разбивает шкаф ногой (С. 99)

14. Вынул револьвер (С. 100)

15. Бросается к окну наверху (С. 100)

16. Алексей падает (С. 100)

17. Смолкает (С. 100)

Нам уже приходилось говорить о роли фона в структуре образа старшего Турбина в романе. Фон в романе является актуализатором речевого поведения героя. Особую роль при этом играет концепт сумерек, подчеркивающий функцию Алексея как философствующего персонажа (см. С. 50 диссертации).

Концепт «сумерки» входит и в пьесу «Дни Турбиных». Он сохраняет свою роль знака «сумеречного» времени, времени конца, гибели и — зыбкости, нереальности всего происходящего (см. С. 75 диссертации), но, в отличие от романа, не «привязан» к образу Алексея. Концепт сумерек вводится в ремарках, открывающих собой действие каждой картины. В таких ремарках всегда присутствует указание на время суток, и это всегда вечер, ночь или рассвет.

«Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. <...>» (С. 50)

«<...> Ночь. Кабинет ярко освещен. <...>» (С. 76)

«<...> Керосиновый фонарь у входа. Вечер. <...>» (С. 86)

«<...> В стеклах рассвет. <...>» (С. 92)

«Квартира Турбиных. Рассвет. Электричества нет. Горит свеча на ломберном столе.» (С. 101)

«Крещенский сочельник 1919 года. Квартира освещена. <...>» (С. 109)

Отголоски того ореола, который сопровождал Алексея в романе можно усмотреть в намеренном троекратном повторе указания на время суток в первой картине третьего действия — сцена в Александровской гимназии.

«<...> В стеклах рассвет. <...>» (С. 92)

«Гул. В окнах рассвет.» (С. 96)

«Николка ударяет винтовкой в ящик с выключателями и убегает. Гаснет свет. Алексей у печки рвет бумаги и сжигает их. <...>» (С. 98)

Кроме того, в пьесу переносится атмосфера одного из фрагментов романа, имеющих непосредственное отношение к формированию вышеупомянутого концепта и, одновременно, создающих условия для проявления пласта внутренней речи героя.

В предыдущем разделе, посвященном языковым особенностям образа Алексея, уже говорилось о чрезвычайной значимости для структуры этого образа пласта внутренней речи. О ней в романе, однако, сигнализировали не только синтаксические и лексические особенности речевой партии персонажа, но и окружающий эти фрагменты контекст: глаголы ввода прямой речи и невербальная реакция героя на ситуацию. В пьесе эти эффекты создаются преимущественно языковыми средствами — в процессе коммуникации персонажей. Имеется в виду уже отмечавшийся нами по преимуществу реактивный характер реплик Алексея в диалоге и, вследствие этого, — некоторая отстраненность и пассивность его поведения.

Чрезвычайно примечателен тот факт, что Алексей и в пьесе принадлежит к тем персонажам, для которых чрезвычайно важна невербальная реакция на ситуацию. Он прибегает к ней в наиболее острых и конфликтных ситуациях (Тальберг, Александровская гимназия, возвращение Николки). Сохраняется «машинальность» поведения героя в сцене с Тальбергом, только, поскольку сцена в пьесе решена иначе, эта машинальность передается в ином месте и другими средствами (ремарка).

1. Сцена с Тальбергом.

2. Сцена в Александровской гимназии

«Алексей. Куда списки девались? (Разбивает шкаф ногой.)

Максим. Ваше высокопревосходительство, ведь у него ключ есть. Гимназический шкаф, а вы — ножкой. (Отходит. Крестится.)

Пушечный удар.

Царица небесная... Владычица... Господи Иисусе...

Алексей. Так его! Даешь! Даешь! Концерт! Музыка! Ну, попадешься ты мне когда-нибудь, пан гетман! Гадина!» (С. 99)

3. Возвращение Николки

«Алексей. Ты что же, шутки со мной вздумал шутить, что ли?! Сию минуту домой, снять погоны! Вон!

Николка. Я без тебя, полковник, не пойду.

Алексей. Что?! (Вынул револьвер.)» (С. 100)⁹

Примечания

1. Приводится выборка реплик Алексея из первого КС первой картины первого действия пьесы. Эти реплики вырваны из контекста породившей их ситуации, поскольку в данном случае внимание сосредоточено на их синтаксическом строении и лексическом составе.

2. Реплики полковника Турбина из первой картины первого действия пьесы не имеют прямых соответствий в романе, однако, по своей функции в речевой партии данного героя они сопоставимы с теми репликами Алексея в романе, которые имеют ту же функциональную направленность.

3. В романе этому приему соответствуют реплики типа «Идем. Бери.» (см. С. 51 диссертации) той же коммуникативной направленности.

4. Ср. с особым положением образа врача Турбина в структуре романа: это герой, сосредоточивший в себе философские смыслы романа (см. С. 50 диссертации). Ср. также с непрерывным внутренним комментарием Алексея в сцене разговора с полковником Малышевым при зачислении в мортирный дивизион (см. С. 55—56 диссертации).

5. Еще раз подчеркнем, что состояние углубленной задумчивости, препятствующее даже в ряде случаев нормальному ведению диалога, — образец типичного состояния героя романа (см. С. 50, 54 диссертации).

6. Вместо набора отличительных признаков этого явления в монографии Л.П. Семененко дается наглядный пример, задающий основные характеристики такого субъекта: «Разговор с Хлебниковым был немыслим: полное отсутствие контакта... Погруженный в себя до такой степени, что не слышал ни одного вопроса, он замечал лишь совершенно конкретное и в данную минуту существенное; на просьбу «откушать еще» или выпить чаю отвечал только кивком. Мне помнится, что, уходя, он не прощался» (С. 40).

7. Подробнее о свойствах данного речевого образования см. на с. 123 диссертации.

8. Цитируется только начало четвертого КС.

9. Обе эти сцены не имеют соответствий в романе.