§ 3. Эволюция образов романа «Мастер и Маргарита» и их социокультурная интерпретация

Литературное наследие М.А. Булгакова обрело читателей через четверть века после его смерти. Это время в российской культуре относится к финалу «оттепели». Сама «оттепель» породила значительные изменения в отечественной литературе. Если раньше в качестве основного литературного течения постулировался социалистический реализм, несмотря на то, что сама литература полностью с официальной позицией не совпадала, то теперь литературная «немонолитность» стала очевидной.

Интересной чертой развития литературы периода «оттепели» было осмысление писателями русской культуры 20—30-х годов. Появилась мемуарная литература: «Жили-были» В.Б. Шкловского, «Повесть о жизни» К.Г. Паустовского, «Трава забвения» В.П. Катаева, «Люди, годы, жизнь» И.Г. Эренбурга. Писатели и публика разделились на «охранителей», объединившихся вокруг журнала «Октябрь», и «обновленцев» — круг журнала «Новый мир». В «Новом мире» в 1962 году появилась повесть А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», а затем и его рассказы, публиковались произведения Б.Л. Пастернака, В.П. Некрасова, Ю.В. Трифонова. Эта литература не только представляла новых героев, новые сюжеты, она вышла из тени мифологичности соцреализма к осознанию реальности культурных процессов сталинского периода, она формировала у читателя способность к самостоятельным суждениям, к росту его самооценки.

Двунаправленность литературы соответствовала и двойственной ситуации в обществе на момент заката «оттепели»: одновременно с реабилитацией репрессированных в сталинское время, идеологический контроль над культурой поддерживался на высоком уровне. Поэтому те авторы и их творения, которые не пропускались через цензуру, составили значительный список «невостребованной» литературы. Это были и В.С. Гроссман, и Б.Л. Пастернак, и многие другие. Ситуация напоминала 20—30-е годы: против неугодных писателей организовывались идеологические кампании, их исключали из Союза писателей, некоторые из них вынуждены были покинуть Россию. Процесс развития литературы, не отвечающей идеологическим требованиям, невозможно было полностью блокировать и в сталинский период, а теперь, в обществе, пережившем войну, это было сделать еще сложнее. Появился феномен литературы «самиздата». Таким неофициальным путем неиздаваемая литература находила своих читателей. «Самиздат» был очень популярен, что свидетельствует о развитии читателя как такового.

Социокультурные процессы в области литературы 20—30-х и периода «оттепели» во многом совпадают. Сами 60-е можно сказать являются эхом 20—30-х, выявляя общность как осознанных, так и коллективных бессознательных процессов в обществе.

На этом фоне, в конце 60-х, начинается публикация наследия М.А. Булгакова. Роман «Мастер и Маргарита» в первый раз был опубликован в начале 1967 года в журнале «Москва». Перед читателями тогда предстал сокращенный вариант романа. Цензура исключила в 40 случаях отдельные куски текста. Удаленными из публикуемого текста оказались места, где выявлялись аналогии и сходство событий и пейзажей Ершалаима и Москвы. Цензурой было исключено все, что ставит под сомнение, «опровергает официальную коммунистическую концепцию о появлении «нового, советского человека», свободного от «социальных болезней» и недостатков людей классового общества»¹. Скрылась под пером цензора и нагота героинь, и многое другое. Критика не заметила следов цензуры, разрушающих самостоятельную булгаковскую концепцию, которая противоречила идеологическим канонам. Ни в одной рецензии 60-х годов этот факт даже косвенно отмечен не был.

Согласно мнению Л.М. Яновской, «в советской критике этот роман, реалистический, фантастический, гротескный, с такими неожиданными для нашей атеистической эпохи образами дьявола и Иешуа Га-Ноцри, сразу же вызвал огромный, почти что праздничный интерес»². Критики, исследователи-литературоведы не замедлили откликнуться на это новое, неожиданное явление в советской литературе — последний роман Михаила Булгакова. Кроме того, как впоследствии написал Лакшин, нужно было встроить концепцию романа в социалистическую концепцию: «Когда в 60-е годы имя Булгакова вдруг загорелось на литературном небосводе, как сверхновая звезда, первыми растерялись профессора и искусствоведы: в их курсах и учебных пособиях по советской литературе и театру 20-х — 30-х годов этому писателю почти не находилось места»³.

Одной из общих тенденций, прослеживающихся в статьях о «Мастере и Маргарите» конца 60-х, является склонность их авторов к разъяснению текста этого произведения, его пересказу. «Ничего не знает бедная Маргарита о судьбе любимого и, чтобы узнать о нем, спасти его, связывается с нечистой силой, соглашается быть королевой бала у Сатаны»⁴. Эта цитата из статьи В. Скобелева «В пятом измерении» является весьма характерной. Пересказывая текст, комментируя его, литературоведы и критики для описания действий, мыслей, чувств булгаковских героев подыскивали однозначные бытовые эквиваленты: «Левий пытается отомстить Иуде...», «Маргарита горько сетует...»⁵. В подавляющем большинстве рецензий отразилась необходимость найти связующее звено между феноменом необычайной, неожиданной популярности «Мастера и Маргариты» (И. Виноградов охарактеризовал воздействие романа даже как ошеломляющее)⁶ и постоянно возникающим в рецензиях вопросом: «Что же означает булгаковская фантасмагория?»

Истолкование романа «Мастер и Маргарита» сразу после выхода его в свет шло вразрез с его глубинными смысловыми пластами и сильными чувствами, которые этот роман вызывал у большинства своих читателей и литературоведов того времени.

Объяснение символики «Мастера и Маргариты» опиралось на его философский смысл и отраженные в этом романе литературные традиции. Так А. Вулис посчитал Воланда воплощением мирового Зла, а Иешуа и Мастера — символами Добра⁷, а Л. Скорино предлагает следующую трактовку: «Совсем не случайно реальные герои у Булгакова подчас столь же гротескны и причудливы, что и сказочные — Воланд с его свитой. Автор стремится художественно утвердить ощущение зыбкости, непознаваемости мира, где обыденное и «потустороннее», иррациональное и действительное неразрывно сплетены, друг от друга неотделимы»⁸. Литературоведы и критики в 60-х усматривали весьма широкий спектр литературных традиций, воплощенных в романе «Мастер и Маргарита», «М. Булгаков — прямой наследник великой традиции русского философского романа XIX века — романа Толстого и Достоевского», — писал И. Виноградов⁹. Иначе строится размышление о Ершалаимских главах: «...это роман в романе, психологический внутри фантастического, эта великолепная проза, нагая точность которой заставляет вспомнить о лермонтовской и пушкинской прозе»¹⁰. В этот период замечается гоголевское наследие в творчестве Булгакова: «Булгаков не подражает Гоголю», — пишет А. Берзер, — «Для него Гоголь — такая же родина, как Киев, та же живая земля, из которой вырастает его дарование. Его вольный красочный стиль, его яркость и свобода переходов, его мастерство причудливого, странного, забавного, его чувство фантастического в жизни, доходящее в «Мастере и Маргарите» до фантасмагории, — все это развивает именно эту гоголевскую линию в русской литературе»¹¹. Г. Макаровская и А. Жук еще больше расширили поле поиска традиций, наследником которых, по их мнению, является анализируемый в данной работе роман: «От романа Булгакова тянутся нити к проблеме условности в драматургии Е. Шварца. С Паустовским и Грином его связывает тип идеальной личности»¹².

Попытка найти место романа «Мастер и Маргарита» в художественной литературе в этот период так и не увенчалась успехом. Анализ критических статей позволяет понять, что гораздо важнее оказался сам процесс сравнения, идентификации, нежели его результат: «Последняя книга М. Булгакова «Мастер и Маргарита» вышла два года назад, но каждая новая рецензия на нее как будто требует другую, и не видно, чтобы положение это скоро изменилось. Не сразу можно понять все, чем она связана с Гоголем, Достоевским, Чеховым и вообще наследием, которое в ней живет», — подводит итог П. Палиевский в 1969 году¹³.

В этот период рецензии отразили первые попытки истолкования содержания текста романа «Мастер и Маргарита». Однако то, что роман может отражать в гротесковой манере, в символической форме советскую постреволюционную действительность, не отражено ни в одной рецензии того времени. Изучение и анализ публикаций конца 60-х, посвященных «Мастеру и Маргарите», дает возможность сделать однозначный вывод: в этот период в литературной критике соотнесения содержания романа и советской действительности 20—30-х годов не высвечено. Напротив, в рецензиях наблюдается противоположная тенденция: спасая публикацию, критики пытались истолковывать роман как отражающий иную, несоветскую действительность, иного, несоветского времени: «Роман «Мастер и Маргарита», хотя и в странной, причудливой форме, несомненно, запечатлел определенную сторону духовной жизни Европы в канун новой мировой войны», — пишет Скорино, таким образом объясняя содержание «московской» части романа. Символизм романа объяснялся с точки зрения идеологии, подтверждением чему может служить следующий характерный фрагмент: «В эти грозные годы партия призвала отказаться от «обывательского прекраснодушия», призвала «подтянуться и готовиться к обороне страны, готовиться по-настоящему, по-большевистски твердо и уверенно, не поддаваясь панике, — такова задача дня». Это время, — когда все новые военные конфликты огненным кольцом, с Востока и Запада, подступали к Стране Советов, — зыбко, фантастически-ирреально отразилось в романе Михаила Булгакова»¹⁴. В зарубежной литературной критике этого времени обнаруживается обратная тенденция: выявлять соответствия советской действительности 20—30-х годов и «московской» части «Мастера и Маргариты», что, в свою очередь, у отечественных литературоведов вызывало негативный отклик: «...и недаром те западные интерпретаторы, которые хотят видеть в романе М. Булгакова политический ребус, остаются ни с чем, и тот же, к примеру, архиепископ Сан-Францисский Иоанн, написавший предисловие к французскому изданию «Мастера и Маргариты», горько сетует на то, что М. Булгаков слишком «замаскировал» свою оценку времени и общества, в котором он жил»¹⁵.

В публикациях 60-х не вставала проблема исследования прототипов героев булгаковского романа. Наоборот, Михаил Булгаков и его герой мастер противопоставлялись: «Это Мастер, а не М.А. Булгаков, натягивает на себя серьезно шапочку с вышитым «М», для Булгакова, к счастью, мастерство не было проблемой; его книга выделяется среди прочего и этим в самоисследующей литературе XX века»¹⁶. А практически единичная попытка сопоставить героев романа со своим автором, предпринятая В. Лакшиным¹⁷, была едко отвергнута: «Забавно вот что: Мастер Лакшиным приравнивается к Иешуа, который возглавляет (у Булгакова) «царство света», а Булгаков приравнен к Мастеру. Следовательно, Булгаков — Иешуа!»¹⁸

Характерной чертой литературной критики по поводу «Мастера и Маргариты» 60-х годов явилась жесткая, весьма эмоциональная полемика, которая разгорелась в печати. Она приобрела многослойный, перекрестный характер, когда большинство авторов рецензий критиковали друг друга, причем иногда критика накладывалась на критику. Примером того, какой была полемика в печати, может послужить следующий фрагмент из статьи М. Гуса: «Свою мысль В. Лакшин договаривает до конца: «Как ни жаль, но что-то не слышно, чтобы безотказно действовал закон, согласно которому никого ни о чем не надо просить... И у недобросовестных, лживых критиков целы, наверно, все окна в их квартирах (!). И тираны, подобно Понтию Пилату, не всегда мучаются бессонницей и головной болью, страдая от «исколотой совести». Часто у них крепкий сон и хороший аппетит». Вот, оказывается, в чем «насущность», злободневность, неотразимость романа «Мастер и Маргарита». Но как все это мелко и неубедительно, если только сравнить рассуждения нашего критика с тем, что реально сбылось в истории нашего времени! Грандиозный штурм эксплуататорского общества в Октябре 1917 года; сокрушительная победа над германским фашизмом; возникновение лагеря социалистических стран; и, наконец, мощный разлив национально-освободительных движений по всему земному шару — разве не таковы справедливые битвы современной истории, свидетелями и деятельными участниками которых мы являемся? Но, как видим, критик творит свою собственную особую «действительность»¹⁹. Этот фрагмент демонстрирует стереотип полемики о значении и смысле последнего романа М. Булгакова, а именно то, что ее содержанием являлась тенденция, не лишенная соревновательности между оппонентами, объяснять роман «Мастер и Маргарита» в духе официальной идеологии 60-х годов.

В литературной полемике этого времени можно выделить довольно стабильные пары оппонентов, которые неоднократно оспаривали друг перед другом свои точки зрения в печати: В. Лакшин и М. Гус, Л. Скорино и И. Виноградов²⁰. Сами критики констатировали необходимость «баталий» на журнальных страницах, как, например, это выражено в «Ответе оппоненту» у Л. Скорино: «Нет, бурям времени нельзя — мало и бесполезно — противопоставлять лишь чистоту «одинокой совести», готовность к страданиям: надо жить, бороться и побеждать. Острота споров мне представляется необходимой, ведь только так и может быть установлена истина»²¹.

Понимание романа как единой концепции в 60-е годы нашло свое отражение в послесловии А. Вулиса к роману, который охарактеризовал трехуровневую структуру романа: «Она раскрывается «на нижнем» этаже романа — на уровне Ивана Бездомного и Берлиоза — как проявление индивидуальных человеческих пороков, приобретает на другой философской ступени — в орбите мастера и Воланда — более отвлеченный смысл общественного явления. И, наконец, на третьем композиционном «этаже», в пределах сюжетного круга, где главное лицо Понтий Пилат, идея выведена в общечеловеческий план, претворена в символы»²².

Завершая анализ статей и рецензий, посвященных первому выходу в свет романа «Мастер и Маргарита», следует отметить, что наличие скрытого смысла в нем отвергалось, что ярко выражено в публикации И. Виноградова: «Роман М. Булгакова — не ребус и не «маскировка» за которыми «скрываются совсем другие «лица», а открытая свободная и глубокая художественно-философская мысль, обращенная к важнейшим «общезначимым проблемам человеческой жизни»²³. Авторы публикаций в 60-е отмечали, что анализ «Мастера и Маргариты» получается неполным, что «объективному анализу романа явно мешает стремление авторов во что бы то ни стало «преодолеть»... «энциклопедическую» тенденцию отнесения М. Булгакова «к числу писателей, не понявших свое время»²⁴.

М.О. Чудакова к 100-летию со дня рождения автора «Мастера и Маргариты» анализировала рецензии 60-х: «...роман Булгакова уже был напечатан к тому моменту, когда критики взялись его читать... Это были вовсе не шуточные, а вполне реальные для советских критиков условия: с романом надо было считаться как с фактом советской же жизни, как-то адаптировать его к этой жизни, ничего в ней самой, естественно не меняя»²⁵. Действительно, от напечатанного романа ожидалось, что произведение будет отражать социалистические идеалы, и именно этим вызывать одобрение публики. Поэтому в рецензиях должно было отразиться полное соответствие идей художественного произведения и официальной идеологической позиции. С социалистической идеологией произведение должно было составлять единство, быть в симбиозе²⁶.

Эта мысль подтверждается в работе М.О. Чудаковой «Булгаков и его интерпретаторы. Автор исследования считает, что задача прочтения и анализа была совмещена с задачами общественно-политической борьбы. А попытка подойти к рассмотрению художественной ткани романа и тонких нитей, соединяющих его с биографией автора, неминуемо оказалась бы общественно-бестактной потому, что не содержала оценочных суждений. Такой критик, во-первых, разрушал бы успешно создававшийся округлый образ писателя, не печатавшегося в дурные времена, но совершенно пригодного для издания в наши, хорошие, а во-вторых, автоматически становился рядом со «сталинистами» в момент, когда угроза реставрации наихудших схем тоталитаризма уж была, как известно, вполне реальной (и усилилась после советского вторжения в Чехословакию в августе 1968 г.)²⁷.

Исследователи творчества Булгакова в конце 60-х годов имели возможность работать с небольшим числом открытых для изучения документов. Кроме того, им пришлось столкнуться с явлениями искажения реальности самим М.А. Булгаковым: «Он сам сделал все для того, чтобы 1918 — начало 1920 гг. осталось белым пятном его биографии — вернее даже, он подставлял в автобиографии одни факты вместо других, естественным образом движимый инстинктом самосохранения»²⁸. Все это сужало возможности целостного понимания романа.

В 1991 году, к 100-летнему юбилею со дня рождения М.А. Булгакова была поставлена проблема в исследовании критики 60-х годов, относящейся к последнему роману писателя, которая отвечает задачам данной работы. Очевидно, что специфической задачей будущих культурологов будет анализ словесной ткани отечественных интерпретаций творчества Булгакова в 60-е годы — что здесь делалось «сознательно», «для пользы дела», а в чем проявлялась схема марксистского мышления специфического советского извода, не поддающаяся самоанализу²⁹.

В 70-е годы в официальной культуре происходило уничтожение достижений «оттепели». Критиковались оба литературных течения, существовавших в это время. Твардовский был уволен с поста главного редактора «Нового мира», одновременно жестко критиковали «Октябрь». Эти два издания, являющиеся взаимными оппонентами, суммарно давали возможность выбора точки зрения у читателей, что само по себе подрывало официальную позицию единомыслия. Защитной стратегией в литературе, позволяющей выражать официально непопулярные идеи, стало использование иносказательных форм, формирование подтекста, использование иронии. Именно эти черты свойственны творчеству М.А. Булгакова. Поэтому начало публикаций в 60-х его произведений относится не к достижениям «оттепели», а открывает следующий за ней период, который по прежнему имеет двойственный характер, но пути к читателю находятся новыми средствами, в обход цензуры. Запреты породили диссидентство в качестве формы духовного протеста.

С начала 70-х годов характер исследований, рецензий и критических статей о романе «Мастер и Маргарита» постепенно меняется. Исследователей начинают интересовать источники, послужившие основой Ершалаимской части романа. Не мог пройти незамеченным тот факт, что библейское в контексте романа наполнено иным содержанием, отличающимся от новозаветного. Особенно подробным и развернутым исследованием является работа И.Ф. Бэлзы «Генеалогия «Мастера и Маргариты»»³⁰. Автор подробно доказывает влияние на Булгакова магистерской диссертации «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» доцента Киевской духовной академии Николы Корниловича Маккавейского, являвшегося другом и сослуживцем отца Михаила Афанасьевича. В этой же работе доказывается использование М. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» текстов апокрифов. Бэлза считает: «Булгаков, несомненно, руководствовался и в данном случае стремлением извлечь наиболее правдоподобные факты путем очищения «логий» от легендарных наслоений»³¹. В полемику с Бэлзой вступает Н.П. Утехин, оспаривая выводы оппонента, он выказывается в пользу неиудейского содержания проповедуемого Иешуа нравственно-философского учения, считает образ Маргариты скорее связанным с Маргаритой Наваррской, и т. д.³²

Иной подход выбирает Г.А. Лесскис в исследовании: «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция)»³³, однако с предыдущей работой данную объединяет интерпретация библейской части романа. Булгаков «как будто не создает, не творит, не вымышляет, не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю такой, буквально такой, какой она была на самом деле»³⁴. Такое новое понимание текста романа свидетельствует о переходе к исследованию творческой истории создания «Мастера и Маргариты» в контексте современного Булгакову времени, что не отмечалось в более ранней критике. В этой же работе Лесскис делает акцент на исследовании эмоционального заряда романа, отмечает особенности авторской позиции: постоянное прямое обращение к читателю, субъективность в сопереживании своим героям. В этом исследовании представлены рассуждения о специфике литературных приемов М. Булгакова, делается вывод, что «вся афишируемая автором достоверность в свою очередь оказывается только литературным приемом. Таким образом, форма повествования романа о Москве актуализирует недостоверность. Этому соответствует актуализированная автором недостоверность романа»³⁵. Приведенные исследования, с одной стороны, являются более глубинными в отношении изучения источников и структуры текста романа, чем в 60-е годы, но, с другой стороны, соотнесения с советской действительностью в интерпретациях еще не обнаруживается. Тезис о литературном приеме реконструкции библейских событий в это время приобретает антирелигиозную окраску. В это же время происходит постепенная либерализация литературной критики, признается неоднородность литературы: «Советская литература и социалистический реализм явления не тождественные... Это обстоятельство следует учитывать, говоря о психологизме в советской литературе, ибо оно внутренне предполагает изучение творчества не только писателей — собственно социалистических реалистов (Шолохова, Федина, Платонова и др.), но и таких внутренне противоречивых художников, развивающихся вне социалистического реализма, как Б. Пастернак, А. Ахматова, А. Белый, М. Булгаков»³⁶.

В конце 60-х годов в литературной критике уже высказывалась мысль том, что в романе «Мастер и Маргарита» отражено предчувствие новой мировой войны. Теперь, в 70-е, согласно рецензиям, это писательское предвидение отразилось в символике романа.

Следует отметить, что полемика в эти годы приобретает новые черты: критики спорят о содержании самого романа. Также яркой, эмоционально окрашенной предстала в это время в литературоведении современная автору «Мастера и Маргариты» антибулгаковская кампания: «Люди, близкие писателю, понимали автобиографичность многих страниц его романа и знали многое о том, как его травили критики-пасквилянты, которые довели его до тяжелого душевного кризиса»³⁷. В советской литературной критике считалось, что Виктор Петелин был первым, кто назвал имена прижизненных критиков Булгакова, но в его комментариях есть возврат к уже неактуальной теме критики 60-х, когда роман «Мастер и Маргарита» объясняли как отражающий идеалы советской действительности: «Авербах, Гроссман-Рощин, Мустангова, Блюм, Нусинов и многие другие травили Булгакова. За короткий срок ими было опубликовано, по свидетельству самого М. Булгакова, 298 «враждебно-ругательных» отзывов о его творчестве... Так было не только с одним Булгаковым. Резким нападкам подвергались Шолохов, Леонов, Шишков, Есенин, Пришвин, Сергеев-Ценский, Чапыгин, то есть писатели, которые своим творчеством как бы демонстрировали неразрывную связь новой, Советской России с ее многовековой культурой. Новая Россия — наследница подлинных национальных богатств — вот мысль, которая в числе других объединяла столь разных художников»³⁸.

Место автора в романе «Мастер и Маргарита» также было охарактеризовано критиками более определенно. В. Петелин сопоставил Булгакова и его героев: «...сам Булгаков в романе как бы раздваивается, обретая себя то в облике реального мастера, то фантастического Воланда»³⁹. Образ мастера явно девальвировался по отношению к его автору, например, в работе Н. Потапова «Сеанс черной магии» 1977 года: «Булгакову близок и дорог Мастер, изведал и сам превратности литературной судьбы, но он был, конечно же, мудрее и духовно сильнее своего героя. Он знал терпкий вкус жизни и не бежал от нее, не чурался прикоснуться пером художника к той прозе быта, к тем явлениям реальности, которые были «неинтересны» Мастеру»⁴⁰.

«Московскую часть», согласно мнению Петелина, породило то, что Булгаков в своем мировоззрении торопился с переменами в молодом обществе и поэтому так ненавидел бюрократию⁴¹. Более развернутым этот тезис представил Н.П. Утехин в работе «Исторические грани вечных истин»: «Своеобразие позиции М. Булгакова как художника заключалось в том, что он критиковал современную ему действительность, являющуюся лишь начальным этапом развития нового общественного устройства, во многом с высоты его конечных идеалов и целей. Он, противопоставивший Революции Великую Эволюцию, по сути дела пытался отрицать последнюю, стремясь шагнуть в царство «разума добра и справедливости» ранее, чем будут созданы для этого необходимые возможности. Во всяком случае, он излишне торопил пришествие этого царства, «трижды романтический» и беспокойный художник!»⁴² Л.Г. Якименко поставил в своей статье вопросы о восприятии М. Булгаковым современного ему социума: «Надобно хотя бы попытаться объяснить, почему для М. Булгакова эмоционально чуждой оказалась атмосфера социальных преобразований 30-х годов, почему фиксирует он в своем романе с болью, тревогой и раздражением «теневые» стороны бытия»⁴³. В ответе на свой же вопрос Якименко противопоставляет М. Булгакова и литературу 20—30-х годов: «Мастер не может быть понят вне конкретной действительности 20-х — 30-х годов, вне литературного движения того времени. Только при таком сопоставлении становится очевидной ограниченность социального опыта М. Булгакова», — и затем продолжает: «В «нравственном кодексе» должен присутствовать важнейший элемент идеала, движение к осознанной цели. История искусства показывает неразрывную связь этического с социальным»⁴⁴. Критические статьи, исследования творчества М. Булгакова 70-х годов отразили, с одной стороны, тенденцию постепенной либерализации критики, размывания идеологии. Фактически были признаны противоречия между практикой и теорией. С другой стороны, в литературной критике еще сильны тенденции в восприятии романа «Мастер и Маргарита», как способа отображения идеологической социалистической позиции в литературе.

В литературной критике 70-х годов обнаруживается еще одна черта. В свет выходят статьи, в которых содержатся рациональные объяснения. Так В.Д. Кулешова в статье «Имена собственные как стилистическая единица речи в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» отмечает восстановление правды в ершалаимской части романа, как и авторы, упоминаемые выше, а также описывает значение изменения имен в «романе о Понтии Пилате»: «...изменение фонетической оболочки личных имен персоналий во вставном повествовании... не случайно...». Автор статьи считает, что ершалаимские имена имеют «закрепленную языком функциональную значимость, сильнее сопротивляются процессу нейтрализации». На рациональном уровне В.Д. Кулешова показывает новые смысловые возможности, открытые Булгаковым: «...автор имеет возможность создать новую функциональную значимость этих единиц — функциональную значимость, обусловленную контекстом»⁴⁵. Рациональный научный подход демонстрирует статья Г.Е. Горелика «Воланд и пятимерная теория поля»⁴⁶, где проводится параллель с исследованиями Эйнштейна, совпадающими по времени с написанием романа, поскольку окончательный отказ от пятимерной теории состоялся только в 1944 году. Пятое измерение, по мнению автора статьи, обеспечивает связь произведения со своим временем.

В 70-е годы возникает интерес к изучению истории создания романа, судьбе ранних редакций, рукописей Булгакова. В «Вопросах литературы» № 1 за 1976 год М. Чудакова опубликовала исследование «Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»»⁴⁷, где обобщила известные на тот момент документальные источники, свидетельствующие об истории создания романа. В этой же работе была поставлена задача реконструкции сожженного Булгаковым раннего текста. Отличительная черта исследования М. Чудаковой состоит в том, что история создания «Мастера и Маргариты» была сопоставлена с событиями в жизни М. Булгакова. В этом исследовании впервые опубликовано и прокомментировано Чудаковой мнение самого Михаила Булгакова о своем последнем романе: «15 июня 1938 года, воспользовавшись однодневным перерывом в переписке, в письме к Е.С. Булгаковой писатель давал роману свою оценку — первое и едва ли не единственное из дошедших до нас такого рода свидетельств: «Передо мною 327 машинных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Остается самое важное — корректура (авторская), большая, сложная, внимательная, возможно с перепиской некоторых страниц.

«Что будет?» — ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф... и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего»⁴⁸. Впервые на литературоведческих страницах появилось высказывание самого Булгакова о своем времени, о своем романе, а не версии того, что он подразумевал, когда писал «Мастера и Маргариту». Наступило время для непосредственного представления автора «Мастера и Маргариты», как литературоведческого объекта изучения и исследования.

Интересно, что именно в это время не отмеченный в 60-х пассаж Л. Скорино: «Творчество для него (Булгакова. — Е.С.) только непостижимая разумом, странная внутренняя потребность. Он и не пытается понять, как, почему возникают его творческие замыслы, не задумывается над тем, зачем, с какой целью взялся писать на тему библейскую»⁴⁹, — был подвергнут резкой критике, обвинен во фрейдизме: «Нельзя не отметить, что такая характеристика Мастера, по существу, содержит популярное изложение той неприемлемой для нас трактовки «бессознательного» (das Es), которая встречается уже в ранних (1907, 1910) работах Зигмунда Фрейда о произведениях литературы и искусства. Возникает, однако, естественный вопрос, откуда автору статьи «Лица без карнавальных масок» известно, как протекал творческий процесс у Мастера? Не лучше ли все же почерпнуть об этом сведения, читая то, что написано в романе?»⁵⁰

Критики 70-х только положили начало интерпретации «московской» части романа, как имеющих отношение к современной Булгакову Москве. Однако, окончательно эта точка зрения утвердилась не сразу: «Если говорить о конкретной проблематике «Мастера и Маргариты», о критике М. Булгаковым бездуховных и вненациональных вульгарно-социологических и позитивистских концепций исторического развития общества, отражение которых он усматривал в современных ему пролеткультовских и рапповских теориях, то здесь он в известной мере сближался с тем течением русской классической литературы и общественной мысли, которое формировалось и развивалось в противопоставлении механическому материализму и отвлеченному рационализму западной буржуазной философии и в противовес ей утверждало полноту, универсальность и целостность личности и восприятия мира»⁵¹.

Когда П.В. Палиевский констатировал, что «настоящая причина разрушений, сознаться в которой нелегко: собственное размахайство и наплевательство, желание во что бы то ни стало быть правым и ковырять любую ценность, как игрушку, у которой, мол, просто хитрый секрет и ничего особенного, а поломав — «туда ей и дорога», словом, то самое, что другой русский писатель определил бы как «мы гибнем от неуважения себя», то сразу же поспешил приписать: «Однако Булгаков никак не думал, что мы гибнем»⁵². Интересным, ассоциативно связанным с содержанием коллективного бессознательного развивающейся критики, представляется сравнение Палиевским критики с играющим, ломающим свои игрушки ради познавательных интересов ребенком⁵³.

Вопрос о литературных традициях, отраженных в романе «Мастер и Маргарита», в литературоведении 70-х годов решался иначе, чем в 60-е годы. Стиль, композиция стали детально разбираться. И.Л. Альми выделил две формы влияния традиций в художественном тексте: «Один — реминисценция в точном смысле слова — воспроизведение «фразовой или образной конструкции из другого произведения» (А. Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966. С. 238.). Это — по сути — прежде всего явления стиля... У Булгакова подобные «словесные» заимствования располагаются обычно на периферии идеологического комплекса романа. Второй тип — художественное влияние, перерастающее в принципиальные идеологические соответствия... Роман «Мастер и Маргарита» богат приметами художественного влияния обоих типов. Граница между ними, достаточно расплывчатая, совпадает в какой-то мере со сферами воздействия на Булгакова разных писателей»⁵⁴. В этой же статье доказывается влияние Гоголя на творчество Булгакова: «...если Гоголь-сатирик сказывается у позднего Булгакова прежде всего в том, что когда-то обозначили французским «iason de parler» (манера выражаться), то Гоголь-романтик является источником реминисценций, лежащих на пути к глубинной сути романа»⁵⁵. Убедительно доказанными выглядят в этой работе влияния Л. Толстого на М. Булгакова. Рассматривая вопрос близости Булгакова к Достоевскому, Альми подчеркивает, что речь идет не о сходстве в стилистике, — это сходство «лежит скорее в сфере характеров и художественных идей.., в произведениях обоих писателей присутствует образ условной вселенной»⁵⁶. Критики 70-х позволили себе заметить преемственность от «Фауста» Гете, «Божественной комедии» Данте, «Житейских воззрений кота Мурра» Гофмана к «Мастеру и Маргарите»⁵⁷.

Уже в это время отмечен дуализм романа, получивший следующую интерпретацию: «Булгаков положил в основу своего романа дуалистическую концепцию, которой подчинены различные планы развертывающихся в «Мастере и Маргарите» картин борьбы «света и тени»... Морально — этические критерии Булгакова восходят к высоким гуманистическим традициям русской классической литературы, в чем легко убедиться, тщательно проследив судьбу обоих трагических персонажей романа, центральное положение которых, как уже говорилось, определено его заглавием»⁵⁸.

Итоги анализа критики 70-х годов показывают, что у исследователей, рецензентов, критиков возрос интерес к историческим источникам, использованным Булгаковым, и степень их преобразования самим автором. Это означает, что появилась возможность исследовать роман без обязательной ранее интерпретации о выражении М. Булгаковым идеалов социалистического общества. Полемика литературных критиков постепенно приобретает исследовательский характер и теряет эмоциональную остроту. Только теперь культурной среде признано, что содержание романа не вписывается в метод социалистического реализма. Наблюдается все возрастающий интерес к личности, жизни автора «Мастера и Маргариты», истории создания этого романа. Интересно, что критики и читатели сначала пришли к мнению, что в чертах портретов героев узнается автор — М.А. Булгаков, и лишь затем возникли предположения о прототипах. Сам Михаил Афанасьевич предстает скорее писателем, идущим впереди развития социалистического общества, нежели чуждым социализму, и наряду с этим появляются исследования о связи романа с современной писателю действительностью и отражением в «Мастере и Маргарите» этой действительности.

Литература 80-х характеризуется тем, что расширились возможности публикации ранее нелегальной литературы. Официальная культура теряла свои позиции, неофициальная — набирала силу.

Первая отличительная черта литературоведения этих лет — написание и выход в свет книг, посвященных жизни, творческому пути М. Булгакова и его роману «Мастер и Маргарита». Список открывает Лидия Яновская, и ее книга — «Творческий путь Булгакова»⁵⁹.

В 1989 году выходит в свет книга В. Петелина «Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество»⁶⁰. В главе, посвященной «Мастеру и Маргарите», автор предоставляет подробную историю создания романа, опираясь на записи самого Булгакова, дневники Елены Сергеевны Булгаковой. В рассуждениях Петелина о смысле последнего булгаковского романа явственно виден новый критичный подход к истории нашего отечества: «Булгаков прекрасно понимал, что человечество достигало прогресса не всегда таким путем, который традиционная мораль называет чистым. Руководители государств порой бывали вынуждены отказываться в своих поступках и действиях от нравственных заповедей и совершали такое, что традиционная мораль называла «злом». Бывают такие периоды в истории человечества, когда только насилием можно образумить зло, стоящее на пути прогресса и справедливости. Булгаков это понимал. Он жестоко ненавидел все, что мешало прогрессу, расцвету России»⁶¹.

В этой же книге мы вновь сталкивается с феноменом пересказа «Мастера и Маргариты» в 60-е годы. Однако по характеру это уже другая манера пересказывать, вторящая юмору, сарказму, игре слова самого Булгакова: «По душной раскаленной Москве бредут Берлиоз и Иван Бездомный. Вокруг все вымерло. Все укрылись от испепеляющей жары. Пива нет. Вода до противного теплая.»⁶²

Именно в этот период критики высказывают мысль об опережении Булгаковым своего времени, об уместности его именно в 80-е. Ощущение актуальной современности романа «Мастер и Маргарита» позволило отметить глубину психологических портретов героев романа⁶³ и осмыслять психологию персонажей романа на фоне исторического контекста.

К середине 80-х годов литературная критика большее внимание уделяла исследованию структуры романа, его зашифрованных смыслов. Г.А. Абдуллина заметила, что Булгаков использует структурный подход Гофмана, «использует сходный принцип параллельного соположения двух романов, при этом высотная композиция его параболична, опирается на мифотворчество... Единый «закон» мироустройства раскрывается в соотнесенности двух главных композиционных пластов романа. Обращает на себя внимание особое пристрастие писателя к точной хронологии событий. В романе щедро рассыпаны ремарки, отмечающие движение времени в легендарно-историческом и современном сюжетах»⁶⁴. В работе А. Нинова «О драматургии и театре Михаила Булгакова» роман получает интерпретацию: «Герои «Мастера и Маргариты» являются участниками одной жесткой игры, все роли которой предвечно распределены по характерным маскам мировой трагикомедии от мученика до предателя, от повелителя до шута. Но чтобы игра стала представлением, театром, кроме действующих на сцене лиц, нужен еще и зритель. И Булгаков замыкает театрализацию своего романа фигурой зрителя особого рода, зрителя, способного воспринять и оценить по достоинству и мировую комедию и мировую драму. Таким «сверхзрителем», «суперзрителем» событий романа выступает Воланд...»⁶⁵. Данную версию от современного психоаналитического подхода к проблеме нарциссизма отделяет истолкование фигуры Воланда как нарциссической фантазии автора⁶⁶.

В исследовании Риты Джулиани роману «Мастер и Маргарита» была приписана структура театрального действа: «Хорошо известна настоящая страсть, которая в течение всей жизни связывала Булгакова с театром. С годами она все больше принимала черты подлинного симбиоза... В самом деле, в романе «Мастер и Маргарита»... нетрудно обнаружить композиционную структуру, сходную со структурой спектаклей вертепа...» Исследователь утверждает, что в романе существуют два различных тематических и повествовательных уровня. В «верхнем ярусе» «Мастера и Маргариты» развертывается «мистерия» страданий Христа. Эта точка зрения не подтверждается текстом романа, и не находит отражения в ранних редакциях: булгаковский Иешуа не страдает. Далее Р. Джулиани рассуждает, что в романе наряду с историческими персонажами противостоят друг другу, как аллегорические фигуры в средневековых «действах», Смелость и Трусость, Истина и Ложь, Правда и Несправедливость... в нижнем ярусе, в эпизодах, сатирически изображающих современный писателю быт, толпятся черти, глупые бабы, тупые «немцы», мелкие жулики⁶⁷. Таким образом, литературная критика все более внимательно и детально освещала психологические аспекты «Мастера и Маргариты», но необходимо отметить, что психологически ориентированные исследования обладают большей степенью условности и передают опыт саморефлексии их авторов.

Поиск философского обоснования структуры «Мастера и Маргариты» привел И.Л. Галинскую к сопоставлениям организации текста романа и теории Г.С. Сковороды: «Начнем с того, что в «Мастере и Маргарите» очевиднейшим образом художественно воплощена теория трех миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди. Второй — библейские персонажи. Третий — Воланд со своими спутниками.

Теория же таких «трех миров» могла быть позаимствована Булгаковым только у того, кто является ее создателем, — у украинского философа XVIII в. Григория Саввича Сковороды... Согласно этой теории, самый главный мир — космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира, по Сковороде, частные. Один из них — человеческий, микрокосм; другой — символический («символичный», пишет Сковорода), т. е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую, причем внешняя и внутренняя натуры библейского мира соотносятся между собой как «знак и символ»»⁶⁸. Миры, по Сковороде, сотканы из добра и зла, а человеку присуща двойственная природа: земное тело и духовное, последнее в свою очередь бессмертно⁶⁹. Галинская утверждает, что классификация Сковороды строго соответствует структуре романа «Мастер и Маргарита»⁷⁰. Мнение о структуре романа вообще к концу 80-х приобретает черты моделирования. В диссертационном исследовании В.И. Немцева «Проблема автора в романах М.А. Булгакова «Белая Гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»»⁷¹. Понтий Пилат описан как функция разума, Воланд — сатана, который «изобрел» спокойную совесть, персонифицированный вечный принцип справедливости, которому подвластно все живое. Данное мнение, а также стремление авторов исследований выявлять структурные модели, рассмотренные выше, гармонирует с психоаналитической структурной моделью психического аппарата, согласно которой Сверх-Я — хранилище совести и идеалов, а одной из функций Я (Эго) является сознание. Немцев считает, что все герои Булгакова находятся перед порогом, табу. За этим порогом с психоаналитической точки зрения может быть только «Оно», которое охватывает инстинктные влечения, что и составляет табу⁷². В этом же направлении идет исследовательская мысль Абрагама П.Р. Опираясь на работу Попова ««Я» и «Оно» в творчестве Достоевского», где содержанием «Я» признается разум и рассудительность, а содержанием «Оно» — страстность, бессознательное, автор выдвигает гипотезу, «что «Я» олицетворено в романе «Мастер и Маргарита» в персонаже Берлиоза и его двойников. Более высокое «Оно» (как говорит П. Попов) воплощено в романе в лице Ивана Бездомного»⁷³.

Б. Соколов обратил внимание на отражение в романе «Мастер и Маргарита» этики Канта, мотива милосердия, близкого Гейне, а также глубокого отзвука идей Флоренского: «Действие «Мастера и Маргариты» происходит в трех мирах: библейском историческом, вечном, неменяющемся потустороннем и современном московском. Соответственно мы имеем и три ряда персонажей, образующих триады»⁷⁴.

Сопоставление романа «Мастер и Маргарита» и «Фауста» Гете привели А. Зеркалова к пониманию структуры романа Булгакова как «анти-Фауста»: «Обозначая связь своего романа с «Фаустом», Булгаков назвал героиню Маргаритой и поставил ее имя в заглавие. История Мастера и Маргариты оказывается странным повторением истории Фауста и Гретхен, как бы позитивом, отпечатанным с негатива: рисунок сохранен, но черный цвет везде заменен на белый»⁷⁵.

В статьях появился новый мотив: оценивать и интерпретировать более раннюю критику: «Обнаружилась тенденция как бы улучшить творческую судьбу Булгакова, заверстать его в общий ряд с теми художниками, чье сближение с новой жизнью и новым мировоззрением было успешным и завершенным»⁷⁶. Стали появляться обобщенные мнения о критических статьях прошлых лет: «С конца 60-х годов романом Булгакова занимались самые квалифицированные критики, истолкование шло по пути расширения смысла романа и поднятия его престижа. Однако одни интерпретаторы не улавливали важнейший — этико-философский — пафос романа (М. Гус, В. Петелин), другие стремились «заземлить» его демонологию и тем лишить роман романтического звучания (О. Михайлов, Л. Яновская), третьи видели в романе что-то вроде философского трактата в лицах (А. Вулис, А. Альтшулер)»⁷⁷. Не ускользнуло от критики 80-х, что раньше содержание романа не проявлялось в критике, а терялось в нем: «Порой создается впечатление, что критики говорят о совершенно разных произведениях: настолько различны их трактовки романа. Булгаков В. Лакшина не имеет почти ничего общего с Булгаковым Л. Скорино и М. Гуса, Булгаков И. Винограда почти во всем противоположен Булгакову В. Петелина и В. Акимова»⁷⁸. Таким образом, в литературной критике наметилась тенденция к самоанализу, к осмыслению более ранних критических статей.

В отличие от 60-х и 70-х, десять лет спустя исследования стали следовать запросам читателей, а не наоборот, рационально объяснять причины небывалого успеха «Мастера и Маргариты». А запросы читателей с самого начала звучали так: «Кто они — Мастер, Маргарита и другие?» В качестве ответа на читательский запрос последовала серия исследований, посвященных прототипам булгаковских героев и исследованию отношений Булгакова и А. Белого, Булгакова и Маяковского, Булгакова и Бедного, Волошина, Слезкина, Вересаева, Попова, Ермолинского и многих других⁷⁹.

Полемика меняет тон. Все чаще встречаются хвалебные, доброжелательные статьи в адрес других исследователей творчества М. Булгакова, чего не наблюдалось в критике по Булгакову ранее.

Однако первая книга Яновской «Творческий путь Михаила Булгакова» дала начало новому витку полемики вокруг романа «Мастер и Маргарита», теперь уже сквозь призму первой монографии о Булгакове. Так, В. Гудкова упрекала Яновскую в недостаточной концептуальности исследования: «Здесь действуют те же механизмы отбора, выявляющие имена предпочтительные — и персоны «нон грата». Кого-то принимают в книжку, а кого-то не пускают на порог. Так, интерпретируется «покой», которым награждается Мастер в финале романа, — вслед за М. Чудаковой»⁸⁰. Оппонентскую пару Гудковой составил А. Бочаров, выступивший на стороне Яновской, подчеркнувший важность создания монографий о Булгакове. В данной полемике можно наблюдать изменение характера споров: в них прослеживается тенденция проявления критиков, как самостоятельных, все меньше зависящих от генеральной социальной позиции: «Нет нужды подробно полемизировать с В. Гудковой, поскольку некоторые резонные замечания подавлены в ее рецензии обилием разнокалиберных мелочных попреков без какой-либо самостоятельной концепции булгаковского творчества в целом или хотя бы отдельных его аспектов»⁸¹. Разнообразные отклики получила и работа Галинской «Загадки известных книг». Один из критических аргументов касался сверхдетерминизма концепции, предложенной И.Л. Галинской: «...а что же, собственно, булгаковского осталось в калейдоскопе имен, философских теорий, образов? Ведь анализ философских и эстетических основ романа должен идти, в первую очередь, от специфики таланта, специфики художественного мышления писателя»⁸².

Рассматривая вопрос о прижизненной литературной критике М. Булгакова, литературоведы обращаются теперь не к списку нападавших на Булгакова критиков, а к личным качествам отдельных его рецензентов. Так, Лакшин, вспоминая о разговоре с Литовским, в «Булгакиаде» крайне эмоционально отозвался о его моральных качествах и литературных способностях: «Неистребимый зуд ябедничества был у этого человека в крови», «...бряцая былыми заслугами, он требовал немедленно напечатать какую-то свою ничтожную заметку...»⁸³. Таким образом, полемика становится разноплановой и окрашенной различными эмоциями, что свидетельствует о возможности выражать различные чувства.

Именно в 80-е годы появляются исследования, в которых высказывается мысль о прототипах героев — современников Булгакова, это является следствием процесса формирования идентичности. Лакшин, например, в образе Воланда увидел гипнотизера Орнальдо (псевдоним Н.А. Алексеева), который в 30-х был очень популярен в Москве, а прототипом Майгеля — Бориса Григорьевича Штейнгера, в прошлом белого офицера, а затем сотрудника отдела печати при правительстве Печерина, за фамилией Лаврович, по мнению автора исследования «Булгакиада», скрывается Всеволод Вишневский⁸⁴. П.Р. Абрагам высказал утверждение, что имена персонажей в романе «Мастер и Маргарита» не случайны, что «Булгаков именовал этими персонажами себя: М.А. Б-улгаков, М. А. Б-ерлиоз, М-ихаил — М-астер — М-аргарита, W-оланд (если обратить двойное W получается М), Иван Бездомный — псевдоним Булгакова из Гудка»⁸⁵. Согласно Галинской, «в числе прототипов темно-фиолетового рыцаря могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывавшийся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт-аноним, предполагаемый автор продолжения «Песни об альбигойском крестовом походе», и рыцарь-трубадур Каденет, и трубадур Бернард Сикарт де Марведжольс»⁸⁶. А.Н. Боголюбов провел исследование появления на страницах романа упоминания чернокнижника Герберта Аврилакского и пришел к выводу, что прозвучавшая из уст Воланда цель приезда в Москву для исследования рукописей упомянутого чернокнижника не случайна, а указывает на профессора Киевского университета Н.М. Бубнова, коллегу отца Булгакова. Автор исследования предполагает, что одним из прототипов Воланда является именно Н.М. Бубнов⁸⁷.

Близкой к прототипам можно считать появившуюся в 80-е годы тему московских адресов действия романа «Мастер и Маргарита». Мягков идентифицировал полуподвал, где жили Мастер и его подруга, с адресом Мансуровский, 9. Особняк Маргариты, по мнению исследователя, находился по адресу Малый Васильевский переулок, 9а и был снесен в 1964 году. «Нехорошая квартира» на Садовой действительно была одно время домом Булгакова, а в варьете легко узнается 2-й Госцирк «Мюзикл-холл». Так окончательно была установлена связь между событиями, описанными в романе, и жизнью Москвы 20-х, 30-х годов^{88 89 90}. Интерпретацией прототипов литературоведы подчеркнули наличие скрытого, зашифрованного подтекста в романе «Мастер и Маргарита».

Кроме исследований прототипов романа внимание литературоведов, лишь намеченное в 70-е, стало обращаться в сторону соответствий судьбы мастера и событий жизни самого Булгакова. Лакшин заметил, что критика романа о Понтии Пилате, которую так живо описал Булгаков, совпадает с тем, какие критические отзывы встречали другие произведения Михаила Афанасьевича при его жизни: «...ударить и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать», — написал в своем романе Булгаков, а 28 октября 1928 г. в «Комсомольской правде» было напечатано: «Бег должен быть приостановлен». В этой статье «посредственным богомазом» был назван сам Булгаков⁹¹. Лакшин упоминает об А. Орлинском как об авторе термина «булгаковщина», замечая, что он является аналогом «пилатчины» в романе. Реальность условий написания романа «Мастер и Маргарита» теперь воспринимается, как тяжелая, критичная атмосфера творчества, существовавшая для М. Булгакова.

Появились исследования — сравнения сюжетных линий романа, как, например, в работе Галинской «Криптография «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова», сопоставляются сюжеты «Золотого горшка» Гофмана и «Мастера и Маргариты»⁹². Казаркин высказал мнение: «Основной коллизией — человек как посредник в споре Бога и Дьявола — роман Булгакова сравним с шедеврами философского романа и драмы XX века — с поздними романами Г. Уэллса, с драмами Ж.-П. Сартра, с романом Т. Манна «Доктор Фаустус», а также с новейшими произведениями Г. Гарсия Маркеса и К. Воннегута. Как даритель разума, Дьявол в философском романе гордится своей заслугой в формировании истории и особенно цивилизации»⁹³. О. Солоухина, проследив развитие сюжета, отмечает сходство и преемственность Булгакова по отношению к Пушкину, Лермонтову, Гоголю⁹⁴. Сравнительный анализ структуры текста и событий в жизни авторов представил Я.С. Лурье, проанализировав произведение М. Твена «Таинственный незнакомец» и роман «Мастер и Маргарита». Совпадение отыскалось в атмосфере написания этих произведений: канун второй мировой войны у Булгакова и события испано-американской войны у Твена, в общей атмосфере семейного круга, в котором росли писатели, а также в образах Сатаны и Воланда: «Сходны у Твена и Булгакова, как мы видим, и образ Сатаны, и его отношение к человеческому роду, и в значительной степени — поведение самих людей. Сходны и детали, — например, появление и исчезновение неземных существ в земном мире»⁹⁵.

В этот же период критики задумались не только о литературных традициях, но и об истоках, о побудительных мотивах к написанию «Мастера и Маргариты». А. Вулис сопоставил роман «Мастер и Маргарита» и книгу А.В. Чаянова «Венецианское зеркало, или удивительные похождения стеклянного человека»: «Помимо ландшафтов таинственного Зазеркалья, в «Венецианском зеркале» отразились еще и реальные факты литературного процесса. Так, например, «сатанинские» картины повести находят свое продолжение (или бессознательный отзвук) в некоторых эпизодах «Мастера и Маргариты» Булгакова, таких, как фантасмагория Великого бала.

Подобно автору «Венецианского зеркала», Булгаков расставил в романе зеркала на поворотных точках сюжета (появление свиты Воланда у Степы Лиходеева и т. п.). Впрочем, по-моему, не исключено, что как Булгаков, так и Чаянов отдали дань композиционным принципам испанского живописца Веласкеса»⁹⁶. Вулис отметил совпадение: герой Чаянова носит фамилию Булгаков, а затем установил, что художница Н.А. Ушакова подарила М.А. Булгакову книгу Чаянова, в заключении автор статьи утверждает: «Не объект для подражания, не творческий образец, но толчок, повод, направивший художественные ассоциации в русло нового замысла, — такова функция повестей Чаянова в булгаковской биографии»⁹⁷.

В качестве одного из источников романа М.В. Безродный представил роман А. Дюма «Граф Монте-Кристо». Согласно его утверждениям, общими для обоих произведений являются приемы организации авантюрного «материала» и отстраненность подачи романтическо-приключенческих эпизодов⁹⁸. Весьма убедительно звучат доказательства влияния на создание «Мастера и Маргариты» Булгакова творчества А. Куприна, выдвинутые В. Киселевой и М. Петровским: «Прочитав в «Земле» киевскую дьяволиаду Куприна, Булгаков крепко запомнил ее и включил в свое творческое воображение. Нигде у Булгакова не названный «киевский писатель» Куприн сыграл незаурядную роль в его творческой жизни — особенно в формировании последнего, вершинного романа»⁹⁹.

Обнаружение критиками столь многочисленных источников романа, философских идей, в нем отраженных, может говорить только об универсальном характере опыта, переданным Булгаковым в своем романе на уровне символов.

Упоминание латентного содержания в исследованиях восьмидесятых годов, и, одновременно, исследование прототипов, структуры, то есть того, что скрывается за текстом романа, говорит о том, что литературоведческие исследования прикоснулись к ранее недоступным для анализа пластам романа.

В 80-е годы исследователей привлекли философские аспекты творчества М. Булгакова, влияние на концепцию романа «Мастер и Маргарита» идей русской философии¹⁰⁰. В исследовании П.Р. Абрагама «произведения писателя рассматриваются в свете концепции неусловной фантастики»¹⁰¹. Далее в этой работе «предлагается анализ взглядов В. Соловьева, П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева, Е. Трубецкого, Л. Карсавина и Л. Шестова... В философском контексте, который окружал автора «Мастера и Маргариты», таким образом, существовал спор, диалог разных точек зрения, из которых ни одна не могла претендовать на «нормативное» решение¹⁰². В заключении исследования П.Р. Абрагам делает вывод о невозможности понимания творчества М. Булгакова без учета его внутренней диалогичности и предлагает «оценить смысл обращения писателя к проблемам человеческой психики — к мифу о двойнике». Таким образом, взгляд исследователей обратился в сторону дуалистической концепции «Мастера и Маргариты». А.П. Казаркин сделал вывод, что «Мастер и Маргарита» — яркий пример философской иронии, той ветви романа, которая набирала силу в творчестве Лесажа, Вольтера, Байрона, иенских романтиков, А. Франса, Марка Твена. Гротеск романа, о котором уже достаточно много сказала критика, подчинен не только сатире, а является частью философской иронии. Ирония — это философско-художественная позиция автора, освещающего мир с определенной дистанции, временной и культурной, с целью выявления несовершенного в нем»¹⁰³.

И. Бэлза предложил рассматривать роман «Мастер и Маргарита» в свете дантовской концепции: «Но великое творение Данте, как мы стремились показать, было далеко не только «литературным источником» для Булгакова и, разумеется, не только импульсом для знакомства с поэзией трубадуров, а, прежде всего, и более всего, гениальным философско-художественным воплощением извечной концепции борьбы темных сил, вторгающихся в жизнь человека, со светлыми силами, залогом победы которых с незапамятных времен была вера в торжество высшего закона справедливости»¹⁰⁴.

Вдумчивое чтение романа привело к изучению его этических аспектов. В статье Е.А. Яблокова сформулирована идея, сходная с современным психоаналическим взглядом: «Человек постигает мир, сам для себя выстраивая исторически обусловленный «абсолют» — Идеал. Важнейшая моральная проблема — отношение человека и Идеала»¹⁰⁵. Эта мысль находит свое продолжение в работе А.П. Казаркина и приводит его к выводу о первостепенной значимости символики романа, его архетипичности: «Избранничество таланта в глазах Булгакова трагично. Истинное творчество есть подвиг, потому что автор будет не понят, за творчество ему воздастся страданием. Единственная награда — сама радость творчества, другой нельзя требовать, как нет другой награды за любовь, кроме самой любви. И любовь, и творчество изначальны, приводят к общению с сущностными силами бытия, при котором и обнажается вечный сюжет, трагедия рока. Художник, несущий слово правды, противостоит ритуалу и ритуализованному слову неправды, а потому он обречен на муку. Этот конфликт Булгаков варьирует во всех своих произведениях о художниках, в романе же он доведен до символического схематизма, в нем обнажился архетип»¹⁰⁶.

«Как завершенное, целое произведение живет подобно образу-символу, то есть предоставляет себя разнородным истолкованиям, его реальное значение в каждый период истории и есть жизнь единого образа в меняющемся контексте мировой культуры»¹⁰⁷, — утверждение А.П. Казаркина показывает, что изучение существования романа в культуре началось еще в 80-е годы. «Мастер и Маргарита» — это явление культуры, влияние которого усиливалось благодаря в том числе и тому, что этот роман пережил 25 лет латентного существования и предстал перед публикой как бы новым феноменом.

Из необъятного поля критической атмосферы творчества Булгакова 20-х — 30-х к концу 80-х годов удалось выделить его общность с некоторыми из его современников поэтов и писателей. А.И. Павловский показал сходство судеб и автобиографичность произведений Анны Ахматовой и Михаила Булгакова: «Начиная с 30-х годов для творчества Ахматовой становится характерным сочетание (в высшей степени свойственное и Булгакову) сиюминутной отзывчивости на сегодняшнее людское страдание, т. е., иначе говоря, актуальности, с высоким и мудрым взглядом, идущим как бы издалека и сверху. Она судит свою эпоху, зная и учитывая весь путь человечества, его поражения, преступления и победы, судит с позиций общечеловеческой непреходящей нравственности, выработанной в длинной веренице сумрачных столетий. В этом пункте и Ахматова, и Булгаков были исключительно близки и обращались подчас, как бы перекликаясь друг с другом, к одним и тем же образам — в особенности библейским»¹⁰⁸.

К концу 80-х, пройдя пути многочисленных сравнений и сопоставлений, критики стали воспринимать и исследовать роман «Мастер и Маргарита» сквозь призму его формы. Л.Ф. Киселева определила форму произведения как «микророманы в романе»: «В «микророманах» «Мастера и Маргариты» сложно варьируются не только отдельные черты характеров, но и одни и те же ситуации, конфликты и образы. Они одновременно и аналогичны — и контрастны, и сопоставлены — и противопоставлены, и близки — и различны»¹⁰⁹. А. Королев исследовал параллели романа, такие как, синхронизация событий в Москве и Ершалаиме¹¹⁰. Одновременно с восприятием содержания романа сквозь форму исследователи обратились к определению места автора в романе, а именно, к феномену авторского присутствия: «Создается впечатление, что автор представляет читателю своих героев: Михаила Александровича Берлиоза, председателя правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и молодого поэта Ивана Николаевича Понырева, пишущего под псевдонимом Бездомный, представляет чуть насмешливо, улыбаясь при этом. В эту изустную интонацию довольно естественно вплетается междометное «да» («Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера») и безличное, но в то же время напоминающее о лице — «кажется» («В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать...»), в тексте уже явно, но чаще всего в безличной форме появился автор, открыто заявивший о своем присутствии и своем стремлении активно комментировать происходящие в романе события»¹¹¹.

Завершение периода «застоя», деструкция советского общества мгновенно отразилась на характере литературы. Создавшаяся ситуация напоминала постреволюционную своим разнообразием. На первый план вышла читательская потребность в информации, стремление к осмыслению и пониманию реальности. И у литературы появилась возможность эту реальность показывать.

Снятие цензурных запретов не отменило амбивалентного состояния культуры. Все больше чувствуется расхождение культуры массовой, обладающей часто низкокачественными по содержанию и форме литературными произведениями, и культуры новой интеллигенции: с возрастающим интеллектуальным и эмоциональным потенциалом и способностью к рефлексии. Амбивалентность литературы начинает носить диффузный характер.

Прежняя картина мира была утрачена, что не могло не породить кризис в литературе, который виден все отчетливей.

В девяностые годы характер исследований булгаковского романа снова постепенно меняется. Прежде всего, это касается темы прототипов и сходными с ней исследованиями, посвященными идентификации мест действия романа. Л. Паршин сопоставил записи в дневнике Е.С. Булгаковой о впечатлениях по поводу апрельского приема в посольстве Соединенных Штатов 1935 года и сцен из романа «Мастер и Маргарита», касающихся Великого бала у Сатаны, и пришел к выводу, что именно этот прием в посольстве является прототипом бала. Сцена убийства барона Майгеля после бала, благодаря сопоставлениям с архивными документами, привела автора к прототипу Майгеля барону Штейгеру и связке: Штейгер — Енукидзе¹¹². А.С. Енукидзе был связан с самим Булгаковым, поскольку был председателем правительственной комиссии по руководству Большим и художественным театрами. Енукидзе также появляется в романе в образе председателя зрелищной комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Как и герой в романе его прототип был «разоблачен»: за политическое и бытовое разложение выведен из состава ЦК и исключен из ВКП(б). В нескольких исследованиях этого времени интерпретировался фрагмент, где по лестнице поднимаются двое последних гостей — отравитель и его самый ответственный исполнитель. Этот отрывок был расшифрован как отравление Н.И. Ежова Г.Г. Ягодой и П.П. Булановым^{113 114 115}. В исследованиях также было отмечено предвидение М.А. Булгакова: он убил в романе Штейгера — Майгеля за четыре года до реальной гибели барона¹¹⁶.

Ряд работ приобрели явно политизированный характер, где доказательная сторона отступила на второй план. В исследовании Кирпичникова А. двое последних гостей также определены как Г. Ягода и П. Буланов, кроме того, дата приговора по их делу 15 марта 1938 г. принимается как время действия московских событий романа¹¹⁷. Исследование Г.В. Макаровой и А.А. Абрашкина время событий романа относит к 1926 году, а историческим прототипом мастера, отмечая при этом и личностный вклад автора в своего героя, называют С. Есенина. Образ Ивана Бездомного исследователи сопоставляют с Яковом Петровичем Овчаренко (псевдоним Иван Приблудный), которому Есенин одно время покровительствовал. Соответственно, прототипом Алоизия Могарыча, в связи с общим контекстом его отношений с мастером, согласно авторам работы, признается Всеволод Мейерхольд¹¹⁸, а убийство барона Майгеля приписывается соратникам Л. Троцкого: «Троцкисты, «демоны революции», выступают союзниками темных сил, злодействующих в булгаковском сочинении. И хотя имена Троцкого и его подручного Блюмкина, «того эсера, который убил немецкого посла Мирбаха, чтобы сорвать мир», ни в коем случае не могли быть использованы писателем, зловещие тени их проступают в романе. Воландовцы убивают барона Майгеля»¹¹⁹. Мы считаем, что эти интерпретации выходят за рамки содержания романа Булгакова, пространство которого, отразившее социокультурные процессы современного ему времени, используется для «однозначного перевода». Но, вместе с тем, нельзя не отметить популярность и авторитетность булгаковского произведения.

Политическая направленность — характерная черта в интерпретации романа в 90-е годы. Интерпретаторы Булгакова соотносят сюжет романа и действительность, окружавшую его автора, кроме того, понимание сцен романа относится к событиям, происходившим во властных структурах и творческих кругах. В.И. Немцев утверждает, что «Появление в Москве Воланда с клевретами — явная пародия на сталинское окружение. Ироничное внедрение подлинного мира в искусственный... «Игра» по законам искусственного мира важна тем, что провоцирует его самораскрытие: кто, мол, сможет, тот поймет. Периодическое напоминание об истине, кроме того, необходимо подлинному миру. Только Воланд — это отнюдь не Сталин с его издевательством над людьми, подогретым азартом игрока, не Сталин, со вкусом играющий роль всесильного монарха, которой когда-то ему удалось добиться при «распределении», но это хорошо скрытая насмешка над Сталиным и над миром, который его породил. Писатель уловил «игровую» суть новой власти»¹²⁰. А.П. Казаркин сопоставляет тему Христа в романе «Мастер и Маргарита» с литературными тенденциями «эпохи великого перелома»: «Не забудем, в Москве почти одновременно сочинено два произведения об Иисусе: роман Мастера и поэма Ивана Бездомного, причем первый создал свое произведение на основе тщательного изучения источников, второй же — на основе полного незнания эпохи и личности Христа. В эпоху «великого перелома» такие произведения, направленные на огульное разоблачение, создавались поточно, печатались самыми большими тиражами. В качестве примера можно назвать «Новое евангелие без изъяна евангелиста Демьяна», автора же, самозванного «евангелиста» Демьяна Бедного, вполне можно считать одним из прототипов Ивана Бездомного»¹²¹. Составитель булгаковской Энциклопедии Б. Соколов, подытоживая тему прототипов, представил реальных лиц практически для всех героев романа¹²².

Обобщение темы прототипов романа «Мастер и Маргарита» приходится на работы начала нового века, и то, что вокруг «Мастера и Маргариты» собралась густая толпа прототипов, в основном из числа реальных лиц, является весьма характерным: воспринимать творчество Булгакова как модель, а не нечто «конкретно зашифрованное» для массового читателя сложно. В этот сложный период, как критики, так и читатели ждали от действительности определенности, конкретности и простоты, что и перенесли на восприятие творчества М. Булгакова: «Это понятно: чем сильнее иллюзия жизнеподобия и ощущение правды искусства, тем острее читательское желание принять образ за описание достоверной фигуры»¹²³.

Структура романа анализируется в это время также уже с других позиций. Л.В. Белая исследовала литературные антропонимы, выражающие идею авторского замысла. Она подробно описывала имена и фамилии героев романа «Мастер и Маргарита», выявляя скрытые пласты авторского замысла, усиливающие или дополняющие впечатления читателя, например, «Степан Богданович Лиходеев». Апеллятив лиходей, от которого образована фамилия директора театра Варьете, понимается как «лихой, злой человек, враг», хотя эти качества самого персонажа несколько смягчены писателем и подаются с оттенком иронии»¹²⁴. Внимание к словесным представлениям, их исследование, безусловно, свидетельствует об активном освоении зашифрованного содержания романа «Мастер и Маргарита».

Структура текста в монографии В.В. Химич объясняется с точки зрения наличия зеркал в интерьерах сцен романа и зеркальности как структуры его построения: «...видеть принципиальную значимость для художественного миросознания Булгакова такого способа отражения реальности, при котором составляющие картину жизни явления связываются между собой специфическими зеркальными зависимостями, отмеченными не только наличием зеркала, но и отсутствием его при других приемах обозначения своеобразной симметрии на началах сходства и различия. Отсюда возможность художественной реализации специфической направленности метода на воссоздание действительности в деформированном, отстраненном виде и акцентировку отклонения ее от нормы, изображение хаоса и при этом постоянное соотнесение его с гармонией. Отсюда же специфическая многослойность текста и возможность одновременного существования различных точек зрения, то есть «устранение догмата этической симметрии», а также реализация философской идеи относительности знания о мире»¹²⁵.

Именно в это время расширяется понимание структуры текста романа, начинается рассмотрение ранних редакций романа и последнего текста как единого феномена, прошедшего путь развития авторской творческой мысли. Такова, например, книга Б.В. Соколова: «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»»¹²⁶, где роман проанализирован с точки зрения эволюции идейного замысла, временной и пространственной структуры, исторических линий романа, его источников. Таким образом, осмысление и интерпретации романа становятся комплексными, целостными.

В 90-е годы литературоведы стали оценивать значение творчества Булгакова и место романа «Мастер и Маргарита» в зарубежной литературе, а также в русской критике за рубежом¹²⁷.

Если тема исследования прототипов в романе «Мастер и Маргарита» актуализировалась вокруг событий и персон современников самого автора, то форма самого произведения была признана имеющей древнее происхождение. В «Мастере и Маргарите» еще использована древняя структурная модель — рамка. Рамочный принцип применялся уже в «Сказках 1001 ночи», в «Декамероне». Три рамки «Мастера и Маргариты» предполагают, соответственно, и трех повествователей: фельетонно сатирического — в «современных» главах, где царствует Воланд, «исторического» или объективного — в романе Мастера, в «древних» главах, где центральной фигурой выступает Иешуа, и повествователя собственно романа, представляющего предыдущих двух. Здесь уж главный герой — Мастер¹²⁸.

Именно в это период о Булгакове начинают говорить как о классике, прежде всего, имея в виду роман «Мастер и Маргарита», в частности, М. Гефтер сказал о нем: «Классик — без лишних слов»¹²⁹, а В.И. Немцев писал: «Вершинный период творчества включат в себя шедевр мировой литературы — роман «Мастер и Маргарита»¹³⁰.

Роман «Мастер и Маргарита» становится неотъемлемой частью образовательной программы по литературе в старших классах средней школы, вследствие этого появляются учебные и методические пособия, содержащие интерпретации романа обобщенного характера¹³¹. Выходит в свет Булгаковская энциклопедия¹³², и вершиной этого процесса является публикация романа В.Н. Есенкова «Рыцарь, или легенда о Михаиле Булгакове»¹³³. Обобщить вышеупомянутые тенденции развития литературной критики возможно только благодаря психоаналитической интерпретации о соответствии состояния литературоведческих исследований фазе константного Собственного Я и объекта, которую В. Тэхке охарактеризовал следующим образом: «Таким образом, функционально-селективные идентификации изменяют репрезентации объекта с интроективных на информативные. В то время, как функциональный объект мыслится лишь как пассивное переживание его магически контролируемого присутствия, информативные репрезентации объекта после своей интеграции будут позволять контролируемое Собственным Я активное мышление и фантазирование отсутствующего объекта. Информативные репрезентации являются предпосылками для концептуального мышления и, таким образом, для вторичного процесса психического функционирования, который становится возможным и доминирующим после установления константного Собственного Я и объекта¹³⁴. В пользу процесса построения объектных отношений, основанных на функционально-селективных идентификациях, свидетельствует постепенно усиливающаяся к концу 90-х годов тенденция к осмыслению роли и места романа «Мастер и Маргарита» в творчестве самого Булгакова, его преемственности с другими произведениями. Так, Г.А. Лескисс сделал вывод: «Центральное место в литературном наследии Булгакова занимают три его романа: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита», — которые можно назвать триптихом о русской революции»¹³⁵.

К описанному выше процессу относится активизация архивной работы: публикуются, переиздаются воспоминания, дневники, письма. Книги о Булгакове и его последнем романе своим числом превосходят статьи, появляющиеся в печати в это время. В основном, это обширные, многоплановые исследования. Особенно богатым на публикации оказался 1991 год — год 100-летнего юбилея со дня рождения писателя.

Дуализм в творчестве Булгакова теперь, в 90-х, литературоведы начинают относить к личностным проявлениям самого писателя и среды, повлиявшей на формирование его личности: «Становление личности Булгакова пришлось на переходную эпоху. Развитие более молодых его современников А. Фадеева, М. Шолохова, Л. Леонова ускорило само время, а воспитание Булгакова завершилось в дореволюционное время. Тридцатилетним будущий писатель приехал в Москву, и здесь оказался в двусмысленном положении: нэпманская «советская буржуазия» не принимала его за своего, а «пролетарии», как выражается один его персонаж, профессор Преображенский, решительно относили его к буржуям. В таких условиях происходило его творческое становление. «Двойственность» положения отразилась на занятиях литературой»¹³⁶. Исследователи также отметили дуализм как творческий метод: «Для понимания сути булгаковского метода важно, думается, не просто констатировать факт родовой двусоставности творчества, говоря, что Булгаков — прозаик и драматург, но акцентировать специфический характер связи этих начал, подчеркивая, что он И прозаик, И драматург. Одновременно. Писатель сам отмечал эту слитность двух начал, поясняя, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Подобная сродненность различных родовых ориентаций существенным образом сказывается на способе художественного обобщения и на моделирующих установках метода»¹³⁷. Получается, что дуализм — явление всеохватывающее: философия, структура, композиция, указания на природу личности.

Подтверждение того, что дуализмом пронизаны все пласты романа: его философия, структура, психология, содержит статья Л.Ф. Киселевой: «Перед нами особый тип диалектики художественного образа: полная «разобранность» героев «по косточкам», как бы «переформирование» человеческого характера, проверка всех его частей. Сложная «со» и «противо»-поставленность образов, через которую, казалось, все запутывается (очень разные герои оказываются зачастую в существенном схожи, а близкие, напротив, различны), на самом деле проясняет и сами образы героев, и логику их поступков. Она чрезвычайно содержательна. Прояснение же идет по той самой главной для человеческого сознания — и художественного в том числе — кардинальной для литературы XX века (и советской литературы в особенности) линии водораздела: где добро, где — зло? Что считать «светом», что — «тьмою»? Как различать их в сложных переходах друг в друга, а порой — во взаимной оборачиваемости?»¹³⁸ И, наконец, с началом нового века в литературоведение приходит мысль о глубинном психологическом дуализме внутреннего мира М.А. Булгакова: «Важнейшая особенность авторского образа в «Мастере и Маргарите» — его раздвоенность или скорее удвоенность... Почему это так сделано — ответить очень трудно, если вообще возможно: искусство сопротивляется логическому анализу. Но попытаться — не грех. Может быть, это своего рода самооценка, взгляд на самого себя как бы со стороны? Или средство помочь самому себе победить тягостное наваждение, доводившее его до безумия, нередко мешавшее писать, — страх? Художественная терапия?»¹³⁹. Только психоаналитическое понимание художественного творчества позволяет ответить на поставленные в начале нового века вопросы литературоведения утвердительно: это нарциссический вопрос самооценки, это самотерапия, как способ проговаривания, в данном случае прописывания, своих мыслей, чувств, фантазий.

Полемика 90-х посвящена прежде всего культурной ценности булгаковского «закатного» романа. Обобщая мнения критиков, В.И. Немцев пишет: «Наиболее симптоматичным нам видится скепсис в адрес романа «Мастер и Маргарита» Л. Аннинского (который, судя по отсутствию новых высказываний о романе, не пересмотрел своего отношения поныне), утверждавшего, что «сам М. Булгаков заразился от описанного им сатирического мира бессильной злостью». Пожалуй, причина негативной реакции критика на роман в том, что он просто не принимает «авторской» концепции действительности и в результате видит лишь «следствия», но не «причины» романа... Скорее всего, творчество, как то считает М.О. Чудакова, у Булгакова представляет собой «процесс безусловного постижения единочитаемого облика действительности». Иными словами, писатель, как и герой его романа, мастер, постигает или «угадывает» действительность такой, какой она ему видится, отыскивая ее общие закономерности, связи между явлениями. И такой представляется ему задача всякого художника»¹⁴⁰.

В меньшей степени литературоведение 90-х обращает внимание на поиск и выявление новых литературных традиций. В основном в обзорных частях книг, монографий и статей упоминаются ранее установленные. Внимание уделено литературной позиции Булгакова среди его современников: «При всей очевидной тенденциозности в отборе материала Булгаков только по этому признаку не выпал бы из среды таких писателей-современников, как М. Зощенко, Ю. Олеша, В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, которые осмеивали несуразицу повседневной жизни. Особица Булгакова проистекала из особого оценочного ракурса, в котором предстал этот материал: писатель не просто отбирал явления и факты, свидетельствующие об отклонении современной жизни от нормы, на что обратили внимание многие исследователи, но он показал само это отклонение как норму... Судьба человека, вынужденного жить в мире нарушенного порядка, тревожила художественное воображение Булгакова на протяжении десятилетий»¹⁴¹.

В это же время приходит общее понимание художественного мира М.А. Булгакова и места писателя и его главного романа в литературе XX века: «Художественный мир Булгакова свидетельствовал о сохранности в его пределах родовых познавательных ориентиров классического реализма с установкой на аналитическое исследование отношений человека и среды в самом широком смысле этого слова, вместе с тем это был уже и реализм нового времени, и драматический опыт XX века, и серьезнейшим образом изменившееся состояние действительности существенно повлияли на тип обобщения и на направленность и формы выражения авторской концепции личности»¹⁴². Значение романа «Мастер и Маргарита» в российской литературе было также определено с точки зрения отображения М.А. Булгаковым его современности: «Роман Мастера, не принятый никем из современников, как бы выпадающий из своей эпохи, становится истинным и действительным ее самовыражением. Благодаря слову Мастера эпоха не остается безгласной, а история — непроявленной»¹⁴³.

Вопрос литературных традиций обобщенно представил Евг. Сидоров, придав этой проблеме завершенный облик: «Читая «Мастера и Маргариту», порой ощущаешь, будто тени Гофмана, Гоголя и Достоевского бродят неподалеку. Отзвуки легенды о Великом инквизиторе звучат в евангельских сценах книги. Фантастические мистерии в духе Гофмана преображены русским характером и, утратив черты романтической мистики, становятся горькими и веселыми, почти бытовыми. Музыка гоголевской прозы возникает как лирический знак трагизма, когда течение романа устремляется к последнему пределу...»¹⁴⁴.

В 90-е годы культурологически ориентированные исследования приобретают психологический оттенок. Авторы книг и статей все чаще вглядываются в психологию героев романа, в душевный мир самого Булгакова: «...образ в творчестве Булгакова формировался в русле игрового типа творческого поведения. Общая установка на театрализацию и зрелищную, в том числе сценическую, выразительность обусловила склонность писателя к широкому использованию ролевых форм субъективной организации и условного авторства. Всевозможные мистификации и розыгрыши становятся неотъемлемой частью этого процесса. В соответствии с необходимостью отражения реальности в состоянии острой противоречивости, очевидного слома, Булгаков чрезвычайно внимателен к созданию драматического по сути образа «корявого» и «переломленного» слова. Именно через развернутое разноголосье воссоздается им эпически развернутая «рефлексия действительности» с многоверсионностью событий и уклончивостью от исчерпывающих мотивировок. Авторская субъективность при этом воплощается в двухголосых (пародийных, иронических, юмористических) формах повествования»¹⁴⁵. С точки зрения анализа психологии персонажей булгаковского романа показательна одна из статей Л.Ф. Киселевой, в которой рассматриваются ассоциации героев романа: «Ассоциация Ивана закономерна: он находится все еще под влиянием рассказа о Понтии Пилате. Точнее, рассказ этот, после всего случившегося — смерти Берлиоза, погони Ивана за незнакомцем, купания в реке, появления в доме Грибоедова в полураздетом виде, отправке в клинику Стравинского — отошел в сознании Ивана, естественно, на второй план. На первом, вспомним, у него — стремление поймать незнакомца, виновного в гибели Берлиоза. Появление профессора возобновляет в сознании Ивана сильное начальное впечатление от рассказа незнакомца, и ассоциация оказывается психологически оправданной и внутренне мотивированной»¹⁴⁶. Наиболее глубоким оказалось в литературоведении 90-х годов понимание психологии героев через попытку осмысления их внутриличностных конфликтов: «Писатель выступает как диалектик, понимая, что перед ним не один конфликт, а целая система взаимообусловленных конфликтов. Один из них — психологический, разрывающий душу Пилата на две части: прокуратор и человек вступают в Понтии Пилате в непримиримый поединок»¹⁴⁷. Появившиеся в последнее время исследования века углубляют психологическое понимание романа, активно анализируя уровень предсознательного. Психологическое состояние главного героя соотносится с душевной болью самого автора и предсознательными его фантазиями в книге М.Г. Качурина и М.А. Шнеерсон: «Всемогущий «спрут» лишь слегка коснулся своими щупальцами Мастера: заставил его своими руками сжечь роман, подержал автора около трех месяцев где-то в ссылке и даже — редчайший случай! — отпустил его живым. Правда, полубезумным, мечтающим о психиатрической клинике как о спасительной обители, но живым...»

Мотив явно автобиографический: ведь и с самим Булгаковым «спрут» только «поиграл» для собственного удовольствия, отчасти ради политических целей¹⁴⁸.

С другой стороны, в 90-е годы актуальными становятся исследования, связанные с символической интерпретацией¹⁴⁹. Причем значение стремления к определению символических отношений в романе «Мастер и Маргарита» приобретает значимость соответствующую попыткам истолкования психологии романа: «Суть символики в таком понимании — в герметической соотнесенности «верха» и «низа», когда внешние события и явления выражают более глубокие и более важные внутренние изменения. Таким образом, сам литературный текст отображает свою метафизическую подоснову, а сюжетные коллизии и композиционные структуры являются не более чем развернутыми символами, символическими линиями, соотнесенными с более глубоким и скрытым пластом идей, которые хотел выразить автор»¹⁵⁰.

Приведенные в качестве примера тенденции в культурологически ориентированных исследованиях и критике, безусловно, свидетельствуют о восприятии творчества Булгакова в культуре как феномена отражения реальности.

Непосредственно глубинное психологическое исследование в сочетании с истолкованием символики, в единстве генетической и символической интерпретаций может предоставить психоаналитическое изучение текста, биографии, творческой атмосферы создания романа «Мастер и Маргарита».

Итогом исследования опубликованных работ, посвященных роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является выявление закономерности восприятия романа в ретроспективе с момента выхода произведения в свет.

Таким образом, творчество М.А. Булгакова, так долго принимаемое культурой (и этот процесс еще не завершен), являющееся амбивалентным по своей сути, наложилось на амбивалентность, двойственность культуры советского времени и литературы соцреализма, формирование которых породило и М.А. Булгакова, в качестве антипода. Литературная критика, посвященная творчеству М.А. Булгакова, во многом отражает литературно-культурные процессы, дает возможность целостного понимания генезиса сюжета и образа в литературе, которая всегда лишь номинально называлась соцреалистической, а по сути таковой не была: «Как только давление на центр уменьшалось (например, когда время вновь получало футуронаправленность — «строительство коммунизма» при Хрущеве, «ускорение» при Горбачеве), стилевая оригинальность соцреализма резко редуцировалась и, наоборот, как только давление на центр усиливалось (время «остановилось» — брежневский «застой» и «развитой социализм»), стилевое своеобразие соцреализма возрастало...»¹⁵¹

На основании проведенного исследования мы делаем следующие выводы.

Во-первых, в настоящее время роман воспринимается как отражение культурной памяти о 20-х — 30-х годах, выраженной в метафорической форме.

Во-вторых, характер восприятия творчества М. Булгакова, в частности, романа «Мастер и Маргарита», критикой и широкой публикой является индикатором культурных процессов с момента выхода романа в свет.

Примечания

1. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия»; «Записки покойника»; «Мастер и Маргарита». М.: ОГИ, 1999. С. 227.

2. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель, 1983.

3. Лакшин В. Булгакиада // Лакшин В. Открытая дверь. М.: Московский рабочий, 1989. С. 409—446.

4. Скобелев В. «В пятом измерении» // Подъем (Воронеж). № 6. 1967. С. 124—128.

5. Скорино Л. «Лица без карнавальных масок» // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 37.

6. Виноградов И. «Завещание мастера» // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 43.

7. Вулис А. [Послесловие к публикации 1 части романа «Мастер и Маргарита»] // Москва. 1966. № 11. С. 127—130.

8. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 27.

9. Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 56.

10. Михаилов О. Проза Булгакова // Сибирские Огни. 1967. № 9. С. 186.

11. Берзер А. Возвращение мастера // Новый мир. 1967. № 9. С. 264.

12. Макаровская Г., Жук А. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Волга (Саратов). 1968. № 6. С. 161—180.

13. Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова // Наш современник. 1969. № 3. С. 116.

14. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 41—42.

15. Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 75.

16. Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова // Наш современник. 1969. № 3. С. 119.

17. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284—311.

18. Гус М. Горят ли рукописи? // Знамя. 1968. № 12. С. 219.

19. Там же. С. 220.

20. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. СПб.: Наука, 1995. С. 355.

21. Скорино Л. Ответ оппоненту // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 81.

22. Вулис А. Послесловие к роману // Москва. 1966. № 11. С. 129.

23. Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 75.

24. Мотяшов И. Ответственность художника // Вопросы литературы. 1968. № 12. С. 21.

25. Михаил Булгаков: Современные толкования к 100-летию со дня рождения: 1891—1991: Сборник обзоров. М., 1991. С. 8—9.

26. Тайсон Ф., Тайсон Р. Психоаналитические теории развития. Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

27. Чудакова М.О. Булгаков и его интерпретаторы // Михаил Булгаков: Современные толкования... С. 9.

28. Михаил Булгаков: Современные толкования... С. 32.

29. Чудакова М.О. Указ. соч. С. 10.

30. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978: Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1978. С. 156—248.

31. Бэлза И.Ф. Указ. соч. С. 177.

32. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (об источниках действительных и мнимых) // Русская литература. 1979. № 4. С. 89—109.

33. Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1979. Т. 38. № 1. С. 52—59.

34. Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 52.

35. Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 53.

36. Иезуитов А. Проблема психологизма в эстетике и литературе // Проблема психологизма в советской литературе. Л.: Наука, 1970. С. 41.

37. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты»... С. 220.

38. Петелин В. Память сердца неистребима. М.: Правда, 1970. С. 46.

39. Петелин В. Разные судьбы. Споры и размышления о современной русской прозе. М.: Современник, 1976. С. 221.

40. Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке // Правда. 1977. 29 мая. С. 6.

41. Петелин В. Указ. соч. С. 221.

42. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин. («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Современный советский роман: Философские аспекты. Л.: Наука, 1979. С. 209—210.

43. Якименко Л.Г. Движение времени — движение критики // Якименко Л.Г. На дорогах века: Актуальные вопросы советской литературы. М., 1973. С. 443.

44. Якименко Л.Г. Указ. соч. С. 444.

45. Кулешова В.Д. Имена собственные как стилистическая единица речи в романс М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы русской филологии. Алма-Ата: Каз. гос. ун-т, 1978. С. 177.

46. Горелик Д.Е. Воланд и пятимерная теория поля // Природа. 1978. № 1. С. 159—160.

47. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 218—253.

48. Чудакова М. Указ. соч. С. 248.

49. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты»... С. 219.

50. Там же.

51. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова... С. 90.

52. Палиевский П.В. Литература и теория. М.: Советская Россия, 1979. С. 266.

53. Там же. С. 263—271.

54. Альми И.Л. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и традиции русской классики // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. Владимир, 1979. С. 19.

55. Альми И.Л. Указ. соч. С. 21.

56. Альми И.Л. Указ. соч. С. 23.

57. Приходько И.С. Традиции западноевропейской мениппеи... С. 41—67. А также: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты»... С. 156—248.

58. Чудакова М. Творческая история... С. 218—253.

59. Яновская Л. Творческий путь М. Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983.

60. Петелин В. Михаил Булгаков: Жизнь. Личность. Творчество. М.: Моск. рабочий, 1989. С. 495.

61. Петелин В. Указ. соч. С. 449—450.

62. Петелин В. Указ. соч. С. 451.

63. Сахаров В. Возвращение замечательной книги // За строкой учебника. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 217—229.

64. Абдуллина Г.А. О композиции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Поэтика русской прозы. Уфа, 1985. С. 56.

65. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 36.

66. Кернберг О. Тяжелые личностные расстройства: Стратегии психотерапии. М.: Класс, 2000. С. 225—300.

67. Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 232.

68. Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Загадки известных книг. М.: Наука, 1986. С. 76.

69. Сковорода Г.С. Соч.: В 2-х тт. М., 1973.

70. Галинская И.Л. Там же. С. 76.

71. Немцев В.И. Проблема автора в романах М.А. Булгакова «Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»: Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: МОПИ им. Н.К. Крупской, 1986.

72. Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Очерки по теории сексуальности. Минск.: Попурри, 1997. С. 455—478.

73. Абрагам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций (проблемы интерпретации): Автореферат на соискание уч. степени к. ф. н. М.: МГУ, 1989. С. 20.

74. Соколов Б.В. К вопросу об источниках романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Философские науки. 1987. № 12. С. 62.

75. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие // Наука и религия. 1987. № 8. С. 50.

76. Воздвиженский В. Путь Булгакова и его истолкование // Вопросы литературы. 1984. № 10. С. 203.

77. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова). Кемерово, 1988. С. 40.

78. Казаркин А.П. Указ. соч. С. 44.

79. См. работы: Фиалкова Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени... С. 358—368; Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени... С. 369—391; Кузякина Н. Михаил Булгаков и Демьян Бедный // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени... С. 392—410; Купченко Вл., Давыдов З. М. Булгаков и М. Волошин // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени... С. 411—424; Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени... С. 425—444; Кириленко К.М.А. Булгаков и В.В. Вересаев (по новым материалам ЦГАЛИ) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени... С. 445—480.

80. Гудкова В. Власть канона // Литературное обозрение. 1986. № 1. С. 48.

81. Бочаров А. Верность жанру // Литературное обозрение. 1986. № 1. С. 50.

82. Сафронова А. Нужны ли такие загадки? // Волга. 1988. № 3. С. 146.

83. Лакшин В. Булгакиада // Открытая дверь: Воспоминания портреты. М.: Моск. рабочий, 1989. С. 434.

84. Лакшин В. Булгакиада... С. 430—435.

85. Абрагам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций (проблемы интерпретации): Автореферат дис. на соискание ученой степени к. ф. н. М.: МГУ, 1989. С. 20.

86. Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита»... С. 105.

87. Боголюбов А.Н. Как попал в роман М.А. Булгакова чернокнижник Герберт? // Природа. 1988. № 8. С. 122—126.

88. Мягков Б. Где жили Мастер и Маргарита? // Север. 1983. № 8. С. 96—101.

89. Мягков Б. По следам профессора Воланда. Москва Михаила Булгакова // Турист. 1983. № 8. С. 13; № 9. С. 13; № 10. С. 9.

90. Мягков Б., Шамаро А. Реалии фантастического действа // В мире книг. 1982. № 9. С. 49—51.

91. Лакшин В. Указ. соч. С. 432.

92. Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита»... С. 65—125.

93. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова). Кемерово, 1988. С. 61.

94. Солоухина О. Образ художника и время // Москва. 1987. № 3. С. 173—181.

95. Лурье Я.С.М. Булгаков и Марк Твен // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1987. Т. 46. № 6. С. 567.

96. Вулис А. Что может отразиться в зеркале? // Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 213—214.

97. Вулис А. Указ. соч. С. 217.

98. Безродный М.В. Об одном источнике романа «Мастер и Маргарита» // Русская литература. 1988. № 4. С. 205—208.

99. Киселева В., Петровский М. «Писатели из Киева» А. Куприн и М. Булгаков // Радуга (Киев). 1988. № 10. С. 124—132.

100. Немцев В.И. Проблема автора в романах М.А. Булгакова «Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»: Автореферат дис. на соискание ученой степени к. ф. н. М.: МОПИ им. Н.К. Крупской, 1986.

101. Абрагам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций (проблемы интерпретации): Автореферат дис. на соискание к. ф. н. М.: МГУ, 1989. С. 5.

102. Абрагам П.Р. Указ. соч. С. 14.

103. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова). Кемерово, 1988. С. 51.

104. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. М.: Наука, 1989. С. 90.

105. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» // Русская литература. 1988. № 2. С. 3—31.

106. Казаркин. А.П. «Вечный сюжет» и авторство в романе «Мастер и Маргарита» // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. Кемерово, 1987. С. 134.

107. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения... С. 62.

108. Павловский А.И. Булгаков и Ахматова // Русская литература. 1988. № 4. С. 14.

109. Киселева Л.Ф. Прочтение содержания сквозь призму формы // Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. С. 227—248.

110. Королев А. Москва и Ершалаим // В мире фантастики. М.: Молодая гвардия, 1989. С. 80—101.

111. Козлов Н.П. Об авторской активности в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 66.

112. Паршин Л. Великий бал у Сатаны // Наука и жизнь. 1990. № 10. С. 93—99.

113. Там же. С. 96.

114. Качурин М.Г. Шнеерсон М.А. Вот твой вечный дом... СПб.: Папирус, 2000.

115. Соколов Б. Энциклопедия булгаковская. М.: Локид. Миф, 1996.

116. Паршин Л. Указ. соч. С. 99.

117. Кирпичников А. Об одном неисследованном сюжете в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Художественная литература, 1990. № 12. С. 201.

118. Макарова Г.В., Абрашкин А.А. Тайнопись в романс «Мастер и Маргарита». Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1997.

119. Там же. С. 64.

120. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара: Изд-во Саратовского универ, 1991. С. 145.

121. Казаркин А.П. Типы авторства в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1991. С. 14.

122. Соколов Б.В. Энциклопедия булгаковская. М.: Локид, Миф, 1996.

123. Качурин М.Г. Шнеерсон М.А. «Вот твой вечный дом». СПб.: Папирус, 2000. С. 152.

124. Белая Л.В. Лексико-семантические и функциональные особенности антропонимики М.А. Булгакова (на материале романа «Мастер и Маргарита») // Филологические науки. 1990. № 5. С. 105.

125. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1995. С. 95.

126. Соколов. Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Наука. 1991.

127. См. работы: Юрченко Т.Г. Булгаков в русской критике за рубежом; Твердислова Е.С. Дьявольский мастер — «польский» Булгаков; Шешкен А.Г. Югославская критика о Михаиле Булгакове; Дранов А.В. Протест, полный оптимизма и надежды: Немецкие литературоведы о творчестве Михаила Булгакова; Галинская И.Л. Рецепция творчества М.А. Булгакова в англоязычной критике; Чудакова М.А. Михаил Булгаков и судьба его наследия во Франции и Италии; Аврова Н.В.М. Булгаков и Испания // Михаил Булгаков: Современные толкования: К 100-летию со дня рождения: 1891—1991. М., 1991.

128. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара: Изд-во Саратовского универ., 1991. С. 111.

129. Гефтер М. Классика и мы // Октябрь. 1990. № 5. С. 183.

130. Немцев В.И. Указ. соч. С. 146.

131. Сарнов Б.М. Каждому но его вере: О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Изд-во Моск. унта, 1997; Галимова Е.Ш. Творчество Михаила Булгакова в школьном изучении. Архангельск. Изд-во ПГУ, 1998; Рыжкова Т.В. Путь к Булгакову. СПб.: Глагол, 1999; Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова. Самара. 1999; Рыжкова Т.В. Путь к Булгакову. СПб.: Глагол, 1999.

132. Соколов Б.В. Энциклопедия булгаковская. М.: Локид, Миф, 1996.

133. Есенков В.Н. Рыцарь, или легенда о Михаиле Булгакове. М.: Классика плюс, Зодчий, 1997.

134. Тэхкэ В. Психика и ее лечение. М.: Академический проект, 2001. С. 108.

135. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия»; «Записки покойника»; «Мастер и Маргарита». М.: ОГИ. 1999. С. 6.

136. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара: Изд-во Саратовского универ., 1991. С. 7—8.

137. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1995. С. 29.

138. Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев: КГПИ, 1990. С. 76—77.

139. Качурин М.Г., Шнеерсон М.А. «Вот твой вечный дом». СПб.: Папирус, 2000. С. 147.

140. Немцев В.И. Михаил Булгакова: становление романиста. Самара, 1991. С. 109.

141. Химич. В.В. «Странный реализм»... С. 11.

142. Химич В.В. Указ. соч. С. 231.

143. Кораблев А.А. Булгаков и литературоведение (точки соприкосновения) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев: КГПУ, 1990. С. 13—14.

144. Сидоров Е.М. Булгаков // Булгаков М. Избранное. М., 1995. С. 7.

145. Химич В.В. «Странный реализм»... С. 193.

146. Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев: КГПИ, 1990. С. 74.

147. Ланцова О.В. Интерпретация «Пилатова греха» (к вопросу литературного использования евангельского сюжета в романа «Мастер и Маргарита») // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев: КГПИ, 1990. С. 91.

148. Качурин М.Г., Шнеерсон М.А. «Вот твой вечный дом». СПб.: Папирус, 2000. С. 134.

149. Макарова Г.В., Абашкин А.А. Тайнопись в романе «Мастер и Маргарита». Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1997; Минаков А.В. Символика романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Паруса, 1998.

150. Минаков А.В. Символика романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Паруса, 1998. С. 11.

151. Добренко Е.А. Указ. Соч. С. 139.