1.1. Рождение «смехового слова» в «родовом теле» «Конармии»

И.Э. Бабель (1894—1940) стал известен широким кругам — читательскому и писательскому — с 1924-го после выхода в свет рассказов, позже вошедших в цикл «Конармия». Являясь представителем южной творческой школы, послереволюционное выступление которой, как писал Илья Эренбург, было «ярко, несдержанно, насмешливо и романтично» [цит. по: Крумм, 48], Бабель отнесся с любопытством к абсурдистскому началу эпохи большевизма. Можно сказать, что лицедейство было частью самой жизни Бабеля: под маской Лютова в качестве корреспондента он занимался военной пропагандой в армии Буденного. Сам Бабель имел о войне иное представление, о чем свидетельствует «Дневник 1920-го г. (конармейский)». Цикл же «Конармия», где, по мнению исследователя, война изображена «почти еретически» [см.: Крумм, 64], — это поистине карнавальный гротеск.

«Начало литературной моей работы, — писал И.Э. Бабель в автобиографии, — я отношу... к началу 1924 года, когда в 4-й книге журнала «Леф» появились мои рассказы «Соль», «Письмо», «Смерть Долгушова», «Король» и др.» [цит. по: Вакуленко, с. 20]. Чуть позже одни из этих рассказов вошли в цикл «Конармия», а другие в «Одесские рассказы». По замечанию Н.Л. Лейдермана, в течение 20-х годов они так и писались Бабелем, одновременно, «вперемежку» [Лейдерман, 2004, 222].

Наличие карнавального начала в обоих циклах принимается современным литературоведением как неоспоримый факт. За основу исследований учеными берется теория о смеховой культуре М.М. Бахтина. Первыми о карнавальном начале «Конармии» заговорили Г.А. Белая, В.П. Скобелев, И.А. Смирин.

Для В.П. Скобелева «Конармия» являлась воплощением принципа «карнавализации». Он же, отмечая невозможность слияния индивидуального начала (Лютов) с коллективным (конармейцы), обращал внимание на нарушение цельности «карнавального» мироощущения в цикле [Скобелев, 155]. При этом отдельному анализу подвергалось массовое народное сознание. Объекту и субъекту комического, а также функциям смеха в идейно-эстетической концепции Бабеля посвящена работа И.А. Смирина «К проблеме комического в «Конармии» И. Бабеля» [Смирин].

По словам Ш. Маркиша, «Бабель прекрасно вписывался в советский литературный пейзаж 20-х годов» [цит. по: Сухих, 2002, 400]. Тематически («Конармия») он был близок Вс. Иванову, Д. Фурманову, А. Фадееву, натурализмом и жестокостью — А. Веселому, цветистым слогом — А. Платонову, отважными экспериментами — «Серапионовым братьям», неповторимым колоритом — М. Шолохову. Несмотря на это, Г.А. Белая обращала внимание на непонятость Бабеля своим временем и объясняла это тем, что карнавализованное мироощущение как новая точка художественного видения писателя еще не была ассимилирована в читательском сознании [см.: Белая, 1989, 164].

О двойной природе конармейского смеха, с одной стороны, хасидского и радостного, а с другой, ницшеанского и тяжелого, писал Э. Коган [Коган, 1998, 76—77]. Связи бабелевского смеха с этнической и конфессиональной самоидентификациями писателя уделено особое внимание в статьях и монографиях Л. Кациса, М. Одесского, Д. Фельдмана [Кацис, 1995; Одесский, Фельдман, 1995].

Работ, посвященных исследованию «смехового слова» в «Одесских рассказах», намного меньше. А.К. Жолковский и М.Б. Ямпольский находят в них интертекстуальные пародийные переклички с сакральной литературой (Библией и Торой) и контекстуальную смеховую близость с творчеством еврейского классика Шолом-Алейхема [Жолковский, Ямпольский, 1994]. Интерес Бабеля к проблемам, связанным с телом, его деформациями, материально-телесными образами убедительно проанализирован этими авторами.

И.А. Есаулов, анализируя логику цикла, отказывает «Одесским рассказам» в истинной карнавальности, отмечая, что они представляют собой «карнавал, основанный на насилии» [Есаулов, 2004, 209]. Вслед за В.П. Скобелевым он признает только наличие карнавального народного, в данном случае молдаванского, тела.

Так же, как И.А. Есаулов, Н.Л. Лейдерман приводит доводы антикарнавальности «Конармии» и «Одесских рассказов», отмечая тяготение бабелевского смеха к противоположному от подробно описанного Бахтиным полюсу, «когда веселье превращается в жуть, когда разрушение уничтожает жизнь и несет смерть» [Лейдерман, 2004, 229].

Однако исследователи не учитывают работ Д.С. Лихачева, А.М. Панченко и Н.В. Понырко, которые убедительно доказали как то, что «русская культура по своему типу» является «европейской» [Фридлендер, 7], так и то, что она, пронизанная «духом терпимости» [Панченко, 87], допускает карнавальный смех-кощунство и магический смех, ей свойственны специфически русские явления (юродство, кромешный мир) [Лихачев, Панченко, Понырко]. Сюда же можно отнести высказывание их оппонентов Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о том, что русскому смеху чужда западноевропейская формула: «смешно — значит, не страшно», здесь всегда и «смешно и страшно» [Лотман, Успенский, 156]. Результаты данных исследований, а также количественное соотношение работ с прямо противоположными суждениями о наличии карнавального начала в бабелевских циклах позволяют считать точки зрения И.А. Есаулова и Н.Л. Лейдермана уязвимыми.

«Карнавализация» в качестве приема повествовательной стратегии в прозе первой половины 20-х годов, а именно в «Конармии» И.Э. Бабеля, как отмечалось уже исследователями (Г.А. Белая, В.П. Скобелев), воплотилась в «смеховом слове». Это то единственное, что способствовало созданию атмосферы «карнавализованного мироощущения», которое определило «художественное видение самого Бабеля» [Белая, 1989, 164]. В бабелевских циклах «смеховое слово» нашло свое выражение в изображении народного «родового тела».

Анализ «смехового слова» невозможен без обращения к понятию «родовое тело». Смех, пишет Н.Д. Тамарченко в одноименной словарной статье, выступает атрибутом идеи-образа «родового тела». «В основе «смеховой» концепции мира — идеи «народного (или родового) тела» и «веселого телесного избытка», избытка плодородия и роста» [Тамарченко, 2001, стб. 1003]. При этом идеи «родового тела» тесно взаимосвязаны с системой образов «гротескного реализма» («неготового тела», «телесного низа»») [Там же]. М.М. Бахтин выделил «ряд особенностей «материально-телесного начала»: единство космического, социального и телесного; избыточность плодородия и роста; веселый и праздничный характер всех народно-праздничных образов. При этом носителем материально-телесного начала является здесь «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ», что имеется в виду «народное, коллективное, родовое тело»» [Тамарченко, 1995, 171]. По Н.Д. Тамарченко, идея «родового тела» явилась особым приемом группировки, классификации и анализа различных «форм выражения» смеха в бахтинской концепции о смеховой культуре [Там же, 172].

«Смеховое слово» через материально-телесные образы и образ «народного, родового тела» воссоздает атмосферу карнавальной культуры, особенно в условиях утраты карнавального мироощущения, и становится неотъемлемой составляющей явления «карнавализации», которое играет чрезвычайно важную роль в литературе XX столетия.

«В русской советской прозе 20-х годов «карнавальное» мироощущение», как писал В.П. Скобелев, «воплощалось прежде всего в массовых проявлениях народного характера» [Скобелев, 132]. А.В. Подобрий в диссертации «Традиции сказового повествования и сказа-жанра в новеллах «Конармии» И. Бабеля» (1999 г.) отмечала, что «бабелевские казаки — плоть от плоти народа, их поведение, образ мыслей определяется в большей степени народными традициями» [Подобрий, 19].

Безусловно, с момента публикации цикла Бабеля конармейцы как некая целостность не раз оказывались под пристальным вниманием исследователей. Их сравнивали с гоголевскими запорожцами. А.М. Горький писал: «Бабель украсил бойцов... изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев» [цит. по: Сухих, 2002, 408]. Г. Козинцеву, который в конце пятидесятых перечитывал «Конармию», принадлежит высказывание о том, что Бабель открыл целый «континент» «бойца Гражданской войны» [Там же, 407].

И.Н. Сухих дополнил высказывание режиссера, определив, что обитателями «бабелевского континента» являются «люди на лошадях, нравственные кентавры», которых «объединяет интенсивность внешних проявлений, предельность чувств, страсть — к лошадям, партии, женщине, революции» [Там же, 407]. Сам исследователь, отмечая гиперболизированность и укрупненность образов, сравнивал конармейцев с «ахейскими мужами», которые отправились «в поход на Варшаву за Еленой — мировой революцией» [Там же, 408].

Однако применительно к нашему исследованию наиболее интересные мысли были высказаны В.П. Скобелевым, опиравшимся на концепцию М.М. Бахтина о «родовом народном теле» [Скобелев, 135]. Идеи русского философа так же получили свое развитие в монографии Е.А. Подшиваловой «Человек, явленный в слове» (2002 г.), где исследователь противопоставила безжизненному «солдатскому телу» плодоносящий еврейский коллектив.

В связи с тем, что данная проблема представляется продуктивной, но недостаточно разработанной в литературоведении, проанализируем, как «смеховое слово» отразилось в представленном И.Э. Бабелем в «Конармии» так называемом «родовом теле» цикла. При этом, развивая мысль Е.А. Подшиваловой, под понятием «родовое тело» будем подразумевать совокупность различных целостностей, которые даны в «Конармии»: «солдатское тело» (Е.А. Подшивалова), еврейский и польский народы.

Изображение массовой народной жизни позиционируется уже в заглавии цикла И.Э. Бабеля. Само название «Конармия» представляет собой сложное слово (конная армия), которое обозначает нечто собирательное. Сращенность слова передается автором и в изображении героев цикла. В связи с этим не случайно обращение многих исследователей при анализе «Конармии» к образу кентавра. Конь — стоит на вершине пирамидальной системы ценностей казаков, их описание тесно связано с образами лошадей.

В «Конармии» почти в каждой новелле даны либо описание коня, либо предметы его снаряжения, образ коня может быть скрыт в фамилии героя (Конкин, Сашка Коняев (Сашка Христос)). Из 36 новелл только в 3 («Кладбище в Козино», «Вечер», «Сын Рабби») не содержится ничего из вышеперечисленного.

Более трети заглавий новелл цикла (14 из 36) включают в себя имена, прозвища или воинские звания героев «Конармии» («Конкин», «Сашка-Христос», «Начальник конзапаса»). Однако индивидуализация, к которой стремится автор, вынося имя героя в заглавие, как мы предполагаем, каждый раз оказывается новым доказательством слиянности героя с коллективом.

В конармейском цикле И.Э. Бабеля особая роль отводится смеховым образам короля и шута, которые не переходят один в другой в ходе сцены развенчания, а одновременно сосуществуют в героях. Например, к таким носителям смехового начала относятся лихие красные командиры.

Рассказчик Конкин из одноименной новеллы выступает и Васькой-эксцентриком, и политическим комиссаром N...СКОЙ кавбригады. В нем воедино слиты шутовство и героическое начало. При этом на первый план в новелле выступает именно шутовство, которое нельзя характеризовать как ситуативное. Чтобы доказать пленному генералу, что герой является коммунистом, Конкин начинает чревовещать, т. е. издавать звуки внутренними газами желудка. Э. Коган характеризовал этот цирковой прием как один из «смеховых образов» материально-телесного низа. «Аргументы старика, — писал исследователь о Конкине, — он отправляет <...> в преисподнюю телесного низа, в пожирающую утробу» [Коган, 64].

Эксцентрик Конкин и пленный генерал, пребывая в смертельной опасности, разыгрывают цирковую репризу, где смех смывает границы вражды, страха. Ненависть переходит в открытую симпатию, обращая врагов в «смешных страшилищ» (М.М. Бахтин), т. е. происходит осмеяние страха. В критический момент польский генерал обращается к Конкину по-приятельски: «В смертельный час, в последнее мое воздыхание скажи мне, друг мой казак, — коммунист ты или врешь?» [Бабель, 2005, 376]¹. Враг оказывается нестрашным, а победитель человечным. Конкин, рассказывая о поведении пленного, сетует: «Буденного ему подавай. Эх, горе ты мое! И вижу — пропадает старый» (376).

Развязка комической истории — жизнь Конкина за смерть генерала-«чудака». Смешное переходит в страшное, которое до конца не осознается читателем из-за обыденности финальных фраз:

— Облегчили, значит, старика.

— Был грех (376).

Отношение героя к вынужденному убийству отражено в его последней реплике: «Был грех». Способность к раскаянию — доказательство сохранившейся человечности Васьки-эксцентрика — оставляет за ним право быть выразителем смехового начала в «Конармии». Как писал М.М. Бахтин: «Добрая человечность, смеющаяся над собой и потому неспособная на жестокость ради человечности <...> Человечность, не считающая себя последним словом» [цит. по: Попова И.Л., 169]. Новелла «Конкин» — своеобразный автопортрет героя, который продолжает галерею бабелевских типов характера.

Игровая театральность отмечается исследователями и в описании Дьякова — главного героя из новеллы «Начальник конзапаса». «Бывший атлет, а ныне начальник конского запаса» (319) — авторская характеристика так же выявляет и цирковое прошлое героя, и его воинский чин. Оригинальность повествованию придает комическое сочетание фамилии героя Дьяков, созвучной с богослужебным чином «дьякон», и его первой реплики: «Честным стервам игуменье благословение!» (319) Это подготавливает читателя к восприятию травестийного чудесного воскрешения крестьянской лошаденки, упавшей Дьякову под ноги. Комизм в новелле передается непосредственно через сюжет: почувствовав «умелую силу» героя, издыхающее животное чудесным образом поднимается с земли.

Как и в образе Дьякова, в описании начдива шесть Савицкого из рассказа «Мой первый гусь» есть «что-то неистребимо карнавальное» [Белая, 1989, 161]. В отличие от предыдущих рассказов здесь «смеховое слово» героя реализуется через пародирование армейских документов. Начдив Савицкий подписывает приказ, где возлагает ответственность за уничтожение противника на Чеснокова, которого в случае провала, как отмечается в приказе, «шлепну на месте» (337). Еще более комично другое распоряжение, которое отдает начдив, ознакомившись с бумагой о прикомандировании Лютова к штабу дивизии: «— Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего» (338).

Ернический тон обоих приказов, которые, по Э. Когану, «травестируют официальный стиль» [Коган, 65], переводит документы в разряд пародии. Здесь комичность ситуации передается на уровне стилистики. Повествователь обращает внимание читателя на «веселье», которое «танцевало» в глазах начдива Савицкого в момент подписания приказов. Именно через атмосферу мажорного мироощущения героя И.Э. Бабелю удается передать сложность и драматичность времени.

Наиболее ярко это представлено в письме того же Савицкого к казаку Хлебникову, которого командир незаслуженно обидел: «Согласно перемене военного счастья не дожидай увидать любимого начдива Савицкого, товарищ Хлебников, а увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может, и не увидимся» («Продолжение истории одной лошади», 417).

«Беззлобное богохульство» (Э. Коган), присущее бабелевским конармейцам, лишь оттеняет трагичность образов или самого сюжета новеллы: Савицкий пишет письмо перед возможной гибелью; Конкин, раскаивается из-за убийства, которое совершил ради сохранения собственной жизни; Дьяков «воскрешает» лошадь крестьян, для которых неизбежная смерть животного, вынесенная автором за рамки повествования, означает собственную гибель. Здесь смешное переходит скорее в трагичное, чем страшное. Цель этого перехода — снизить чрезмерную степень жестокости, которую по необходимости проявляют герои.

Несомненно, в создании смехового образа особое место отводится прошлому красных командиров. Генерала Павличенко из новеллы «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча» объединяет с Конкиным и Дьяковым происхождение (бывший пастух становится военным начальником). Кроме того, в повествовании слово, передоверенное герою, оформлено в шутовском стиле. Но в отличие от Конкина, герой, способный к самоунижению, в то же время не прощает подобного обращения к самому себе со стороны других. Например, барина Никитинского, который когда-то увел у героя жену, Павличенко жестоко разыгрывает. Он зачитывает ему письмо от Ленина. «Вынимаю я книгу приказов, раскрываю на чистом листе и читаю, хотя сам неграмотный до глубины души. «Именем народа, — читаю, — и для основания будущей светлой жизни, приказываю Павличенко, Матвею Родионычу, лишать разных людей жизни согласно его усмотрению...» (365). Убийство в итоге заменяется избиением: «И тогда я потоптал барина моего Никитинского» (366). Сцена побоев лишена жизнерадостности, так как в ее основе лежит не только месть за поруганную честь жены, но и социальное возмездие (Павличенко — бывший крепостной барина Никитинского). Здесь «смеховое слово» сохраняется на уровне языка, сам же сюжет приобретает к концу рассказа мрачный оттенок. Повествователь отказывает герою в праве быть носителем смехового начала. Доказательство этого — отталкивающее описание лица Павличенки в новелле «Чесники»: «мясистое, омерзительное» (434).

Главные герои новелл «Конкин», «Начальник конзапаса», «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча» — вчерашние пастухи, атлеты, эксцентрики. Они плоть от плоти общего солдатского тела конармии. Их слиянность может выражаться на уровне смеховой ситуации, когда один герой дублирует действия другого, усиливая этим комизм. Например, высший начальник может уподобляться рядовому. В новелле «Чесники» призыв казака в лаптях и котелке, подхваченный членом Реввоенсовета Ворошиловым, напоминает цирковой номер:

— Даешь Варшаву! — закричал казак в лаптях и в котелке, выкатил глаза и рассек саблей воздух.

— Даешь Варшаву! — закричал Ворошилов, поднял коня на дыбы и влетел в середину эскадронов (434).

Характерной особенностью «родового тела» становится взаимозаменяемость, когда вчерашний солдат после пятиминутного боя становится начальником. Момент такого перехода зафиксирован повествователем в новелле «Комбриг два». Молодой командир эскадрона Колесников, к которому любой казак мог обратиться фамильярно: «Катись, Колесо» (353), преображается после боя. Он приобретает посадку и «выучку» своих командиров: «прославленного Книги, своевольного Павличенки, пленительного Савицкого» (354). «Перечисляя их имена, — пишет Е. Краснощекова о военных начальниках, — Бабель мобилизует опыт читателя всего цикла новелл» [Краснощекова, 212]. Усталая раскованность победителя не только причащает героя к конармейской верхушке, но и объединяет Колесникова с обычными солдатами своей бригады, которая карнавализуется повествователем: «Головной эскадрон лениво запевал похабные куплеты. Бригада тянулась пыльная и бесконечная, как крестьянские возы на ярмарку» (212).

Несмотря на то, что у Бабеля «образ «множеств»», по замечанию Н. Великой, встречается «очень редко» и «обычно не составляет центрального звена в новеллах» [Великая, 64], почти в каждом из описаний писатель стремится показать гротескное слияние человека и коня: «Сбившись в молчащее взъерошенное тело, мы петляли и описывали круги» («Поцелуй», 450).

Этому единому конно-солдатскому телу в цикле повествователем дана одна общая жена, «опухшая» Сашка — «дама всех эскадронов» (435). Единство женщины с лошадью изображается Бабелем более явственно, телеснее с помощью комических аналогий: «Курдюков, усевшись на Сашке верхом и трясясь, как в седле, притворился объятым страстью» («У святого Валента», 398). Подобная соотнесенность женского и лошадиного образов отчасти связана с народной традицией. «Производительная сила коня и женщины, по народным поверьям, считались взаимосвязанными, например, перед случкой кобылу должна была кормить из подола беременная женщина» [Славянские древности, 592]. Так и Сашка в новелле «Чесники» говорит о беременности своей лошади, используя местоимение «мы»: «Вот мы и с начинкой, девочка» (436). Комичность сюжету новеллы придает не только почти маниакальное желание Сашки добыть для своей кобылы «хороших кровей» («Чесники»), но и дальнейшее развитие сюжета. Героиня, чтобы убедить несговорчивого молодого хозяина жеребца, напоминает ему о собственных с ним взаимоотношениях: «Вас небось по пятнадцатому году пускаешь <...> и ничего, молчишь, только пузыри пускаешь...» (436).

Безотказность Сашки так же становится поводом для смеха, граничащего с кощунством, в новелле «Вдова». Находясь при смертельно раненном «муже» полковом командире Шевелеве, она не может отказать новому претенденту — кучеру комдива Левке. Л.Е. Кройчик оправдывает кощунственное поведение героев «Конармии» их жизнелюбием. «Сквозь прах и пепел войны пробивается жизнь, — пишет литературовед, — и «плоть напоминает о себе душами, тоскующими по любви <...> соками жизни, брызжущими из сильных, переполненных энергией бойцов Первой Конной, постоянно гарцующих между жизнью и смертью» [Кройчик, 2005, 67]. При этом нельзя не отметить, что повествователь зло высмеивает нетерпеливого соперника Левку, одними и теми же словами описывая его ужин и любовную сцену: «Левка жевал мясо, хрустя и задыхаясь» — «Левка хрустел и задыхался в кустах» (420). Да и Сашка — вожделенный предмет Левкиной страсти — в финале новеллы, отказавшись отдать вещи умершего Шевелева его матери, будет названа своим новым возлюбленным «гадючья кость» и получит от него кулаком по лицу. Если в рассказе «Чесники» смешное так и остается смешным, то в новелле «Вдова» героиня кощунствует и за это в финале оказывается побита Левкой и осмеяна повествователем.

Стоит отметить, что в «Конармии» не всем героям доступно осознание того, что они смешны. Большинству автор отказывает в этом. Неведение героя помогает ярче показать нелепость образа. Рассказы в таких случаях построены на комическом конфликте, где происходит развенчание героя. В изначально шутовском образе героя к финалу начинают преобладать трагические черты. Иллюстрацией могут послужить новеллы «История одной лошади», «Соль», «Измена», «Солнце Италии», «Письмо».

Например, парадоксален конфликт в новелле «История одной лошади», где казак Хлебников выходит из партии, потому что начдив Савицкий забрал у него белого жеребца. Правомерно мнение С.А. Голубкова о специфичности оценочной шкалы, «с помощью которой персонаж пытается ориентироваться в превратно понимаемой действительности» [Голубков, 2002, 115].

Перевернутая система ценностей организует «смеховое слово» в новелле «История одной лошади». Заявление Хлебникова звучит как пародия на революционные лозунги; например, выход из партии он объясняет тем, что «партия не может» «возворотить, согласно резолюции», «кровное» (373), т. е. белого жеребца.

Если в новелле «Мой первый гусь» Савицкий осознает комизм своих распоряжений, то в «Истории одной лошади» «смеховое слово» нелепого заявления Хлебникова о выходе из партии реализуется лишь на уровне читателя. Развязка сопровождается сценой безумия казака и словами: «Проиграл ты меня, военком» (373). Собственную неудачу герой воспринимает не столько как свое развенчание, но и военкома, который не сумел восстановить справедливость и вернуть подчиненному лошадь. Поведение Хлебникова одновременно комично и драматично. О такой «в высшей степени эмоциональной» реакции бабелевских конармейцев Н. Великая писала: «Все события жизни осмысляются героем только в аспекте я и революция, моя преданность ей. Даже малым событиям и незначительным явлениям неизбежно придается наивная соотнесенность с революцией» [Великая, 68].

Слова Н. Великой могут служить иллюстрацией к новелле «Соль», где конармеец Балмашев разоблачает женщину с «ребенком», под которого та замаскировала пудовик с солью. Ситуация сама по себе комична: «— Вот антиресное дите, товарищи, — говорит Балмашев, раскрыв обман, — которое титек не просит, на подол не мочится...» (383) И.А. Смирин отмечает, что в новелле «Соль» «комическая ситуация органически входит в сюжет рассказа, усложняя его смысловое наполнение» [Смирин, 100]. Балмашев фанатично верит в то, что коренные изменения в стране совершились именно для нового поколения. Его представителем становится «ребенок» женщины, которую приютил герой. Нужно отметить, что это касается не только Балмашева. Все красноармейцы, на каком бы уровне своего духовного развития они ни находились, страстно преданы идее революции, поэтому обман с солью вместо ребенка воспринимается героем не как обман, а предательство идеалов нового государства. Героиня лишает конармейское тело надежды на возрождение. Смешное переходит в страшное. Кровавая расправа над спекулянткой солью разрушает смеховой настрой новеллы, но не лишает ее «смехового слова». Оно не только передается непосредственно на языковом уровне: поговорками («господнего дерьма не перетаскать»), солдатскими выражениями («удивляет меня слышать от вас такую жеребятину»), «испорченными» словами («антиресное дитя»). «Смеховое слово» рождается из столкновения патетичности и пафосности, которыми герой пробует прикрыть обычное убийство, с низостью самого поступка.

Л.Е. Кройчик обращает внимание на слова женщины после раскрытия обмана: «Я соли своей решилась, я правды не боюсь» (382) — и указывает на «потаенный смысл» заглавия. «Понятия «соль» и «правда» сопоставляются, — пишет исследователь. — Бытовое и бытийное оказываются тесно переплетенными теперь уже на трагикомическом уровне — во имя чего творится революция, кто ее возглавляет и куда ведет» [Кройчик, 2005, 70].

Тот же Никита Балмашев в новелле «Измена» пишет рапорт об антиреволюционных настроениях среди медперсонала госпиталя и его больных. Автору удается поверх серьезного тона маниакальных размышлений героя об измене в тылу донести до читателя уверенность в эфемерности опасений Балмашева. В рассказе «смеховое слово» реализуется непосредственно на уровне сказа, но это уже не сказовое слово Конкина или пародийное слово Савицкого. В отличие от них, здесь не улавливается ни трагических, ни даже драматических, как в случае с Хлебниковым, мотивов. Это слово низового героя ранних рассказов М.М. Зощенко: он сам себя компрометирует, разоблачает. Становится понятно, что подозрительность героя переходит рамки разумного, когда Балмашев сообщает, что среди мирного населения «в отхожее даже по малой нужде» он ходит «в полной форме, с наганами» (430). Автор использует в новелле «Измена» прием карнавального развенчания Балмашева из солдата революции в буйно помешанного пациента.

Сидоров из новеллы «Солнце Италии» так же, как и Балмашев, не чувствует собственной нелепости. Он изучает итальянский язык и топографию Рима для того, чтобы произвести в Италии революцию. Чего стоит только его романтическое письмо к женщине Виктории. Наряду с газетными штампами («обратимся к повестке дня») в нем встречаются меткие и забавные выражения («хвост набок и шутки в сторону», «вы не поможете — я издохну безо всякого плана»), жаргонизмы («меня расчесали — и за дело»), бранная лексика («к распроэдакой матери», «слюнтяй») (330—331).

Подобная эклектика, по мнению Е.А. Подшиваловой, — соединение «эмоционально насыщенного стиля» с низкой лексикой, канцелярскими штампами — ведет к профанации как стиля любовных писем, так и самого героя, который использует романтический облик только «в утилитарно-практических целях»: заручившись поддержкой женщины, попасть в Италию [см.: Подшивалова, 98—99].

Следует обратить внимание на название новеллы «Солнце Италии». Заглавия восьми новелл цикла топографичны: «Переход через Збруч», «Костел в Новеграде», «Солнце Италии», «Путь в Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «Замостье», «Чесники». Они обозначают путь следования Красной армии и связаны с реальными событиями Гражданской войны, когда движение было непосредственной характеристикой этого времени и победного его характера. О мотиве пути, характерном для описания нестабильных, неустойчивых эпох (1920-е гг.), пишет польский исследователь Я. Салайчикова. «Неожиданные повороты судьбы, ломка характера, борьба различных духовных и идеологических тенденций» и т. д. — все это исследователь предлагает с полным правом транспонировать «во всеобъемлющую метафору перемены — в образ пути» [Щукин]. По определению И.Н. Сухих, образ «пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях» — это «ключевой хронотоп» конармейского цикла [Сухих, 2002, 405]. При этом топосы не ограничивают, как казалось бы, повествовательного пространства, они включают неожиданные названия европейских городов. Пример тому новелла «Солнце Италии» с упоминающимся в ней Римом. Появление этого топоса многозначно. Оно говорит о внушаемой большевиками мысли о победе Октября в мировом масштабе. Мотив пути тесно связан с образом «родового тела». Идея мирового торжества революции не могла вызреть, тем более осуществиться благодаря действиям одной личности, но она была по силам телу родовому. Эта идея способствовала формированию коллективного сознания. Отношение повествователя к Сидорову как к сумасшедшему ставило под сомнение, профанировало и саму идею всемирной революции.

Если алогичность мышления и умопомешательство красноармейца Балмашева («Соль») и Сидорова («Солнце Италии») принимает гротескные формы, то комичность образа мальчика Курдюкова из новеллы «Письмо» смягчена и отчасти оправдывается его незрелостью. Хотя в одной из следующих новелл он охарактеризован повествователем тоже как «придурковатый малый» (397).

В новелле «Письмо», являющейся одной из сказовых, главный герой — мальчик из газетной экспедиции Василий Курдюков — пишет письмо своей маме. Комический эффект в сюжете порождается логическими несообразностями и путаницей, царящими в голове безграмотного казачонка. Этим объясняется перестановка в системе человеческих ценностей героя: «В то время Семен Тимофеича за его отчаянность весь полк желал иметь за командира и от товарища Буденного вышло такое приказание, и он получил двух коней, справную одежу, телегу для барахла отдельно и орден Красного Знамени, а я при ем считался братом» (315). На первом месте у Курдюкова двое коней, далее одежда, телега «для барахла», потом орден Красного Знамени и, наконец, то, что для Семена Тимофеича он «считался братом». Родственные отношения, которым, казалось бы, герой уделяет внимание, когда заходит речь о том, «как кончали папашу», на самом деле свидетельствуют об отсутствии таковых. Подросток в письме матери одним тоном описывает походную жизнь, увиденные города и смерть родственников.

Стоит отметить, что сюжет новеллы «Письмо» относится к одному из самых распространенных, повествующих о событиях Гражданской войны (ср. М. Шолохов «Бахчевник»). Особенность художественного подхода Бабеля в том, что повествование показано глазами ребенка, отравленного жестокостью войны. Он «живет в двух мирах, трагикомически соседствующих в его слове, — пишет М. Ландор. — В настоящем, где он так предан «родной беспощадной газете «Красный кавалерист», и в прошлом, где распоряжался его крутой «папаша»» [Ландор, 15]. Диалектика смешного и страшного в сюжете порождается тем, что невероятное (дето- и отцеубийство) воспринимается ребенком как данность. В отсутствии этого, по мнению М. Ландор, был бы нарушен «весь эффект сказа» [Там же]. В конце новеллы Василий Курдюков показывает фотографию, на которой представлены все члены семьи и дает оскорбительную характеристику своему отцу: «Отец у меня был кобель» (317). По мнению Г.А. Белой, то, что «рассказ кончается описанием фотографии, где сняты сыновья — убитый «папашей» и убивший «папашу» <...> — это осуждение убийства» [Белая, 1993, 19] самим автором. При этом напомним, что разрушение семейных отношений в то же время свидетельствует о формировании новых «родственных» отношений только уже внутри «солдатского тела» (для командира Семена Тимофеича казачонок Курдюков «считался братом»).

Так, на пересечении шутовского и трагического начал образуется «смеховое слово». В этом специфика поэтики комического Бабеля и не только его. Как писал А.М. Зверев, характеризуя литературу XX-го века: «Переплетение трагического и смехового начал» есть «некое общее веяние» и «знак времени» [Зверев, 385]. «Смеховое слово», формирующееся в «солдатском теле», в котором, по мнению Е.А. Подшиваловой, человек «бездомен, беспамятен, не ценен, внеморален» [Подшивалова, 128], оказалось единственно возможным способом показать полноценную жизнь первого послереволюционного десятилетия.

В отличие от конармейцев, главный герой цикла Кирилл Лютов, наоборот, хранит память рода, осознает ценность личности, обладает моралью, поэтому ему приходится пережить драму разъединенности с общим «солдатским телом». Хотя герой не прекращает попыток слиться с коллективом. Приобщение героя к «солдатскому телу» осуществляется автором на уровне «смехового слова».

В новелле «Мой первый гусь» герой и сам себя осмеивает, и доверяет это другим. Командир называет его «киндербальзам», «паршивенький»; для квартирьера, который представляет героя бойцам, он «человек, пострадавший по ученой части» (338). Солдаты свое отношение к кандидату прав Петербургского университета выражают с помощью непристойного карнавального жеста (канонады из зада). Только после убийства героем гуся, оскорбления старухи и ругательства казаки принимают его в свою среду: называют «братишка», приглашают отведать из общего котла, слушают ленинскую речь, которую зачитывает рассказчик, спят вместе «согреваясь друг от друга, с перепуганными ногами» (340).

Как пишет Н.И. Химухина, «Лютов обретает ряд устойчивых связей с казаками самого разного склада. Его все теснее сближает с бойцами не только армейский быт, но и ощущение причастности к их образу жизни и способу мировосприятия. Здесь на первый план выходит не «я», а «мы»» [Химухина, 15—16]. В то же время это «мы», по мнению другого исследователя, «объективно и бессознательно агрессивно». Поясняя свою мысль, Е.А. Подшивалова характеризует «поведение коллективного солдатского тела», формируемого войной: «Агрессивность здесь является оборотной стороной жизнеспособности, условием выживаемости, качеством, формируемым естественным отбором» [Подшивалова, 125]. «Солдатское тело» образует некое «братство» со своим кодексом: смертельно раненных добивать («Смерть Долгушова») и калечить тех, кто не желает стрелять в себе подобных («Иваны», «После боя»).

Отсюда и отношение исследователей к миру «Конармии» как миру «вывороченному, вымороченному», добавим, ссылаясь на работы Д.С. Лихачева, «кромешному», где «люди — не люди, а странные, сросшиеся с конями кентавры, и законы у них кентаврические, с людской точки зрения, необъяснимые» [Быков, 42]. В связи с этим перерождение Лютова после ритуального убийства гуся можно считать только театрализацией: внутри он прежний, поэтому в финале новеллы «Мой первый гусь» звучат слова: «сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» (340).

Конечно, в одной из поздних новелл («Аргамак») герою удается реализовать заветную мечту — научиться ездить на лошади так же, как все остальные конармейцы. Все же истинным бойцом он не становится. «Это, — пишет Н.И. Химухина о Лютове-наезднике, — скорее пародийное разрешение конфликта между ним и конармейцами. Крах мечты закономерно вытекает из двойственности его положения» [Химухина, 19].

В этом В.П. Скобелев как раз и видел нарушение цельности «карнавального» мироощущения в «Конармии». Он писал: «Массовая народная жизнь и соединена с жизнью одинокого героя-рассказчика Лютова, и противопоставлена его жизни <...> Лютов и преодолевает свою изолированность и вместе с тем не в силах ее преодолеть» [Скобелев, 163].

«Бабель сочувствует Лютову, — пишет Г.А. Белая, — как может сочувствовать человек себе прежнему. Однако к себе прежнему автор «Конармии» уже относится отчужденно-иронически. Это и создает дистанцию между Лютовым и автором, противостоит идее их отождествления» [Белая, 1989², 192]. Лютов — псевдоним, под которым Бабель находился на фронте, вовсе не дублирует Лютова-рассказчика. По В. Ковскому, «реальный Бабель в 1-й Конной был более защищен и менее слаб» в отличие от «очкастого», «паршивенького» Лютова, чуждого казачьей массе и заискивающего перед ней [см.: Ковский, 77].

Несмотря на это, «я» повествователя скрепляет разорванный эпос «Конармии». Бабель в образе Лютова сумел, как пишет Ф. Искандер, «распнуть себя на листе ради фразы, полной свободы и веселья» [Искандер, 6]. При этом «распнуть» понимается нами на смеховом уровне. Повествователь, отказавшись от своего «я», использовал в цикле ряд «дериватов масок» (М.М. Бахтин): «пародию, карикатуру, гримасы, кривляния, ужимки» [Бахтин, 2010, 51]. Об игровом характере повествователя свидетельствуют и его «языковые маски» [Там же, 501], к которым прибегает Лютов. Здесь и одесский говор, и речевые обороты, более подходящие грубому, необразованному казаку, нежели интеллигенту, и библейские афоризмы, т. к. герой — представитель еврейского народа, народа «книги» [см.: Подобрий, 14].

При этом «в национально-религиозном коллективе», а еврейский коллектив является именно таким для героя, который находится «внутри культурного уклада, внутри духовной традиции». Здесь можно согласиться с Е.А. Подшиваловой, которая отмечает, что только в нем, в еврейском коллективе, Лютов «ощущает <...> благословенность дарованной жизни» [Подшивалова, 128].

Смеховое начало в изображении евреев заявлено повествователем уже в первой новелле «Конармии» И.Э. Бабеля — «Переход через Збруч». Здесь в свернутом виде представлен дальнейший способ изображения евреев. Антиномия ироничной насмешки и трагедии будет сопутствовать описанию евреев на протяжении всего конармейского цикла.

Изображая «двух рыжих евреев с тонкими шеями», которых герой встретил в «отведенной» ему квартире, рассказчик дает им клоунски забавное описание: «Они прыгают <...> по-обезьяньи, как японцы в цирке» (308). В финале рассказа спящий рядом с героем окажется убитым стариком-евреем. Одновременно ужасающе нелепой и в то же время патетически возвышенной будет звучать просьба беременной дочери умершего к Лютову перелечь, потому что герой во сне толкает ее отца.

Сцена убийства в новелле «Берестечко», а именно последние минуты жизни старика-еврея «с серебряной бородой» описаны Бабелем комически-кощунственно: «Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги» (378—379). Действия старика не соотносятся с его серебряной, как у мудреца, бородой. Как точно отметит И.А. Смирин, «сухое лаконичное описание расправы завершается репликой, смешной своим несоответствием данной ситуации и оттого жуткой [Смирин, 109]: «— Если кто интересуется — говорит Кудря об убитом старике, — нехай приберет. Это свободно...» (379)

В «Конармии» Бабеля встречаются женщины-еврейки. Образы их единичны, но всегда вместе с ними в контекст вплетается тема жизнеутверждающего плодородия: «Я нахожу беременную женщину [еврейку] на отведенной мне квартире» (308); еврейская девушка Элька, «дочь неведомых родителей и мать подзаборных детей» (324); «еврейки, похожие на негритянок, еврейки с непомерными грудями» (403). Бабель обращает внимание на их плодовитость не случайно. Женские образы предвосхищают страшный диалог между героем и мужиком в новелле «Замостье» о судьбе евреев:

— Бьют кого-то, — сказал я. — Кого это бьют?..

— Поляк, тревожится, — ответил мне мужик, — поляк жидов режет... <...> Их после войны самое малое количество останется (425).

Образы беременных евреек и трагическая судьба целого народа — это соседство будущего рождения и уже состоявшейся смерти. При этом еврейский народ описывается Бабелем то по-бахтински карнавально-ликующе, то по-библейски экспрессивно-страдальчески. Примером первому определению может послужить воспоминание повествователя о южных евреях-крестьянах, «жовиальных, пузатых, пузырящихся, как дешевое вино» (348). Второму — безудержность и «сопящая мужицкая свирепость» (389) волынских крестьян на поле сражения под Лешнювом («Афонька Вида»), которая вызывает одновременно и изумление у буденовцев, и желание поиздеваться над безлошадной «пешкой».

Из 36 новелл цикла, выделяются три, образующие цикл в цикле. Это «Гедали», «Рабби», «Сын рабби». Они посвящены миру хасидизма. Религиозное начало новелл не лишено «смехового слова», но в данном случае оно не воспринимается кощунственным. О влиянии на творчество Бабеля еврейской культуры писала Г.А. Белая. Именно благодаря ей, отмечала исследователь, в «Конармии» четко прослеживается «мысль о взаимодействии «низшего» и «высшего» миров, о восторженности страстной молитвы, творящей чудеса, о необходимости человека жить в радости и избегать печали» [Белая, 1993, 5].

Гедали из одноименной новеллы становится воплощением этого постулата. Мечтающий о «сладкой революции» и союзе «добрых людей», он в ходе повествования не единожды будет назван рассказчиком «смешной». Смеховое начало воплотится в несоответствии внешнего вида и имени старьевщика. «Крохотный», «маленький» хозяин лавки носит популярное среди последователей хасидизма имя Гедали, что означает «великий» [см.: Фридберг, 1993, 439]. Повествователь, чтобы передать философский разговор героя и старьевщика, использует оригинальную форму. Диалог будет передан через пищевые образы, что, несомненно, внесет определенный оттенок иронии в повествование. Встреча с Гедали, которую герой назовет удачей судьбы, предваряется описанием пустующего базара: «Вот передо мной базар и смерть базара. Убита жирная душа изобилия» (333). При этом повествователь отмечает, что «все ушли с базара. Гедали остался» (334). Гедали, мечтая о «сладкой революции», спросит у героя: «Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают...» На что Лютов на языке тех же образов ответит: «Его кушают с порохом <...> и приправляют лучшей кровью» (335). Гедали, рассказывая о своей мечте, вновь использует установленный смеховой код: «И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие» (335). По мнению Н. Великой, «использованная Бабелем речевая форма оттеняет забавную наивность представления Гедали о революции, об интернационализме «добрых людей»» [Великая, 75].

Если в новелле «Гедали» герой на свой вопрос «Где можно достать еврейский коржик, еврейский стакан чаю и немножко этого отставного бога в стакане чаю?» (335) не получает ответа, то в новелле «Рабби» старьевщик отводит Лютова на субботнюю трапезу к хасидам. Облик и поведение главных героев-евреев снижен и описан Бабелем с явной иронией: «Рабби Моталэ сидел у стола, окруженный бесноватыми и лжецами <...> и рылся худыми пальцами в желтом пухе своей бороды» (342). Окружение цадика скорее напоминает библейских героев: «Мы уселись все рядом — бесноватые, лжецы и ротозеи. В углу стонали над молитвенниками плечистые евреи, похожие на рыбаков и на апостолов» (343). Читателю предоставлена возможность одновременно видеть две стороны медали: евреи — это апостолы и рыбаки, но это и — бесноватые, лжецы и ротозеи. Здесь библейские образы переплетаются с шутовскими, как и в новелле «Гедали», где «евреи с бородами пророков, со страстными лохмотьями на впалой груди» у синагоги «продают мел, синьку, фитили» (333).

Хасидская трапеза из новеллы «Рабби» исследователями интерпретируется по-разному. Э. Коган, сопоставляя ее с пиром во время чумы, пишет: «Смех, оглашающий эту субботнюю вечерю, безумный, саркастический смех, продукт, дериват романтического гротеска, в котором почти ничего не осталось от ликующего карнавального веселья» [Коган, 75].

По мнению Е.А. Подшиваловой, в данном эпизоде речь идет о «мистическом единстве людей во время мистериальной трапезы с благословенным хлебом и вином, «вкушаемых соплеменниками коллективно ради победы над смертью, над небытием, ради нового рождения и вечного продолжения жизни» [Подшивалова, 130]. «Поэтому трапеза мыслится рабби Моталэ как веселая, — пишет исследователь о жизнеутверждающем характере коллективного веселья еврейского народа и подтверждает свою мысль словами цадика о Лютове: «Пусть хлопает в ладоши, когда его соседи танцуют» [Подшивалова, 130].

Точка зрения Е.А. Подшиваловой принимается нами как более достоверная. Об этом свидетельствует и эпизод «экзамена», который устраивает гостю рабби, прежде чем допустить его к субботней трапезе. Их разговор — беседа посвященных. Цадик называет Одессу (порт контрабандистов) благочестивым городом, а занятие героя (поэтический пересказ анекдотов) — великим трудом. Об иронии цадика пишут М. Одесский и Д. Фельдман, которые отмечают наличие скрытых смеховых контекстов [см.: Одесский, Фельдман, 81]. Итог иносказательной беседы — ответ Лютова на главный бытийный вопрос рабби, в котором содержится основной постулат хасидизма: «Чего ищет еврей?» — «Веселья» (342).

В еврейском мире есть свои короли, шуты, еретики. Кроме Гедали и цадика, особого внимания заслуживают сын рабби Илья и реб Мордхэ — «давнишний шут с вывороченными веками, горбатый старикашка, ростом не выше десятилетнего мальчика» (342).

Реб Мордхэ, подобно Гедали, уменьшен в размерах, его по-одесски неправильная речь афористична. Как и положено шуту, горбун разыгрывает представление перед Лютовым: вырывает папиросу из рук сына рабби, грозит ему «кулачком» и плюет в лицо.

На субботней трапезе Лютов впервые видит сына рабби Илью Брацлавского — «юношу с лицом Спинозы, с могущественным лбом Спинозы, с чахлым лицом монахини» (343). Уже в описании внешности есть нечто гротескное: соединение мужского и женского начал. В Илье, как и в Гедали, И.Н. Сухих увидит «примечательных еретиков» «еврейской среды и культуры» [Сухих, 2002, 409]. Непокорство Ильи очевидно — сын цадика — он «курит в субботу, демонстративно нарушая обычай» [Одесский, Фельдман, 81]. Кроме того, Илья — большевик, он уйдет в Красную армию и умрет от тифа на руках Лютова. Предсмертная исповедь последнего принца напоминает советские лозунги: «Мать в революции — эпизод», «Кулачье открыло фронт» (447) — и это уже речь красноармейца Брацлавского, а не последнего хасидского принца. Описание смерти, как и положено в художественном мире Бабеля, опять будет не соответствовать трагизму ситуации: «томительно было видеть принца, потерявшего штаны» (446), «две толстогрудые машинистки в матросках волочили по полу длинное застенчивое тело умирающего» (Там же).

Здесь обращает на себя внимание остановка авторского взгляда на теле хасидского принца как таковом. О деструктивности тела в цикле П. Высевков писал: «Повествовательный взгляд [Бабеля] на тело не ведает середины, тела либо «красивы» и «статны», либо «тщедушны» и «хилы». <...> Телесная ущербность как и рыхлость превращают условное (текстовое) бабелевское тело в антропоморфный образ смерти <...> некое всеобщее тело смерти» [Высевков]. В данном случае речь идет о телесности, но не о родовом теле.

Роль сына рабби в цикле всей «Конармии», по мнению И.Н. Сухих, оказывается одной из определяющих. Он становится своеобразным двойником главного героя. Исследователь находит дополнительные сюжетные параллели: «В «Моем первом гусе» упоминается рассыпавшийся сундучок повествователя с рукописями и дырявыми обновками. В последней новелле уже он сам собирает «рассыпавшиеся вещи красноармейца Брацлавского, выпавшие из сундучка у умирающего»» [Сухих, 2002, 415]. По мнению И.Н. Сухих, Илье «удается то, что никак не удавалось повествователю: соединить русское и еврейское, литературу и революцию, прядь женских волос и партийные постановления» [Там же].

Особым смыслом в свете нашего исследования наполняется последняя фраза не только новеллы «Сын рабби», но и «Конармии» в целом (новеллы «Аргамак» и «Поцелуй» были введены Бабелем в цикл позднее): «И я, едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, — принял последний вздох моего брата» (447). Тема родственных отношений возвращает к образу родового, в данном случае еврейского, тела, бессмертие которого автор, как это ни парадоксально, изображает через умирание еретика Ильи. В свете наших исследований интересно предположение М. Фридберга о том, что описание «исчахлости» Ильи свидетельствует об отсутствии у него потомства при любом исходе [см.: Фридберг, 442]. Кроме того, переход хасидского принца на сторону большевиков воспринимается автором, как «индивидуальное своеволие», которое «угрожает телесной целостности» еврейского коллектива. Можно согласиться с С.А. Голубковым в том, что «народное тело, предохраняя само себя от распада», способно к самоудалению гангренозного органа, которым является Илья [см.: Голубков, 2009, 239].

Магия «чужого слова», свойственная традиции сказа по определению, создала в «Конармии» Бабеля все предпосылки для проникновения слова в сознание народных масс, прикосновение к экзистенциональным его началам. Предметом такого исследования в «Конармии» становится провинциальное еврейство. Соседство в этом сознании самоиронии и самоуничижения, смехового и трагического — это не только отголоски трагической истории целого народа, но и залог его неодолимости, жизнеутверждающих начал национального характера в будущем. И дело не только в том, что еврейские девы много рожают, не беспокоясь о том, от кого дети. Дело в том, что в ежедневной практике этот народ очень легко соединяет мелочи быта жизни и беспредельный ее трагизм с заповедями Моисея и Давида. От этого «скрепит и течет» сердце Бабеля и его читателей. От этого смешное и трагичное оказываются в «Конармии» неразделимы.

Еврейское единство, как и «солдатское тело» взаимосвязаны и входят в одно большое «родовое тело» повествования «Конармии». Так называемое конармейское тело было бы не полным, если бы мы оставили без внимания польский народ, о котором идет речь в цикле, его шутов и еретиков, его войны, в том числе и религиозные.

В стане поляков таким же еретиком, как хасидский принц Илья, становится пан Аполек из одноименной новеллы. Он «в блаженном хмелю» рисует «многорожавших деревенских Марий». Это приводит к «войне между могущественным телом католической церкви, с одной стороны, и беспечным богомазом — с другой» (325). «Смехотворный боец», как называет его повествователь, и его иконы, на которых изображены новоградцы, принимается жителями за провозвестника счастливого будущего. Его безумная идея о рае на земле и людях-ангелах куда ближе крестьянам, чем хула викария. Вслед за Бахтиным, можно сказать, что «веселая доброта» Аполека принимается жителями Новограда «как высшее определение божественного» [цит. по: Попова И.Л., 161]. Погрязшие в грехах жители, обожествленные на иконах и объединенные религией-ересью пана Аполека, становятся неким единым телом, радующимся, плодоносящим, способным к жизни вечной. Верность утверждения в какой-то степени доказывается тем, что к моменту прибытия Красной армии именно пан Аполек водворяется в кухне пани Элизы вместо сбежавших католических священников. При этом мир кухни властвует над миром разграбленных костелов.

Отметим универсально-космическое значение кухни, очага. Это центр народного смехового мира, который стоит по другую сторону от всего официального, второй мир, изображенный на картинах пана Аполека. Его иконы продолжают висеть в домах обычных горожан, а фрески остаются нетронутыми на стенах храма. Однако торжество ереси возможно только во время карнавала, когда жизнь, организованная на смеховом начале, представляется наизнанку. Образы апокрифа Аполека о браке Иисуса с опозоренной иерусалимской невестой Деборой — это образы празднично-карнавального смехового мира: свадебная пиршественная трапеза, брачная ночь, раздутая глотка невесты, соединение «новобрачных», рождение первенца. Только это свадьба наизнанку, в которой возможна блевотина и торжество падшей женщины.

Тема рождения и смерти в свернутом виде содержится не только в апокрифе, она обрамляет саму новеллу, которая начинается с описания героем-повествователем картины пана Аполека «Смерть Крестителя», а заканчивается рождением первенца. Так, отмечает Н.Л. Лейдерман, «в рассказе «Пан Аполек» дана апология грешных мира сего, причем дана вызывающе — через тему богохульства» [Лейдерман 1991, 15]. Учеником еретика Аполека мечтает быть — и оказывается — повествователь. «Как художник пан Аполек производит в святые грешных крестьян, — пишет Н.И. Химухина и ей вторит А.В. Подобрий, — так Лютов дает обет служить Конармии, отдавать ей все лучшее в себе, не ставя ей в вину ту жестокость и грубость, которая сопровождает поступки бойцов» [Химухина, 16; см.: Подобрий, 22].

Для М.М. Бахтина смеховая культура была драмой «большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления...» [Бахтин, 2010, 101]. И.Э. Бабель воплотил в своей книге «массовую народную жизнь и связанное с этой массовостью, порожденное ею, активизированное революцией «карнавальное» мироощущение» [Скобелев, 167]. Оно воплотилось в «смеховом слове», которое соединило образы солдатского, еврейскою и польского коллективов в одно большое «народное родовое» конармейское тело цикла. При этом каждое из них воплощает подчас противоположные идеи: победу коммунизма ради мира на земле и разрушение этого мира; веселье ради возрождения и смерть ради сохранения целостности; любовь к обычному человеку и стремление к богоподобию. В условиях войны «родовое тело» стремится к саморазрушению. В то же время в «родовом теле» происходит рождение «смехового слова». По Бахтину, «смех — положительная точка зрения на мир» [Бахтин, 2008, 987]. Следовательно, остается надежда на сохранение целостности и возрождение «всенародного тела». Она найдет свое воплощение в цикле «Одесских рассказов» И.Э. Бабеля.

Примечания

1. Бабель И.Э. Как это делалось в Одессе / Бабель И.Э. — М.: Эксмо, 2005. — 555 с. В параграфах 1.2. и 2.2. цит. по данному источнику с указанием страницы в тексте в круглых скобках.

2. См. Библиографию. Источник 19.