§ 3. Психологизм художественных образов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Следующим этапом исследования является изучение и интерпретация самопредставления М. Булгакова, выраженное им в романе «Мастер и Маргарита», его личный опыт переданный на страницах романа. Психический мир личности с современной психоаналитической точки зрения развивается прежде всего посредством формирования образов, впечатлений об объектах внешнего мира.

Психическая репрезентация является в большей или меньшей степени согласованным набором представлений, воспроизведенных в психике. Параллельно происходит процесс формирования Я-репрезентаций или самопредставлений: «Из постоянно преумножающихся следов воспоминаний, приятных и неприятных, инстинктивных, эмоциональных, идеалистических и функциональных переживаний и из восприятий, с которыми они ассоциативно связаны, формируются образы объектов любви, а также телесной и духовной самости. Изначально неясные и изменяющиеся, они постепенно расширяются и развиваются в постоянные и более или менее реалистические внутрипсихические репрезентации «мира объектов» и самости»¹.

Эпиграф романа сразу акцентирует внимание читателя на самопредставлении, на «Я»: «...так кто ж ты, наконец? Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Литературная критика так же отметила глубинную взаимосвязь эпиграфа и содержания романа, и предлагаемая психоаналитическая интерпретация логически вытекает из вывода Е.А. Яблокова: «Роман пронизан пафосом вечного движения и постижения человеком бесконечности. В связи с этим укажем, что эпиграф из «Фауста» Гете, частью которого мы озаглавили работу, традиционно толкуемый в связи с образом Воланда, должен быть отнесен прежде всего к булгаковскому Человеку»². Избранная эпиграфом цитата из «Фауста» не только представляет роман своему читателю, но и дает ключ к осмыслению бессознательного контекста «Мастера и Маргариты». В работе Л.Ф. Киселевой отмечено, «что этот эпиграф является началом той нити, «потянув» за которую, можно без труда «размотать» сложный «клубок» произведения, состоящего из нескольких микророманов»³. Действительно, формирование самопредставления проходит через взаимодействие с объектами, приобретения опыта разрушения. Винникотт охарактеризовал подобный опыт в виде «диалога» субъекта и объекта. Представляя ситуацию в виде модели, он пишет: «Ты ценен для меня, потому, что ты выжил, хотя я тебя разрушил». «Пока я тебя люблю, я буду тебя уничтожать в бессознательных фантазиях». В резюме работы Д.В. Винникотт утверждает: «Объектные отношения можно охарактеризовать как опыт субъекта... Деструктивность, наряду с выживанием объекта при попытке его разрушения, помещает объект за пределами области действия проективных психических механизмов, поэтому возникает мир разделяемой реальности, которую субъект может использовать и от которой он может получать обратную связь»⁴.

Анализ эпиграфа позволяет сделать вывод об актуальности опыта деструкции в формировании саморепрезентации М.А. Булгакова, следовательно, мир булгаковских героев имеет проективный характер, то есть образы персонажей содержат черты автора, спроецированные на них. Проекция — процесс, при котором неприемлемые чувства, мысли, фантазии приписываются внешнему миру⁵. В культурологически ориентированных исследованиях мысль о множестве объединенных общим личностным авторским содержанием героев только наметилась: «Двоение-троение и дальнейшее размножение образов доводится автором до той «избыточной» стадии щедрости, что не знает пощады в поисках истины о человеке, не знает остановки в поисках своего идеала; «избыточная щедрость» авторских ассоциаций-диссоциаций обнаруживает в героях и в поступках то, что самими героями и поступками вовсе и не предполагалось. И тогда явления и герои, прямо противоположные и по своей сути, и по своим действиям, оказываются неожиданно сопоставленными; и — наоборот: близкие — противопоставлены»⁶. Близкой к психоаналитической точке зрения оказались выводы Т.С. Фроловой, характеризующей конфликт произведения «Мастер и Маргарита» как миражную интригу: «Миражная интрига отражает процесс распадения человека, когда целое, излучая энергию фантастических сущностей, сталкивается затем со своей собственной превращенной частью, с отчужденной формой своего бытия»⁷. В исследовании В.В. Химич сделан акцент на авторской позиции с точки зрения опыта Булгакова, его самопредставления: «Предметом изображения становится его рефлексия. Словно пытаясь сохранить в памяти потомков тот духовный опыт, который он обрел, пытаясь отстоять свое «Я» в битве с жизнью, автор не скрывается за декорациями и масками, а намеренно создает иллюзию неразличимости «своего» и «чужого» голоса. Отсюда тот не осложненный поправками лирической тон, который свойствен большинству произведений такого рода, созданных с установкой на воспоминание...»⁸

Творческий алгоритм создания художественных образов состоит в идентификации писателя с различными психологическими типами личностей. Интеллект Булгакова «путешествует» от героя к герою, принимая или отторгая. Писатель делает своих героев фрагментарно обладающими его чертами, «Я»-представлениями.

Автобиографичность мастера по отношению к самому Булгакову не только не подвергается сомнению в литературных исследованиях, но зачастую уже воспринимается как само собой разумеющийся факт. Например, И.Ф. Бэлза, опираясь на цитату из текста романа, пишет: «И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась», — начиная с этого, появляется ощущение, что из всех трагедийных персонажей романа «Мастер и Маргарита» наиболее близким, наиболее тревожащим нас оказывается автор этого романа — Михаил Афанасьевич Булгаков»⁹. Однако поскольку образ главного героя будет отправной точкой рассуждений и основой для сравнения подтверждения связей в романе, необходимо описать мастера как главное, центральное «Я»-представление.

5 марта 1936 года Михаил Афанасьевич Булгаков начал работу над учебником «Курс истории СССР», прочитав газетное объявление: «Об организации конкурса на лучший учебник для начальной школы по элементарному курсу истории СССР с краткими сведениями по всеобщей истории»¹⁰. Первая премия за победу в этом конкурсе была назначена в размере 100 000 рублей. Герой романа Булгакова — Мастер — «...историк по образованию», и кроме того: «Жил историк одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей»¹¹. Далее, герой Булгакова написал роман о Понтии Пилате, и если обратить внимание на литературную форму «Мастера и Маргариты», то, строго говоря, романом можно считать только «библейскую» его часть¹². Кроме того, Иванушка Бездомный узнает от мастера, что «...последними словами романа будут: «...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»¹³. Текст финального абзаца «Мастера и Маргариты» следующий: «Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат»¹⁴. Здесь же можно упомянуть знаменитую шапочку; мастер горделиво демонстрирует себя в ней: «Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер. — Она своими руками сшила ее мне, — таинственно добавил он»¹⁵. Такая шапочка действительно была подарена М.А. Булгакову его третьей женой Е.С. Шиловской-Булгаковой. Содержание данного фрагмента раскрывает психологию личности мастера: булгаковскому герою необходимо подтверждение того, кем он является. Н. Мак-Вильямс в «Психоаналитической диагностике» пишет: «Людей, личность которых организована вокруг поддержания самоуважения путем получения подтверждения со стороны, психоаналитики называют нарциссическими»¹⁶. Понятие нарциссизма характеризует любовь к себе. Термин был предложен Некке на основе сопоставления древнегреческого мифа о Нарциссе с клиническим случаем. Монография В.В. Химич затрагивает важный аспект взаимосвязи большого количества зеркал в сценах романа и взгляда героя, обращенного на самого себя: «Прозрачные и мутные, тусклые и поблескивающие зеркала нередко используются Булгаковым в традиционной роли предмета интерьера, оказавшись перед которым, герой получает возможность взглянуть на самого себя, остаться наедине с собой, часто — удивиться себе неожиданному»¹⁷. В современной психоаналитической литературе термин нарциссизм соотносят, прежде всего, с самооценкой. О. Кернберг пишет, что нарциссические пациенты «во взаимодействии с другими необычайно ориентированы на себя, испытывают чрезвычайную потребность в любви и восхищении со стороны других, их характеризует очевидное и весьма любопытное противоречие между завышенными представлениями о себе и чрезмерной потребностью восхваления»¹⁸. Подтверждение актуальности вопроса самооценки для литературного героя и его автора подтверждается дальнейшим развитием сюжета. Читатели знакомятся с мастером в сумасшедшем доме; документы подтверждают, что так, бессознательно, фантазировал о своей судьбе Михаил Афанасьевич. В 1931 году он попросил заграничный отпуск и в качестве обоснования свой просьбы описал свое душевное состояние: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен»¹⁹. В отчете неизвестного осведомителя НКВД, приставленного к Булгакову, от 14 марта 1936 года среди прочего отмечено: «Сам Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии (у него вновь усилилась его боязнь ходить по улицам одному), хотя внешне он старается ее скрыть»²⁰.

Мастер представлен в романе человеком одиноким, отвергнутым обществом, затравленным критикой, неизлечимо душевнобольным; никого, кроме Маргариты, из близких у него нет. Это соответствует мнению М.А. Булгакова о себе: «Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг...»²¹ Борис Соколов, комментируя обращение Булгакова с просьбой назначить его в Художественный театр лаборантом-режиссером, пишет: «Опальный драматург, если бы его не взяли режиссером, готов был идти хоть рабочим сцены. Он молил с ним «как-нибудь поступить», потому, что у него, «Драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей», налицо, в данный момент, — нищета, улица и гибель»²².

Образ мастера формировался постепенно, от редакции к редакции. Анализ булгаковских текстов позволяет сделать вывод, что существует не один, а два самостоятельных персонажа, в разных редакциях представленных читателю мастерами; автобиографический вклад в этих героев очевиден, однако мастера имеют разную внешность, разную манеру говорить, у этих персонажей разные судьбы, а поскольку ранняя редакция «Великий Канцлер» и последующая — «Мастер и Маргарита» — написаны на одном материале, то разница между мастерами еще не стала предметом литературоведческих исследований. Портрет мастера в «Великом Канцлере» следующий: «Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной. Человек, щурясь от яркого света люстр, вздрагивал, озирался, глаза его светились тревожно и страдальчески.

Маргарита, узнав хорошо знакомый вихор и зеленоватые эти глаза, приподнялась и с воплем повисла на шее у приехавшего. Тот сморщился, но подавил в себе волнение, не заплакал, механически обнимая за плечи Маргариту»²³.

В романе «Мастер и Маргарита» главный герой выглядит и ведет себя иначе: «Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свесившимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми... «Как же вы сюда попали?» — повинуясь сухому грозящему пальцу, шепотом спросил Иван, — «ведь балконные-то решетки на замках?» «Решетки-то на замках», — подтвердил гость, — «но Прасковья Ивановна — милейший, но увы, рассеянный человек. Я стащил у нее месяц тому назад тому назад связку ключей и, таким образом, получил возможность выходить на общий балкон, а он тянется вокруг всего этажа, и, таким образом, иногда навестить соседа»²⁴.

Мастер из «Великого Канцлера» — образ, не только проникнутый безысходностью и болезненностью, он имеет литературного двойника в «Мастере и Маргарите». Этим двойником, согласно сличению портретов персонажей, оказывается Иванушка Бездомный. На первой странице романа обнаруживается, что собеседник Берлиоза: «...плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек...»²⁵, что полностью соответствует внешности мастера из «Великого Канцлера». Следовательно, изменив облик мастера в «Мастере и Маргарите», Булгаков продемонстрировал на самом деле беседу двойников в главе «Раздвоение Ивана». Х. Когут описал в качестве одной из характерных реакций переноса у нарциссических пациентов перенос «альтер-Эго» или «двойника»²⁶.

Подводя итог рассуждению, мы утверждаем, что следующим образом — «Я»-репрезентацией самого Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» и ранних его редакциях является Иванушка Бездомный. В процессе работы над образом своего героя-поэта Булгаков перебирал различные псевдонимы. Он называл Иванушку то Покинутым, то Безродным, и это соответствует самооценке самого писателя. На то, что Иванушка является саморепрезентацией автора, указывает сюжет «Великого Канцлера», согласно которому Бездомный ослеп в сумасшедшем доме: «Узнаешь меня, Иванушка»? — спросил сидящий. Иванушка повернул слепую голову на голос. «Узнаю», — слабо ответил он и поник головой»²⁷.

Слепота — один из признаков прогрессирующего нефросклероза. Булгаков получил эту генетическую патологию в наследство от отца и как врач, по ранним признакам уже в начале 30-х мог поставить себе диагноз, и судьба Иванушки, описанная в романе — своеобразный прием самотерапии, чтобы справиться с травматичными переживаниями.

Однако и более ранние рукописи (Булгаков работал над романом более десяти лет) несут на себе отпечаток приемов самотерапии. В черновиках 1929 года есть фрагмент, когда Иванушка захватил катафалк с телом Берлиоза, въехал на Крымский мост, слетел с него, раскинув руки, в воду, и следом за ним свалился катафалк с гробом, причем «ничего не осталось — даже пузырей — с ним покончил весенний дождь»²⁸. Бездомный совершает суицидную попытку, что соответствует травматическому опыту самого М.А. Булгакова, пережившего самоубийство близкого друга. Его одноклассник Борис Богданов в 1915 году застрелился на глазах у Булгакова, промучился ночь и на следующий день умер на его руках. Таким образом, на своего героя Бездомного Булгаков спроецировал собственные непереносимые переживания.

Следующим «Я»-представлением или проективным образом, собирательным примером неприемлемых Булгаковым черт и кажущимся наиболее самостоятельным персонажем является Берлиоз. Кушлина и Смирнов доказали, что Берлиоз — герой опосредованно автобиографичный по отношению к Булгакову: «...совпадение инициалов Михаила Александровича Берлиоза и Михаила Афанасьевича Булгакова (прием, чрезвычайно характерный и значимый для писателя), и некоторые переклички жизни и творчества «мистического писателя» (как любил говорить о себе Булгаков) и «мистического композитора» (так называли современники Гектора Берлиоза) заставляют увидеть в выборе этого имени особый смысл.

Сходство имеется уже в биографиях. И тот, и другой получили медицинское образование и оставили врачебное поприще ради искусства. Булгаков, по его собственному признанию, «бросил звание с отличием и писал». Берлиоз говорил о себе: «Анатомический театр был решительно оставлен». Оба живут в революционное время, зарабатывают на жизнь фельетонами. И обоим им ведома горечь непризнания, несправедливой критики современников. Но главные параллели проходят через их творчество. Булгаков пишет «роман о дьяволе», в который включена и тема Фауста, и тема Христа, и тема шабаша. Основные сочинения Берлиоза: восемь сцен из «Фауста», ораториальная трилогия «Детство Христа», опера — оратория «Осуждение Фауста» и самое известное его произведение «Фантастическая симфония»²⁹.

Я-репрезентативный вклад в фигуру Берлиоза отметил в своем исследовании А. Королев: «Поражает в истории написания романа и ее финал — смерть самого Михаила Афанасьевича Булгакова, дважды предсказанная самим автором на страницах закатного романа, сначала гибелью Михаила Александровича Берлиоза (он тоже alter ego автора, его насмешливая «ипостась». Сравните инициалы автора и героя: М.А.Б.) и смертью мастера, весной в полнолуние»³⁰.

С психоаналитической точки зрения, образ Берлиоза интересен в двух аспектах: статуса, который приписывает своему герою М. Булгаков, и развития сюжета романа, который происходит без участия Берлиоза, но, в то же время, напоминание о нем проходит сквозь все произведение.

В романе есть реприза: несколько раз в различный вариантах повторяется сюжет с неузнаванием Берлиоза: признанного обществом успешного литератора все время путают с музыкантом однофамильцем. В сцене доставки Бездомного Рюхиным в клинику профессора Стравинского особенно хорошо просматривается сопровождающий «путаницу» аффект: «Вы Берлиоза знаете?» — спросил Иван многозначительно. «Это... композитор?» Иван расстроился. «Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор — это однофамилец Миши Берлиоза!» Рюхину не хотелось ничего говорить, но пришлось объяснить. «Секретаря МАССОЛИТа Берлиоза сегодня вечером задавило трамваем на Патриарших.» «Не ври ты, чего не знаешь!» — рассердился на Рюхина Иван, — «я, а не ты был при этом! Он его нарочно под трамвай пристроил!»³¹

Постоянное повторение: несколько раз в различных вариантах признанного обществом успешного литератора все время путают с известным музыкантом, жившим давно, а значительного современника не замечают. Психоанализ считает повторение сопротивлением Оно, поскольку в таком случае повторяющаяся ситуация не развивается, не дает доступа к скрытому содержанию повторяющихся мыслей, фантазий³². Какие же латентные фантазии можно усмотреть за фасадом игры в «путаницу»? Бездомный (саморепрезентация Булгакова) злится за то, что имеется в виду не успешный литератор Берлиоз (мы также показали «Я»-репрезентативный вклад Булгакова в этого героя), а известный, но не являющийся современником, музыкант Берлиоз. Булгакову не уставали повторять, что известным он будет после своей смерти. Следовательно, для Булгакова его герой Берлиоз — способ рассуждать о положении в социуме, о котором многие тайно, бессознательно мечтали. Булгаков «примерил» образ Берлиоза, любимого публикой, признанного в «верхах», влиятельного литературного деятеля. Он поселил своего героя в собственную квартиру (в реальности переполненную коммуналку, где долгое время жил Булгаков) да еще и с расторопной прислугой, и магически, с помощью пятого измерения, расширил ее до размеров дворца, в котором он мог бы принимать всех своих фантазийных гостей. Развивать сюжетную линию с таким героем Булгаков не мог — подобным мыслям в его сознание доступ был закрыт. И автор убил Берлиоза, зверски переехал его трамваем. А допущенной в его фантазии оказалась только «путаница».

Берлиоз — не единственный персонаж, который попадает в ситуацию «путаницы». Этот герой — Степа Лиходеев — не случайно появляется в романе в качестве соседа Берлиоза по квартире, причем после гибели последнего. Таким образом, Степа становится приемником Берлиоза, компромиссом. Образ пьяницы, гуляки, руководителя среднего звена, не обремененного моральными проблемами, в качестве заместителя ликвидированного Булгаковым героя, более отдален от тайных, неприемлемых мыслей, и, соответственно, уместен в контексте романа. Реприза с Лиходеевым носит иной характер: после того, как Воланд отправил Степу в Ялту, в варьете одна за другой летят «молнии» с одной единственной просьбой — опознать Лиходеева. Ситуация разворачивается иначе: Лиходеев в Ялте, а в варьете уверены, что в Москве, таким образом, Степан Богданович оказывается Лжедмитрием. «Путаница» с Лиходеевым так же высоко аффективно заряжена: «В дверях появилась все та же женщина, и оба, и Римский и Варенуха, поднялись ей навстречу, а она вынула из сумки уже не белый, а какой-то темный листок. «Это уже становится интересно», — процедил сквозь зубы Варенуха, провожая взглядом поспешно уходящую женщину. Первым листком овладел Римский. На темном фоне фотографической бумаги отчетливо выделялись черные писаные строки: «Доказательство мой почерк моя подпись Молнируйте подтверждение установите секретное наблюдение Воландом Лиходеев». За двадцать лет своей деятельности в театрах Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и притом совершенно нелепой фразы: «Этого не может быть!.. «Это его почерк», — наконец твердо сказал финдиректор, а Варенуха отозвался как эхо: «Его...»

Варенуха проделал все, что полагается человеку в минуты великого изумления. Он и по кабинету пробежался, и дважды вздымал руки, как распятый, и выпил целый стакан желтоватой воды из графина, и восклицал: — Не понимаю! Не по-ни-ма-ю!»³³.

Действо заканчивается компромиссом: руководство подтверждает почерк Лиходеева и сообщает: недавно был здесь, а сейчас его нет. Лиходеева просто нет, они не могут представить, что он может быть где-то, например, в Ялте. Одним из этапов развития личности является симбиотическая фаза, когда ребенок переживает единство с матерью, а вслед за ней наступает стадия сепарации-индивидуации, когда постепенно начинает происходить формирование «Я»- и объект-репрезентаций. Поэтому, в конце симбиотической стадии и начале стадии сепарации-индивидуации, мать для ребенка существует тогда, когда она присутствует, а если она отсутствует, то тогда ее для ребенка просто нет, и из процитированного фрагмента видно, насколько удивительным, наполненным сильными чувствами может быть открытие: мать может еще где-то быть³⁴.

Мастер представлен Булгаковым историком по профессии, но он не является единственным историком в романе. Коллегой мастера по профессии является Воланд:

«— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

— Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история».

Длительная история создания романа может быть прослежена по сохранившимся и восстановленным черновикам, которые можно объединить в четыре редакции. В ранних рукописях не было ни мастера, ни Маргариты, а центральное место занимал Воланд. Этого героя с самого создания романа Булгаков поселил в свою собственную коммуналку, описав ее, как превосходную квартиру. По нашему мнению, Воланд, собственно, является первой саморепрезентацией, представленной писателем в романе. В первой тетради черновиков 1928—29 года «Черный маг» образ Воланда следующий: «На хозяине было что-то, что буфетчик принял за халат и что на самом деле оказалось католической сутаной, а на ногах черт знает что. Не то черные подштанники, не то трико. Все это, впрочем, буфетчик рассмотрел плохо. Зато лицо хозяина разглядел. Верхняя губа выбрита до синевы, а борода торчит клином. Глаза буфетчику показались необыкновенно злыми, а рост, раскинувшегося на этом... ну, Бог знает на чем, неимоверным»³⁵. Портрет самого раннего героя и название второй тетради черновиков «Копыто инженера» дает основание предполагать, что образ Воланда задуман на основе гетевского Мефистофеля: «Воланд — образ совсем иного ранга, созревавший у писателя, видимо очень долго, ибо название сожженного варианта — «Консультант с копытом» — явно перекликалось с «Вальпургиевой ночью», со словами старухи, обращенными к Мефистофелю: Привет охотно я воздам с копытом конским рыцарь, вам!»³⁶

Вторым основным персонажем первых черновиков является Иешуа Га-Ноцри. Концепция романа была задумана и осталась дуалистичной, причем дуализм образов Воланда и Иешуа очевиден и, в то же время, Га-Ноцри обращается к Воланду за помощью в устройстве судьбы мастера. Трансформированный Булгаковым библейский сюжет наводит на мысль об его отце: он был священником. Афанасий Иванович Булгаков служил в Киевской духовной академии, был человеком тихим и мягким. За двадцать лет службы у него вообще не было ни единой размолвки со студентами и преподавателями. Осенью 1906 года у него обнаружили нефросклероз, а 14 марта следующего года его не стало. Последние слова его были обращены к супруге, он сказал ей: «Отпусти». Академия назначила вдове пенсию, и трудное материальное положение большой семьи улучшилось благодаря смерти Афанасия Ивановича³⁷. Михаил Булгаков был тогда подростком; поскольку в этот период воскресают конфликты детства и огромное значение получают ранние отношения, смерть отца была крайне травматичной для его старшего сына³⁸. В образах Воланда и Иешуа отразились отношения сына и отца Булгаковых. Путь Иешуа — фантазия Булгакова о своей и своего отца болезни и смерти. А Воланд по ходу романа связан со множеством масонских атрибутов (бриллиантовый треугольник на портсигаре, кресло командора — кресло в варьете, чаша-череп — по легенде голова последнего гроссмейстера ордена Тамплиеров и многое другое), которые представлены с иронией и сарказмом. Наиболее значительная из опубликованных работ Афанасия Ивановича Булгакова называется «Современное франкмасонство»³⁹. Отметим, что важнейшим источником для «романа о Понтии Пилате» была магистерская диссертация доцента (затем профессора» Киевской духовной академии) Николы Корнилиевича Маккавейского. Маккавейский был не только сослуживцем Булгакова — отца, но и его близким другом. Исследователи биографии писателя отмечают: «Несмотря на то, что сочинение это было удостоено премии имени митрополита Литовского Иосифа, содержание, язык и стиль работы отличались от богословской литературы, прежде всего, тем, что Иисус обрисован в ней не в качестве евангельского Мессии, а в облике страдающего человека, каким Иешуа и предстает перед нами»⁴⁰.

Фантазии о своей болезни и смерти Булгаков представил не только на величественном примере Иешуа. Символом смерти в «Мастере и Маргарите» выступает Абадонна, убивающий взглядом: «Он на редкость беспристрастен и равно сочувствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы. Абадонна, — негромко позвал Воланд, и тут из стены появилась фигура какого-то худого человека в темных очках. Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление...»⁴¹ На одном из последних снимков М.А. Булгаков — худой человек в темных очках, они стали ему необходимы, болезнь тяжело отразилась на его зрении. Образ Абадонны — фантазия об убивающем взгляде — демонстрирует защитный механизм, известный в психоанализе как идентификация с агрессором. Свой облик слабеющего человека перед смертельным недугом в романе Булгаков превратил в загадочного распорядителя человеческими жизнями. Антиподом бесстрастного Абадонны оказывается буфетчик Андрей Фокич, завидующий «квартирке» Воланда-Берлиоза (квартирный вопрос для Булгакова был очень важен), запоминающийся читателю в связи с «осетриной второй свежести» и предсказанием дрянного голоса о том, что «умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени...»⁴². В панике Фокич побежал к профессору, «лучшему по печени», но сцена написана Булгаковым с такой насмешкой и сарказмом, что в этом эпизоде сложно увидеть в мечущемся от безысходности и страха, завистливом образе буфетчика намек на невыносимые страдания самого автора. Сопоставить М.А. Булгакова и его героя-антипода Фокича помогают воспоминания жены писателя. О 32-м годе, времени, когда Михаил Афанасьевич вступил в третий брак, Елена Сергеевна Булгакова вспоминала так: «...он мне сказал то, что я не знаю почему, приняла со смехом. Он сказал: «Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках». Если представить, что это говорил человек неполных сорока лет, здоровый, с веселыми голубыми глазами, сияющий от счастья, то, конечно, это выглядело очень странно... С 35-го года он стал почему-то напоминать мне эту клятву, меня это тревожило и волновало. Говорю ему: «Ну пойдем, сходим в клинику, может быть, ты себя плохо чувствуешь?» Мы делали анализы, рентген; все было очень хорошо... Все давало хороший результат, и единственно, что его мучило часто, это были головные боли...»⁴³

Исследование основных саморепрезентаций, описанных Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита», дает основание сделать следующие выводы. Проективные герои М.А. Булгакова предоставляют возможность познакомиться с его жизненным опытом, его развитием, травматичными событиями, которые являются скрытыми от читателя романа, однако, благодаря психоаналитической реконструкции, становятся доступными и способствуют более глубокому и разностороннему пониманию романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Нарциссический пласт романа, описанный в настоящем исследовании как «Я» — измерение, является универсальным в развитие личности. Произведение «Мастер и Маргарита» предоставляет возможность получить доступ к чувствам ранних универсальных этапов развития личности и транслирует этот опыт в культуру читателям романа.

Герои московской части романа «Мастер и Маргарита» много общаются между собой, однако отношения их поверхностные, глубокими чувствами по воле автора связаны только мастер и Маргарита, и в этом разделе представляется психоаналитическое понимание отношений пары главных героев. Латентное название, общий бессознательный смысл самого романа в настоящем исследовании определяется как «Михаил и мать».

Роман начал создаваться в 28—29 годах, однако окончательное название пришло к нему позже. Это было короткое благополучное время в жизни Булгакова, а в его доме играли в «блошиные бои», причем: «М.А. пристрастился к этой игре и достиг в ней необыкновенных успехов, за что получил прозвище «Мака-Булгака — блошиный царь» (Мака — домашнее имя М.А.)⁴⁴ Сохранилась шутливая книга 1927 года «Мука маки»⁴⁵. Главным героем в ней, от лица которого идет повествование, является кот Булгаковых Флюшка, он повествует, как у кошки Муки родился котенок.

На сходство с последним романом М.А. Булгакова указывают начальные буквы шутливой книги, далее, героине кошке отводится материнская роль, а Мака, как уже упоминалось, домашнее прозвище Булгакова. Следовательно, можно предположить, что бессознательное содержание шутливой книжки — Михаил и мать. Преемственность книги-шутки и романа установила Л.Е. Белозерская-Булгакова, которая была уверена, что Флюшка вошел в роман «Мастер и Маргарита» под именем Бегемота⁴⁶. З. Фрейд обосновал взаимосвязь игры и творчества: «...каждое играющее дитя ведет себя как поэт, когда оно создает себе свой собственный или, правильнее говоря, когда оно окружающий его мир перестраивает по-новому, по своему вкусу»⁴⁷.

Согласно Юнгу, игра, произведение художественного творчества могут являться проявлением одного комплекса, в данном случае материнского, и иметь архетипическое содержание, которое составляет архетип Великой Праматери⁴⁸.

Материнское содержание символики романа должно быть подтверждено с точки зрения характера отношений, приписанных автором своим героям: суть этих отношений должна отвечать аналогу мать-сын.

Переносный характер отношений Мастера и Маргариты становится очевиден уже из рассказа мастера о тайной жене: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком, а я тогда... с этой, как ее...» «С кем?» — спросил Бездомный. «С этой... не... с этой, ну...» — ответил гость и защелкал пальцами. «Вы были женаты?» «Ну да, вот же я и щелкаю... На этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке...»⁴⁹. Перенос обнаруживается в этом фрагменте, во-первых, когда мастер рассказывает о чувстве, которое зародилось до знакомства: «...давние адресаты регрессивных (инфантильных) желаний, присутствующие в психике субъекта в виде воспоминаний и фантазий, даже если они частично осознаются или хотя бы могут быть осознаны, «переносятся»...»⁵⁰ Во-вторых, указывается имя первичного объекта любви — Варенька. Мать М.А. Булгакова звали Варвара Михайловна. Это была авторитарная женщина, вырастившая семерых детей одна, поскольку рано овдовела.

В редакции «Великий канцлер» Маргарита предстает авторитарной и тревожной матерью, абсолютно все решающей за мастера. На его возвращение Воландом Маргарита реагирует паникой, как попавшая в трудное положение женщина с ребенком: «Но куда же, куда я денусь с ним?» — робко жалобно спросила Маргарита»⁵¹. Остальные эпизоды «Великого канцлера» с участием главной героини характеризуют ее как ворчливую, часто беспомощную, неуравновешенную и даже агрессивную женщину. Она все решает за обреченного, сломленного мастера из ранней редакции. Героиня вышла женщиной отнюдь не умной и не привлекательной, но целостной.

Маргарита из последней редакции, напротив, обладает импульсивным характером, она умна, красива, верна мастеру. Автор возвышает свою героиню над всеми живущими женщинами, делает ее исключительной, идеальной, без недостатков. Она предстает скорее как мечта о совершенстве, нежели реальная женщина. Однако доказать материнское содержание героини из «Мастера и Маргариты» достаточно просто. Говоря о значении символов в сновидениях, З. Фрейд неоднократно подчеркивал, что родительские фигуры часто представлены в качестве царственных особ⁵². Первым, по ходу сюжета, на королевское происхождение Маргариты указывает Коровьев, инструктируя ее перед балом: «Среди гостей будут различные, ох различные, но никому, королева Марго, никакого преимущества! Если кто-нибудь и не понравится... я понимаю, что вы, конечно, не выразите этого на своем лице... Нет, нет, нельзя подумать об этом! Заметит, заметит в то же мгновение. Нужно полюбить его, полюбить, королева... И еще: не пропустить никого. Хоть улыбочку, если не будет времени бросить слово, хоть малюсенький поворот головы. Все, что угодно, но только не невнимание. От этого они захиреют...»⁵³ Данный фрагмент примечателен не только обращением к Маргарите, как к королеве, то есть, как к матери, бессознательным его значением является наставление, как обращаться с детьми. У Варвары Михайловны было семеро детей, если принять во внимание, что растила она их без посторонней помощи, а отца ее дети потеряли рано, то ее внимания на всех хватить не могло, особенно старшему, Михаилу.

Финал репризы-«путаницы», когда в различных ситуациях по ходу сюжета литератора Берлиоза принимали за композитора, также говорит в пользу материнского содержания Маргариты: только она сразу понимает, о каком конкретном человеке идет речь — мать всегда узнает своего ребенка.

Требующим объяснения является эпизод исполнения желаний после бала. Воланд предлагает Маргарите обратиться к своим фантазиям и обещает их исполнить, а Маргарита ничего не может пожелать для себя, она просит за Фриду, за детоубийцу. Фрида — единственная, кто на балу заинтересовала королеву Марго, затронула ее сердце: «Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными глазами»⁵⁴. Возраст Фриды совпадает с возрастом Варвары Михайловны, когда у нее родился первенец: Михаил Афанасьевич. Бессознательная фантазия о матери-убийце является проявлением расщепления, благодаря которому основная героиня и, одновременно, материнская репрезентация остается положительным, даже идеальным образом. Судьба Булгакова, унаследовавшего генетическую предрасположенность к нефросклерозу, предвидение развития заболевания, выбор врачебной деятельности являются взаимосвязанными с бессознательной мыслью о матери, убивающей своего ребенка. В образе Фриды, в чувствах Маргариты заключены страдания самого автора.

Фрида является переходным, связующим звеном со следующей материнской репрезентацией, представленной в романе. Косвенно это подтвердил и Я.С. Лурье, исследовавший совершенно иную проблему творчества М. Булгакова, но сделавший важный вывод для настоящего исследования: «Да, в «Мастере и Маргарите» говорится, что «все будет правильно, на этом построен мир». Но говорит-то это Сатана-Воланд, и говорит в споре с Маргаритой, не желавшей, чтобы несчастная Фрида, соблазненная хозяином и убившая, подобно гетевской Гретхен, своего ребенка, вечно несла за это наказание»⁵⁵.

Многие литературоведческие работы посвящены установлению связей преемственности от «Фауста» Гете⁵⁶ к «Мастеру и Маргарите»⁵⁷.

Гетевская героиня была обезглавлена за детоубийство: «Фауст / Как ты бела, как ты бледна, / Моя краса, моя вина! / И красная черта на шейке / Как будто бы по полотну / Отбили ниткой по линейке / Кайму, в секиры ширину»⁵⁸.

А у Булгакова: «Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом в ее внешности можно считать багровый шрам на шее». Перед нами Гелла — темная грань Маргариты, половина расщепленного образа материнской репрезентации.

Интересно, что на половинчатость образа Геллы указывает само ее мифологическое происхождение. В древненорманнской и древнегерманской мифологии встречается имя Геллы — полубелой и получерной богини. Согласно мифу, Гелла жила в преисподней и принимала там души умерших. Связующее звено Геллы и Маргариты можно отыскать в указании на территориальное происхождение обоих героинь. Так, Маргарита по сюжету ведет свою родословную от Маргариты Наварской, а Гелла — происходит из древней мифологии народов этой же территории.

О. Кернберг описал причины, ведущие к раздвоению целостного представления: «Диссоциация между «хорошими» и «плохими» Я- и объект-репрезентациями защищает любовь и «хорошее» от разрушения берущей верх ненавистью и «плохим»⁵⁹. Булгаков очень живо описал ненавистную, нападающую, отщепленную мать: «Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться... Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник»⁶⁰. В тексте романа мы можем обнаружить также намеки на то, что и Маргарита, и Гелла являются гранями одной и той же материнской фигуры. Например, в сцене знакомства Маргариты и Воланда присутствующая при этом Гелла натирает больную ногу Князя тьмы серной мазью, и, как только она получает очередной приказ своего господина и исчезает, ее место при дьявольском колене занимает Маргарита: «Горячая, как лава, жижа обжигала руки, но Маргарита, не морщась, старалась не причинить боли, втирала ее в колено»⁶¹. Есть фрагмент, когда изначально единые мысль и действие поделены между «плохой» и «хорошей» героинями: «Кусая белыми зубами мясо, Маргарита упивалась текущим из него соком и в то же время смотрела, как Бегемот намазывает горчицей устрицу. «Ты еще винограду сверху положи», — тихо сказала Гелла, пихнув в бок кота»⁶².

После погрома в квартире Латунского Маргарита рассказывает трагическую историю и без того перепуганному ребенку — к удивлению читателей малыш успокаивается и засыпает, а мы отметим, что психологической особенностью у этого мальчика является расщепленный образ матери. К тому же, судьба Геллы как самостоятельного персонажа совершенно не определена: она появляется вдруг, из неоткуда и уходит в никуда, просто вылетает вместе с компанией Воланда в окно при пожаре «нехорошей квартиры». Литературоведы остановились в своих исследованиях на вопросе: «Куда девалась обольстительная и коварная Гелла? Неведомо. Может быть, Воланд накануне своего отбытия из Москвы отослал Геллу вместе с новоявленной ведьмой Наташей все в тот же мир пятого измерения, где обретаются и участники шабаша, где русалки купаются при луне, а толстомордые лягушки играют бравурный марш?»⁶³ Психоаналитическая интерпретация образа Геллы как отщепленного от материнской репрезентации, объясняет нерешенность сюжетной линии этой героини.

Маргарита тем временем выдерживает испытания на прочность. Кроме того, что она мучается на балу по сюжету, нетрудно догадаться, что именно она, а вернее, спроецированный на героиню материнский образ, погибает вместе с ребенком в сцене «глобус Воланда», именно она страдает, видя, что сделали с мастером в доме скорби, она сочувствует наказанному Понтию Пилату, выражает желание попросить и за него, а ей напоминают, что повторяется история с Фридой. Данная связка в тексте приводит нас к пониманию еще одной материнской фигуры романа. Единственное существо, по мнению Бегемота, которое любит Понтия Пилата, — это Банга, его собака, только ее он хочет видеть во время приступа мигрени⁶⁴. Заключительная сцена прощения Понтия Пилата по-разному написана Булгаковым в «Великом Канцлере» и «Мастере и Маргарите», и главное отличие состоит в изменении роли Банги. В «Мастере и Маргарите»: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница. Она мучает не только его, но его верного стража, собаку... Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит». И дальше: «Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес»⁶⁵. В «Великом Канцлере» иное развитие сюжета: «А тот, между тем, гримасничая, поглядел на луну, потом тоскливо вокруг и начал рукою чистить одежду, пытаясь стереть с нее невидимые пятна. Он тер рукой грудь, потом выпил из чаши, вскричал: «Банга! Банга!..» Но никто не пришел на этот зов, отчего опять забормотал белый человек». Прощение Понтия Пилата означает, согласно сюжету, прежде всего, встречу с любимым существом. «Человек закричал голосом медным и пронзительным, как некогда привык командовать в бою, и тотчас скалы рассеклись, из ущелья выскочил, прыгая, гигантский пес в ошейнике с тусклыми золотыми бляхами и радостно бросился на грудь к человеку, едва не сбив его с ног. И человек обнял пса и жадно целовал его морду, восклицая сквозь слезы: «Банга! О, Банга!»⁶⁶

Банга — домашнее прозвище Любови Евгеньевны Булгаковой (второй жены писателя), по переписке видно, как оно образовалось: Люба, потом Любан, Любанга и Банга. Теперь следующим шагом важно показать, что Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова и Михаил Афанасьевич во многом были друг для друга матерью и сыном.

Мать писателя Варвара Михайловна после смерти своего мужа сблизилась с семейным врачом Иваном Павловичем Воскресенским и вскоре вышла за него замуж официально. Михаил Афанасьевич тяжело переживал эту связь, не мог смириться с повторным замужеством матери, а та, в свою очередь, крайне травматично отреагировала на его первый брак. Весной 1913 года, после свадьбы сына, она написала своей старшей дочери: «У меня еще хватило сил с честью проводить их к венцу и встретить с хлебом-солью, и вообще не испортить семейного торжества... А потом у меня поднялась температура до 39, и я уже не помню, как упала в постель, где пролежала 3 дня, а потом понемножку стала отходить»⁶⁷. В 18-м году первая жена Татьяна Николаевна Лаппа рассказала Воскресенскому о его наркотической зависимости (М.А. пристрастился к морфию, работая врачом в уездном селе Никольском), тот взялся лечить его, уменьшая дозу и добился успеха, что еще больше осложнило отношения Михаила Афанасьевича с матерью и отчимом: чувство обязанности последнему было особенно тягостным.

1 февраля 1922 года Варвара Михайловна умерла от сыпного тифа.

Отношения с матерью для Булгакова воскресли во втором браке, и их характеризовала прежде всего амбивалентность (что ярко проявлялось всегда в отношениях М. Булгакова и его матери). Этот брак, по мнению Б. Соколова, отличали многочисленные измены мужа, на которые жена предпочитала не обращать внимания, она считала, что увлечения мимолетны, а настоящее чувство останется только с ней. Но эту ситуацию можно интерпретировать иначе: Булгаков мстил своей матери за измену, а именно, сам изменял в ответ, изменял той, что бессознательно продолжала жить в образе Любови Евгеньевны. Они тяжело расставались. 20-м октября 1932 года датирована последняя записка Булгакова к Белозерской: «...Чиша! Не волнуйся ты так: поверь мне, что всем сердцем я с твоими заботами и болью. Ты — не одинокий человек. Больше ничего не умею сказать. И звери тоже. М... Приду, если не будешь спать, поговорить с тобой». Он пришел, Она в дневнике написала: «Мы поговорили. Боже мой! Какой же был разговор. Бедный мальчик... Но я все поняла. Слезы лились между его пальцев (лицо загородил руками)»⁶⁸.

Фрагмент из «Великого Канцлера» показывает сущность булгаковских диадных отношений. Этот простой образ собаки, всегда готовой одарить своей лаской, выказать любовь, преданность — мечта об идеальной матери, выражение огромного дефицита любви, принятия, внимания. В «Мастере и Маргарите» мы видим принятие потери матери: собака пошла по лунной дороге первой.

Интерпретация расщепления материнского образа дает ключ к объяснению булгаковского дуализма, отмеченного критиками и интерпретированного как следование философскому направлению⁶⁹. Действительно, роман «Мастер и Маргарита» является антиподом «Фауста»⁷⁰. Критиками была замечена расщепленность с точки зрения существования единой идеи в подобной форме: «В двойственности, диалогизме характеров Толстого и Достоевского и литературы XIX в. содержался непреодолимый антагонизм, принципиальная несовместимость, постоянно прораставшая зерном распада. В булгаковском двоении-троении образов — при внешней видимости распада — внутренняя суть контуров сложной формы будущего воссоединения»⁷¹. И, с психоаналитической точки зрения, такого рода авторская задумка имеет психологическое происхождение из существующего у автора расщепленного образа матери. Расщепленной является и структура самого булгаковского романа, он поделен на московскую и Ершалаимскую составляющие. В качестве сновидения Булгаков представляет читателю Ершалаимскую часть «Мастера и Маргариты», так как из текста следует, что в сумасшедшем доме Иван бездомный «после лекарства, напоившего все его тело.., заснул, и последнее, что он слышал наяву, было предрассветное щебетание птиц в лесу.., ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...»⁷² А это, в свою очередь, заставляет задуматься о дуальном построении сюжет, а не только на уровне исторической разделенности событий в Москве и Ершалаиме, но и о существовании целостной концепции романа в расщепленной форме. Роман о Понтии Пилате является, по замыслу автора, исторической истиной, реконструкцией библейских событий. Эта часть действительно написана в стиле исторического романа и, в качестве дошедшей до наших дней искаженной его версии, представляет читателю не что иное, как Библию. Следующим временным наслоением выступает романтическая и грустная история знакомства и отношений мастера и Маргариты. Эта история занимает промежуточное положение по степени искаженности: почти сказка о любви, рассказанная безнадежным больным из сумасшедшего дома. И, по другую сторону континуума романа, события «здесь и сейчас», полные фантастики и фарса, и именно они структурированы как сновидения. Учитывая латентное материнское значение романа, мы утверждаем, что сама его структура соответствует бессознательному представлению М. Булгакова о своей матери, как о расщепленном образе.

К расщеплению материнской репрезентации относится пара: «Мастер и Маргарита» и «Батум»⁷³. Роман «Мастер и Маргарита» — произведение крайне неприемлемое для своего времени, но талантливое, многоплановое, высокохудожественное, гармоничное. Пьеса же «Батум» — что могло быть уместнее во времена сталинизма? Однако, по признанию критиков, это самая слабая булгаковская вещь. Психологическая природа булгаковского дуализма состоит в том, что нечто целостное может существовать только в расщепленном виде: одна часть «хорошая», грандиозная, величественная — другая «плохая», ничтожная, ужасная. Символизм в творчестве Михаила Булгакова также обусловлен особенностями его Эго и качеством объект-отношений, что наглядно иллюстрируется в формировании материнской репрезентации.

Итогом нашего исследования являются выводы:

Во-первых, мир булгаковских героев имеет проективный характер. Свои личные переживания М.А. Булгаков разделил с героями романа «Мастер и Маргарита».

Во-вторых, роман «Мастер и Маргарита» — зеркало психологии Булгакова. Таким образом, проективным способом реализовалось описание многогранности и многосложности человеческой души.

В-третьих, Булгаков с помощью художественных образов показал универсальные конфликты личности. И это находит отклик у читателей, входящих в резонанс с их собственным самопониманием и ощущением мира.

В-четвертых, символические художественные образы М.А. Булгакова построены парами-антиподами (Иешуа-Воланд, Абадонна-Фокич, Маргарита-Гелла и т. д.). Это единая система символических образов, существующих в расщепленном виде. Амбивалентная семантика резонирует с ранним опытом каждого человека и поэтому вызывает сильные чувства читателей.

В-пятых, выявленная единая символико-архетипическая система художественных образов в романе выполняет две функции: во-первых, она дают возможность глубинного самопонимания как читателя, так и писателя, а во-вторых — являются способом описания межличностных отношений на глубинно-психологическом уровне.

Примечания

1. Хайгл-Эверс А., Хайгл Ф., Отт Ю., Рюгер У. Базисное руководство по психотерапии. СПб.: Речь, 2001. С. 72.

2. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» // Русская литература. 1988. № 2. С. 3—31.

3. Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев: КГПИ, 1990. С. 69.

4. Винникотт Д.В. Использование объекта // Антология современного психоанализа. М.: Институт психологии РАН, 2000. С. 447—454.

5. Психоаналитические термины и понятия: Словарь. М.: Класс, 2000. С. 151.

6. Киселева Л.Ф. Прочтение содержания сквозь призму формы // Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. С. 242.

7. Фролова Т.С. О художественном конфликте романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1985. Вып. 7. С. 146.

8. Химич В.В. «Странный реализм»... С. 169.

9. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М.: Наука, 1978. С. 221.

10. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997. С. 345.

11. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий Канцлер. СПб.: Дисс. 1993. С. 273.

12. Литературоведение: Метод, стиль, традиции. Пермь, 1970.

13. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 274.

14. Там же. С. 510.

15. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 273.

16. Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика. М.: Класс, 1998. С. 219.

17. Химич В.В. «Странный реализм»... С. 72.

18. Кернберг О. Тяжелые личностные расстройства: Стратегии психотерапии. М.: Класс, 2000. С. 227.

19. Булгаков М. Письма. Дневник. 1914—1940. М.: Советский писатель, 1997. С. 342.

20. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997. С. 332.

21. Булгаков М. Дневник. Письма... С. 367.

22. Соколов Б. Указ. соч. С. 295.

23. Булгаков М. Великий Канцлер. СПб.: Дисс, 1993. С. 120.

24. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий Канцлер. СПб.: Лисс, 1993. С. 268.

25. Там же. С. 157.

26. Вайс Д. Как работает психотерапия. М.: Класс, 1998. С. 75—77.

27. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 116.

28. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997. С. 41.

29. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматурги художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 300—301.

30. Королев А. Москва и Ершалаим // В мире фантастики. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 99.

31. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий Канцлер. СПб.: Лисе, 1993. С. 212.

32. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. Минск: Попурри, 1997. С. 393—454.

33. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий Канцлер... С. 246.

34. Тайсон Р., Тайсон Ф. Психоаналитические теории развития. Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

35. Булгаков М. Черный маг // Булгаков М. Великий канцлер. Князь тьмы. М.: Гурьял Пресс, 2000. С. 27.

36. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты»... С. 190.

37. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова... С. 9—64.

38. Тайсон Р., Тайсон Ф. Психоаналитические теории развития. Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

39. Соколов В. Три жизни... С. 12—64.

40. Бэлза И.Ф. Указ. соч. С. 162.

41. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий канцлер. СПб., 1993. С. 384.

42. Там же. С. 337.

43. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. М.: Кн. палата, 1990. С. 238.

44. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова... С. 232.

45. Рукописная книга «Мука Маки» из архива М.А. Булгакова / Публикация Т.М. Вахитовой // Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1994. Книга 2. С. 370—381.

46. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худ. лит, 1990.

47. Фрейд З. Поэт и фантазии // Зигмунд Фрейд и психоанализ в России. М.: Московский психологосоциальный институт. Воронеж: НПО МОДЭК, 2000. С. 280.

48. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.

49. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 276.

50. Хайгл-Эверс А., Хайгл Ф., Отт Ю., Рюгер У. Базисное руководство по психотерапии. СПб.: ВЕИП, Речь, 2001. С. 231.

51. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 121.

52. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1990. С. 50—152.

53. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 386.

54. Булгаков М. Там же. С. 391.

55. Лурье Я.С. М. Булгаков и Марк Твен // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1987. Т. 46. № 6. С. 569—570.

56. Сам Гете был масоном.

57. См.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты»... С. 156—248; Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 285—303; Соколов Б.В. Энциклопедия булгаковская. М.: Локид, Миф, 1996; Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1; Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983; Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. 1987. № 8. С. 49—51.

58. Гете И.В. Избранные произведения: В 2 тт. М., 1985. Т. 2. С. 305.

59. Кернберг О. Тяжелые личностные расстройства. М.: Класс, 2000. С. 25.

60. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий канцлер. СПб.: Дисс, 1993. С. 292.

61. Там же. С. 383.

62. Там же. С. 400.

63. Качурин М.Г., Шнеерсон М.А. «Вот твой вечный дом...». СПб.: Папирус, 2000. С. 126.

64. Сильные головные боли, связанные с повышением давления, очень характерны при нефрологическом синдроме.

65. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 496.

66. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 153.

67. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис лак, 1997. С. 35—36.

68. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания... С. 169.

69. Подробное рассмотрение в главе «Ретроспективный анализ литературной критики и исследований».

70. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. 1987. № 8. С. 49—51.

71. Киселева Л.Ф. Прочтение содержания сквозь призму формы // Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. С. 240—241.

72. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий канцлер. СПб., 1993. С. 304.

73. Описано в параграфе «Булгаков и Сталин».