§ 2. Пространство сновидения как особая среда существования художественных образов М.А. Булгакова

В разные времена сны использовались как источник вдохновения, многие научные открытия и духовные откровения, сакральные смыслы открывались в сновидениях и становились достоянием культуры. Сны вождей и венценосных особ в разные времена могли быть судьбоносными для целых народов¹.

Психоаналитическая точка зрения на сновидения была сформулирована З. Фрейдом в работе «Толкование сновидений»², где феномен сновидения рассматривается как обладающий скрытым, латентным содержанием, рассказ же сновидца принимается за явное содержание сновидения. Согласно Фрейду, процесс переработки скрытого содержания в явное осуществляется посредством работы сновидения; таким образом, достигается компромисс, и тайные мысли, желания, которые не могут достигнуть сознания, преобразуются и предстают в сновидении в измененном виде. Работа сновидения включает в себя несколько механизмов. Проявление сгущения не является специфичным только для сновидений, благодаря тенденциям сгущения, например, может быть представлена общность ряда предметов или явлений, причем негативные, неприемлемые черты вытесняются, благодаря такому обобщенному представлению: «Широко распространенную склонность принимать часть за целое — а ничем другим сгущение и не является — можно увидеть в хранении вещей, принадлежавших любимым, но утраченным людям, как подарок, сделанный ими, письмо, предмет одежды так почитаются и лелеются, как будто они представляют собой целиком этого человека»³.

З. Фрейд выделил два вида смещения. Во-первых, смещение акцента с важного элемента на незначительный. Во-вторых, этот механизм может проявляться, когда скрываемый элемент представлен в виде намека.

Воспоминания о сновидении наглядны и скрытые мысли могут быть переведены на язык образов, а одним из способов косвенного изображения является использование символов.

Заключительным этапом работы сновидений является вторичная переработка: «Последней задачей работы сновидения является вторичная переработка. Искаженное, измененное и переведенное в образы или символы содержание сновидения должно быть переработано таким образом, чтобы оно приобрело порядок, сообразный категориям, действующим в состоянии бодрствования, и в результате возникло нечто цельное и взаимосвязанное. При этом материал часто упорядочивается совершенно непонятным образом: там, где это необходимо, делаются вставки или, наоборот, отдельные элементы выбрасываются»⁴.

Ключом к пониманию бессознательного значения сновидения служит психоаналитическая техника свободных ассоциаций: «Мы можем просто следовать хронологическому порядку, как это и происходит при рассказывании сновидения... или мы можем попросить сновидца отыскать вначале в сновидении остатки дня... Прослеживая за этими привязками, мы часто вдруг обнаруживали переход от, казалось бы, далекого мира сновидений к реальной жизни пациента. Или же мы велим ему начать с тех элементов содержания сновидения, которые привлекают к себе внимание своей особой четкостью и силой ощущений... Нет никакой разницы, каким из этих путей мы приблизимся к искомым ассоциациям»⁵. Существуют такие участки сновидения, которые являются «безмолвными элементами», которые не вызывают свободных ассоциаций. Такие фрагменты подвергаются символической интерпретации. Символическая интерпретация не является открытием психоанализа, в разных культурах создано большое число сонников, учитывающих именно символическое значение сновидений⁶, подтверждая это, З. Фрейд писал: «Из многих возражений против практики психоанализа наиболее странным и, если можно так выразиться, наиболее невежественным кажется мне сомнение в существовании символики в сновидениях и в бессознательном, ввиду того, что никто из работающих психоаналитически не может отказаться от принятия такой символики, так, как разгадывание снов с давних времен практиковалось при помощи символов»⁷.

Правомерность применения методики истолкования сновидения к произведению художественного творчества, прежде всего, подтверждена самим З. Фрейдом: «Точно так же и подрастающий ребенок: когда он перестает играть, он собственно отказывается не от чего другого, как от искания опоры в реальных предметах; вместо игры он теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «снами наяву»⁸. «Но я не могу также не указать на отношение фантазии к сновидениям. Наши сны суть не что иное, как те же фантазии, как это можно доказать объяснением значения снов. Язык в своей несравненной мудрости давно определил сущность снов, назвав воздушные построения мечтателей также «снами наяву» (Tagtraume)»⁹.

Уместность интерпретации текста романа «Мастер и Маргарита» аналогично сновидениям подтверждается композицией самого произведения. Структура романа «Мастер и Маргарита» оригинальна и самобытна. Фантастическое, гротескное, несколько отстраненное от реальности и неуловимое: таким образом можно охарактеризовать как роман Булгакова, так и ощущение от явного содержания сновидений.

Читатель озадачен, в нем пробуждается любопытство, он строит догадки и предположения — читатель ищет латентный смысл с самого начала романа. Наличие латентного содержания указывает на схожесть структуры романа со структурой сновидения. Сара Фландерс в предисловии к книге «Современная теория сновидений» обобщает: «Сновидения, так же, как и симптомы, имеют значение и место в личной истории человека. По завершении интерпретации сновидение оказалось замаскированным удовлетворением желания, желания, спровоцированного встречами с реальностью предшествующего дня. Что-то пробудилось и объединилось с бессознательными инфантильными стремлениями, побуждениями, требующими галлюцинаторного удовлетворения. Работа сновидения состоит в том, чтобы удовлетворить, но одновременно замаскировать бессознательное желание, которое могло бы потревожить сновидца и его сон»¹⁰.

Уже начало романа поражает обилием символики, здесь же обнаруживается и смещение. В сцене беседы Берлиоза, Бездомного и иностранца (Воланда) видно, что желание смещено с яркого портсигара с символическим треугольником на «Нашу марку», причем Бездомный не высказывал желания курить, это только предположил его таинственный собеседник, образ которого в свою очередь сгущен. Из текста первой главы мы узнаем, что он немец, англичанин, француз или поляк, шпион или безумный, догадываемся, что он — нечистая сила, только в костюме, при золотом портсигаре, с тростью. Становится ясно: у этого персонажа есть черты и атрибуты разных личностей и мифических героев. Между тем треугольник: «Один из наиболее мощных и универсальных символов. Равносторонний треугольник — мужской и солнечный знак, представляющий божество, огонь, жизнь, сердце, гору и восхождение, благополучие, гармонию и королевскую власть... В более общем смысле линейные треугольники или композиции, имеющие форму треугольника, могут обозначать триады богов или другие тройственные понятия»¹¹. Собеседников в рассматриваемом эпизоде трое. Этот триумвират представляет собой иерархию: высшее, непознанное, неизвестное существо в облике мужчины — иностранца, далее человек, достигший положения в обществе, привилегий, образованный, с высоким интеллектом, и, наконец, в общем, бездарный поэт, простой и глуповатый молодой человек с одним, но край не важным достоинством, благодаря которому триада становится целостной: его божественный герой — «ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж». Воланд предлагает треугольник — бессмертие, но люди от этого дара отказываются. На явном, текстовом же уровне романа разворачивается полемика о судьбе, управлении жизнью, о смерти. Таким образом, явное содержание романа обогащается за счет интерпретации бессознательных его смыслов.

Начало романа указывает нам на процессы сходные с вторичной переработкой: «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них было сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было. Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится»¹².

Не только структура текста соответствует явному содержанию сновидения. Эпилог романа как бы выступает в роли Эго, возвращает нас из регрессивного состояния сновидения к реальности. Мы узнаем, что Никанор Иванович Босой видел сон, и Иван Николаевич Понырев тоже. В эпилоге есть место еще одному сну — авторская позиция Булгакова представлена персонажем «некто, написавшим эти правдивые строки», который заснул под небылицы, слухи, вагонную болтовню пассажиров поезда Москва — Феодосия. Возможно, роман и не вызывал бы таких сильных чувств, не был бы так популярен, если бы автор сообщил нам с самого начала, что все написанное им — сновидения. В рассматриваемых эпизодах выявилась еще одна важнейшая характеристика сновидений: их регрессивность. Регрессия является важнейшей составляющей психодинамического процесса вообще, поскольку возвращает к ранним фазам психической организации, что позволяет выявлять и прорабатывать неразрешенные конфликты¹³. Именно этот аспект может быть представлен в качестве одного из объясняющих сильные чувства читателей романа.

Интерпретация текста художественного произведения, подобно сновидению, может быть обоснована принципом константности символики бессознательного, сформулированным З. Фрейдом: «...символика присуща не только сновидениям, но характерна также для бессознательных представлений, в особенности народных, и может быть обнаружен в фольклоре, народных мифах, легендах, лингвистических идиомах, в мудрости пословиц и распространенных шуток, причем даже в более полной степени, чем в сновидениях»¹⁴. Учитывая то, что исследуемый роман основан на сюжетах родственных мифологическим, изобилует сатирой и юмором, мы считаем символическую форму интерпретации уместной при истолковании латентного содержания романа Булгакова. Однако символическая интерпретация не учитывает личности сновидца, в нашем случае писателя: «Две техники толкования сновидения должны дополнять друг друга; но, как на практике, так и в теории, первое место занимает процедура... в которой придается решающее значение комментариям сновидца, тогда как описанный мной перевод символов находится в нашем распоряжении как дополнительный метод», — писал Фрейд в 1909 году¹⁵. В настоящий момент в распоряжении исследователя множество архивных документов, писем, воспоминаний, собственно текст «Мастера и Маргариты» и частью сохранившихся ранних редакций, которые послужат опорой для интерпретаций бессознательного содержания романа, будут являться заменой свободных ассоциаций.

Среди литературоведческих работ есть исследование, рассматривающее «внутреннюю логику сновидения» в «Мастере и Маргарите»¹⁶. Апеллируя к личности Булгакова, его образованию и опыту автор статьи пишет: «Хочу заметить, что при использовании онирического¹⁷ элемента Булгаковым руководило не только его научное образование, но в большей степени — его профессиональный опыт в области театра. Другими словами: пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий и чувств... сон у Булгакова — постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению, как бы подсказывающий, что писатель отражает при помощи сна действительность, развитие событий и персонажей»¹⁸. Данная работа, хотя и содержит ссылку на «Толкование сновидений» З. Фрейда, не отражает психоаналитического понимания, но ее ценностью для настоящего исследования является интерпретация романа «Мастер и Маргарита» как экрана сновидения: «Несомненно, в плане этого романа сон играл основную структурную роль, боле значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить в «Мастере и Маргарите» разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта»¹⁹.

В книге В.В. Химич уделено много внимания исследованию роли сновидений в романе «Мастер и Маргарита». Ее интерпретацию можно представить связующим звеном между литературоведческими исследованиями и задачами настоящей работы: «Таким образом, «сны» в произведениях Булгакова функционируют не просто на уровне отдельного приема. Сдвиг в чувственные реальности, которым характеризовался реализм писателя, дал питательную среду поэтике сновидений, позволяя многообразно проявить их деформирующую энергию. «Сон» не просто используется автором в традиционной роли социально или психологически характеризующего средства, он в том и другом случае нацелен методом на фиксацию именно отпадения действительности от всякого здравого смысла: фантастической путаницы реального — ирреального, сознательного — бессознательного. Это равно относится к изображению и отдельной ситуации, и общего состояния мира. Вследствие этого в художественной системе Булгакова форма «сна» существует под знаком гротеска, а смешение реального и ирреального в ней часто доводится до абсурда»²⁰.

Интерпретация романа, обладающего структурой сновидения, открывает доступ к латентным смыслам романа, реконструирует связь между текстом произведения, жизненным опытом автора и чувствами, которые роман пробуждает в своих читателях. Со страниц своего романа Булгаков обращается не только к сознательному опыту своих читателей, он затрагивает бессознательные пласты раннего опыта каждого человека, насыщенного сильными чувствами, а также открывает возможности для понимания филогенетического аспекта бессознательного, являющего для социума общим.

В настоящем исследовании мы представляем толкование фрагментов романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», используя методы и технику работы со сновидениями. В качестве манифестного содержания используем фрагмент «Пустой костюм».

«За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом. Услыхав, что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле, и над воротничком прозвучал хорошо знакомый бухгалтеру голос Прохора Петровича:

— В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю»²¹.

Из дальнейшего повествования мы узнаем, что владелец покинул свой костюм потому, что чертыхался, а это указывает на отца М.А. Булгакова: он был священником. Сухое перо и массивная чернильница, с учетом символики, означает: лучше бы я не родился. В пользу данной реконструкции бессознательного содержания фрагмента свидетельствует выделение индивидуальности сновидца собственным «самопишущим пером» и галстуком. У Михаила Булгакова были основания желать подобного: он — первенец в семье, где было еще шестеро детей, сын мягкого отца и властной матери. Никто из его братьев и сестер не унаследовал генетическую патологию от отца, рано оборвавшую и жизнь сына, только Михаил. Пустой костюм — пустое место, пустота в душе — какой емкий образ для отражения нарциссической пустоты, ведь после того, как владелец по ходу действия вернулся в свой костюм, он «совершенно одобрил все резолюции, которые костюм наложил во время его краткого отсутствия».

Интересным для анализа представляется фрагмент «Голова Берлиоза».

«Осторожный Берлиоз, хоть и стоял безопасно, решил вернуться за рогатку, переложил руку на вертушку, сделал шаг назад. И тотчас рука его скользнула и сорвалась, нога неудержимо, как на льду, поехала по булыжнику, откосом сходящему к рельсам, другую ногу подбросило, и Берлиоза выбросило на рельсы... Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.

Это была отрезанная голова Берлиоза»²².

Перед нами фрагмент, который может быть понят как сновидение о кастрации. Бессознательная фантазия о том, что женщины изначально являются кастрированными является универсальной на ранней генитальной стадии психосексуального развития, и является вехой в формировании полоролевой идентификации. Страх кастрации является неотъемлемым в эдиповой фазе. У З. Фрейда в работе «О сверхъестественном» представлено более полное описание символики кастрации: «Для символического представления кастрации работа сновидения использует облысение, обрезание волос, выпадение зубов и отрубание головы»²³. Если обратиться к описанию дальнейшей судьбы головы Берлиоза, то становится очевидным, что бессознательное содержание данного фрагмента является отражением упомянутого вида тревоги: «Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп. Крышка черепа откинулась как на шарнире»²⁴. Из текста мы узнаем, что «голова отрезана женщиной»; Булгаков дважды обращает на это внимание своих читателей, что указывает на страх перед матерью. Заметим, что в ранней редакции²⁵ ножкой для чаши служил золотой фаллос: это известный масонский атрибут (череп гроссмейстера тамплиеров Якова Моле, сожженного на костре, был, согласно легенде, спасен из огня и затем переделан в чашу, основанием которой служил деревянный или золотой фаллос). «Современное Франкмасонство» — самая значительная из опубликованных работ отца писателя. После символической кастрации получилось нечто имеющее женские атрибуты: чаша с вином.

Привлекает внимание обращение активного в пассивное. Положение Берлиоза пассивное, что наводит на мысль о собственной кастрирующей роли сновидца автора. За подобной композицией сновидения, возможно, скрывается собственное отношение М.А. Булгакова к своему отцу: у него не должно быть детей, поскольку его генетическая патология передается по наследству.

В данном отрывке выявляются и посттравматические мотивы. Молодой врач Михаил Афанасьевич Булгаков во время Первой Мировой Войны постоянно оперировал — проводил ампутации конечностей, вот почему фрагмент о голове Берлиоза обретает значение желания справиться с травматическими событиями его врачебной практики. Шандор Ференци считал, что сновидения вообще призваны справляться с травматическими ситуациями: «Таким образом, вместо «сновидение является удовлетворением желания», более полным определением функции сновидения было бы: каждое сновидение, даже неприятное, представляет собой попытку овладеть травматическими переживаниями и уладить их, так сказать, в смысле esprit d' tscalier²⁶, что в сновидении в большинстве случаев сделать легче из-за уменьшения критической способности и преобладания принципа удовольствия»²⁷.

По ходу сюжета романа обезглавлен не только Берлиоз: во время представления Воланда голову оторвали конферансье Бенгальскому. В этом фрагменте очевиден мощный аффект, который автор романа описывает как испуг двух с половиной тысяч человек. Эти чувства появились в явном содержании, благодаря его сильному искажению. Участие кота в кровавом действе, согласно Х. Томэ и Х. Кэхеле, указывает на осложненность диадных отношений — это ранние отношения, формирующиеся между матерью и ребенком: «С точки зрения развития тот факт, что Я-репрезентация в сновидениях использует других лиц, животных и неодушевленные объекты, может быть приписан недостаточной первичной сепарации. Отсюда происходит магия мыслей, так же как магия жестов и действий»²⁸.

Данный фрагмент открывает еще один травматичный для Булгакова аспект. Такое сновидение, особенно то, что голова потребовала доктора, является отражением мучительной мигрени, которой страдал сам Михаил Афанасьевич, а в романе — его герой Понтий Пилат.

Новый смысл открывает интерпретация отрывка «Канта в Соловки». Странное предложение отправить Канта в Соловки не случайно. В 1927 году в Ленинграде арестовали членов масонской организации, а в прессе отмечалось, что среди них были последователи Канта, вычищенные из партии²⁹. Масонство — тема лично связанная с Булгаковым через уже упомянутую работу, опубликованную в 1903 году, «Современное франкмасонство». За привлекающим внимание, запоминающемся эпизодом романа скрываются негативные чувства, обращенные к отцу, Афанасию Ивановичу Булгакову, который согласно бессознательных мыслей сына достоин насмешки и ссылки в Соловки.

Травматичный личный опыт открывает интерпретация фрагмента «Желтые цветы». «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выявлялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет... Я мучился, потому мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу... И, вообразите, внезапно заговорила она: «Нравятся ли вам мои цветы?..» Я быстро перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил: «Нет...» ...Она виновато улыбнулась и бросила цветы в канаву. Растерявшись немного, я все-таки поднял их и подал ей, но она, усмехнувшись, оттолкнула цветы, и я понес их в руках»³⁰.

Весна символизирует ребенка³¹. В российской традиции дети — цветы жизни. Латентное содержание фрагмента указывает на беременность. Это событие было очень важным в детстве М.А. Булгакова. Он был годовалым ребенком, когда у него появилась сестра Вера, и он нечего не мог сказать своей матери о том, как переживает ее потерю. Рождение новых братьев и сестер (Надежда (1893), Варвара (1895), Николай (1898), Иван (1900) и Елена (1902)) снова и снова травмировало старшего сына. В этом фрагменте чувство отвращения к беременности матери (она несла желтые цветы) переходит в тревогу ее потери с рождением нового ребенка; выражено желание, чтобы мать этого ненавистного ребенка потеряла. Более поздние события, связанные с первым браком, также могут скрываться за явным содержанием. До свадьбы первая жена Булгакова Татьяна Николаевна Лаппа была беременна, и Михаил Афанасьевич помог ей сделать аборт. Прямых наследников Булгаков так после себя и не оставил.

Внимание читателей часто привлекает к себе фрагмент «Полет Маргариты». Полет героини прерывается ее собственными деструктивными действиями, самое значительное из которых — погром в квартире Латунского. Сновидение о полетах описано Фрейдом в разряде типических, но тема угрозы в явном содержании и действия Маргариты в перерывах наводят на мысль об уместности интерпретации Когута: «...Когут рассматривает сновидения полета как угрожающую репрезентацию грандиозного Я (the self), причем опасность состоит в дезинтегративности, которую он приравнивает к проявлению психоза»³². Эта версия получает подкрепление из множества сцен в романе связанных с истинным или ложным помешательством различных героев: «шизофрения, как и было сказано», однако тяжелее всех душевное состояние мастера: «Проснулся я от ощущения, что спрут здесь... Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах... Ломая ногти, я раздирал тетради... Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела, и я кочергой яростно добивал их»³³.

Тема сновидений в романе «Мастер и Маргарита» своеобразно представлена самим Булгаковым. Сложная структура романа «Мастер и Маргарита» включает в себя сновидения, приписываемые автором своим героям. Сны по ходу повествования видят Маргарита, Бездомный, Никанор Иванович Босой, из эпилога становится известно, что Степа Лиходеев в Ялту не летал, ему это путешествие приснилось на фоне внушения, сделанного Коровьевым. Интерпретация фрагментов-сновидений безусловно способствует расшифровке бессознательных значений, объяснению романа «Мастер и Маргарита».

Сновидение Маргариты: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась»³⁴.

Булгаков приписал Маргарите довольно распространенную в широких слоях общества идею толкования по принципу сон — предсказание будущего, и соответствующий исход: либо Маргарита узнает, что ее мастер мертв, либо встретит его живым, и, согласно дальнейшему развитию сюжета, сон оказался «в руку».

С психоаналитической точки зрения данное сновидение состоит из двух. Последний абзац текста соответствует бессознательному содержанию: сновидению о родах. Образность сновидения демонстрирует появление ребенка на свет. Важный элемент — дыхание, для роженицы оно характерно: после схватки не отдышаться — воздуха не хватает. Работая врачом, Булгаков часто принимал роды, а в детстве он в той или иной степени был свидетелем рождения очередного брата или сестры. Латентное содержание данного фрагмента продолжает мысли фрагмента «желтые цветы», поскольку указывает на рождение сестер и братьев Булгакова, а также на желание иметь собственного ребенка, о котором Михаил Афанасьевич не говорил, но выразил мысли и чувства в своем романе бессознательно.

Первая часть сновидения Маргариты дополняет содержание второй. Ландшафты по Фрейду символизируют женщин³⁵. Реки и мосты согласно психоаналитической символики имеют отношение к либидо и мужской сексуальности³⁶. И состояние речушки, и мостика, и желание повеситься на дереве, и акцент, смещенный с ландшафта на облака, означающие «над женщиной», и указание на весну — период повышения сексуальной активности — все это складывается в интерпретацию о нарушениях полового влечения и собственно сексуальной жизни, что в случае заболевания Булгакова действительно так и обстоит.

Подтвердить справедливость данной интерпретации можно, обратившись к сновидению Маргариты, представленному в более ранней редакции «Великий Канцлер»³⁷. В отличие от более позднего сновидения, представленного в «Мастере и Маргарите», раннее является периодичным, то есть указывающим на то, что выраженное в сновидении желание возвращается снова и снова. Сновидение подтверждает лучшее самочувствие сновидца, что подтверждается биографическими данными: в начале 30-х состояние здоровья М.А. Булгакова было стабильным: По ночам ей стали сниться грозные и мутные воды, затопляющие рощи. Ей стали сниться оголенные березы и беззвучная стая черных грачей. Но, что бы ей не снилось: шипящий ли вал воды, бегущий в удивительные голые рощи, или печальные луга, холмы, меж которыми тонуло багровое солнце, один и тот же человек являлся ей в сновидениях. При виде его Маргарита Николаевна начинала задыхаться от радости или бежала к нему навстречу по полю или же в легкой лодочке из дубовой коры без весел, без усилий, без двигателя неслась к нему навстречу по волне, которая поднималась от моря и постепенно заливала рощу.

Вода не растекалась. И это было удивительно приятно. Рядом лежало сухое пространство и можно было выскочить в любой момент из лодки и прыгать с камня на камень, а затем опять броситься в лодку и по желанию, то ускоряя, то замедляя волшебный ход, нестись к нему...»³⁸ Анализ сновидений Маргариты позволяет сделать несколько выводов. Во-первых, сновидение, приписанное женщине-героине, при расшифровке его латентного содержания, оказывается мужским сновидением самого автора. Во-вторых, отражение болезни, сопутствующей процессу создания романа «Мастер и Маргарита» выражены в латентном содержании романа, в сновидении Маргариты. В-третьих, латентное содержание данного сновидения позволяет проникнуть в психологию глубинных страданий мужчины, которого поразил недуг, отразившийся на его сексуальной жизни.

Следующий фрагмент. Никанор Иванович Босой видит сон, который читателю запоминается фразой: «Никанор Иванович! Сдавайте валюту». В этом сновидении в нескольких вариантах персонажи будут с уговорами, требованиями, под аплодисменты и стихи отдавать валюту, драгоценности. Золото, деньги, уговоры, уборная — это символика развития каждого человека в возрасте около двух лет. В этот период только происходит формирование полоролевой идентификации (публика одного пола). Данное сновидение вновь указывает на ранний опыт развития личности, и как эти ранние переживания трансформируются, изменяются, и вплетаются в мечты и фантазии впоследствии.

Сновидение Степы Лиходеева на фоне московского действия романа ничем не выделяется, лишь в эпилоге становится ясно, что в Ялту Степа не летал. Даже явное содержание этого сновидения размыто, неопределенно, текст не позволяет понять, где заканчивается Степино сновидение, и начинаются московские события. Таким образом, представлена проблема сепарации, и начало лиходеевского сновидения также на это указывает: «И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: «Я умираю...» Но он не умер. Открыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл как следует глаза, он увидел, что шумит море, и что даже больше того, — волна покачивается у самых его ног, и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, и что под ним голубое сверкающее море, а сзади — красивый город на горах...»³⁹ С точки зрения символики: «Море — образ матери, даже более важный, чем земля, но, кроме того — символ превращения и возрождения. Оно также знак бесконечности познания, а в психологии — подсознания»⁴⁰. В раннем детстве ребенок составляет единство с матерью, лишь постепенно обретая собственную идентичность, путем сепарации, отрыва от матери. Ситуация сепарации: мать или люди решается в данном сновидении.

Неудивительно, что роман заканчивается сновидением Ивана Николаевича Понырева, ранее известного под псевдонимом Бездомный. Профессор видит повторяющееся сновидение, после периодичного вынужденного ритуала в весеннее полнолуние. Он каждый раз просыпается от вызывающего «жалкий крик» сновидения, которое явно указывает на одновременность и противоборство влечений к жизни и к смерти: «Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф»⁴¹. Этот кошмар прерывается инъекцией, но не теряет своего латентного смысла: «Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться...»⁴² Фрейд полагал, что всякая мотивация может быть сведена к двум противоположным силам. Развиваясь, теоретическая мысль З. Фрейда сохраняла верность дуалистическим представлениям, которые принимали различные формы. Последним было противопоставление инстинкта жизни инстинкту смерти⁴³. В литературоведении последних лет так же подмечено, что понимание философского смысла «Мастера и Маргариты» невозможно без рассмотрения проблемы жизни и смерти: «Жизнь и смерть, уничтожение и возрождение — такова сущностная амбивалентность бытия»⁴⁴. Возможно, даже неосознанное следование фрейдовскому дуализму подтверждается, что роман «Мастер и Маргарита» заканчивается повторением. Повторение — демонстрация инстинкта смерти — оно оказывается по ту сторону принципа удовольствия. Действительно, литературоведы отмечают склонность читателей перечитывать роман «Мастер и Маргарита» по много раз.

Опыт интерпретации скрытого смысла романа с помощью методики и техники психоаналитической работы со сновидениями выявил новые аспекты объяснения романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В романе на бессознательном уровне передан жизненный опыт автора, опыт раннего развития личности, опыт травматических переживаний связанный с профессиональной деятельностью, состоянием здоровья и личной жизнь писателя.

Введенный в роман намеренно художественный прием сновидения героев также дополняет скрытый контекст произведения. В расшифрованных посредством психоаналитической методике и техники сновидениях героев прослеживается тенденция, совпадающая с обратным порядком психического развития личности⁴⁵. Согласно теории Мелани Кляйн, инстинкты жизни и смерти являются врожденными, и вся дальнейшая психическая жизнь человека проходит под эгидой противоборства этих влечений⁴⁶. У Булгакова представление дуализма влечений совпадает с финалом романа. Современная теория объектных отношений делает акцент на важности процессов сепарации, относящихся к стадии разрыва симбиоза, психического отделения от матери. У Булгакова — это сновидение Степы Лиходеева. Сепарационные проблемы во временном промежутке близки с процессами формирования полоролевой идентичности⁴⁷. И, наконец, первый выбор объекта любви отражен писателем в сновидениях Маргариты. Таким образов универсальное развитие психики личности через сновидения героев в романе Булгаковым представлено в обратном порядке.

Примечания

1. Сновидения и их толкование. СПб.: «Золотой век», «Веста», 2001. 416 с.

2. Фрейд З. Толкование сновидений. Минск: Попурри, 1997.

3. Энциклопедия глубинной психологии. М.: Интерна, 1998. Т. 1. С. 329.

4. Энциклопедия глубинной психологии. М.: Интерна, 1998. Т. 1. С. 332.

5. Фрейд З. Толкование сновидений // Энциклопедия глубинной психологии. М.: Интерна, 1998. Т. 1. С. 333.

6. Фрейд З. Толкование сновидений. Минск: Попурри, 1997.

7. Фрейд З. К толкованию снов: Несколько примеров символики сновидений // Зигмунд Фрейд и психоанализ в России. Москва—Воронеж: МПСИ, 2000. С. 229—230.

8. Фрейд З. Поэт и фантазирование // Зигмунд Фрейд и психоанализ в России... С. 280.

9. Фрейд З. Поэт и фантазирование // Зигмунд Фрейд и психоанализ в России... С. 283.

10. Фландерс С. Предисловие // Современная теория сновидений. М.: АСТ Рефл-бук, 1999. С. 12.

11. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд, 2001. С. 373—374.

12. Булгаков М. Мастер и Маргарита // М. Булгаков Великий Канцлер. СПб.: ДИСС, 1993. С. 160.

13. Психоаналитические термины и понятия. Словарь. М.: Класс, 2000. С. 182.

14. Фрейд З. Символическое представление в сновидениях — некоторые типические сновидения // Russian IMAGO 2000. СПб.: Алетейя. 2001. С. 16.

15. Там же. С. 17.

16. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург... С. 304—311.

17. Имеющего отношение к снам, их толкованию.

18. Спендель де Варда Д. Указ. соч. С. 306.

19. Спендель де Варда Д. Указ. соч. С. 311.

20. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1995. С. 121.

21. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Великий Канцлер... С. 320.

22. Там же. С. 192—193.

23. Фрейд З. Символическое представление в сновидениях — некоторые типические сновидения // RUSSIAN IMAGO 2000. СПб.: Алетейя, 2001. С. 20.

24. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 397.

25. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997. С. 18.

26. Хорошая мысль приходит после.

27. Ференци Ш. // Современная теория сновидений. М.: АСТ Рефл-бук, 1999. С. 15.

28. Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. М.: Прогресс, 1996. Т. 1. С. 222.

29. Красная газета. Ленинград. 1928. 15 июня. С. 2.

30. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 275.

31. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд, 2001. С. 52.

32. Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. М.: Прогресс, 1996. Т. 1. С. 223.

33. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 282.

34. Булгакова М. Мастер и Маргарита... С. 346.

35. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1990. С. 50—142.

36. Там же.

37. Булгаков М. Великий Канцлер... С. 101—102.

38. Там же.

39. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 226.

40. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд, 2001. С. 228.

41. Булгаков М. Мастер и Маргарита... С. 509.

42. Там же.

43. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. Минск: Попурри, 1997. С. 393—454.

44. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург, 1995. С. 218.

45. Тайсон Ф., Тайсон Р. Психоаналитические теории развития. Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

46. Кляйн М. Заметки о теории инстинктов жизни и смерти // Кляйн М., Айзекс С., Райвери Д., Хайманн П. Развитие в психоанализе. М.: Академический проект, 2001. С. 467—490.

47. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. Минск: Попурри, 1997. С. 3—116.