§ 1. Художественный образ: социогенетический аспект

Значение художественного образа в современной культуре невозможно переоценить. Символ, символизация не могут не оказывать глобального влияния на культурогенез в целом и индивида в отдельности: «Культура вырабатывает и постоянно пополняет запас собственных и несобственных имен, значений, знаков, с помощью которых добытая информация закрепляется, включается в деятельность»¹.

Социокультурным генезисом художественных образов являются, во-первых, закономерности человеческой психики. Во-вторых, генезис художественного образа строится на исторически сложившейся символике в культуре. В-третьих, социокультурный генезис выявляется в том, что автор произведения художественного творчества придает ему смысл на основе собственных ассоциаций. В-четвертых, генезис образа заключается в особенностях восприятия писателем его социокультурной среды и атмосферы творчества.

На современном этапе развития культуры символы имеют графическую и психологическую значимость практически во всех областях жизни и деятельности людей. Это не только области художественного творчества, но также, например, политика и реклама. Многие авторы подчеркивают, что символы являются носителями огромного количества информации и при этом отличаются простотой восприятия и легко запоминаются².

Под символами подразумеваются различные знаки, образы и предметы, которые косвенно обозначают феномены, процессы, вещи, события. Например, символ по Юнгу «выражает то, что мы лишь предчувствуем, но точно не знаем. В нем есть возможность развертывания содержания путем домысливания, воображения, ассоциативных связей»³. А согласно взглядам Ю.М. Лотмана, символом является, прежде всего, способ косвенного выражения культурного содержания, который имеет глубоко архаическую природу, дописьменное происхождение, является способом сохранения памяти коллектива и обладает смысловой и структурной самостоятельностью⁴. И, наконец, в психоанализе под символом понимается слово, словесное представление, находящееся в тесной связи с определенными предметами или функциями: «Слова и понятия, созданные первоначально для обозначения частей тела и совершаемых ими действий, в ходе эволюции были перенесены на все остальные действия и предметы, которые, однако, по-прежнему ассоциативно связаны с первоначальной телесной деятельностью или соответствующими частями тела... символ есть регрессия от словесного представления к образному выражению на этом изначальном языке тела»⁵.

А. Менегетти определял значение символики, исходя из процесса психогенеза символов⁶. Источником психогенеза символов, с точки зрения А. Менегетти, во-первых, является социальная действительность: бессознательное индивида функционирует таким образом, что ежеминутно заимствует свои образы из реальности. Во-вторых, важнейшим процессом в психогенезе символов является визуализация инстинктов, когда формируются образы структурной организации и доминантности инстинктов в субъекте в данный момент. В-третьих, значение имеют семантические формообразования внешнего происхождения: символ рождается из всего того, что может стать образом семантик, пришедших из вне. Далее, Менегетти определяет психогенез символов как метаисторические импульсы человечества: «Это не архетипы, не культурные или религиозные образования, а различные психические пласты, сложившиеся за многомиллионную историю эволюции человечества на этой планете... Они представляют собой формообразования, которые порождаются психическими констеляциями, действующими на метаисторическом уровне и обуславливающими все общество, все человечество и отдельного индивида»⁷.

Символические образы в произведениях художественного творчества, в частности, в литературе, отражают культурный опыт, поскольку являются одним из устойчивых элементов культурного континуума, представляют механизмы памяти культуры, консолидирующие ее хронологические пласты⁸. В то же время природа символа двойственна: «символ реализуется в своей инвариантной сущности.., с другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует»⁹. В анализе литературных текстов особенно важным является то, что «символ существует до данного текста и вне зависимости от него»¹⁰.

Художественный образ не имеет смысла без символических отношений, в качестве которых, по Юнгу, выступают отношения символов и архетипов, составляющих основу культуры, символов и целей, деятельности людей. Символы также относятся к другим символам¹¹. Ю.М. Лотман описал «типичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываясь в некоторое сюжетное множество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжетными построениями, производя отбор»¹².

Уровни функционирования символов и индивидуальные, и коллективные, массовые. На этих уровнях можно выявить символические образы, обозначающие врагов, друзей, любовь, власть, отцовство, материнство, жизнь и смерть. Юнгом было замечено, что символические образы являются связующими звеньями между культурным наследием и опытом отдельной личности. Символические образы обладают оценивающим качеством, обозначая в произведениях художественного творчества, например, добро и зло, божественное или дьявольское начало. Символы амбивалентны, они заключают в себе разнонаправленные тенденции, противоположные друг другу, но заключенные в одном образе¹³.

Бинарность семантики символов в обобщенном виде представлена в монографии О.В. Лавровой, где показано общее преобладание позитивного семантического полюса над негативным¹⁴. Согласно этой точке зрения, «символ представляет собой некий «законсервированный» типический модуль смысла, заключенного в динамических архетипических явлениях бессознательного, на который следует опираться, исходя из контекста чувств, мыслей и опыта...»¹⁵

Художественный образов создано бесконечное множество, описаниям символических значений посвящены соответствующие словари и энциклопедии. Если говорить о краткой систематизации символических образов, то можно выделить несколько групп символов. Во-первых, это символы-форма, то есть символика круга, квадрата, треугольника и так далее. Во-вторых — символика числа. Далее, группа символов цвета, животные, растения, сакральные символы, части тела, двойные символы. Причем Ю.М. Лотман заметил, что элементарные по своему выражению символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чем сложные: «Простые» символы образуют ядро культуры». В данном случае под простыми символами подразумеваются в основном символы-форма¹⁶.

Общей характеристикой символов является их соотношение с контекстом, а именно то, что символ включается в контекст и, следовательно, существует до контекста и от него не зависит. Символ вообще выступает в качестве механизма коллективной памяти.

Тем не менее, смысловая составляющая символики не является чем-то общим, скорее наоборот, символическое значение имеет смысл только в определенной культуре: «Структура символов той или иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида»¹⁷.

Основной подход к интерпретации художественных образов в тексте литературного произведения определяется выделением символа и изучением контекста использования символики. В теории психоанализа весьма распространенной является точка зрения, что символ является осознанным, а символизируемое представление — бессознательным. Выявление скрытого символического значения и является целью символической интерпретации текста произведения литературы.

Социокультурный анализ произведений искусства имеет давнюю традицию и характеризуется, в силу объекта исследования, междисциплинарным подходом.

В настоящее время большое внимание уделяется взаимосвязи культуры с интересами и творчеством личности: «Культура непосредственно связана с интересами человека и выполняет интегрирующую и содержательную функции в социуме. Она предстает в качестве явлений, процессов и деятельности, способствующих развертыванию человеческой сущности, понятой в виде единой всеобщей разумной субстанции, имеющей общечеловеческое содержание»¹⁸. Социокультурное многообразие включает в себя устойчивые формы деятельности людей, через которые осуществляется связь индивида с общностью, происходит ориентация среди себе подобных, обретаются смысловые потенции жизнедеятельности.

Социокультурный анализ «ориентирует на поиск интегральных основ, типологических черт сходства, устойчивых и повторяющихся связей, регулятивных механизмов, универсальных черт и признаков ее социальной проявленности»¹⁹.

Личность, вступая во взаимодействие с социумом, вносит свой вклад в формирование социокультурного фона, а, в свою очередь, «социокультурная парадигма целостности человеческого бытия основывается на идее единосущности характера человеческого рода...»²⁰

XX век в России поразителен по интенсивности социокультурных процессов, и одним из важнейших, оказывающих влияние и в настоящее время, можно назвать потерю массовой идентичности после революции. Этот процесс описан в рамках концепции трансформации Иониным Л.Г.²¹

С другой стороны, социокультурный анализ неразрывно связан с категорией символа, символического. Символическое — инструмент языка и одно из культурных проявлений произведений литературы. Символика в произведениях художественного творчества дает возможность культурного обмена личности и общества: «Развитие личности связано с трансформацией и обогащением предметного мира культуры. Преобразуя природу и общество, следуя нормам культуры, человек изменяет собственную «природу». Культура становится при этом внутренним содержанием личности, «второй природой» человека»²².

В рамках социокультурного анализа, рассмотрение психологических его аспектов было представлено в работах А.А. Потебни и его последователей: Д.Н. Овсяннико-Куликовского, А.Г. Горнфельда, Б.А. Лезина, В.И. Харциева и др.²³ Эти работы первой трети XX века относились к области психологических исследований русского языка и литературы.

В отечественной психологии советского периода одним из первых концептуальных трудов социокультурной направленности является книга «Психология искусства» Л.С. Выготского, по-прежнему не теряющая своей актуальности²⁴. Деятельность этого выдающегося психолога затрагивала и историю, и культуру, и философию, что способствовало формированию психологической направленности в рамках социокультурного анализа. В результате своих исследований Выготский сформулировал закон эстетической реакции, согласно которому противоречие формы и содержания произведения заключает в себе аффект, развивающийся расщепленно, в противоположных направлениях, что приводит к взаимному уничтожению эмоций и возникновению катарсиса. Л.С. Выготский иллюстрирует свои теоретические постулаты, анализируя произведения литературы, что было явно благоприятно для разведения понятий «фабула» и «сюжет». Фабулой Выготский считал событийный уровень содержания литературного произведения, а под сюжетом он подразумевал художественную обработку фабулы.

Позицию Выготского усиливает сравнение игры ребенка, фантазий подростка и процесса художественного творчества. Игрушка ребенка является конкретной вещью, но ребенок, играя, создает воображаемую ситуацию. Подросток развивает свою фантазийную активность, используя накопленный опыт, его фантазии содержат интеллектуальный вклад. Писатель создает новые образы, и здесь фантазия достигает высшей степени своего развития.

Н.Б. Берхин считает, что Л.С. Выготский первым открыл психологический механизм художественного познания, который заключается в том, «что явления действительности сопоставляются через трансдуктивное умозаключение с особой меркой — художественным эталоном»²⁵. Важно отметить, что Выготским были выявлены противоречия между историями из жизни и литературными произведениями, которые воспринимает читатель, а особое внимание в анализе произведений художественного творчества он уделил слову или тексту, присвоив им роль знака, который в свою очередь является культурной структурной единицей, обеспечивающей связь между писателем и читателем, образующей своего рода диалог между ними. Однако внимание к эмоциональной стороне в восприятии художественного творчества не означает в концепции Выготского отсутствия у произведений литературы и искусства познавательной функции: «Интеллектуализация фантазии и воображения, смысловая нагрузка знака — текста — слова являются... характеристиками искусства как познания»²⁶. Эстетическая реакция в концепции Выготского является универсальной для каждого человека, связанной с развитием личности вообще.

Значение концепции Л.С. Выготского в изучении психологии искусства актуально сегодня. По мнению Г.Б. Полтавцевой: «В условиях поэтического анализа Л.С. Выготский не столько по произведению восстанавливает психологию переживания, сколько в соответствии с ним, размыкая, по сути, феномен произведения как предмет исследования в феномен отношения «произведение — рецепиент». Думается, что по пути единства объективных данных текста и связанного с ним опыта интроспекции следует идти в дальнейшем изучении механизмов катарсиса»²⁷.

Одним из связующих звеньев значения символов с психологией искусства является позиция Л.С. Выготского по отношению к восприятию произведения художественного творчества как деятельности: «Восприятие художественного произведения представляет собой трудную и утомительную работу. Очевидно, художественное произведение воспринимается... посредством сложнейшей внутренней деятельности, в которой смотрение и слушание являются только первым моментом, толчком, основным импульсом... Моменты чувственного восприятия раздражений — только необходимые первичные толчки для пробуждения более сложной деятельности... Эта особая деятельность, связанная с эстетическими раздражителями, и составляет природу эстетического переживания... Мы убеждены, что здесь идет сложнейшая конструктивная деятельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект..., эта сложная деятельность вчувствования... и составляет основную эстетическую ценность»²⁸.

Проблематика методологии в изучении психологии искусства разрабатывалась А.Н. и Д.А. Леонтьевыми. Личностный подход у этих авторов противопоставлен искусствоцентрическому, когда центром исследования становится произведение искусства, и, по мнению Д.А. Леонтьева, «искусствоцентрический подход принципиально неспособен описать ситуацию реального взаимодействия произведения искусства и личности»²⁹. В центре исследования, таким образом, оказывается личность, ее потребности, ценности, особенности развития. Следующим противопоставлением является позиция авторов в отношении индивидуального и теоретико-нормативного подходов. Априорно оценочный подход авторы считают явно недостаточным, неточно отражающим реальность и являющимся только моделью. Индивидуальный же подход связан с «первичной реальностью» и изучает процессы взаимодействия личности и произведения художественного творчества. Далее, вслед за Л.С. Выготским, важное место отводится деятельностному подходу, которому противопоставляется механистический. А.Н. Леонтьев считал, что искусство — «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности»³⁰. И, наконец, смысловой подход данной концепции противопоставлен когнитивно-аффективному. Психологический анализ в таком случае рассматривает три плоскости смысла: жизненную, личностную и область смысловых структур личности. Смысл определяется как «отношение между субъектом и объектом или явлением действительности, которое определяется объективным местом объекта (явления) в жизни субъекта, выделяет этот объект (явление) в субъективном образе мира и воплощается в личностных структурах, регулирующих поведение субъекта по отношению к данному объекту (явлению)»³¹.

Аналитическая социокультурно ориентированная позиция Д.А. Леонтьева выражается также в подходе к изучению произведения художественного творчества: «Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира..., в аспекте образа мира... и в аспекте собственно изображения...» (выделено автором)³²

В области культуры и психологии искусства Б.Г. Ананьева интересовали аспекты художественной одаренности, судьбы творческой личности, ее индивидуальности³³. Искусство с данной точки зрения — явление общественное, воплощение закономерностей генезиса культуры: «Искусство имеет общественную природу и закономерные корни в человеческой культуре и в становлении индивидуальности. Внутренний мир человека ищет пути воплощения. Разные формы воздействия, интересов и потребностей в художественном творчестве свидетельствуют о широте, разнообразии и противоречивости внутренних явлений, относящихся к различным ценностям, называемых искусством»³⁴. Ананьев считает сравнительный анализ наиболее плодотворным в изучении психологии художественного творчества.

А.Я. Зись обратил внимание психологов и философов на различие понятий «психология искусства» и «психология художественного творчества», считая, что проблематика искусства гораздо шире, чем психология художественного творчества, так как психология искусства охватывает социальный аспект³⁵. О психологии искусства А.Я. Зись пишет: «Предмет психологии искусства — психологическое содержание произведения, объективация психологии в логике поведения персонажей, выявление тончайших нюансов душевной жизни человека и т. д. — легче поддается исследованию, чем психология художественного творчества. Исследователь здесь имеет дело с процессами в виде материализованных результатов художественной мысли. Предмет психологии искусства обращен к содержанию, объективно заключенному в художественном произведении, в искусстве в целом. Л.С. Выготский точно назвал свою книгу именно «Психологией искусства», а не психологией художественного творчества. Он видел свою задачу в том, чтобы выявить в самом художественном произведении предпосылки эстетической реакции реципиента»³⁶.

Психология художественного творчества как самостоятельная область культурологического исследования отражена в концепции М.Г. Ярошевского³⁷. Основной идеей в данном случае выступает изучение процесса создания произведения художественного творчества, поскольку в анализ включенным становится «затекстовый материал».

Позиция Е.Я. Басина по отношению к изучению произведений художественного творчества является продолжением традиций гуманистической психологии и сосредоточена на осмыслении феномена эмпатии. Данная концепция интересна еще и тем, что Е.Я. Басин, опираясь на творческое наследие К. Роджерса и других психологов гуманистического направления, считает, что проявление законов творчества «в чистом виде» осуществляется как раз при создании произведений искусства, а в других областях является «смазанным» в силу других факторов³⁸. Басин считает, что «специфическим для эмпатии является механизм проекции — интроекции, а результативным выражением процессов — идентификация»³⁹.

Обобщенной тема социокультурного анализа художественного творчества представлена в книге В.Л. Дранкова. Автор рассматривает проблему творчества и таланта, уделяет внимание социальной природе творчества, обращает внимание на связь индивидуальности и творчества. Уже традиционной выглядит в данном исследовании проблема творчества как познания⁴⁰.

Усиление позиции комплексного и системного подходов наблюдается в работе В.Е. Семенова: «Искусство рассматривается как социально-психологическая система в единстве структурного, функционального и историко-динамического аспектов»⁴¹.

Главенствующая роль искусства для формирования эмоционального опыта личности и развития интеллекта показана в книге В.М. Аллахвердова⁴². Автор считает: «Да, искусство существует как особое явление культуры, потому что оно предназначено давать людям высокое эмоциональное наслаждение. Художественный текст специально организуется так, чтобы вызывать состояние катарсиса. Но одновременно общение с художественным текстом обучает читателя (зрителя) осознанно преодолевать противоречия и, тем самым, развивает интеллектуальные способности. А самое главное — учит смотреть на мир с самых разных точек зрения! Отсюда и вытекает главное предназначение искусства в контексте культуры: оно учит творческому восприятию мира»⁴³.

Таким образом, изучение литературы, посвященной психологии художественного творчества, приводит к однозначному выводу о необходимости дальнейшего изучения природы эмоционального воздействия искусства. Эмоциональный опыт и интеллектуальное развитие в единстве способны формировать произведения искусства, и объяснение творений углубляет и расширяет эти возможности. В отечественной психологии искусства ярко проявлены аналитические традиции, оказывающиеся плодотворными в изучении произведений художественного творчества.

Вслед за опубликованными в 1910 году статьей З. Фрейда «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства»⁴⁴ и работой 1911 года «Художник и фантазирование»⁴⁵, российские психоаналитики открыли для себя русскую литературу в качестве объекта культурологического психоаналитического исследования. С 1913 года стал публиковать свои прикладные изыскания Н.Е. Осипов⁴⁶, а И.Д. Ермаков в автобиографии заметил, что его работы по психоаналитическому искусствоведению и культурологии были написаны в основном к 1915 году, а затем лишь редактировались⁴⁷. Были и другие исследования в сфере искусствоведения, например, А.Р. Лурия 1922 году опубликовал интересную работу «К психоанализу костюма»⁴⁸, однако, психоаналитическое культурологическое исследование литературных произведений явно доминировало среди тем прикладных статей. Кроме того, авторы анализируемых работ — классики, столпы русской литературы: Гоголь, Пушкин, Достоевский, Толстой...

Российский психоанализ художественного творчества с первых публикаций проявлял черты, отличающие его от примера «Леонардо да Винчи...». В произведениях Толстого, Пушкина, Гоголя, Достоевского российские аналитики прежде всего искали образы своих пациентов. Н.Е. Осипов в статье «Записки сумасшедшего», незаконченное произведение Л.Н. Толстого (К вопросу об эмоции боязни)»⁴⁹ возлагает большие надежды на психоаналитическое литературоведение: «Записки сумасшедшего» дают нам скорее возможность поговорить о сущности, о природе кардинального симптома — приступов боязни — и возможности психического лечения этих приступов, этой эмоции боязни»⁵⁰. В заключении Николай Евграфович пытается из вежливости отстраниться от личности Толстого, и это дает возможность уже в ранних работах отметить проявившееся противоречие между культурными традициями и психоанализом: «Я поделился с вами теми мыслями, которые приходят в голову при чтении и попытке анализа «Записок сумасшедшего» независимо от их отношения к самому Льву Николаевичу. И в заключении своем я продолжаю придерживаться этой независимости. Тем не менее, я должен указать на то ценное, что мы находим у автора «Записок», больного истерией боязни. Ценность эта — вдохновенное искание правды, искание справедливости, искание Бога. Это искание сохраняет свою высокую ценность, как бы его ни объясняли, хотя бы с точки зрения медицинского материализма...»⁵¹ В 1921 Сабина Николаевна Шпильрейн, реферируя статьи в работе: «Русская литература. Отчет об успехах психоанализа (1914—1919)»⁵², не заметила этой условности: она не находилась тогда в России: «...Осипов указывает на то, что Толстой в упомянутой работе описывает свое собственное душевное состояние. Далее следует анализ рисунков по принципам Фрейда. Автор показывает, как тонко наблюдается развитие патологических симптомов тревожного страха больных и представляются психиатрические или, соответственно, психоаналитические опыты»⁵³. В этой же работе С.Н. Шпильрейн кратко охарактеризовала еще один доклад: «Баженов: Исходя из теории гения, как гипертипичной формы человеческого духа при определенных патологических симптомах, как и из других теорий, что художественное творчество подвержено влиянию подсознания, Баженов обсудил сначала Гете (циклотимия), затем Руссо, затем циклотимного Гоголя, депрессивные состояния Шиллера, Ст. Милля, Ньютона и т. д. Достоевский был эпилептиком, Мопассан страдал головными болями и артеризмом. Докладчик защищается от упрека, как будто бы врачи такими исследованиями стараются злонамеренно принизить великих людей»⁵⁴.

Итак, с одной стороны, сопротивление культуры, а с другой — необходимость обращаться к произведениям художественного творчества с целью наработок в постановке диагноза. Возможно, известную роль в формировании феномена «диагностической сверки» с произведениями художественного творчества сыграло мнение З. Фрейда о психоанализе в России, высказанное им в работе «Очерк истории психоанализа»: «Научные вклады русских врачей и психиатров в области психоанализа можно до настоящего времени считать незначительными. Только Одесса имеет в лице М. Вульфа представителя аналитической школы»⁵⁵. Со временем необходимость в диагностической основе исчезла, но осталось правило: обращаться к произведениям художественного творчества с целью апробации и поиска новых теоретических моделей и представлять клинические случаи в контексте литературных произведений. Диагностическая тенденция была обусловлена еще и тем, что представления о личности тогда исходили из симптома, который выискивался в тексте и был отправным пунктом рассуждений.

Татьяна Розенталь провела глубокое, целостное исследование в работе «Страдание и творчество Достоевского»⁵⁶. Основываясь на документальных свидетельствах и воспоминаниях современников Ф.М. Достоевского, она доказала, что получившее негативный отклик произведение «Двойник» является автобиографичным выражением душевных мук писателя. Субъективная же значимость «Двойника» для своего автора была очень высока: «Есть в письмах Достоевского два признания, бросающие яркий свет на это резкое расхождение объективного значения художественного произведения и субъективной ценности его для автора. «Я теперь настоящий Голядкин», пишет он в одном из писем брату, описывая свои материальные мытарства в период писания этой повести и несколько позже...»⁵⁷. Однако Татьяна Розенталь считала, что есть сферы творчества, где писатель остается непонятым: «...есть одна величина, которая читателю никогда не передается, — это именно субъективная связь образа с писателем. Писателю бессознательно особенно дорого то, что вложено от собственной души, что написано «кровью». Бездарное творчество имеет для творца не меньшую субъективную значимость, чем талантливое и гениальное. И если у гениального писателя мы находим подобную упорную невозможность стать на объективную точку зрения, то корни ее кроются в той же психологической связи страдания и творчества»⁵⁸. Проводя параллели с детством писателя, автор «Страдания и творчества...» придерживалась диагностических позиций: «Психологические установки раннего детства, не возникающие у здоровых детей или имеющие у них безобидную форму смутных подсознательных душевных движений первой ревности и борьбы за власть, в невропатических натурах могут принять очень глубокий характер. Невропат страдает воспоминаниями, в жизни чувства и в любви особенно, и первая психологическая установка детского чувства фиксируется и нередко воспроизводится в любви взрослого невропата»⁵⁹. В этой статье также показано, что эпилепсия Достоевского имела не органическое происхождение, что это заболевание связано с его детством и творчеством: «Анализируя выше психологический смысл галлюцинаций господина Голядкина и Ордынова, мы пришли к предположению, что их содержание заимствованно Д. из самонаблюдения, что амнезия Достоевского для галлюцинаций и сумеречных состояний не была столь глубокой и полной, как при генуинной эпилепсии.

Психогенность ряда симптомов в этот период болезни Достоевского, столь богатый душевными потрясениями, подтверждается тем несомненным фактом, что резкое изменение обстановки, суровая действительность крепости и каторги не ухудшили, а улучшили его психическое состояние»⁶⁰.

Мало известен факт, что уже упомянутая нами Сабина Шпильрейн также уделяла время психоаналитическому литературоведению. В ее этюде «Бессознательные мечтания в «Поединке» Куприна»⁶¹ можно найти красивую демонстрацию механизма вытеснения на основе «клинической иллюстрации» из текста: «Подъезжая около пяти часов к дому, который занимали Николаевы, Ромашов с удивлением почувствовал, что его утренняя радостная уверенность в успехе нынешнего дня сменилась в нем каким-то странным, беспричинным беспокойством. Он чувствовал, что случилось это не вдруг, сейчас, а когда-то гораздо раньше; очевидно тревога нарастала в его душе непрерывно и незаметно, начиная с какого-то ускользнувшего момента. Что это могло быть? С ним происходили подобные явления и прежде, с самого раннего детства, и он знал, что для того, чтобы успокоиться, надо отыскать первоначальную причину этой смутной тревоги. Однажды, промучившись таким образом целый день, он только к вечеру вспомнил, что в полдень, переходя на станции через рельсы, он был оглушен свистком паровоза, испугался и, сам этого не заметив, пришел в дурное настроение; но — вспомнил и ему сразу стало легко и даже весело»... Так, Ромашев — вероятно, по причине какого-либо мимолетного «сходства» — сознательно или бессознательно присоединил свист к другому переживанию, получившему мучительную эмоциональную окраску. Ставшее, таким образом, травматическим переживание (свист) было, в качестве такового, тоже вытеснено, и теперь вытесненное оказалось достаточно сильным, чтобы стать патогенным, т. е. в этом случае, чтобы вызывать плохое настроение без видимой причины. При выяснении причины, по которой сначала была перенесена эмоциональная окраска, наступило облегчение: вытесненное сжалось до прежней выносимой степени. Однако, причина болезни не установлена и всегда может таким же образом превратить каждое новое переживание в патогенное»⁶².

Следующая характерная особенность, проявившаяся в российском психоанализе художественного творчества, — это сверхдетерминизм, появление которого, как представляется, обусловлено необходимостью усилить доказательную сторону исследований. Своеобразного апогея это явление достигает в работах И.Д. Ермакова⁶³. Например, анализ пушкинской поэзии он проводил построчно. Каждая поэтическая фраза получала весьма развернутое толкование: Иван Дмитриевич стремился в тот момент описать все, что может являться явным или тайным смыслом строк великого Пушкина. Ермаков считает, что «самом начале стихотворения одна особенность обращает на себя внимание: «Поэт на лире вдохновенной / Рукой рассеянной бряцал.» («Р» и «ц» — буквы раздражения, особенно «ц»). Вдохновенная лира и рассеянно бряцающий поэт. Поэт не уважает лиры, не уважает поэзии. Уже здесь мы находим несоответствие, которое затем в разговорах черни с поэтом достигает своей особой остроты и напряженности.

В первых двух строках стихотворения, в самом начале, в положении поэта мы отмечаем несоответствие, противоборство; первая строка начинается торжественно и напряженно, во второй настроение сразу падает, и первая, похожая на начало оды, строка продолжается разорванной, нетерпеливой и в то же время беспомощной строкой: «Рукой рассеянной бряцал». Накопление согласных (двух подряд) говорит о преодолении, о несвободе, о помехах внутренних, которые затем поэт проецирует во вне, приписывая их черни, «бессмысленно» внимающей»⁶⁴.

В цикле работ «Психология творчества Гоголя»⁶⁵ Ермаков затрагивает проблему, которая будет затем прослеживаться в большинстве публикаций. Отдавая должное уже упомянутой нами работе Баженова, Иван Дмитриевич пишет: «Разобрав довольно подробно циркулярный психоз Гоголя, Баженов, как и другие авторы, совершенно не коснулся другого более важного и несравненно более интересного вопроса, именно — насколько отразилась эта болезнь в том или другом смысле на творчестве Гоголя»⁶⁶. Здесь и далее на первый план исследований будет выходить личность автора. Сам же Ермаков размышлял о том, что «Гоголь в своем творчестве задолго до существования психоанализа, работая в области познания человеческой души и прежде всего собственной души и ее проявлений, пытался поставить вопросы и ответить на них так, как это может сделать человек, глубоко заглянувший в себя, является особенно привлекательным и заставляет особенно заняться и остановиться на его творчестве; найти связь с действительностью и освободиться от темных и жутких сил примитивного, бессознательного есть для него задача честного и смелого исследователя»⁶⁷.

Необходимо отметить, что как клинический психоанализ обращался к детству пациентов, так и психоанализ художественного творчества вглядывался в детство авторов художественных произведений. В 1926 году А.М. Халецкий опубликовал содержательную и подробную статью «Психоанализ личности и творчества Шевченко»⁶⁸, в которой так описал ранние отношения Шевченко: «На место сестры и матери в дом явилась мачеха, да еще с тремя своими детьми. Мачеха была женщина черствая, злая. Новые условия жизни еще больше углубляли интроверсию. Но и дальше не лучше. Унизительная служба дьячка и абсолютное одиночество, отсутствие единого луча ласки. В этих условиях единственным утешением могли служить воспоминания и фантазии. От жизни нужно было бежать внутрь себя»⁶⁹. В этих строках ярко проявилась еще одна черта российской традиции: рассуждения оказываются близкими современному пониманию объектных отношений. Анализируя произведения художественного творчества, наши психоаналитики заглядывали в будущее теории психоанализа. Таковы, например, высказывания Ермакова о Гоголе: «Иногда он стремится к тому, что он делает. И он сам при этом присутствует, наблюдает себя как бы со стороны и с наслаждением и пыткой вскрывает и творит, как он говорит, «зеркало», в котором отражается он сам. У него самого, как говорит Гоголь, не было воображения, у него только интеллектуальный процесс, соображение, глубокий анализ, поскольку глубоко может он видеть самого себя в зеркале. Нет, он ничего не «сочинял»...»⁷⁰.

Халецкий мимоходом преподносит нам расщепление материнской репрезентации: «Психоаналитическое исследование всякий раз подтверждает, что при наличии прочной фиксации, например, мальчика на матери, возникает отождествление с ней, желание быть похожим на нее, уподобиться ей... О мачехе мы знаем из уст Ш., что она была полной противоположностью его матери, злая, жестокая, ненавидящая больше всех детей Тараса. Ш. Платил ей той же монетой. Слово «мачеха» для него само по себе заключало отрицание всего материнского. С мачехой у него связан определенный комплекс, долженствующий являться весьма чувствительным реагентом на все новые впечатления, аффективно родственные этим первым»⁷¹.

Приоткрывая новые страницы теории психоанализа, российские аналитики непременно опирались на теоретические выкладки современного им периода, и при этом иногда оказывались заключенными в рамки упрощенных моделей: «Психоанализ устанавливает, что источником художественного творчества является так называемая интроверсия. Либидо, об огромном значении которого свидетельствует психоаналитический опыт, должно быть насыщено через связь его с объектами внешнего мира. Интроверсия у художника представляет собою в основном тот же процесс и означает отколотость либидо от любовных объектов»⁷².

С 1930 года отмечается отступление психоанализа из сфер социологии и художественного творчества; сами психоаналитики пытались спасти психоанализ хотя бы в качестве одной из разновидностей психотерапии: «Осознание бессознательных эмоциональных переживаний равносильно утверждению их беспредметности, иллюзорности, ничтожности.

Социологическая концепция Фрейда — результат расширения им психоаналитического метода за пределы возможного его применения — имеет своим следствием превращение экспериментальных, рациональных категорий, определяемых реальностью, в метафизические, иррациональные, мистические сущности, живущие самодавлеющей жизнью..., социологии же и философии... мы должны объявить беспощадную борьбу. С этой реакционной антинаучной мистикой марксизму не по дороге. Иное дело научные моменты психоанализа. Вместе с бихевиоризмом и рефлексологией они, несомненно, составят основу будущего здания марксисткой психологии»⁷³. Юрий Каннабих в развернутом определении понятия психоанализа подвел итог: «Как метод лечения психоанализ имеет в специальных случаях бесспорное значение. Однако чрезмерное распространение теории Фрейда на ряд самых разнообразных явлений культурной и социальной жизни является неправильным»⁷⁴.

Интересное явление в российской истории психоанализа художественного творчества наблюдалось в начале шестидесятых, когда не произведения толковались с позиции психоанализа, а наоборот, психоанализ — с точки зрения художественного творчества. В работе 1961 года «О фрейдистской психологии и реалистическом романе» В.Д. Днепров пишет: «Реалистический роман не только опровергает учение Фрейда, но и объясняет нам его историческое происхождение»⁷⁵. Интересно также отметить, что работы именного этого периода, не исключая процитированной выше, являются яркой демонстрацией такого защитного механизма как проекция, при которой неприемлемые чувства и мысли присваиваются какому-либо объекту или феномену извне, а реальное восприятие отсутствует: «Уже в эпоху Возрождения искусство прославило плотскую радость, уравняло ее в правах со всем человеческим, допустило в царство красоты. Гете, Пушкин, Вагнер возвысили чувственные картины до высокой поэзии. Толстой довел изображение половой страсти до огромной художественности. Художники с изумительной глубиной показали, как в ходе истории меняется положение чувственного влечения и наслаждения во всем целом душевной жизни человека. Такие поэты-революционеры, как Гейне или Веерт, связали поэзию плоти со своей ненавистью к затхло-ханжескому миру мещан. Совсем иначе выглядит и совсем другую роль играет чувственность в романах, тронутых молью фрейдизма. Здесь сексуальное сброшено в область низменного и насквозь прозаического, внимание перенесено на отвратительную «техническую» сторону сладострастия, художественное изображение деградирует до «истории болезни», и кажется, что от книги пахнет лекарствами... Влияние фрейдизма было губительным даже для любовной поэзии»⁷⁶. Можно предположить, что такая манера применения психоанализа была лишь формой его существования в советский период: психоанализ помнили, пусть крайне нетерпимо, но ссылались на него, что также способствовало его последующему признанию.

Мотивы исследования А.Г. Спиркина «Сознательное и бессознательное в творчестве»⁷⁷ живо напоминают характерную черту фрейдовских работ, а именно, тенденцию создавать объясняющие модели. Кроме того, манера автора напоминает нам, что такие же приемы использовала, например, Сабина Шпильрейн. Спиркин иллюстрирует механизм вытеснения на примере произведения художественного творчества — «Преступления и наказания» Достоевского. «...Свидригайлов говорит: «А насчет чуда скажу вам, что вы, кажется, эти последние два-три дня проспали. Я вам сам назначил этот трактир и никакого тут чуда не было, что вы прямо пришли; сам растолковывал всю дорогу, рассказал место, где он стоит, и часы, в которые можно меня здесь застать. Помните?» — «Забыл», — отвечал с удивлением Раскольников. — «Верю, два раза я вам говорил. Адрес отчеканился у вас в памяти механически. Вы и повернули сюда механически, а между тем строго по адресу, сами того не зная. Я, и говоря-то вам тогда, не надеялся, что вы меня поняли»⁷⁸.

Современный этап развития российского психоанализа художественного творчества характеризуется внимательным отношением к личности автора анализируемого произведения: «В этой связи представляет интерес анализ сказки С. Аксакова «Аленький цветочек», в которой, как представляется, находят яркое отражение как архетипические представления, так и индивидуальные комплексы писателя», — пишет в этюде 1993 года «Сказка С.Т. Аксакова «Аленький цветочек»» А.И. Куликов⁷⁹.

Литературная сказка — одна из форм, базирующихся на символических рядах и отношениях, и автор этюда, соответственно, выбрал символическую интерпретацию. А. Куликов предположил личностное пространство автора в произведении — в образе одинокого чудовища — и обратил внимание читателей на истоки этого образа: «Для понимания личных мотивов автора, проекции его переживаний на персонажей сказки необходимо обратиться к детству писателя. Из биографических источников и произведений Аксакова известно о «сложной и не лишенной драматизма истории отношений своего отца — влюбленного в природу, слабовольного, тихого застенчивого, малообразованного человека — и матери — губернской красавицы..., властной, умной, начитанной женщины. Этот внутрисемейный конфликт немало отразился на условиях воспитания будущего писателя»⁸⁰.

Психоаналитическое толкование отношений Татьяны Лариной и Евгения Онегина предложил В.А. Осипов в «Случае Татьяны Лариной»⁸¹. Работа проникнута высоким доверием к творчеству Пушкина, что традиционно для российских психоаналитических исследований; сюжетная линия, связывающая главных героя и героиню, представлена типичной и выступает в качестве клинической иллюстрации, на значимость рассмотрения которой автор указывает в начале своего исследования: «В практике психоаналитической терапии, разумеется, нередко приходится сталкиваться с подобным типом отношений между людьми... Анализ этих отношений важен также в силу их широкого распространения между людьми»⁸². Осипов, опираясь на текст «Евгения Онегина», указывает на переносный характер любви Татьяны: «...по законам романа у нее зарождается идея письма,.. уже в этом образе отношений Татьяны между ней и Онегиным заложена трагедия... Не имея в семье положительного опыта взаимоотношений, Татьяна знает о любви только из книг. Таким образом, крах ее отношений с Онегиным заложен в Татьянином детстве, ее фантазиях и, как следствие, в ошибочном восприятии Евгения, в наделении его теми человеческими качествами, которыми он не обладал. Он никогда не был Грандисоном»⁸³. Текст письма Татьяны, по мнению автора, предоставляет хорошую возможность психоаналитического понимания того, как героиня выстраивает с Онегиным отношения: «А личность такова, что для овладения объектом любви Татьяна бессознательно применяет методы, мягко говоря, несколько незрелые. Это, в первую очередь, попытки манипулировать Онегиным, пытаясь сделать его ответственным за свои переживания и свою жизнь. Сначала она просит о пощаде, потом упрекает, потом обвиняет, потом снова просит о пощаде и помощи и в конце подчеркивает, что от него зависит ее жизнь или она погибнет»⁸⁴. Завершая работу, автор делает акцент на теоретическом выводе, окончательно закрепляя важность рассмотрения клинических и теоретических вопросов в контексте произведений художественного творчества: «Важно понять, что невротическая потребность любви сводится к различным способам манипуляции, которые направлены на обладание объектом, чтобы снизить тревогу, возникшую в состоянии одиночества»⁸⁵.

Обзорное восприятие исследований, посвященных психоанализу художественного творчества, опубликованных российскими — советскими авторами в XX веке, позволяет сделать несколько выводов относительно формирования национальных традиций в прикладных работах.

Российские психоаналитики в своих прикладных исследованиях с доверием относились и относятся к теории психоанализа и вкладу З. Фрейда в частности. Однако психоанализ художественного творчества пошел по собственному, своеобразному пути развития. Резюмируя воззрения З. Фрейда на искусство, А. Евласьев в докладе «Психология творчества»⁸⁶ пишет: «Для Фрейда же произведение искусства выступает как подлежащий расшифровке символ некоего состояния индивидуальной психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью». Для российских аналитиков произведения художественного творчества значили и значат нечто большее: они являются проводником психоаналитических идей в культуру и средством получения обратной связи. Русская классическая литература — кладезь для клинической практики. Делая разбор того или иного клинического случая, именно с литературными героями наши аналитики часто сравнивают своих пациентов. Личность писателя всегда оставляет след в его творениях, а те, в свою очередь, являются свободными ассоциациями автора, на основе которых мы можем делать интерпретации, реконструкции, выражать и изучать свои встречные чувства.

В выявлении методов исследования символических образов в произведениях литературы, ключевыми являются следующие выводы:

1. Художественный образ возникает на месте неразрешенного психологического конфликта, являясь косвенной визуализацией того, что невозможно выразить непосредственно, и выполняет при этом роль конденсатора памяти.

2. Уровни функционирования художественных образов: индивидуально-личностный и коллективный. Символы — связующие звенья между опытом отдельной личности и культурным наследием.

3. Интерпретация художественного образа в тексте литературного произведения основана и на определении символа, и на изучении контекста использования символики.

4. В психоаналитических исследованиях установлено, что существует субъективная связь художественного образа с личностной структурой и эмоциональным опытом автора.

5. С психоаналитической точки зрения доказанным является то, что ранние переживания связаны с творчеством писателя и прослеживаются в его произведениях.

Примечания

1. Соколов Э.В. Культура и личность. Л.: Наука, 1972. С. 117.

2. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд, 2001. 444 с.

3. Соколов Э.В. Введение в психоанализ. Социокультурный аспект. СПб.: «Лань», 2002. С. 170.

4. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры. Тарту: ТГУ, 1986. Вып. 754. 145 с.

5. Беккер А. Психоаналитическая теория сновидений // Энциклопедия глубинной психологии. Т. 1. М.: ЗАО МГ Менеджмент, 1998. С. 331.

6. Менегетти А. Образ и бессознательное: Учебное пособие по интерпретации образов сновидений. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2000. 448 с.

7. Менегетти А. Образ и бессознательное: Учебное пособие по интерпретации образов сновидений. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2000. С. 57.

8. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 12.

9. Указ. соч. С. 13.

10. Указ. соч. С. 14.

11. Соколов Э.В. Указ. соч. С. 170.

12. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 19.

13. Соколов Э.В. Указ. соч.

14. Лаврова О.В. Глубинная топологическая психотерапия: идеи о трансформации. Введение в философскую психологию. СПб.: «Из-во ДНК», 2001. 424 с.

15. Указ. соч. С. 372.

16. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 13.

17. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 19.

18. Мосалев Б.Г. Социокультурное многообразие: Опыт целостного осмысления. М.: МГУК, 1998. С. 10.

19. Там же. С. 15.

20. Мосалев Б.Г. Социокультурное многообразие: Опыт целостного осмысления. М.: МГУК, 1998. С. 11.

21. Ионин Л.Г. Основания социокультурного анализа. М.: РГТУ, 1996. 152 с.

22. Соколов Э.В. Культура и личность. Л.: Наука, 1972. С. 5.

23. Зись А.Я. К вопросу о психологии художественного творчества // Вопросы философии. 1985. № 2. С. 72.

24. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педагогика-пресс, 1999.

25. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. М.: Знание, 1981. С. 64.

26. Водолазная И.В. Эстетические проблемы психологии искусства в трудах Л.С. Выготского. Автореф. дис. ... канд. философ. наук. М., 1998. С. 18.

27. Полтавцева Г.Б. Философия искусства Л.С. Выготского. Гипотеза пути развития // Русская философия: новые решения старых проблем. СПб., 1993. С. 20.

28. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педагогика, 1991. С. 278—279.

29. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 10.

30. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения: В 2 тт. М.: Педагогика, 1983. Т. 2. С. 273.

31. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 17.

32. Там же. С. 21.

33. Ананьев Б.Г. Выступление на собрании СНО факультета психологии ЛГУ // Психологический журнал. 1981. № 4. Т. 2. С. 137—141.

34. Там же. С. 138.

35. Зись А.Я. К вопросу о психологии художественного творчества // Вопр. философ. 1985. № 2. С. 72—83.

36. Зись А.Я. Указ. соч. С. 77.

37. Ярошевский М.Г. Л.С. Выготский и методологические проблемы психологии искусства // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 65—88.

38. Басин Е.Я. Творческая личность художника. М.: Знание, 1988. (Сер. «Эстетика». Вып. 3).

39. Басин Е.Я. Указ. соч. С. 29.

40. Дранков В.Л. Психология художественного творчества. Л.: Изд-во ЛГИК, 1991.

41. Семенов В.Е. Социальная психология искусства. Автореф. дисс. док. психол. наук. СПб., 1996.

42. Аллахвердов В.М. Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: ДНК, 2001.

43. Там же. С. 94.

44. Фрейд З. Леонардо да Винчи: Воспоминание детства // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 176—211.

45. Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 129—134.

46. Осипов Н.Е. «Записки сумасшедшего»: Незаконченное произведение Л.Н. Толстого (К вопросу об эмоции боязни) // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. С. 163—174.

47. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы: Пушкин. Гоголь. Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

48. Лурия А.Р. К психоанализу костюма // Антология российского психоанализа. М.: Флинта. 1999. Т. 1. С. 212—223.

49. Осипов Н.Е. «Записки сумасшедшего», незаконченное произведение Л.Н. Толстого (К вопросу об эмоции боязни) // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. С. 163—174.

50. Осипов Н.Е. Указ. соч. С. 169.

51. Осипов Н.Е. Указ. соч. С. 174.

52. Шпильрейн С.Н. Русская литература. Отчет об успехах психоанализа (1914—1919) // Литология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. С. 207—211.

53. Шпильрейн С.Н. Указ. соч. С. 207.

54. Шпильрейн С.Н. Указ. соч. С. 211.

55. Фрейд. З. Очерк истории психоанализа // Зигмунд Фрейд и психоанализ в России... Фрейд З. Работы по психоанализу; Лейбин В.М. Фрейд и Россия. Москва—Воронеж, 2000. С. 30.

56. Розенталь Т. Страдание и творчество Достоевского // Вопросы изучения и воспитания личности. Петроград, 1919. № 1. С. 88—107.

57. Розенталь Т. Указ. соч. С. 96.

58. Розенталь Т. Указ. соч. С. 96.

59. Розенталь Т. Указ. соч. С. 100.

60. Розенталь Т. Указ. соч. С. 106—107.

61. Шпильрейн С.Н. Бессознательные мечтания в «Поединке» Куприна // Архетип. 1995. № 2. С. 94—96.

62. Шпильрейн С.Н. Указ. соч. С. 96.

63. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы: Пушкин. Гоголь. Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

64. Там же. С. 29.

65. Ермаков И.Д. Психология творчества Гоголя // Ермаков И.Д. Психоанализ литературы: Пушкин. Гоголь. Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 159—346.

66. Ермаков И.Д. Указ. соч. С. 161.

67. Ермаков И.Д. Указ. соч. С. 159—160.

68. Халецкий А.М. Психоанализ личности и творчества Шевченко // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. С. 634—640.

69. Халецкий А.М. Указ. соч. С. 635.

70. Ермаков И.Д. Психология творчества Гоголя // Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 163.

71. Халецкий А.М. Психоанализ личности и творчества Шевченко // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. С. 638.

72. Халецкий А.М. Указ. соч. С. 634.

73. Ширвиндт М.Л. О психоанализе // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. 1999. С. 676.

74. Каннабих Ю.В. Психоанализ // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. С. 702.

75. Днепров В.Д. О фрейдистской и реалистическом романе // Антология российского психоанализа. М.: Флинта, 1999. Т. 1. С. 798.

76. Днепров В.Д. Указ. соч. С. 794.

77. Спиркин А.Г. Сознательное и бессознательное в творчестве // Овчаренко В.И., Лейбин В.М. Антология российского психоанализа. М.: Флинта. 1999. Т. 2. С. 97—109.

78. Спиркин А.Г. Указ. соч. 107.

79. Куликов А.И. Сказка С.Т. Аксакова «Аленький цветочек» (психоаналитический этюд) // Психоаналитический вестник. № 3—4. М.: РПА, 1994. С. 123.

80. Куликов А.И. Указ. соч. С. 128.

81. Осипов В.А. Случай Татьяны Лариной // Психоаналитический вестник № 1 (7). 1999. С. 177—186.

82. Осипов В.А. Указ. соч. С. 177.

83. Осипов В.А. Указ. соч. С. 181.

84. Осипов В.А. Указ. соч. С. 184.

85. Осипов В.А. Указ. соч. С. 186.

86. Евласьев А. Психология творчества // Материалы конференции «Бытие и время». М.: МГЛУ, 2000. С. 73—74.