Комическое творчество М.М. Зощенко многогранно: начиная от жанров «малой прозы» (рассказы 20—30-х годов, циклы «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова», «Сентиментальные повести») и кончая повестями «Голубая книга», «Возвращенная молодость» и автобиографическим романом «Перед восходом солнца». Каждый раз, обращаясь к более крупному жанру, писатель ищет новые приемы воплощения «смехового слова».
В нашем исследовании мы обратимся лишь к тем литературоведческим работам, которые освещают или затрагивают вопрос о своеобразии «смехового слова» в «Сентиментальных повестях». Таких изысканий, в отличие от исследований сатирических рассказов Зощенко, не много. О своеобразии комического в «Сентиментальных повестях» писали Д.М. Молдавский, А.Н. Старков, И.Н. Сухих, которые особое внимание уделяли литературным параллелям между «Сентиментальными повестями» и произведениями русских писателей XIX века: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова. Герои повестей оценивались как «маленькие лишние люди» старой классики [Сухих, 2000]. А. Синявский, обращаясь к мифологическим «архетипам», выделил в «Сентиментальных повестях» мотив преследования («Аполлон и Тамара», «Страшная ночь»), побоев, розыгрышей («Веселое приключение», «Сирень цветет»), гротескность образов героев [Синявский]. В повести «Сирень цветет» Н.А. Даренская, кроме влияния литературных традиций, обнаружила ряд ключевых мотивов зощенковской прозы 20—30-х гг.: «брака из расчета», «любовного ухаживания», «любовного треугольника», «недоверия, подозрения», «наказания» [Даренская]. Все зощенковеды (Г.А. Белая, А.К. Жолковский, В.И. Бурдин, М.О. Чудакова) без исключения указывают на амбивалентность характеров героев повестей. При этом, уделяя более внимание трагическому, чем комическому началу, они разрабатывают притчевое начало [Бурдин] или экзистенциальную проблематику повестей [Белая, 1995; Наумова].
К.И. Чуковский вспоминал, что, в отличие от комических рассказов М.М. Зощенко, «Сентиментальные повести» не получили признания у публики. Когда он выступил на эстраде с одной из своих «наиболее серьезных вещей <...>, ему грубо закричали из зала:
— «Баню» давай... «Аристократку»... Чего ерунду читаешь!» [Чуковский, 69].
С этим происшествием были связаны тягостные размышления М.М. Зощенко о своем предназначении, усугубившие и без того хроническую склонность писателя к депрессиям.
В литературных кругах (К.И. Чуковский, А.М. Горький), наоборот, отмечалось новаторство сатирика в пародировании устойчивых мотивов русской классики и высмеивании нового героя-обывателя. Именно в «Сентиментальных повестях» М.М. Зощенко, по совету Горького, пробует «осмеять страдание», возбуждая «чувство брезгливости» к нему [цит. по: Колобаева, 2008, 173].
Семь произведений: «Аполлон и Тамара» (1923), «Мудрость» (1924), «Люди» (1924), «Страшная ночь» (1925), «О чем пел соловей» (1925), «Веселое приключение» (1926), «Сирень цветет» (1930) — объединены в цикл «Сентиментальные повести» образом повествователя И.В. Коленкорова и отмечены единством темы: продолжением проблематики повестей о «маленьком человеке» [Старков, 76].
Необходимо отметить, что объектом осмеяния М.М. Зощенко выступает мещанин-полуинтеллигент Иван Васильевич Коленкоров, который до того, как заняться литературным творчеством, играл в театре. И.В. Коленкоров продолжает лицедействовать на страницах «Сентиментальных повестей».
Многие литературоведы (А.Г. Бармин, М.О. Чудакова, А.Н. Старков) обращали внимание на то, что слово И.В. Коленкорова не является «мотивировкой к повествованию о судьбе героя», а становится самодельным, и «неопытный, «безнадежный» повествователь превращается в действительного героя произведения [см.: Чудакова, 82].
С названия цикла «Сентиментальные повести» начинается своеобразное гротескно-комическое переиначивание так называемое травестирование, обусловленное как идеологическим, так и историко-литературным контекстом.
Как отмечала Л.А. Спиридонова, с 1925-го года в литературной критике появились рассуждения о том, что «сатире нечего делать в стране победившего социализма», поэтому «М.М. Зощенко от разоблачения мещанства в ранних рассказах перешел к созданию «Сентиментальных повестей», само название которых свидетельствовало об отказе от социально значимой критики» [Спиридонова, 47].
В то же время заголовок цикла нельзя не соотнести со словами, сказанными М.М. Зощенко по поводу языка большинства писателей-современников: «Их язык для меня — почти карамзиновский. Их фразы — карамзиновские периоды» [цит. по: Сарнов, 178]. Исходя из того, что имя Карамзина было непосредственно связано с сентиментализмом, можно провести параллель между словом «сентиментальный» и размышлениями Зощенко о «карамзиновском» стиле писателей-современников.
Относительно второго элемента заглавия «Сентиментальные повести» можно отметить следующее. Повесть явилась одним из наиболее распространенных жанров в литературе второй половины 20-х годов. Кроме того, другие жанры обнаружили склонность уподобляться ей. Как отмечала В.В. Бузник, и «сами авторы, и критики часто называли одни и те же вещи то романом, то повестью, а то и рассказом» [Бузник, 41]. Такой факт не мог укрыться от пристального и насмешливого ока М.М. Зощенко. Объектом осмеяния был выбран стиль советских писателей, от лица которых выступал И.В. Коленкоров, и кризис жанра повести, отразившийся также в читательском интересе к переводной литературе, нежели к русской. Заглавие «Сентиментальные повести» ориентировало читателя на комическую направленность произведения и усиливало комический эффект [см.: Санников, 24].
Подтверждением нашего предположения может стать не только «изощренная модернистская игра с классикой», о которой писал А.К. Жолковский [Жолковский, 1999, 298], но и с самим модернизмом. В повести «Сирень цветет» Зощенко написал пародию именно на тяготение современной прозы к «диалектизмам»: «...Море булькотело... Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило. Это молодой человек рассупонил свои плечи и засупонил руку в боковой карман... Девушка шамливо и раскосо капоркнула, крюкая сирень» (281)
Нельзя не согласиться с мыслью А.К. Жолковского о том, что «реформы содержания» у М.М. Зощенко сопровождались «стилистическими, <...> модернистским возвышением несовершенного, а подчас и уродливого слова персонажа» [Жолковский, 19941, 135]. Эта литературная игра представляла собой своеобразное травестирование стиля советских писателей 20—30-х годов.
В то же время слово «сентиментальный» можно было воспринимать как мироощущение, «чувствительность, прекраснодушие» [Александрова, 396] героев цикла. В ходе повествования Коленкоров, казалось бы, желая отстраниться от своих героев, отрицает свою сентиментальность: «Но тут автор должен сказать, что он не мальчик продолжать описание этой сентиментальной сцены» (157)2.
Обнаруживается немало сходного между Коленкоровым и его героями. Например, повествователь подчеркивает как собственную ничтожность, так и незначительность героев «Сентиментальных повестей»: «Конечно, в данном случае, в этой скучной картине городской жизни автор берет людей мелких, ничтожных, себе подобных...» (211). Немало исследователей писали о «комическом коварстве» унижений Коленкорова и подозрительной готовности повествователя признать свои творения «какой-то сентиментальной требухой» [Чудакова, 2001, 221; Белая, 1995, 4].
Он же обрушивает на себя предполагаемую брань читателей и критиков по поводу продажности героя-повествователя: «Читатель небось усмехнется тут. А деньги, скажет. Деньги-то, скажет, курицын сын, получаешь?» (209) или «Вот, скажет [критик], потирая руки, взгляните, скажет, на сукинова сына — явно потрафляет читателю. Хватайте его и бейте по морде и по чем попало» (247).
Несмотря на это, бранные мотивы в «Сентиментальных повестях» представлены не так ярко, как в зощенковских рассказах 20-х годов, потому что повествователь сменил маску мещанина на маску сомневающегося интеллигента, что значительно повысило уровень образованности и духовной культуры И.В. Коленкорова и повлияло на стиль его речи. Хотя полностью отказаться от говорка героя ранних рассказов у автора не получается.
В повести «О чем пел соловей» И.В. Коленкоров так описывает больного героя: «Через два дня, <...> морду у Былинкина раздуло до неузнаваемости» (238). М.О. Чудакова, обратив на это внимание, отмечала: «Речевые формы прежней литературы оказываются как бы слишком хороши для новой «темы» и Былинкин не может, по мысли Зощенко, войти в литературу так, как входили герои «дворянской литературы», — не может войти в нее иначе как с раздувшейся мордой» [Чудакова, 76]. В свою очередь можно заметить, что в большинстве повестей исходной точкой комического становится портрет.
Размышляя о бренности жизни и изменениях, происходящих во внешности, И.В. Коленкоров не скупится на выражения со сниженной лексикой: «Безобразие наблюдается в нашей наружности. Ну, рот — какая-то небрежная дыра в морде. Оттуда зубы веером выступают. Уши с боков висят. Нос — какая-то загогулина, то есть как нарочно посреди самой морды» (268).
При этом под «нашей наружностью» подразумевается и внешний облик повествователя, который либо не замечает самоиронии, либо целенаправленно не отделяет себя от своих героев.
И.В. Коленкоров, знакомя читателя с героем, обязательно выпячивает физический дефект во внешности. В «Страшной ночи» определяет выступающую челюсть Котофеева как «досадный выступ» (215), который стал причиной ухода от него возлюбленной. В «Аполлоне и Тамаре» восхищается кадыком героя, что «у других людей было омерзительно и вызывало насмешки», у Аполлона «напоминало что-то греческое» (150).
Осмеянием портрета героя повествователь не ограничивается и реализует «смеховое слово» при описании отношений главных героев. Нарушая традиции классической литературы, И.В. Коленкоров организует первую встречу влюбленных из повести «О чем пел соловей» на кухне, о которой напишет с брезгливостью: «Ну, войдешь в эту кухню — и ведь непременно мордой в мокрое белье угодишь. <...> Противно же мордой в чулок! Ну его к черту!» (230). При этом романтика уступит место юмору и при первой встрече герой будет в ночной рубашке и штанах с болтающимися помочами.
Не только отказ повествователя от сентиментальности и брезгливое отношение к быту становится поводом обращения автора к «смеховому слову», но также, например, нарочитая демонстрация скуки, которую испытывает как повествователь, так и его герои («Страшная ночь»).
Современник Зощенко Г. Адамович считал, что слова ««Скучно жить на этом свете, господа» могли бы быть эпиграфом ко всем лучшим рассказам Зощенки — или заключительным восклицанием их» [Адамович, 394], в том числе и к «Сентиментальным повестям». К тотальному торжеству скуки как выражению состояния мира в целом обращались, кроме М.М. Зощенко, и другие писатели 1920-х гг., например, А. Платонов («Котлован»). Однако скука у Платонова, по Т.П. Швец, «отражает конфликт повести и позволяет прочитать его как <...> свидетельство отчужденности героев от «генеральной линии», с одной стороны, и знак остаточной душевности, неистребленных потребностей любви, дружбы — с другой» [Швец, 16]. Тогда как для повествователя «Сентиментальных повестей» Коленкорова ощущение скуки от описываемых им событий становится лишним поводом для оправданного обращения к «смеховому слову».
Как и в повести «О чем пел соловей», в повести «Сирень цветет» сердечные волнения и переживания приводят героя Володина к болезни. Он заболевает непрекращающейся икотой. «[Володин] стал икать до того часто и энергично, что прохожие оборачивались и ругали его ослом» (292). Больной выздоравливает только тогда, когда на него неожиданно выливают ведро холодной воды. Средство чудесного излечения взято повествователем из арсенала карнавальной смеховой культуры. При этом в роли доктора выступает враг героя — Сыпунов, который доводится родственником обманутой жене Володина. Особый комический оттенок придает социальный статус Сыпунова — он брат милосердия, который до исцеления горел желанием «проломить голову» изменнику Володину. Мотив измены ведет за собой череду курьезных ситуаций: побои, болезни, исцеление посредством комического действия.
Мотив измены становится комическим центром другой повести «Люди» о бывшем барине-интеллигенте Белокопытове, который не нашел своего места в послереволюционной советской действительности, опустился до звериного образа, исчез в финале. Измена Нины Осиповны Арбузовой своему мужу Белокопытову оттеняет трагизм краха человеческой судьбы. В описании героини повествователь использует сниженную лексику: «А она, в своих трусиках и в розовом газе, прыгала, что дура, около зеркала, топоча ногами и закидывая кверху тонковатые руки» (190), а «напрыгавшись за день перед зеркалом, она и за двоих съедала» (199). Здесь мотивы измены тесно связаны с мотивами еды, что способствует усилению комизма. Повествователь дает героям «съедобные» фамилии: Ярцев (ярка, корова), Арбузова. Сосед Ярцев в отсутствие мужа подкармливает Арбузову бутербродами. Уходя от мужа, жена забирает примус — редуцированный пиршественный образ карнавального мира, в рассказах 20-х годов он становится символом домашнего очага [см.: Андреевский, 432].
А.К. Жолковский, обращаясь к вопросу о существовании человека и его смысле жизни в творчестве М.М. Зощенко, находит «целый букет «пищевых» неврозов» в комических рассказах писателя и в более поздних произведениях («Перед восходом солнца» и «Возвращенная молодость»), которые часто принимают «иронически гиперболизированные масштабы своеобразного культа пищевых продуктов и процессов питания» [Жолковский, 1996, 260].
Мотив еды становится для повествователя «Сентиментальных повестей» мерилом определения любовного чувства. Так, кульминацией в раскрытии образа Былинкина станет фактическое объяснение повествователем заглавия повести «О чем пел соловей». Во время прогулки влюбленных Былинкин на вопрос барышни, о чем поет соловей, отвечает:
— Жрать хочет, оттого и поет» (244).
При этом заглавия «Сентиментальных повестей» так же, как и в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», не оправдывают предполагаемых ожиданий читателей, основанных на ряде литературных ассоциаций, которые травестируются в цикле. В повести «О чем пел соловей» поэтически-возвышенное развитие сюжета изначально находится в сфере материального, в данном случае — съестного.
К мотивам еды И.В. Коленкоров обращается в повести «Мудрость». Герой истории Иван Алексеевич Зощенко, пребывая одиннадцать лет в духовном сне (иначе его состояние можно назвать скукой, хандрой), неожиданно пробуждается и осознает, что смысл жизни в том, чтобы «ходить к парикмахеру, суетиться, целовать женщин, пить, покупать сахар» (170). На алогичности шкалы расположения жизненных ценностей обратил внимание П.М. Бицилли. «Если бы это «покупать сахар» стояло перед «целовать женщин», то было бы не столь комично, «Мудрость» была бы менее идиотской, — размышляет исследователь. — Это дает у Зощенки начало новому комическому приему — обратной градации, которым он вообще широко пользуется в своих рассказах» [Бицилли, 466—467].
Герой, обретя «мудрость», решает отпраздновать свое духовное перерождение, приглашает друзей и накрывает праздничный стол. «Пиршественное торжество универсально, — пишет М.М. Бахтин, — это — торжество жизни над смертью» [Бахтин, 2010, 304]. Однако герою не суждено насладиться застольем: завершая сервировку стола, Иван Алексеевич решает украсить окорок бумажным букетом, наклоняется за упавшими ножницами и умирает от сердечного приступа. «И вот — <...> стол, уставленный всевозможными яствами, и у стола, лицом в пол у самых ножниц, Иван Алексеевич» (174). Детализация — «у самых ножниц» — снижает трагический пафос финала героя. Праздничный стол превращается в поминальный. Друзья, узнав о смерти Ивана Алексеевича, не забывают о чувстве голода: «<...> проходя мимо стола, дамы брали по одной груше или яблоку, а мужчины кушали по куску семги или выпивали по рюмке малаги» (175).
Пир, ставший тризной, сохраняет за собой смеховое начало, подтверждением чему становится реплика одного из ближайших друзей покойного, узнавшего о внезапной смерти героя:
— Позвольте, как же так? Я нарочно не пошел в театр, чтобы не обидеть своего друга, и — вот... К чему же тогда звать?...» (Там же)
Можно говорить о возрождающей функции пиршественного образа, сопровождающего смерть Ивана Алексеевича Зощенко. Писатель дает свою фамилию герою повести «Мудрость», с точки зрения А.И. Куляпина, с целью преодоления так называемого «комплекса имени» [Куляпин, 20], собственного психического и физического оздоровления. Иван Алексеевич Зощенко умирает, чтобы возродился Михаил Михайлович Зощенко, который мечтал себя видеть автором «жизнерадостной положительной книги» [цит. по: Кадаш, 286]. Только в смеховой культуре «смерть чревата новым рождением» [Бахтин, 2010, 304].
«Свою шутовскую мистерию, — пишет П.М. Бицилли о «Мудрости», — Зощенко вычитал из гоголевского анекдота, вскрыв тем самым лежащую в его основе интуицию жизни, ужас перед ее убожеством, бездушием в человеческих взаимоотношениях, безразличием человека к человеку, безвыходным одиночеством каждого человека» [Бицилли, 468]. Повесть «Мудрость» вновь возвращает нас к гоголевским традициям «смехового слова», воплотившегося в образах веселых смертей и мотивов двойничества.
Сравним два описания умершей родственницы главного героя из повести «Веселое приключение». Повествователь: «Старуха была как живая. <...> Казалось, как будто она <...> сейчас, отдохнув, встанет и скажет: «А вот и я, братцы мои» (265). Отношение главного героя к смерти тетки ничем не отличается от видения повествователя: «Тетка, тетка, — думал он [Петухов]. — Экая ты, брат, тетка. Подохла-таки...» (Там же).
В повести «Аполлон и Тамара» «смеховое слово» мотива смерти реализуется с помощью приема дублирования. Автор создает главного героя Аполлона Перепенчука как трагикомического двойника однофамильца Федора Перепенчука, повесившегося от того, что ему надоело жить. По сравнению с ним Аполлон Перепенчук «был прямо-таки <...> пустяковый человечек, дрянцо даже...» (148).
Сцена попытки самоубийства главного героя Аполлона Перепенчука на фоне смерти Федора Перепенчука и отсылок к чеховскому «Злоумышленнику» приобретает комический оттенок: «Он [Аполлон Перепенчук] лежал в рыхлом снегу. Сердце его переставало биться. Ему казалось, что он умирает. Кто-то с фонарем <...> пихнул его ногой в бок. <...> — Ты чего лег-то? <...> — Не смерти ли захотел? Или рельсину, может, открутить хотел? А?» (164)
Мотив двойничества сам по себе обладает внутренним тяготением к смеху. В повести «Страшная ночь» роль катализатора комической ситуации играет лицедейство главного героя Бориса Ивановича Котофеева, решившего, что из-за уже придуманного кем-то электрического музыкального треугольника его уволят из оркестра и он должен будет побираться. Котофеев примеряет на себя личину нищего:
— А-а, — закричал Борис Иванович, опускаясь на деревянный тротуар. — Граждане!.. Милости прошу... На мое несчастье... На мою беду... Подайте, кто сколько может! (223)
Толпа любопытных принимает лицедейство Котофеева за хулиганство пьяного человека и устраивает за ним погоню. Мотив двойничества усиливается здесь мотивом погони. В итоге Борис Иванович Котофеев исполняет свою сольную партию не на треугольнике, сидя в последних рядах оркестра, а ударяет в набат на церковной колокольне. Гиперболизм — своеобразный прием комического, к которому прибегает повествователь.
По поводу лицедейства героев «Сентиментальных повестей» верно заметил Б.М. Сарнов: «Автор как бы все время предупреждает нас, что его герой — не настоящий интеллигент <...> Для всех этих зощенковских персонажей их прежние интеллигентские занятия действительно были всего лишь шелухой, мишурой, чистейшим притворством» [Сарнов, 290]. В свою очередь и сам И.В. Коленкоров становится комическим двойником своих героев. А.Н. Старков, обратив на это внимание, отмечал, что «именно против Коленкорова и была направлена преимущественно ирония Зощенко, потому что целью было «установить духовное родство с героем-обывателем самого <...> Коленкорова» [Старков, 74]. По мнению Орловой, в пространстве иронии оказывается не только Коленкоров со своими героями, но и сам автор Зощенко, который «утверждал свою позицию «сына» и «брата» своих героев, не сливаясь до конца ни с ними, ни с автором» — «выдвиженцем писателя». Возникал уникальный эффект своеобразного «двоения» автора» [Орлова, 14]
Коленкоров — творческий повествователь, претендующий на роль художника. В то же время позиционирующий себя несколько отдельно от своих героев. Сказ героя становится своего рода основным средством выражения «смехового слова». Только отчасти можно согласиться с Л.А. Посадской, которая по поводу повествования Коленкорова писала: «Сказовая форма не играет прежней определяющей роли в раскрытии характеров, потому что остается только за общим для всех произведений повествователем Коленкоровым, который близок героям и очень сочувственно к ним относится. Сатирическое разоблачение заложено в самих сюжетах и самих проживаемых на читательских глазах жизнях» [Посадская, 53]. Сказ И.В. Коленкорова самодостаточен. Читатель, оценивая его со стороны, понимает, что Коленкоров не тот, за кого себя выдает, что придает комический эффект большинству трагических сюжетов повестей, превращая «высокий гуманизм в дешевую сентиментальность» [Старков, 76].
Даже в фамилии Коленкорова заложена претензия на связь со своим временем и литературой. Фамилия героя происходит от названия рода дешевой бумажной материи, популярной в конце XIX — начале XX вв., которую в основном использовали для переплета книг. Кроме того, слово «коленкор» употребляется в шутливом просторечном выражении «это другой коленкор», т. е. «это совсем другое дело» [Ожегов, 282]. Позволим себе предположить в связи с этим, что популярность Коленкорова — дешевая, но устойчивая, а связь с литературой ограничивается «обложкой», т. е. поверхностным взглядом повествователя на ход вещей.
В отличие от других известных русской классической литературе повествователей (пушкинского Белкина, гоголевского Рудого Панька), в слове Коленкорова происходит осмеяние главных героев «Сентиментальных повестей» и само слово повествователя — «пролетарского писателя» — пародируется М.М. Зощенко.
Специфика «смехового слова» «Сентиментальных повестей» заключается в травестировании сентиментального жанра цикла и заглавий «Повестей», выдвижении сказового слова повествователя, обращении к бранным мотивам, осмеянии внешности как героев, так и повествователя, сакрального любовного чувства и смерти, которые в повестях соседствуют с мотивами измены и болезни. «Смеховое слово» необходимо было М.М. Зощенко для создания контраста, когда на смешном фоне страдающая фигура героя выглядела бы не столько трагично, сколько нелепо.
«Сентиментальные повести» универсальны не только с точки зрения наличия разнообразных комических мотивов. Исследователь Н.В. Корниенко отмечала, что круг затрагиваемых проблем цикла велик: «массовый читатель, идеология, авантюрный сюжет, научная критика, массовая литература, западные и русские романы, развертывание сюжета, конец беллетристики, сдвиги, преодоление быта, учеба у Запада» [Корниенко, 106]. Это дало право исследователю назвать «Сентиментальные повести» «энциклопедической памятью», которая, «попав в стихию шутовского сказа», повлияла на место данного произведения в «иерархии отношений жизни, литературы и критики» [Там же].
Отказавшись от фигуры обывателя и свойственной ему речевой манеры и перейдя к образу героя-полуинтеллигента, отчасти творческой личности, М.М. Зощенко вступил на путь иной, чем тот, на котором должно было веселить и развлекать читателя. Это сделало интересным его творческий поиск для писателей-современников (К.И. Чуковский, А.М. Горький), но увело от массового читателя. Несмотря на это, М.М. Зощенко не вернулся к прежним формам повествования, а продолжил движение по пути все большего усложнения жизненных коллизий своих героев, все более глубокого их анализа для преодоления трагического разлада с жизнью своего собственного и своих персонажей.
Для Зощенко замещение «своего» голоса «чужим» было счастливым литературным открытием, к началу 1920-х годов уже совершившимся и определившим его творческую судьбу. Поэтому в его прозе «чужое слово», посредством которого выражается «смеховое», господствует. Тогда как иной творческий подход (М.А. Булгаков), где «авторское слово» «воздвигалось» [см.: Чудакова, 2001, 149] над героем и повествованием, приводил к смене акцента в «смеховом слове» писателя.
Вступив на литературное поприще в начале 20-х гг., М.М. Зощенко сразу был признан и рядовыми читателями, и товарищами по литературному цеху. Успех был обеспечен знанием реальной жизни, нового читателя и добросовестными занятиями в университетах «Серапионовых братьев».
Уже в самом начале писатель заявил о себе как юморист, усвоивший уроки Н.В. Гоголя, Ф.К. Сологуба, А.С. Пушкина. Прежде всего Н.В. Гоголя. Соотнося традиции «смехового слова» классика с рассказами и циклами М.М. Зощенко, мы убеждаемся в том, насколько глубоко и разнообразно по формам было зощенковское «ученичество». Это не только уроки сказа — это уроки иронии и самоиронии. Это уроки полноценной, роскошной жизни и — по контрасту с ней — жизни убогой, оскорбительной для человека. Это красота цветущей плоти, могучего здоровья и душевное и физическое худосочие.
Наследник классической литературы, блистательный мастер малой прозы, М.М. Зощенко связал себя навсегда с литературой прошлого прежде всего продолжением главной гуманистической традиции старых мастеров — поисками образа «маленького человека».
При этом важно отметить, что с самого начала поиски героя своей прозы и обстоятельств раскрытия его характера писатель искал на разных путях. Яркое тому доказательство — два первых его цикла: «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» и «Сентиментальные повести». Разные герои — разные обстоятельства, разные формы «смехового слова». Герой первого цикла — заурядный обыватель с претензиями на значительность и оттого нелепый и смешной. Герой второго цикла — полуинтеллигент, творческая личность. Первому дано право голоса, потому автохарактеристики становятся главным фактором выявления характера героя. Правда, предлагаемые Зощенко жизненные обстоятельства не столько подтверждают высокие самооценки героя, сколько начисто их опровергают. Именно это несовпадение самомнения рассказчика (Синебрюхов) и оценки повествователя рождает в рассказах «смеховое слово».
Другое дело «Сентиментальные повести». Здесь все обстоит гораздо сложнее. Важным становится не столько «чужое» слово рассказчика, а значит сказовая традиция, сколько неоднозначное слово помышляющего о писательском поприще Коленкорова. С его подачи читатель узнает о злоключениях его героев — обывателей. При этом Коленкоров тщится отделить себя от них, подняться выше, однако сам себе противоречит, когда вынужден констатировать, что ушел не так далеко, как хотелось бы. И лицом не вышел, и отвагой, и дерзостью. То есть и он на карнавале жизни ряженый, не тот, за кого пытается себя выдать. Здесь разоблачение героя происходит не столь очевидно, как в «Рассказах...», потому возникает атмосфера едва ощутимого, но все-таки сочувствия Коленкорову. И сама сентиментальность идет не от мнимого писателя, а от автора.
Усложнившееся отношение к герою стало главной причиной того, что «Сентиментальные повести» были встречены читателями прохладно, а чтение их со сцены вызывало раздражение слушателей. Было смешно — стало не смешно.
«Смеховое слово» «Рассказов Назара Ильича Синебрюхова» рождалось из комических реминисценций Ф.К. Сологуба, Н.В. Гоголя, задавалось заглавиями отдельных рассказов. Обещая одно, они оборачивались другим.
В «Рассказах...» царил грубый комизм, граничащий с цинизмом, переполненный площадным словом, тумаками, мордобоем. Там отсутствовал психологизм, там сам мотив странствий, пути травестировался, потому что путь реально никуда не приводил, оттого что был движением по кругу. А значит и характер оказывался узнаваемым в разных обстоятельствах, предсказуемым, и встречалось очередное его злоключение с радостным удовлетворением.
В «Сентиментальных повестях» все усложнилось донельзя. Сама природа «смехового слова» прежде всего. Образ Коленкорова — гротескный по природе своей, стало быть, более сложный. К тому же герой склонен к самоиронии, отчасти — к показной рефлексии. Его портретные характеристики слишком нарочиты в своей комичности, его синтаксис, построенный на обратной градации, слишком сложен для рядового читателя, привыкшего к смеху без затей. Тем более не ощутимы были для него травестийные по духу заглавия повестей, живущие по законам литературных аллюзий.
В «Сентиментальных повестях» М.М. Зощенко присутствуют обычные для «смехового слова» и атмосферы «карнавализации» мотивы «телесного низа», пира и тризны, кощунственного восприятия сакральных страниц бытия — смерти и любви. Однако все это не так очевидно, как было в «Рассказах...».
Таким образом, две тенденции в ранней прозе М. Зощенко обещали уже в начале его творческого пути в будущем, с одной стороны, выполненные в манере сказа рассказы об обывателях, а с другой стороны, — исполненные глубокого психологизма новеллы, способные помочь читателю в самопознании и самоутверждении, «в возвращении молодости». То есть все то, что и было создано писателем позже на его долгом, страдном творческом пути.
Примечания
1. См. Библиографию. Источник 69.
2. «Сентиментальные повести» цитируются из кн.: Зощенко М.М. О чем пел соловей: Повести и рассказы / М.М. Зощенко. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. — 800 с. В параграфе 2.3. цит. по данному источнику с указанием страницы в тексте в круглых скобках.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |