М.М. Зощенко (1895—1958) так же, как и И.Э. Бабель, принял новый послереволюционный мир и в начале 20-х годов взялся исполнять обязанности «пролетарского писателя», чтобы «помочь революции точнее определить цель, по которой необходимо вести массированный огонь» [Хронологическая канва]. Всего за несколько лет М.М. Зощенко стал одним из самых популярных писателей в России. Его творчество высоко ценилось «за совершенное владение жанрово-стилистической структурой сказа» [Белая, 1977, 73]. Слово зощенковского рассказа, «ярко театрализованного и несущего родовые приметы гоголевского «игрового» сказа», обращенное «к воссозданию «языкового балагана, через который открывалась гибридная природа обывательского сознания» [Химич, 53], было понятно и близко читателю. В то же время стоит упомянуть о предпосылках, повлиявших на выбор творческого метода М.М. Зощенко.
Размышляя о значимости в разные исторические периоды той или иной повествовательной стратегии, М.М. Бахтин отмечал, что в литературном процессе «прямое авторское слово» не всегда может выступать открыто. Чаще всего это связано с тем, что пласт «авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок» еще не сформировался. Тогда, писал исследователь, характеризуя путь авторского слова, «приходится прибегать к преломлению» его «в чужом», «двуголосом слове» [см.: Бахтин, 1963, 257].
Новая повествовательная стратегия обозначилась прежде всего в существующих в 20-е годы на равных двух традициях: «смехового слова» и сказа. При этом появлению сказа предшествовало переосмысление роли автора в произведении, который не претендовал «на истину, на объективное воспроизведение картин жизни» [Алексеева, 11] и мыслился только «как организатор коммуникативного события» [Тюпа, 2003, 116].
Слово героя выступало истиной в последней инстанции. Кроме того, как отмечает Е.Г. Мущенко, «в сказе 20-х гг. к голосу одного рассказчика» присоединились «голоса других, ему подобных, с ним перекликающихся», благодаря чему, сказ стал «непосредственным выражением голоса массы» [см.: Мущенко, 189]. Осознавая себя двигателем исторического процесса, в то же время эта «масса» была «неразвита» и «неграмотна» [см.: Скобелев, 1975, 116].
Объяснение возросшей в послеоктябрьское десятилетие популярности «корявого» слова дает Г.А. Белая. Называя закономерным введение в литературу «языка улицы», исследователь объясняет это стертостью «литературных» слов, бытовавших в предреволюционной беллетристике. «В этом контексте, — пишет Г.А. Белая, — слово человека из народа обладало особой притягательной силой уже из-за самой своей нестертости, часто неожиданности смысла, новизны звучания, интонации» [Белая, 1977, 21]. Оно же становилось часто «смеховым», так как воспроизведение чужого голоса, сопровождающееся остранением, всегда в контексте становилось комичным. Кроме того, за повествованием «чувствовался ироничный взгляд автора» — «всякое утверждение» начинало «восприниматься как отрицание того, о чем идет речь» [Попова Н.В., 22]. Это была своего рода попытка говорить с народом на языке самого народа, получившего свободу и право голоса.
Сразу следует оговориться: в нашу задачу не входит исследование форм организации сказового повествования у М.М. Зощенко. Тем более, что известен ряд серьезных исследований, посвященных языковому комизму в творчестве М.М. Зощенко (М.О. Чудакова, В.В. Виноградов, А.М. Аулов, В.В. Брякин и т. д.). Акцент в нашей работе сделан на соотношении сказового слова со «смеховым». По сравнению с последним, сказ служит лишь вспомогательной функцией для самораскрытия «смехового слова» как метода, с помощью которого автор, используя элементы «карнавализации», достигает своей цели.
С первых шагов в литературе М.М. Зощенко был воспринят литературоведением как писатель-юморист. Именно поэтому, начиная с 20-х годов и по настоящее время, исследователями оказалась достаточно глубоко исследована поэтика комического М.М. Зощенко как сатирического бытописателя (Л.Ф. Ершов, Е.И. Журбина, Д.М. Молдавский, А.Н. Старков, К.И. Чуковский), как экзистенциирующего творца, который в юмористических рассказах обращает внимание на амбивалентность человеческого существования (Г.А. Белая, А.К. Жолковский, Н.В. Попова, Б.С. Рубен, Б.М. Сарнов, Ю.К. Щеглов). Обзор критических работ по М.М. Зощенко подробно изложен в работах 2000-х годов Н.Н. Вертянкиной и Ю.Н. Толутановой, которые в свою очередь исследовали особенности сатирической публицистики Зощенко [Толутанова] и поэтику анекдота в его рассказах 20-х годов [Вертянкина].
Несмотря на это, как уже отмечалось, проблема «смехового слова» в круг интересов исследователей 20-х гг. не входила. Даже в диссертационном исследовании Д.А. Долганова «Гоголевские традиции в поэтике прозы М.М. Зощенко» [Долганов] автор не обращается к известной работе М.М. Бахтина «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная культура)», которая открывает новые грани изучения поэтики комического раннего М.М. Зощенко. Впрочем, это объясняется иными целями, поставленными автором в ходе исследования, и нисколько не умаляет достоинств работы Д.А. Долганова.
Концепция «смеховой культуры», представленная М.М. Бахтиным в книге о Рабле [Бахтин, 2010] и апробированная им в работе, посвященной творчеству Н.В. Гоголя «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная культура)», выявила связь между «европейской смеховой культурой» и «смеховой (карнавальной) линией в русской литературе» [Бахтин, 1996, 376], формирующей соответствующую литературную традицию.
Обращение многих писателей 1920-х годов к гоголевскому наследию С.А. Голубков объясняет следующими причинами: во-первых, «живучестью (несмотря на все радикальные изменения жизни) Хлестаковых, Чичиковых <...>, открытых великим художником»; во-вторых, продуктивным использованием принципа «карнавализации» [Голубков, 1994, 6].
М.М. Зощенко — один из преемников Н.В. Гоголя в XX веке. Сопоставление творчества этих писателей в плане проблематики и мотивов неоднократно предпринималось исследователями (Г.А. Белая, П.М. Бицилли, И.Н. Сухих). Однако анализу гоголевских традиций «смехового слова» в ранних рассказах М.М. Зощенко не было уделено достаточно внимания.
Несмотря на то, что на переднем крае литературы 20-х годов XX века утвердились уже герои-борцы за социальную справедливость, деятели, созидатели, Зощенко одним из первых обратился к разработке гоголевской темы «маленького человека». Он предпринял «своеобразный «пересмотр старого с позиций нового», «пересмотр моральных качеств человека, того вещества, из которого должен быть создан новый человек»» [цит. по: Бузник, 49]. Первые эксперименты М.М. Зощенко осуществил в своих ранних рассказах, активно используя гоголевскую традицию «смехового слова». Обозначим сходство некоторых комических образов, смеховых ситуаций, реализующихся в речевом контексте, где проявляет себя «смеховое слово».
«Траектория пути этого «гоголька», — писал И.Н. Сухих о М.М. Зощенко, — поразительно совпадала с гоголевской»: ««Сентиментальные повести» и рассказы двадцатых годов были его «Вечерами...» и «Миргородом»» [Сухих, 2000, 225]. Как и «Предисловия к «Вечерам...»», ранние рассказы М.М. Зощенко построены «в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями» с дружеским обращением «братцы мои» или пафосно-ироническим «товарищи», «уважаемые граждане». «Предвосхищаемую брань читателей» (527)1 можно встретить, например, в финале рассказа «Клад» (1929): «Позвольте, скажут, а чего, собственно, автор хотел сказать этим художественным произведением? Чего он хотел выяснить? И, может быть, вообще — автор нытик и сукин сын?» (317) (Ср. у Гоголя: «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..») [Гоголь, 7].
Современным вариантом «карнавализованных образов коллективов» (М.М. Бахтин), каковыми у Н.В. Гоголя были Невский проспект, чиновничество, канцелярия, департамент [см.: Бахтин, 2010, 520], в художественном мире М.М. Зощенко стал коллектив, взаимодействующий, по определению И.Н. Сухих, в ««публичном» хронотопе» [Сухих, 2000, 220]: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда.
Специфичен строй и быт жильцов коммуналки: царит бескультурье, хамство, душевная мелочность, оправданное недоверие. Примат «звероподобных отношений» (И. Клех) приводит к тому, что мордобой оказывается единственно доступным и понятным коммунальщикам способом решения проблем. Примером гиперболизированного изображения кровавого побоища, по своей безудержности и веселому богатырству созвучного казацким битвам из «Тараса Бульбы» [см.: Бахтин, 2010, 514], являются кухонные войны в коммунальных квартирах зощенковских рассказов. Например, в миниатюре «Нервные люди» (1924) настоящий бой начинается из-за ежика для чистки примусов: «Дрались, конечно, от чистого сердца. Инвалиду Гаврилову последнюю башку чуть не оттяпали. <...> А кухонька, знаете, узкая. Драться неспособно. Тесно. Хочешь, например, одного по харе смазать — троих кроешь» (323)2.
Как отмечала Л.А. Спиридонова, «бытовая сатира в рассказах М. Зощенко постоянно соседствует с жизнерадостным юмором. При этом быт <...> снижается до уровня комического фарса» [Спиридонова, 44]. В свою очередь добавим, и до уровня фантасмагории. Не случайно, американский критик, современник Зощенко, по ошибке принял писателя за антиутописта, а его коммуналку за гениальную мрачную выдумку — «устрашающий и жуткий символ будущего» [цит. по: Сарнов, 136].
Героев М.М. Зощенко тоже можно объединить в некое товарищество, только, как пишет И.Н. Голенищев-Кутузов, «каторжное товарищество-братство», в котором «насмешки над общей бедой граничат с состраданием» [Голенищев-Кутузов, 20]. Но сочувствие этих «уважаемых граждан» всегда с корыстной подоплекой. Жители «коечно-каморочных квартир» [цит. по: Андреевский, 417] всегда живут надеждой захватить территорию соседа. В рассказе «Пустое место» (1928) жильцы успокаивают потерпевшего, который намеревался пожить в комнате соседа-преступника, но узнал, что того скоро выпустят: «Ну, может, он вернется и еще раз вас подколет. Может, он увидит, что вы в его комнате проживаете, и угробит вас. Может, ему года полтора дадут?» (312)
Здесь «небольшое зверское убийство» не будет считаться за преступление, зато разбитый стакан может привести на скамью подсудимых. Герой нечаянно «тюкает» стакан, за что потом через суд выплачивает штраф потерпевшим, но сам не собирается оставлять в покое обидчиков и намерен «до трибунала дойти» («Стакан», 1923) (306). Своей непримиримостью он напоминает героев из гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иваныч с Иваном Никифоровичем», судебное разбирательство которых будет длиться, пока один из них не уйдет в мир иной.
Представления о бесконечности и вечности, которые у Н.В. Гоголя «карнавально обыгрываются» в многолетних судебных тяжбах, бесконечных нелепостях, канцелярских проволочках, созвучны творчеству раннего М.М. Зощенко. Но его герой терпит унижения до поры до времени. В рассказе «Волокита» (1927) Кульков ходит «в одну многоуважаемую канцелярию» несколько месяцев, а там то «завтраками кормят», то «просто в ответ грубо сморкаются». Если «преображение умирающего Акакия Акакиевича» [Бахтин, 2010, 520] возможно лишь на смертном одре и в его загробных похождениях, то здесь герой поступает решительно: «Сейчас, думает, возьму кого-нибудь из канцелярского персоналу и трахну слегка по морде» (283). Бунт героя приводит к благоприятному разрешению дела.
Герои рассказов М.М. Зощенко — «нервные люди». Их совместное сосуществование, даже временное, — это вечный конфликт. Оказавшись вместе в трамвае или поезде, они ожидают кражи или, наоборот, стремятся обокрасть друг друга («На живца», 1923; «Часы», 1926; «Пассажир», 1926). Можно сказать, что кража становится необходимым условием для круговорота вещей в обществе, что само по себе нелепо. До парадоксальности смешно выглядят работники учреждений и кооперативов, где воровство становится подобно пандемии («Засыпались», 1925).
Рассматривая тему кражи, нельзя не отметить, что М.М. Зощенко также обращался к мотиву гоголевской «шинели», похищаемой у «маленького человека» [Жолковский, 19963, 192]. Её эквивалентом в художественном мире М.М. Зощенко становятся шуба и сапоги, а сам сюжет осложнен любовной коллизией. Вася Чесноков из рассказа «Любовь» (1924) ради своей дамы готов подвергнуть свою жизнь опасности. Когда же появляется грабитель и говорит: «Ну, ты, мымра, <...> Скидавай пальто» (195), — героизм и любовь заслоняет одно большое чувство социального неравенства, и герой обращает внимание вора на вещи своей дамы: «<...> у ей и шуба и калоши, а я сапоги снимай» (Там же).
В связи с этим уместно будет вспомнить высказывание С.А. Голубкова о смене вечного вещным в XX веке: «Если человек всегда владел вещью, если его социальный статус зависел от того, какими вещами и в каком количестве он владеет, то в веке двадцатом уже вещь начинает владеть человеком, она обретает самоценность» [Голубков, 2009, 242]. Иллюстрацией к высказыванию исследователя как раз и становится рассказ про Васю Чеснокова, в котором герой, лишившись своих вещей, теряет вместе с ними и человеческий облик: мужское благородство, способность любить. Здесь сакральное чувство подвергается осмеянию. Это, как и кощунственное отношение к смерти, типично для зощенковских рассказов.
Согласно концепции М.М. Бахтина, только в народной культуре «единственно понятны веселая гибель, веселые смерти» [Бахтин, 2010, 520]. У Гоголя — это «преображение умирающего Акакия Акакиевича» [Там же]. У М.М. Зощенко — загробные похождения трупа, который был обнаружен жильцами из рассказа «Суета сует» (1926). Они, вместо того, чтобы похоронить его, «положили под ворота» соседнего дома, а потом «дней пять или шесть мотали этот труп по разным домам» (281). Особенно примечателен рассказ «Комар носа не подточит» (1923), где, как и в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, повествуется о жизни после смерти. Начальник, узнав о смерти подчиненного и думая, что комиссия по охране труда «скажет, мертвые души у вас имеются! Померших тружеников эксплоатируете...?» (200), подписывает «бумажку» об увольнении покойника. Подобно коллежской секретарше Коробочке, которая боялась понести убытки, вследствие необычности товара, герой также опасается получить взыскание. В рассказе используется устойчивый, амбивалентный по своему характеру, оксюморон «мертвые души», который ориентирует читателя на параллель с гоголевской поэмой.
Образ веселой смерти изображается в рассказе «Симпатичное начинание» (1928), в котором рассказчик сообщает, что на кладбище будет оборудован парк, где на танцевальной площадке родственники «только что померших покойников» «могут развлечься и отдохнуть после тяжелой потери» (298).
Мертвые путешествуют, их увольняют, кладбище становится местом культурного отдыха — так автор несколькими штрихами создает в своем художественном мире образ веселой преисподней.
Иногда образ смерти у М.М. Зощенко сопровождается образом «разъятого тела» [Бахтин, 2010, 388]. Например, в рассказе «Агитатор» (1923) сторож Косоносов, пропагандируя полеты, рассказывает о несчастных случаях: «Взлететь — взлетел, а там как бабахнет, аж кишки врозь... <...> А то раз у нас корова под пропеллер сунулась. Раз-раз, чик-чик — и на кусочки. Где роги, а где вообще брюхо — разобрать невозможно...» (158). Пропаганда авиации оборачивается мистически жуткой статистикой аварий. Причем фамилия героя — Косоносов — с одной стороны, продолжает вереницу пострадавших от полетов, а с другой стороны, отсылает читателя к фантастическому образу носа.
К наиболее распространенному смеховому образу в творчестве Н.В. Гоголя — образу носа — М.М. Зощенко обращается в рассказе «Папаша» (1926). Володька Гусев по суду обязан выплачивать треть своего заработка младенцу и только потому, что носиком сын похож на отца: «Носик не основание. Носик, говорю, будто бы и мой, да дырочки в носике будто бы и не мои — махонькие очень дырочки. За такие, говорю, дырочки не могу больше рубля вносить» (318). Можно проследить контекстуальную связь рассказа с повестью «Нос». Майор Ковалев предполагает, что он лишился носа из-за проделок штаб-офицерши Подточиной. К ее дочери герой ездил, но так и не женился, то есть оставил ее с носом. Зощенковский папаша-алиментщик делает то же самое.
Близкую параллель теме носа, а именно его функциональному назначению, можно найти в рассказе М.М. Зощенко «Собачий нюх» (1923). Способностью чувствовать запахи, а в данном случае, социальные преступления, наделена собака-ищейка, которую привел агент, чтобы разыскать пропавшую у купца шубу. Как в «Сорочинской ярмарке» или «Ночи перед Рождеством» «веселая чертовщина» [Бахтин, 2010, 512] помогает раскрыть истинный характер вещей, так и у М.М. Зощенко жильцы, к которым подходит собака, сознаются в каких-либо преступлениях: самогоноварении, растрате, обмане, краже и т. д. «Поразительная собака» способствует саморазоблачению героев, хотя единственное, что она делает, это нюхает воздух и подходит к каждому. Благонадежные, «уважаемые граждане» оказываются все сплошь преступниками. «Собачища» выступает в роли играющего и развенчивающего черта. Характерно, что при описании чертей Н.В. Гоголь упоминает, что у них собачьи морды [Гоголь, 105, 110]. Но если у него чаще всего происходит победа над нечистой силой, то у М.М. Зощенко никакое крестное знамение не спасет от зубов милицейского пса, поэтому вместе со всеми убегает и рассказчик, боясь разоблачения.
Иллюстрацией активного использования М.М. Зощенко «бранного фонда» [Бахтин, 2010, 519], кроме множества новелл, может быть рассказ «Диктофон» (1924) о черноморце, которого пригласили, чтобы записать его брань на диктофон. Он так выругался, «аж сам многоуважаемый Деревяшкин руками развел — дескать, здорово пущено, это вам не Америка» (205). (Ср. у Н.В. Гоголя в «Вечере накануне Ивана Купалы»: «проговорил Басаврюк, приправив таким словцом, что добрый человек и уши бы заткнул» [Гоголь, 58]). Оба писателя, стремясь показать силу и скабрезность комичного ругательства, не называя бранное слово, прибегают к описанию его воздействия на окружающих.
В рассказах М.М. Зощенко можно найти так любимые Н.В. Гоголем амбивалентные, яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани: «Ах, хитер народ, едят их мухи» [Зощенко, 1991, 249] (Ср. у Гоголя: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»).
Среди названий городов встречаются такие, которые более похожие на амбивалентные ругательства. У Гоголя — Тьфуславль [см.: Бахтин, 2010, 516]. У Зощенко название реально существующего города Лихославль в комическом повествовании приобретает травестийный характер [см.: Зощенко, 1994, 129].
В записных книжках как Н.В. Гоголя, так и М.М. Зощенко, встречается немало примеров смешных имен, фамилий, прозвищ, необычных слов и выражений, потому что они чутко прислушивались к народной речи и активно использовали этот пласт культуры в своих произведениях.
М.М. Бахтин писал, что благодаря народной культуре «современность Гоголя» оказалась сопричастна «большому времени» [Бахтин, 2010, 520]. Стихийно складывающийся в революционные десятилетия советский «новояз», плоть от плоти народа, не мог не заинтересовать М.М. Зощенко, который искал «родовое» начало в человеке [см.: Кадаш, 282]. «Смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении языка» [Бахтин, 517] — то, что писал М.М. Бахтин о Н.В. Гоголе, можно с полным правом отнести и к творчеству М.М. Зощенко. Обращение последнего к смеховым народным традициям классической русской литературы придало глубину и связь с бытием «карнавализованным образам коллективов», в каком бы топосе они ни находились. Гоголевские традиции «смехового слова» в ранних рассказах писатель транспонирует на ситуации побоев, судебных разбирательств, канцелярских проволочек, краж. Зощенковские «помершие покойники» — это «мертвые души» веселого ада гоголевской поэмы, потому что они живее и телеснее «уважаемых граждан». К М.М. Зощенко применима бахтинская формула творчества Н.В. Гоголя: «Зона смеха становится зоной контакта» [Бахтин, 2010, 519] с читателями. «Смеховое слово» (редуцированное у Гоголя более, чем у раннего Зощенко) необходимо писателю, чтобы не только указать «на отдельные отрицательные явления», а вскрыть «особый аспект мира как целого» [Там же].
Примечания
1. Рассказы «Клад», «Пустое место», «Волокита», «Суета сует», «Комар носа не подточит», «Симпатичное начинание» цитируются из кн.: Зощенко М.М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны. Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. — М.: Кн. палата, 1991. — 664 с. В параграфе 2.1. цит. по данному источнику с указанием страницы в тексте в круглых скобках.
2. Рассказы «Нервные люди», «Стакан», «Любовь, «Агитатор», «Папаша», «Диктофон» цитируются из кн.: Зощенко М.М. Собрание сочинений: в 3 т. — Т. 1. — М.: Изд. центр Терра, 1994. — 553 с. В параграфе 2.1. цит. по данному источнику с указанием страницы в тексте в круглых скобках.
3. См. Библиографию. Источник 70.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |