Можно предположить, что одновременная, «вперемежку» (Н.Л. Лейдерман) работа Бабеля над «Конармией» и «Одесскими рассказами» была необходима ему как условие душевного равновесия. Сердцу, которое «скрипело и текло», требовались раблезианские радость и смех.
Ослепительные и жизнерадостные евреи из «Одесских рассказов», по мнению некоторых исследователей, не имели ничего общего с евреями из «Конармии». Бандиты больше напоминали казаков. Кроме того, отмечалось, что «насилие Бени Крика» Бабель изображал «чуть ли не с симпатией, в то время как у казаков — всегда как угрозу» [Крумм, 69]. Несмотря на это, налетчиков в «Одесских рассказах» стали критиковать так же, как буденовцев, но теперь за идеализацию бандитизма [см.: Гандлевский, 194]. Так или иначе, но карнавал Молдаванки вырвался за границы печатного слова, став сюжетом немого кино («Беня Крик» реж. В. Вильнер, 1926) [см.: Бабель].
«Смеховое слово» нашло в цикле «Одесские рассказы» свое наиболее бесспорное и непосредственное выражение. Можно отметить, что «Одесские рассказы» Бабеля являются более чем продуктивным нарративным полем, где «смеховое слово» проявляется через карнавальные «смеховые образы» (М.М. Бахтин), которые составляют существенную часть общей поэтики новеллистического цикла.
Заглавный образ первой новеллы цикла «Король» достаточно традиционен для смеховой народной культуры. Король и шут, переодетый в короля, — непременные участники любого карнавала, в финале которого происходит развенчание самозванца. В начале рассказа поддельным королем является новый пристав, который представляет государственную власть. Он убежден в том, что «там, где есть государь император, там нет короля», поэтому решает устроить облаву на Беню Крика (Короля воров) во время свадьбы его сестры. В финале рассказа, согласно закону карнавала, настоящий Король Молдаванки — Беня Крик — развенчивает своего противника: «Городовые, тряся задами, бегали по задымленным лестницам <...> Пожарные были исполнены рвения, но в ближайшем кране не оказалось воды. Пристав — та самая метла, что чисто метет, — стоял на противоположном тротуаре и покусывал усы» (117). Очистительный огонь горящего участка выполняет функцию оберега свадебного действа, которое хотел разрушить пристав, за что и был наказан.
Время карнавала — это свадебное время. В «Одесских рассказах» свадьба — одно из главных событий в жизни Молдаванки. Две свадьбы описаны Бабелем в новелле «Король»: брак Бени с Цилей и Двойры Крик (его сестры) «с щуплым мальчиком, купленным на деньги Эйхбаума» (116).
Женитьба на Циле, дочери богача Эйхбаума, сопровождается мотивами изобилия и плодородия: «Новобрачные прожили три месяца в тучной Бессарабии, среди винограда, обильной пищи и любовного пота» (114). Можно согласиться с М.Б. Ямпольским, для которого любовь, поразившая сердце Короля, была новой победой Крика, а не «поражением», о котором с иронией писал Бабель, — «его инициацией-возмужанием» [Жолковский, Ямпольский, 283].
Вторая свадьба, организованная Королем, — это буффонада. Крик на деньги Эйхбаума покупает жениха для своей сестры Двойры. Здесь образ невесты далек от совершенства: «сорокалетняя <...> изуродованная болезнью, с разросшимся зобом и вылезающими из орбит глазами» (116).
Если возрождающая сила свадьбы Бени Крика на Циле передана через тучность Бессарабии, то во второй мы наблюдаем выпячивание карнавального мира через разросшийся зоб и вылезающие из орбит глаза Двойры. Если первая свадьба — это торжество любви, то вторая — ее травестия, а «молодожены» — сорокалетняя сестра Крика и «щупленький мальчик» — это клоунская пара, которая разыграет свою цирковую репризу в финале рассказа: «Одна только Двойра не собиралась спать. Обеими руками она подталкивала оробевшего мужа к дверям их брачной комнаты и смотрела на него плотоядно, как кошка, которая, держа мышь во рту, легонько пробует ее зубами» (118).
М.Б. Ямпольский проводит параллель между «Королем» и новеллой из «Конармии» Бабеля «Пан Аполек». По его предположению, сватовство Крика — это пародия на евангельский сюжет: оранжевый костюм Бени и оранжевый кунтуш Христа с фрески пана Аполека, мгновенно излеченный удар Эйхбаума, который тут же «поднялся» и второе чудо Христа в Галилее [Жолковский, Ямпольский, 283]. Литературовед сравнивает Дебору из притчи Аполека с ее карнавальным образом Двойрой. Соответствие устанавливается на основе «симметрической инверсии: «слоновьему качеству мужа Деборы соответствует «мышь» у Двойры, рвоте Деборы — смакование Двойрой несчастной мыши, зажатой во рту» [Жолковский, Ямпольский, 285].
Ссылаясь на известное высказывание В.Н. Турбина «И Евангелие — карнавал» [Турбин, 464], нельзя отрицать наличие в цикле И.Э. Бабеля смеховых аллюзий на евангельский текст. Несмотря на это, нужно с осторожностью отнестись к сопоставлению образов данных новелл, так как М.Б. Ямпольский проводит параллель между рассказами, опубликованными с разницей в два года («Король», 1921; «Пан Аполек», 1923).
К образу свадьбы Бабель обращается в рассказе «Отец», когда описывает налетчиков, отправляющихся в публичный дом Иоськи Самуэльсона: «Глаза их были выпучены, одна нога отставлена <...> в каждом экипаже сидел один человек с букетом, и кучера, торчавшие на высоких сиденьях, были украшены бантами, как шафера на свадьбах» (130). В эпизоде пародируется и гиперболизируется мотив «свадебного поезда», с помощью которого создается гротескный образ торжествующего, выпячивающегося мира Молдаванки и компенсируется отсутствие описания еще одной свадьбы — Баськи Грач и Бени Крика.
Брак дочери Фроима Грача и Короля воров не изображается Бабелем, но, зная, что слово Бени Крика не расходится с делом, можно не сомневаться в том, что свадьба состоялась. Скорее всего, ее описание не укладывалось в художественный мир, созданный Бабелем в «Одесских рассказах». Мужеподобная Баська и красавец Бенчик представляли бы собой комическую пару, сама же свадьба, построенная на денежном договоре Крика и Фроима Грача, выглядела бы буффонно, отчего облик короля заметно поблек бы в глазах читателей. Кроме того, центром этого свадебного сюжета становится не сама свадьба, а сговор-травестия. Фроим Грач, отец невесты, сидит перед дверьми, за которыми Беня Крик развлекается с публичной женщиной Катюшей, и ожидает ответа «жениха».
Несмотря на отсутствие описания брака по расчету, И.А. Есаулов отмечает, что «в сущности, карнавальность художественного мира Бабеля лишь внешняя, так как за ней скрывается весьма рациональный подход к «владычеству» [Есаулов, 209], когда все решают деньги, а не страсть. Отчасти можно согласиться с логикой размышлений исследователя, но материальная подоплека событий не соответствует романтизированному художественному миру Молдаванки, в котором, по словам Бабеля, «владычествует страсть» (114).
Анализируя эпизод свадьбы Двойры Крик, мы обращаемся к изначальным истокам этого действа, восходящего к ритуальной трапезе, «производящей» род [Жолковский, Ямпольский, 282]. В связи с этим особого внимания заслуживают пиршественные образы. О творящей силе еды и питья М.М. Бахтин писал: «Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Особенности этого тела — его открытость, незавершенность, его взаимодействие с миром», выход «за свои границы» [Бахтин, 2010, 302].
В начале рассказа «Король» описывается приготовление к ужину, устроенному в честь свадьбы Двойры: «столы, поставленные во всю длину двора <...> высовывали свой хвост за ворота» (111). Квартиры превращены в кухни, где полыхает «тучное», «пьяное и пухлое пламя» — символическое расширение образа очага раздвигает границы пространства художественного текста. Гиперболичность в описании создает ощущение вселенского пира, подтверждением чему становится неявное уподобление вьющихся, «как змеи», столов, которые, не умещаясь во дворе, «высовывали свой хвост за ворота». Традиционный образ крохотной восьмидесятилетней Рейзл, хозяйки свадебной кухни, — это одновременно комический контраст между крошечной Рейзл и великанской кухней, в которой она «царит», и символ плодородия. Рейзл горбата, а горб в смеховой культуре наделен производительной силой. Плодородие передано через описание пиршественного изобилия: «На этой свадьбе к ужину подали индюков, жареных куриц, <...> нездешнее вино <...> и апельсины» (115).
Энергия, конденсирующаяся во время свадебного пира, получает выход: еврейские нищие, «насосавшись, как трефные свиньи», ямайского рома, стучат костылями, а налетчики начинают бушевать: «Лева Кацап разбил на голове своей возлюбленной бутылку водки. Моня Артиллерист выстрелил в воздух» (115). Пьянство и побои — неотъемлемая часть как свадебного действа, так и карнавально-смеховой культуры в целом.
Если свадьба Бени Крика с Баськой — это «карнавальная мистификация», то за «свадебные тумаки» [Бахтин, 2010, 218] можно принять избиение пьяного мужика Любкой Шнейвейс в новелле «Отец». Она бьет «сжатым кулаком по лицу, как в бубен» (134), после чего тот падает на камни и засыпает. Сцена выглядит комично, благодаря сравнению лица мужика с бубном и авторскому комментарию к действиям бой-бабы. Верх комизма — неожиданный финал. Побои, заканчивающиеся сном, или бандитский налет, итог которого — пышные похороны, органично вписываются в карнавал Молдаванки.
В новелле «Как это делалось в Одессе» похороны приказчика Мугинштейна, случайно застреленного пьяным налетчиком, становятся праздником, по торжественности не отличающимся от свадьбы: «Таких похорон Одесса еще не видала, а мир не увидит. <...> Старосты синагоги торговцев кошерной птицей вели тетю Песю под руки. За старостами шли члены общества приказчиков евреев, а за приказчиками евреями — присяжные поверенные, доктора медицины и акушерки-фельдшерицы...» (126). Смерть Мугинштейна становится рождением Короля Бени. Именно на похоронах герой публично выступает с речью, в которой соединяются воедино бытовое и бытийное: «Вышла громадная ошибка, — говорит Беня о смерти приказчика. — Но разве со стороны бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучались, как в аду?» (125) Король говорит «мало, но <...> смачно» (120). Его речь, насыщенная яркими метафорами («Стыд, мосье Тартаковский, — в какой несгораемый шкаф упрятали вы стыд?» (Там же)) продолжает карнавал Молдаванки на языковом уровне.
Особенности речи героев в «Одесских рассказах», сюжеты которых напоминают еврейские бытовые анекдоты, позволяют, как отмечают Б.Я. Шмелева и А.Д. Шмелев, «представить систему внутренних установок персонажа»: ум (Беня Крик), хитрость (Цудечкис), жадность (Тартаковский) [см.: Шмелева, Шмелев, 61].
Смерть в художественном мире Бабеля — это отправная точка балаганной сценки, например, богач Тартаковский встречает похоронную процессию, которая хоронит его же, Тартаковского, но в гробу оказывается пулемет, а сама процессия превращается в налетчиков, которые нападают на слободских громил.
Молдаванка приемлет смерть как праздник, как травестию и даже как глумление. В рассказе «Отец» повествуется об остановке в Одессе российских мусульман, возвращающихся со святых мест. Один из паломников находится при смерти, но отказывается от врачебной помощи, потому что «тот, кто кончается по дороге от Бога Мухаммеда к себе домой, тот считается у них первый счастливец и богач...» (135) Сторож Евзель издевается над больным: «Халваш, — закричал Евзель умирающему и захохотал, — вот идет доктор лечить тебя...» (Там же).
Как предполагает И.А. Есаулов, подобный смех возможен только над «страдающим и умирающим «чужим»» [Есаулов, 207], который не является частью народного гротескного тела, в данном случае над иноверцем. В рамках оппозиции «свой — чужой» становится понятен смеховой контекст, куда вкраплен эпизод со смертью муллы: пьяницы, валяющиеся «как сломанная мебель» на Любкином дворе, и Беня Крик, развлекающийся с публичной женщиной Катюшей. Подобное соседство, снижая пафос смерти, утверждает бессмертие жизни Молдаванки, которую увидела Баська из Тульчина, с «сосущими младенцами <...> и брачными ночами, полными пригородного шику и солдатской неутомимости» (132).
Смерть в карнавальной смеховой культуре — это еще и оборотная сторона зарождающейся жизни. Давидка из завершающего цикл рассказа «Любка Казак» символизирует плод любви описанных выше свадеб Молдаванки. Генетическую мать Давидки Бабель лишает не только материнских черт (Любка Казак пьет водку стоя, бьет мужика, ругается, носит мужское прозвище), но и способности накормить свое дитя. Когда у Любки кончается молоко, Цудечкис засовывает ей в рот «худой и грязный локоть».
Этот жест Цудечкиса можно рассматривать как некий род фамильярности, которая устанавливается между участниками во время карнавала. Сюда же относятся бранные обращения героев (Любка — «арестантка», «бессовестная», «паскудная мать», Цудечкис — «мурло», «старый плут»). Оригинальна точка зрения М.Б. Ямпольского, который считал, что «локоть — очевидный «мужской» эквивалент груди» [Жолковский, Ямпольский, 289]. Может быть, это связано с тем, что мать Давидки, по определению Цудечкиса, «паскудная» и «жадная», то есть в карнавальном мире она «бесплодна». Тогда становится понятно, почему Бабель вводит сцену отлучения ребенка от материнской груди. Теперь о младенце будет заботиться хлебосольная, любвеобильная Молдаванка, карнавальным законам которой научит Давидку мудрый Цудечкис.
Давидка, Любка Казак, Цудечкис и другие герои «Одесских рассказов» Бабеля — плоть от плоти «Молдаванки, щедрой нашей матери» (132). Пользуясь определением М.М. Бахтина, можно сказать, что в одесском цикле Бабеля все проникнуто «народно-праздничной концепцией рождающегося, кормящегося, растущего и возрождающегося всенародного тела» [Бахтин, 2010, 481]. Позволим себе не согласиться с мнением латвийского исследователя З.Г. Васильевой, которая относила ребенка Любки Казак к фоновым фигурам. [Васильева]. Давидка, усыновленный Молдаванкой, в будущем займет место Короля Бени Крика. Об этом свидетельствует царственное имя младенца (ср. иудейский царь Давид). Но судьба «нового» Короля сокрыта в историях Цудечкиса, о которых повествователь собирается рассказать в следующих новеллах. Тем самым Бабель обозначает незавершенность карнавала Молдаванки, перешагнувшего за границы цикла «Одесских рассказов», выплеснувшегося за временные, пространственные и официальные рамки, чтобы обрести бессмертие.
По мнению Н.Л. Лейдермана, дерзкое нарушение кодекса морали, «глумление над вековечными устоями духа народа» не могли не привести героев цикла к «саморазрушению» [Лейдерман, 2004, 229]. Смеем предположить (свидетельством этого выступает наличие явного, не редуцированного «смехового слова» в «Одесских рассказах»), что И.Э. Бабель не собирался нарушать законы карнавальности Молдаванки. Иначе он бы дополнил цикл позже написанными рассказами, как сделал это в «Конармии», добавив к основному корпусу еще две новеллы «Поцелуй» и «Аргамак». В поздних одесских рассказах «Конец богадельни» и «Фроим Грач» дан трагический финал рыцарей Молдаванки, хотя и здесь некоторые западные исследователи находят элементы «мрачного юмора» [см.: Ландор, 18]. Причиной тому «смеховое слово», которое участвует в создании «родового тела» Молдаванки, насыщая его материально-телесными и пиршественными образами.
Творческий путь И.Э. Бабеля был не долог. Невелик и объем его творчества: «Конармия», «Одесские рассказы», рассказы, газетные очерки, пьесы «Мария», «Закат». Кроме того, достаточно долгое время его произведения не переиздавались по идеологическим соображениям. Ситуация изменилась в последние два с лишним десятилетия. Перестройка сняла идеологические «табу», были опубликованы в журнале «Дружба народов» за 1989 г. в № 4, 5 прежде не издававшиеся записки писателя ««Ненавижу войну», из дневника 1920 года», что расширило контекст его наследия и позволило его исследователям отойти от диктата конкретно-исторического видения и взглянуть на прозу И.Э. Бабеля под углом зрения собственно эстетического анализа.
Новый этап исследования творчества художника, с одной стороны, создал предпосылки для обобщения всего ранее созданного историей литературы в связи с его наследием, а с другой стороны, позволил сделать значительный шаг вперед (Г.А. Белая, В.П. Скобелев, И.А. Смирин). Комическая составляющая прозы Бабеля, «смеховое слово», бахтинское «родовое тело» и явились тем новым, что стало предметом исследования современных историков литературы 20-х гг. XX века.
Мысль о «родовом теле» порождает уже заглавие произведения И.Э. Бабеля — «Конармия» — то есть нечто единое в своем поступательном движении, объединенное верой в общие идеалы и цели. Эта мысль находит подтверждение в одном из первых рассказов «Мой первый гусь», где рассказчик напоминает читателю, «что спали они шестеро, согреваясь друг от друга, с перепутанными ногами»... Однако этому эпизоду предшествует другой, противоположного звучания. «Киндербальзамом» кличет Лютова начдив шесть Савицкий, а рядовые бойцы устраивают ему встречу и того хуже. Если и существует в природе «солдатское тело», то оно готово принять в себя далеко не каждого. По меньшей мере, для этого необходимо принести ему в жертву свою ученость, интеллигентность, миролюбие, то есть себя как личность.
Драматизм характера рассказчика в том и заключается, что, ощутив себя частью еврейского тела после встречи с Гедали, он в то же время хочет найти в себе черты общности с телом солдатским. Поэтому иногда вместо местоимения «я» в рассказах о походах Буденного встречается многозначительное «мы».
Выстраивая цикл как систему индивидуальных портретов «Конармии», И.Э. Бабель покушается на иллюзию общего «родового тела», противопоставляя ему коллективные тела еврейства и поляков Новоград-Волынска, которых пан Аполек возвел в ранг святых своими еретическими росписями. Герой, следуя примеру беспечного богомаза, в какой-то мере становится также частью польского тела.
Практически несомненным сегодня представляется тезис о карнавальном начале прозы писателя. Отражение карнавального начала в обстоятельствах объективной реальности, оно не было воспринято современниками, потому что изменившийся код искусства еще не вошел в их плоть и кровь. Однако чем дальше уходило время исторических потрясений, тем очевидней становилась абсурдность обстоятельств прошлого, Гражданской войны.
И все-таки, справедливости ради, необходимо сказать: даже в изменившихся обстоятельствах понятие «карнавализация» в контексте прозы И.Э. Бабеля по-прежнему находит оппонентов (И.А. Есаулов, Н.Л. Лейдерман). На наш взгляд, это связано прежде всего с подвижностью и отчасти размытостью границ смешного и страшного в прозе писателя. В параграфе первом первой главы приведены многочисленные примеры таких амбивалентных смеховых ситуаций.
Оттеняя трагическими деталями комическое по сути действо, писатель отнимал у читателей возможность упрощенного, прямолинейного восприятия своей прозы. Смешное, сопрягаясь с ужасным, оказывалось способным вызвать сильнейшую эмоциональную реакцию.
При этом даже в «Конармии» Бабель не ограничивается абсурдными смеховыми ситуациями, обращаясь как к таковому «смеховому слову». Широко использует его в языке персонажей, когда смешивает плакатную революционную лексику и лексику просторечную, бытовую. Чужая «перевернутая» логика, специфический язык местечкового еврейства рождают «смеховое слово», хотя рождены они при этом не авторским своеволием, а живой реальностью 20-х гг. С точки зрения литературоведения, именно так обнаруживает себя сказовая традиция, широко используемая в литературе тех лет.
Н.В. Алексеева относила «Конармию» к произведениям «трагического эпоса» [Алексеева, 10]. Безусловно, нельзя не согласиться с мнением литературоведа. И в то же время напомним размышления Л.А. Колобаевой о серьезных изменениях, которые претерпевают «трагедия и трагическое в XX в.», «становясь подчас неузнаваемыми», и о писательском поиске иных форм проявления катарсиса [см.: Колобаева, 2008, 71]. Одна из них была предложена И.Э. Бабелем в «Конармии». Величие его таланта в том и состоит, что в глубине человеческой трагедии писателю удалось увидеть карнавальную стихию. Атмосфера трагедии в «Конармии» тотальна, но она не лишена комических пластов. «Смеховое слово» здесь носит только частный, ситуативный характер. При этом нельзя не отметить, что именно через «смеховое слово» И.Э. Бабеля эта трагедия усиливается.
Соединение комического и трагического, комического и кощунственного в сегодняшнем литературоведении уже не воспринимается как эстетическая аномалия и безобразие. Напротив — как наиболее отвечающий обстоятельствам прошлого адекватный его художественный образ.
Еще более обширно смеховое поле в «Одесских рассказах» писателя. Здесь позитивные начала поэтики И.Э. Бабеля реализовались наиболее зримо и полно. Естественно предположить, что в полном соответствии с пафосом изображения «родового тела», можно говорить об адекватном бахтинской теории «смехового слова» изображении писателем жизни Молдаванки. В самом деле, в цикле наличествуют все приметы смехового начала в его наиболее полном демократическом выражении «общенародного смеха», когда смеются все над всеми.
1) Характерные для карнавала персонажи — Король и Шут. 2) Традиционный для карнавала апофеоз — двойная свадьба. 3) Размах пиршественного гулянья. 4) Шаржированные портреты статистов гулянья. 5) Мотив травестированного и кощунственного видения смерти. 6) Осмеяние всех и вся, пародирование, в том числе евангельских сюжетов и персонажей. 7) Торжество жизни. 8) Тема «родового тела». Стилистически эти приемы «смехового слова» реализуются в гиперболизированных пиршественных образах еды и питья, мотивах плодородия.
Таким образом, применительно к «Одесским рассказам» можно говорить о прямом соответствии их законам карнавала, а значит, косвенно они могут служить подтверждением глубокого демократизма и оптимизма прозы И.Э. Бабеля.
Раблезианская полновесность стилистики писателя, соединенная с нравственно-этическими началами его рассказов и помноженная на его удивительную способность проникать в самые потаенные, экзистенциальные начала народной души, не могут не привлекать современное литературоведение и историков литературы 20-х гг. XX века.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |