М.А. Булгаков (1891—1940) примкнул к тем немногим молодым писателям, кто избрал «независимость от победившей революции» [Воздвиженский, 18]. Восхождение к литературному Олимпу он начал с газетно-журнальных подмостков, благодаря или из-за которых за ним в литературных кругах утвердилась слава великолепного фельетониста, а затем драматурга. Вместе с тем, его крупные произведения («Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»), кроме «Белой гвардии» и «Театрального романа», при жизни художника так и остались недоступными для массового читателя. «Манере Булгакова не чужда была праздничная сторона карнавала, — отмечала В.В. Химич, — но у него она была не апологетической, не агитационно безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках, двуликой, подправленной скепсисом, иронией, усмешкой» [Химич, 50].
Основы поэтики комического у М.А. Булгакова формируются еще в годы его работы в газетах «Гудок», «Накануне» и др. (1923—1926). В целом за 20 лет писателем было опубликовано в газетно-журнальной периодике около 120 фельетонов [см.: Мягков]. Этот публицистический жанр способствовал формированию своеобразной картины творческого наследия писателя. Несмотря на это, объем литературоведческих изысканий по своеобразию фельетонного творчества Булгакова, в отличие от исследований, посвященных сатирическим повестям и его роману «Мастер и Маргарита», непростительно мал.
О самоиронии героя-повествователя в фельетонах пишут М.О. Чудакова, Л.М. Яновская, Б.В. Соколов [Чудакова, 2001; Яновская; Соколов]. На памфлетно-фантастическую направленность и гротескность журналистской практики Булгакова обращает внимание Л.Ф. Ершов [Ершов, 1977]. М. Петровский находит доказательства влияния на фельетоны Булгакова техники смешного, разработанной «Сатириконом» [Петровский]. К фельетонному творчеству обращаются в связи с анализом сатирических повестей В. Гудкова, И.Н. Сухих, А.Ф. Петренко [Гудкова, 1991; Сухих, 2008; Петренко]. Взаимосвязь художественного своеобразия комического в фельетонах с последующей литературной деятельностью писателя-драматурга обнаруживают А.М. Смелянский, Б.С. Мягков [Смелянский; Мягков]. Анализ художественного своеобразия отдельных фельетонов и очерков проводят А.В. Николаева («Москва Краснокаменная»), В.А. Чеботарева («Похождения Чичикова»), Е.А. Сальман (фельетоны о нэпманах) и др. [Николаева; Чеботарева; Сальман].
Булгаковеды расходятся в своих оценках фельетонного творчества писателя. М.О. Чудакова, Л.М. Яновская определяют работу писателя в газете как ненавистную ему [Чудакова, 2001; Яновская]. При этом они опираются на высказывания самого мастера о фельетонах, приводят цитаты из дневников Булгакова и его произведений, некоторые из которых можно считать автобиографическими. Например, во вступлении к фельетону «Москва 20-х годов» (1924) М.А. Булгаков пишет, что «по ночам сочинял веселые фельетоны», которые «самому казались не смешнее зубной боли» (450)1.
Другие исследователи приводят доказательства того, что работа над фельетонами способствовала профессиональному росту М.А. Булгакова как писателя и драматурга. Б.С. Мягков цитирует слова героя автобиографического рассказа М.А. Булгакова «Богема» (1925): «Фельетон — моя специальность» — и отмечает, что, «став признанным драматургом», писатель «не оставлял фельетонного жанра, проявлявшегося и в устных рассказах, и при включении его фрагментов в крупные произведения» [Мягков, 13].
Булгаков-фельетонист начал свое освоение реальности с партикулярной, гражданской стороны под знаком абсурда. «М.А. Булгаков, — писал Л.Ф. Ершов, — используя принципы гоголевского восприятия жизни как комического смешения абсурдного и реального, призрачного и действительного, воссоздал памфлетными красками нэповскую действительность 20-х годов» [Ершов, 1977, 20].
Изменения в советской экономике сказались на формировании новых «смеховых образов» в литературе периода «нэповской оттепели», которые уловил Булгаков и не преминул включить в свои фельетоны.
Несмотря на это, сначала герой-повествователь еще не видит взаимосвязи между образом обновляющейся Москвы и нэпом, аббревиатура воспринимается героем как ругательство:
— Москва звучит, кажется, — неуверенно сказал я <...>
— Это — НЭП, — ответил мой спутник, придерживая шляпу.
— Брось ты это чертово слово! — ответил я, — это вовсе не НЭП, это сама жизнь. Москва начинает жить («Сорок сороков») (194).
Далее М.А. Булгаков комически осваивает новую аббревиатуру («Нет Нэпа без добра» (Там же)), и уже в следующих фельетонах именно нэповская Москва превратится в страну изобилия. Этот образ пополнит мифологию советской действительности и послужит примером возрождения страны Советов для остальной Европы (газета «Накануне», для которой Булгаков писал о Москве, публиковалась в Берлине).
В фельетоне «Торговый ренессанс. Москва в начале 1922-го года» (1922) М.А. Булгаков так описывает столицу: «Трудно сказать, из каких таинственных недр обнищавшая Москва ухитрилась извлечь товар, но она достала его и щедрой рукой вытряхнула за зеркальные витрины и разложила на полках» (70). Оксюморонное сочетание «обнищавшая Москва» «щедрой рукой» создает контрастный «смеховой образ». Продолжающее далее описание, которое представляет собой длинные ряды перечислений улиц, магазинов, отделов магазинов, расширяет границы картины изобилия.
«Зашевелились Кузнецкий, Петровка, Неглинный, Лубянка, Мясницкая, Тверская, Арбат. Магазины стали расти как грибы, окропленные живым дождем НЭПо... Государственные, кооперативные, артельные, частные... За кондитерскими <...> пошли галантерейные, гастрономические, <...> огромные универсальные» (Там же).
Описаниям М.А. Булгакова будет характерен переизбыток перечислений, многолюдность, фантастичность астрономических цен. «Кондитерские на каждом шагу. И целые дни до закрытия они полны народу. Полки завалены белым хлебом, калачами, французскими булками. <...> Все это чудовищных цен» (72). Писатель, включая в фельетоны «смеховые образы» еды, создает быстро растущий, обновляющийся мир Москвы.
Наличие пиршественных образов способствует созданию атмосферы радости и ликования, потому что они символизируют «встречу человека с миром», торжествующим и вечно изменяющимся [см.: Бахтин, 2010, 299—302]. Таково, как пишет М.А. Булгаков, «чрево» Москвы с населяющими ее: «До поздней ночи шевелится, покупает и продает, ест и пьет за столиками народ, живущий в невиданном еще никогда торгово-красном Китай-городе» (72). Москва получает новое карнавальное имя, метафорически-длинное, продолжающее собой ряд изобилия, амбивалентное, ведь «торгово-красный» город — это капиталистически-коммунистический. Жители столицы представлены как одно единое целое, которых на манер кондуктора трамвая Булгаков в другом фельетоне назовет граждане: «Во что попало одеты граждане. <...> Катит пестрый маскарад в трамвае» (104). Упоминание о маскараде не случайно.
В.Г. Лебедева писала о «пестром неструктурированном мире» времен нэпа: «<...> у каждого социального типа еще сохранялось «свое лицо»: у «нэпмана» и «совслужащего», «старорежимного инженера» и «работницы-делегатки», «комсомольского работника» и «совбарышни» и пр.» [Лебедева, 213]. Социальную пестроту московского люда отметил и М.А. Булгаков, который в фельетоне «Столица в блокноте» (1922) сравнивает Москву с котлом — символом кухни — образом смехового мира: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия, организационный скелет» (183).
Рост, развитие Москвы М.А. Булгаков воплощает не только в пиршественных образах. «Смеховое слово» реализуется через образ обновления, созидания, строительства. Например, в фельетоне «Столица в блокноте» в первой главе «Бог Ремонт» автор дает характеристику богам, живущим в Москве: Бог торговли Меркурий — он жулик и нэпман, а главный — бог Ремонт — по внешнему виду напоминает маляра. «А мой любимый бог — бог Ремонт, вселившийся в Москву в 1922 году, в переднике, вымазан известкой, от него пахнет махоркой. Он и меня зацепил своей кистью, и до сих пор я храню след божественного прикосновения на своем осеннем пальто...» (170). Несмотря на то, что в этом отрывке высокое травестируется, сам герой воспринимает карнавальный жест, как некий божественный знак. Известно, с какой остротой волновал писателя «квартирный вопрос», поэтому жизнью москвичей, по мнению фельетониста, должен управлять бог Ремонт, который тоже, в свою очередь, способствует созданию «организационного скелета», «чрева» Москвы, котла, в котором варятся граждане.
Одновременно комически развенчивающий и обновляющий характер языкового пласта привносит как деформация знакомого самоназвания «граждане», так и образование новых, непривычных для слуха, усеченных (спец) или производных от аббревиатур (нэпман) слов советского «новояза».
«Эпоха бурлила, — писала Л.М. Яновская, — выплескивая на поверхность предприимчивого скоробогача «нэпмана» и стяжателя «спеца», норовивших в этой толчее и сутолоке едва складывающегося нового мира урвать кусок покрупнее» [Яновская, 93]. Каждому из комических образов советской действительности 20-х годов М.А. Булгаков посвящает отдельный фельетон.
В фельетоне «Столица в блокноте» изображен красный спец — белогвардеец, перешедший на сторону большевиков. Он воспринимался народом как чужой, ненавистный, одевший личину. Это дает возможность рассказчику посмеяться над своим приятелем спецом, который считает себя хозяином развернувшего в Москве строительства: «Спец жадно вдохнул запах краски и гордо сказал:
— Не угодно ли. Погодите, еще годик — не узнаете Москвы. Теперь «мы» (ударение на этом слове) покажем, на что мы способны!» (170)
В ходе повествования комментарий, данный рассказчиком в скобках, будет выступать в качестве предвестника грядущего комического развенчания красного спеца: «К сожалению, ничего особенного спец показать не успел, так как через неделю после этого стал очередной жертвой «большевистского террора» <...> Но спеца нет, бог Ремонт остался» (171). Утверждается непостоянство социального типа и вневременность созидающего бога Ремонта.
Осмеяние образа спеца в другом фельетоне «Москва краснокаменная» (1922) осуществляется М.А. Булгаковым на уровне скрытого авторского языкового и явного ситуативного абсурда. Рассказчик, называя героя «красный спец», уже дает снижающую, эмоционально-оценочную характеристику, так как первое слово «красный» в словосочетании характеризует героя как сторонника большевиков, а второе — как белогвардейца. Вследствие этого снималось восприятие кощунственного глумления рассказчика над символами нового советского государства. Фельетонист так описывает спеца: «На околыше [спеца] золотой знак. Не то молот и лопата, не то серп и грабли, во всяком случае, не серп и молот» (102). Для бывшего белогвардейца «серп и молот» всего лишь маска.
Ситуационный абсурд передается через речевую характеристику спеца и отношение к нему окружающих, например продавца в магазине: «[спец] тычет пальцем в стекло, за которым лежат сокровища:
— Э-э... два фунта...
Приказчик в белом фартуке:
— Слуш... с-с...
И чирк ножом, но не от того куска, в который спец тыкал, что посвежее, а от того, что рядом, где подозрительнее» (103).
М.А. Булгаков с помощью всего лишь одной реплики подчеркивает безграмотность спеца, которая соответствует лукавству хитрого продавца. А.В. Николаева, обратив внимание на речевую характеристику фельетона «Москва краснокаменная», определила этот комический прием как бессмысленное и нелепое столкновение «плебейского «э-э»» и «старорежимного «с-с»» [Николаева, 30]. «Лишь то, что способно выдержать усмешку, шутку, ироническую интонацию, — писала В. Гудкова, — и есть истинная ценность» [Гудкова, 265]. Образ красного спеца не выдерживает испытание смехом.
Другой ключевой фигурой булгаковских фельетонов 20-х годов можно назвать нэпмана. Е.А. Сальман, характеризуя в своей статье «Нэп в лакированных ботинках» лексический «портрет» времени, отмечала «нэпман — [эта] лексема <...>, по свидетельствам современников, имела негативные коннотации, что зафиксировано в словаре под редакцией Ушакова, где она сопровождается пометами «нов. истор. пренебр.» [Сальман, 45].
Сначала герой испытывает священный ужас перед нэпманами («Сорок сороков», 1923): «Внизу было занятно и страшновато. Нэпманы уже ездили на извозчиках, хамили по всей Москве. Я со страхом глядел на их лики и испытывал дрожь при мысли, что они заполняют Москву, что у них в кармане золотые десятки, что они меня выбросят из моей комнаты, что они сильные, зубастые, злобные, с каменными сердцами» (194). В последующих фельетонах этот ужас побеждается с помощью смеха. В характеристике бога торговли Меркурия («Столица в блокноте») рядом соседствуют пугающее «нэпман» и разговорное, снижающее «жулик». Примером саморазвенчания и самоосмеяния скоробогача может послужить анекдот «Прогрессивный аппетит» из фельетона «Самоцветный быт. Из моей коллекции» (1923) о том, как нэпман, устав платить постоянно повышающийся налог, привез инспектору печатный станок со словами «Печатайте сами» (270). При этом фельетонист приписывает авторство самому нэпману. Светлый смех обращает отрицательные типы советской действительности в «смешных страшилищ» [Бахтин, 2010, 49].
В другом фельетоне «Столица в блокноте» в главе «Триллионер» страх героя, наоборот, увеличивается до комически абсурдных пределов. Рассказчик в плену бытовых благ нэпманского мира сначала подвергает осмеянию себя: «Единственное неудобство: в зеркальных отражениях маленькая дырка на твоих штанах превращается в дырищу величиной с чайное блюдечко, и приходится прикрывать ее ладонью, а чай мешать левой рукой» (174). На эту особенность повествования М.А. Булгакова обратила внимание В. Гудкова: «Повествование во многих ранних вещах Булгакова ведется от первого лица — и почти всегда рассказчик ироничен, и весьма часто ирония эта обращена на него самого» [Гудкова, 264].
На фоне самоунижений героя образ нэпмана разрастается до невероятных размеров, но именно гиперболизация и будет способствовать саморазоблачению богача. Описывая, как выглядит «всем нэпманам-нэпман, да еще, вероятно, из треста» (175), рассказчик обращается к литературной традиции, уделяя особое внимание глазам спекулянта, которые «юрко бегали» и были «похожи на две десятки одесской работы» (Там же). Дается комически разоблачающая характеристика. Гиперболизируется описание камня в нэпманском перстне (как «крест на Храме Христа Спасителя на закате») — все это вместе взятое только усиливает смеховой эффект.
В этом же фельетоне рассказчик под видом простачка в беседе со спекулянтом начинает подыгрывать ему, что дает повод для нагромождения новых комических ситуаций: героя пытаются заставить замолчать (наступают под столом на ноги) и объявляют сумасшедшим:
— Сколько вы получаете жалования? — спросил я у обладателя сокровища.
Тут же с двух сторон под столом мне наступили на ноги. <...>
— А сколько стоит ваше бри... — начал я и взвизгнул от боли.
— ...бритье?! — выкрикнул я, не помня себя, вместо «бриллиантовое кольцо».
Бритье стоит 20 лимонов, — изумленно ответил нэпман, а хозяйка сделала ему глазами: «не обращайте внимания. Он идиот» (175).
Образ героя в ходе повествования претерпевает метаморфозы: сначала он бедный литератор, потом «идиот». Следует отметить, что обвинение в безумстве — один из распространенных мотивов смеховой культуры. Когда же нэпман понимает, что окружающие его не сведущи в финансовом деле, то все, в том числе и герой, становятся для богача «денежными младенцами», которых нужно «поставить <...> на место» (176). Спекулянт рассказывает о встрече с триллионером. Реакция рассказчик на услышанное соответствует его новому амплуа денежного младенца: «Тут я упал в обморок» (176).
М.А. Булгаков посредством лицедейства рассказчика (его преувеличенной реакции) выставляет спекулянта на посмешище. В.Г. Лебедева, характеризуя отношение народа к нэпманам, писала: Это «персонаж отрицательный, сатирический, «временный», ненавидимый и презираемый общественностью» [Лебедева, 213], достойный осмеяния.
В фельетоне «Столица в блокноте» в главе «Во что обходится курение» дано следующее описание спекулянта: «Он был в общем благодушный человек, и единственно, что выводило его из себя, это большевики. О большевиках он не мог говорить спокойно. О золотой валюте — спокойно. <...> О большевиках — слюна. <...> Слюны же у нэпмана было много, потому что он курил» (180).
Комической завязкой сюжета становится подмена рассказчиком социальной причины появления слюны у нэпмана физиологической. Кроме того, образ слюны наряду с прочими выделениями человека в бахтинской концепции смеховой культуры приобретает карнавальный оттенок. Образ получает амбивалентность, когда тот же самый недостаток (обилие слюны) нэпман обнаруживает у своих противников: «Русский народ — хам. И все им [большевикам] опять заплюет!» (181). В финале герой оказывается посрамлен и оштрафован: «И немедленно (черт его знает, откуда он взялся — словно из стены вырос) появился некто с квитанционной книжкой в руках и сказал, побивая рекорд лаконичности:
— Тридцать миллионов.
Не берусь описать лицо нэпмана. Я боялся, что его хватит удар» (181).
Мотив наказания «тех, кто причиняет зло другим и страдает разнообразными пороками» сближает фельетон «Столица в блокноте» с романом «Мастер и Маргарита». Б.В. Соколов пишет, что, в отличие от фельетонных развязок с грозными милиционерами, «в романе Булгаков уже отчаялся в возможности обустройства жизни в стране силами существующей власти и пародийно вручает эту функцию сатане со товарищи» [Соколов, 455]. Однако если «наличие праздничного пространства и времени в романе связано именно с присутствием Воланда и его свиты [Гринштейн, 75], то в фельетонах создателями и участниками карнавальных действ являются обычные люди.
Наличие фантастического начала, родственного смеховому [см.: Пумпянский, 276], в фельетонах ведет к оформлению ярко выраженного «смехового слова». Мотив комического наказания с элементами фантастического присутствует в фельетонах Булгакова о приспособленцах.
Безусловно, этот тип активно разрабатывался мировой литературой, но М.А. Булгаков нашел для отрицательного образа соответствующие эпохе 20-х годов комические приемы разоблачения.
Хозяин из фельетона «Московские сцены. На передовых позициях» (1923), чтобы избежать уплотнения и показать приверженность новой власти, создает в квартире видимость тесноты, прописывает родственников, вешает портреты политических деятелей. Каждый из домочадцев этой квартиры лицедействует: для проверяющих хозяин — больной человек, а выписанные из провинции кузина и кузен — учительница музыки и секретарь. Приспособленцы в какой-то момент становятся комическими двойниками политических деятелей: «— Тут товарищ Настурцина, — водил и показывал хозяин, — тут я, — и хозяин широко показал на Карла Маркса. Изумление нарастало на лицах трех [проверяющих]. — А тут товарищ Щербовский, — и торжественно он махнул рукой на Л.Д. Троцкого. Трое в ужасе глядели на портрет» (206).
Включение в фельетон фантастического эпизода, когда портреты становятся действующими лицами, органически входит в описание приспособленческой буффонады: «Тут мне совершенно явственно показалось, что судорога прошла по лицу фотографического Троцкого и губы его расклеились, как будто он что-то хотел сказать. То же самое, вероятно, почудилось и хозяину, потому что он смолк внезапно и быстро перевел речь...» (207).
Розыгрыш удается до поры до времени. Хозяин квартиры чувствует себя королем положения. Развенчание наступает внезапно, когда управдом отмечает хозяина и его жильцов в списках неработающих. По мнению Б.В. Соколова, «обложение обитателей квартиры налогом как нетрудовых элементов выглядит как Божья кара за лицемерие, от которой никакой Карл Маркс не спасет» [Соколов, 361]. Хотя на языковом уровне логичнее было бы передоверить развенчание приспособленцев нечистой силе: в фельетоне герои разоблачаются управдомом. Его герои называют «домовой». Такая «паронимическая игра слов «домком» — «домовой», по мнению И.С. Урюпина, — сообщает всему эпизоду инфернальный колорит» [Урюпин].
В свете данных исследований особый интерес представляет замечание А.Ф. Петренко об амбивалентности описаний приспособленцев у М.А. Булгакова. По отношению к ним «смеховое слово» из осмеивающего становится радостно-восхищенным. Среди приспособленцев есть, например, такие, как Зина, Николай Иванович, Яша из фельетона «Москва 20-х годов». Прибегая к различным ухищрениям, они так же, как и герой фельетона «На передовых позициях», смогли сохранить свои комнаты. Несмотря на это, отмечает А.Ф. Петренко, «всех их автор с сочувствием и восторгом (хоть и преувеличенно-комическим) называет гениями» [Петренко].
Подводя итог данным наблюдениям, можно отметить, что А.М. Булгаков, как того требует журналистская практика, обращается в своих фельетонах только к самым актуальным явлениям действительности 20-х годов, например, возрождению нэповской Москвы и меняющимся москвичам. Новые ситуации и характеры требуют использования новых приемов осмеяния. Писатель разрабатывает образы спеца, нэпмана, приспособленца как продукта советской действительности 20-х годов, чуждого и ненавистного народу. Несмотря на карнавальность, присущую фельетонам М.А. Булгакова, действительность представлена писателем довольно реалистично. Этому способствовало то, что «жизнь, — как писал А.М. Смелянский, объясняя обращение Булгакова-фельетониста к драматической форме повествования — театрализовалась почти без посторонней помощи, «ломала комедию»» [Смелянский]. Введение же рассказчика позволило «фельетонисту решать образными средствами публицистическую задачу» [Кройчик, 1975, 28]. Кроме того, фельетонность и памфлетность «смехового слова» писателя стали отличительной чертой поэтики комического у М.А. Булгакова.
Обращение писателя к газетному жанру способствовало решению творческих задач и дальнейшему освоению абсурда новой действительности с высоты открываемых писателем социальных и этических болевых точек этой реальности. Именно в ходе «поденной фельетонной работы» писателем будет освоен один из основных принципов, впоследствии ставших отличительной чертой комического дискурса Булгакова — «фантастика, врастающая в быт» [цит. по: Сухих, 2008, 210]. И не только. Стиль Булгакова-фельетониста и некоторые из социальных образов получат свое дальнейшее развитие в «Роковых яйцах», «Собачьем сердце» и сатирических главах романа «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. Булгаков М.А. Похождения Чичикова: Повести, рассказы, фельетоны, очерки 1919—1924 гг. / М.А. Булгаков / сост. и авт. предисл. В.В. Петелин. — М.: Современник, 1990. — 591 с. В параграфе 3.1. цит. по данному источнику с указанием страницы в тексте в круглых скобках.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |