Введение

Отечественная проза 20-х годов представляет собой одну из наиболее ярких страниц в истории литературы XX века. Художественные достижения И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова определили во многом характер ее развития на несколько столетий вперед. Литературный процесс 20-х годов XX века представляет собой сложную и противоречивую картину. Как отмечает Е.С. Роговер, это время интенсивного развития новой советской литературы, «...сложный, но динамический и творчески плодотворный период в развитии литературы. <...> Можно даже говорить об интенсивном, учащенном ритме в сфере искусства и культуры, временно не испытывавших жестокого давления со стороны власти» [Роговер, 155].

Одним из несомненных достижений литературы этого периода стало новое понимание смеха. С.А. Голубков, характеризуя эпоху 1920-х годов, отмечал: «Смешное в жизни слишком часто соприкасалось со страшным, улыбка оборачивалась гримасой, смех окрашивался горечью» [Голубков, 1991, 37]. Революция одновременно с «насильственным вторжением в естественное движение отечественной истории» несла в себе, благодаря провозглашенным ею же высоким целям, «огромный притягательный потенциал», позитив. Именно из атмосферы революционного переворота вырастало праздничное народное мироощущение. Например, с этим связано безумное увлечение новой послеоктябрьской власти многочисленными праздниками, которые можно считать материализацией карнавализованного начала (Красные свадьбы, Комсомольские пасхи, Октябрины и др.). Значимость массовых действ способствовала ритуализации всех уровней новой советской действительности и «сакрализации вновь устанавливаемых институтов власти» [Михайлин, 311]. Социально-политические сдвиги становились физически ощутимы, зримы.

Праздничное народное мироощущение так же, как и «карнавализация» («форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открыть новое и до сих пор невиданное» (М.М. Бахтин)), широко проникли в прозу первой половины 20-х годов [см.: Скобелев, 115, 121]. Кроме того, выбор литературы «эпохи хаоса» пал на комическое, потому что оно традиционно выступало «одним из наиболее выразительных способов отражения жизненного хаоса» [Голубков, 1994, 10]. Этим обусловлен приход в литературу людей, в творческом мироощущении которых был силен «карнавальный обертон» [Химич, 48]. Их «творчество, обладая как внешней, так и внутренней свободой», образовало «глубинный поток отечественной словесности» [Воздвиженский, 52] и составило тот комический дискурс, который повлиял на дальнейшее развитие русской литературы XX и XXI вв.

К примечательным художественным особенностям отечественной литературы 20-х гг. относится формирование своего «смехового слова». В этот период оно становится важнейшим элементом не только поэтики, но и мировидения и миропонимания. Обращение писателей 1920-х годов к «смеховому слову» было вызвано сменой культурного кода [см.: Белая, 1989, 164]. Свобода как социально значимый аспект «смехового слова» способствовала расцвету именно комической литературы послеоктябрьского периода. Художники обращались к «смеховому слову» как к одному из наиболее эффективных способов раскрытия правды действительности. Комический дискурс, который возник в произведениях И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова, позволяет по-новому взглянуть на диалектику комического и трагического в сознании человека, который испытал на себе влияние революции и Гражданской войны, послевоенную разруху и восстановление, создание нового быта и нового государства, обретение нового языка и новой культуры.

И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова можно отнести к мастерам «малой прозы». В то время, как эпоха, а вместе с ней и госзаказ, ожидали пришествия «красного Толстого», т. е. призывали писателей создавать нечто эпопейное в рамках крупной формы, 1920-е годы наиболее ярко оказались представлены в произведениях «малой прозы». В ней зримо отразились все существенные социальные, политические, экономические и культурно-эстетические события эпохи. Здесь необходимо принять во внимание по меньшей мере три обстоятельства: во-первых, «малая проза», а именно рассказ, являлась наиболее динамичной формой, позволяющей оперативно отвечать на вызов становящейся действительности, а во-вторых, реальность оценивалась с точки зрения молодых писателей, вхождение в литературу которых совпало со становлением советского государства. Победа «малой прозы» в 20-е годы XX века — вторая после чеховской революции [см.: Тюпа, 1989] — была связана не только, как отмечают исследователи, со стремлением «оттолкнуться от ближайшей традиции — символистского романа» [Чудакова] или «усталостью от крупной формы, полученной в результате догматического главенствования романа во второй половине XIX века» [Пономарева, 76].

При этом многие из критиков 1920-х годов связывали первенство малых форм с периодом культурного упадка [Макгвайр, 188], и лишь единицы считали (И. Берковский), что таким образом проза «накопляет большой жанр современности» [цит. по: Бузник, 43]. Наиболее достоверной нам представляется точка зрения М.М. Бахтина о том, что «здесь нужен был особый тип обобщения, предпочитающий не просто условные формы, но условные формы особого рода — позволяющие выразительно «разыграть» разорванный и противоречиво соединенный заново облик реальности» [цит. по: Химич, 47].

Таким образом, изучение «смехового слова» отечественной литературы 20-х гг., особенно «малой прозы», в силу специфики которой все представленные в ней явления выражены наиболее ярко и концентрированно, позволяет нам более глубоко постичь характер литературного мышления 20-х гг. XX века, особенности развития комического пласта русской литературы этого периода. Именно в этом видится нам актуальность предпринятого исследования.

Характеристикой комического в литературе 1920-х годов занимались С.А. Голубков, Д.Д. Николаев, Л.А. Колобаева, В.П. Скобелев, Л.А. Спиридонова. Однако «смеховое слово» как один из важнейших аспектов поэтики комического не входило непосредственно в круг их интересов.

Опыт изучения «смехового слова» связан с работами М.Ю. Асаниной по «смеховому слову» в художественное прозе У. Фолкнера 1920-х — 1930-х годов [Асанина, 2004] и обзором данного исследователя в соавторстве с О.Е. Осовским и С.А. Дубровской проблемы смеха и «смехового слова» в российском литературоведении последних десятилетий [Асанина, 2006]. О.Е. Осовский, исследуя работы М.М. Бахтина, обратил внимание на то, как меняется отношение самого ученого к феномену «слова» и что собственно представляет у Бахтина понятие «смеховое». Тем самым определил место «смехового слова» в терминологическом пространстве рукописи М.М. Бахтина о Рабле [см.: Осовский, 2011].

Идеи М.М. Бахтина о «смеховом слове» в русской словесности получают дальнейшее развитие в работах С.А. Дубровской. Исследователь рассматривает функционирование «смехового слова» и его связи с народной смеховой культурой в повести Н.В. Гоголя «Шинель» [Дубровская, 2009] и его комедиях «Ревизор» и «Женитьба» [Дубровская, 2010]. Анализирует особенности эволюции русского литературного и языкового сознания XIX века с точки зрения приемов и способов организации «смехового слова». В качестве материала для исследования используется не только творчество русских классиков В.А. Жуковского и А.С. Пушкина [Дубровская, 2007], но, например, и критические работы В.Г. Белинского [Дубровская, 2009]. С.А. Дубровская находит в «серьезно-смеховом» своеобразии поэтических экспериментов Н.П. Огарева взаимосвязь не только с гоголевской традицией, но и в дальнейшем с комическим дискурсом Достоевского [Дубровская, 2007].

Выделяя «смеховое слово» в качестве особенности «творческого мышления» «в общем контексте эволюции русского литературного сознания первой половины XIX века» С.А. Дубровская пишет о неоднородности и неравноценности «смехового слова» и предлагает его квинтэссенцию: ««смеховое слово» определяется несколькими составляющими: традиции — национальные черты — черты эпохи — давление жанра — индивидуально-авторское преломление» [Дубровская, 2007, 142].

Составляющие этой формулы еще раз подтверждают взаимосвязь бахтинской концепции «смехового слова» с работами Д.С. Лихачева о древнерусском смехе [Лихачев, 1984], А.М. Панченко — об отношении к смеху «в канун петровских реформ» [Панченко, 1984] и В.Я. Проппа — о разновидностях насмешливого смеха [Пропп, 1997]. Работы С.А. Дубровской представляются нам тем недостающим звеном, с появлением которого ренессансное «смеховое слово» было вписано в русский XIX век.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении исследуется «смеховое слово» как ключевой элемент поэтики комического в «малой прозе», анализируются особенности способов и форм его художественной реализации в произведениях И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова в соответствии с их творческой индивидуальностью.

«Смеховое слово» — одна из составляющих комического, изучаемого современным литературоведением. Проблема «смехового слова», которая в настоящий момент представляется весьма сложной и во многом дискуссионной, заслуживает особого внимания исследователей. В практике литературоведения распространены традиционные эстетические категории — «смех» и «комическое».

Принимая во внимание тот факт, что особенностям понимания феноменов «смеха» и «комического», а также их производным было уделено достаточно внимания в специальных исследованиях отечественных и зарубежных авторов (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, А. Бергсон, Ю.Б. Борев, Б. Дземидок, Л.Ф. Карасев, Д.С. Лихачев, В.Л. Махлин, А.М. Панченко, Л.Е. Пинский, Н.В. Понырко, В.Я. Пропп, Б.А. Успенский, О.М. Фрейденберг), мы считаем возможным почти целиком оставить за пределами нашей работы данную проблему, согласившись с тем определением «комического», которое было сформулировано литературоведами Л.Е. Пинским, С.И. Кормиловым [Пинский 1989, Кормилов, 2001].

В диссертационных исследованиях последнего десятилетия о комическом авторы либо используют дискурсивный подход к изучению данной проблемы (Е.В. Бочкарёва «Комическое в художественном мире Н.А. Тэффи», 2009), либо предпочитают обращаться к «поэтике комического». К таким относятся работы А.Ф. Петренко «Сатирическая проза М.А. Булгакова 1920-х годов: Поэтика комического» (2000), С.Ю. Антюховой «Поэтика комического русской провинциальной мемуарно-автобиографической прозы второй половины XVIII века» (2005), Т.В. Киреевой «Поэтика комического в романах Дж. Барта 1950—1960-х годов» (2007), Н.А. Орловой «Поэтика комического в прозе С. Довлатова: семиотические механизмы и фольклорная парадигма» (2010), Э.Т. Дадаяна «Поэтика комического в прозе В. Аксенова» (2010). Либо сужают круг исследований до детального изучения одной из разновидностей комического Н.А. Анненкова «Сатира и инвектива в поэзии М.Ю. Лермонтова» (2004), А.С. Артамонова «Экзистенциальная ирония в романе В. Набокова «Лолита»» (2007). Либо предлагают рабочие термины, например, «мифологема смеха» (С.В. Шаталова «Мифологии смеха в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов», 2006) или «модус художественности» (В.И. Тюпа).

Использование в нашем исследовании понятия «смеховое слово» обусловлено тем, что данная «категория исторической поэтики М.М. Бахтина» (О.Е. Осовский) неразрывно связана с его концепцией «смеховой культуры» и универсальностью схемы анализа художественных произведений, разработанной ученым. Идеи М.М. Бахтина о «смеховом слове» и специфике смехового поля литературы нашли свое отражение в работах исследователей, занимающихся отечественной словесностью (В.П. Скобелев, С.А. Голубков, С.А. Дубровская).

Несмотря на то, что термин «смеховое слово», предложенный М.М. Бахтиным в 1930-х — начале 1940-х гг., достаточно широко используется отечественным литературоведением, устоявшееся его определение в теоретико-литературных исследованиях отсутствует. Использование термина «смеховое слово» связано с бахтинской концепцией слова в целом, где последнее воспринимается как «язык в его конкретной и живой целокупности» [Бахтин, 1963, 242]. Таким образом, ученый обращал внимание на то, что слово может интерпретироваться как в литературном, так и во внелитературном контекстах [см.: Кормилов, 1995]. Отсюда и многообразие в употреблении Бахтиным понятия «слово» применительно к выражению различных идей его концепции [см.: Тамарченко, 1997].

Вслед за О.Е. Осовским мы полагаем, что в теоретико-литературном аспекте «смеховое слово» должно восприниматься прежде всего как категория исторической поэтики М.М. Бахтина, один из трех аспектов концепции слова в целом: 1) Типология слова в рамках триады «слово — высказывание — речевой жанр»; 2) Романное слово; 3) Смеховое слово [см.: Осовский, 1995; Осовский 2011].

В работах второй половины 1930-х — начала 1940-х гг. и первой половины 1960-х гг. М.М. Бахтиным были сформулированы категории «смеха» и «смехового слова» как явлений карнавальной культуры и смеховой (карнавальной) литературы в широком ее понимании, а также разработана концепция «смехового слова» как явления мировой литературы от античности до XX столетия [см.: Бахтин, 1996].

Четко определенных границ у бахтинского понятия «смехового слова» нет, оно охватывает все формы смеховой культуры. Кстати, и этому термину «смеховая культура» М.М. Бахтин не дал строгого определения. Так, литературовед И.Л. Попова отмечала, что Бахтин только «исследует смеховой аспект в слове, жесте, интонации и выделяет формы бытования «смеховой культуры»» [Попова И.Л., 150]: от обрядового действа до карнавального жеста. Все то, что включает в себя «смеховое слово». Вследствие чего одна из задач современных ученых состояла в том, чтобы обозначить рамки «смехового слова» и конкретизировать само понятие.

Так, с точки зрения исследователей, «смеховое слово» — это один из типов слова, возникающий под влиянием «карнавального смеха» в контексте самым широким образом интерпретируемой смеховой культуры [Асанина, 2006, 111—128]. Оно выступает как «гибридная конструкция» и реализуется в «обрядово-зрелищных формах», «словесно-смеховых произведениях», в «формах и жанрах фамильярно-площадной речи» [Бахтин, 2010, 12].

При этом «гибридная конструкция», по М.М. Бахтину, «такое высказывание, которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности совмещены два высказывания, две речевых манеры, два стиля, два языка, два смысловых и ценностных кругозора» [цит. по: Киржаева, 141].

Разрабатывая концепцию «смехового слова», Бахтин говорил в первую очередь о карнавальном смехе, который впоследствии трансформируется и станет основой «смехового слова» более позднего времени [см.: Осовский, 2011]. «Это прежде всего праздничный смех, — писал М.М. Бахтин. — Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден <...>, смеются все, это — смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, <...> в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех» [Бахтин, 2010, 20].

Кроме того, можно говорить о существовании в концепции смеховой культуры не только последовательно и четко сформулированной категории «смехового слова», но и понятия «смеховой ситуации», которая предшествует появлению «смехового слова».

Бахтин типологизирует «смеховое слово». Наряду с «пародийно-травестирующим, непрямым, оговорочным словом», которое «не выражает, конечно, всего богатства типов, вариаций и оттенков смехового слова» [Бахтин, 1986], автор, анализируя Рабле, особое внимание уделяет «смеховому слову» с ситуативно-хронотопической привязкой так называемому «площадному слову». Последнее включает в себя всю совокупность как вербальных (««площадные» элементы»: «ругательства, проклятия, божба и клятва»), так и невербальных (вольное фамильярно-площадное общение) проявлений смеха на площади [см.: Бахтин, 2010, 167]. Они употреблялись в определенном коллективе, которым стала «праздничная, карнавальная толпа» [Там же]. При этом нельзя не отметить, что одной из важнейших составляющих «смехового слова» названа Бахтиным вольность, о чем неоднократно упоминается в книге о Рабле [Там же, 101]. В «Материалах к защите диссертации...» ученый еще раз отметит: «Свободное слово — смеховое слово» [Бахтин, 2008, 991].

Исследователь аргументирует целесообразность переноса элементов праздника на искусство слова, определяя объединяющее начало этих культурных событий. «Карнавал выработал, — писал М. Бахтин, — целый язык символических, конкретно-чувственных форм — от больших и сложных массовых действ до отдельных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно... выражал единое (но сложно) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот... поддается известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы» [Бахтин, 1963, 163]. Отсюда берет начало закавыченная калька, употребляемая Бахтиным в книге о Рабле, «карнавал слов» [см.: Попова И.Л., 15].

Несмотря на установленную ученым связь между карнавалом и литературой, Бахтин вводит срединное понятие-скрепу «карнавализация». Предложив исчерпывающее определение феномена «карнавализации» в соответствующей статье «Литературной энциклопедии терминов и понятий», В.Л. Махлин констатирует: «Карнавализация в литературе, по Бахтину, может быть следствием непосредственного влияния празднеств карнавального типа (карнавального фольклора) на литературу или же следствием более или менее опосредованного влияния «карнавальной» — не-эпопейной и не-трагической — системы и структур художественного мышления на индивидуальное сознание автора. В работах Бахтина художественная система Рабле и его романа описывается как первый предел, «полифонический» роман Достоевского как второй предел» [Махлин, 2001, стлб. 340]. Если французский писатель испытывал «прямое воздействие средневекового карнавала (и его античных источников), то у русского «соединение исповеди с фантастикой, серьезного со «смеховым» в высших идеологических сферах» представляет собой «целостность художественного мышления» писателя [см.: Там же]. При этом, как отмечает О.Е. Осовский, «М.М. Бахтин, вне всякого сомнения, отчетливо осознавал универсальность сделанных им наблюдений и открытий, вовсе не ограничивая их сферой полифонического романа или творчеством Достоевского» [Осовский, 1997, 139].

С ним соглашается Н.А. Паньков, отмечая, что «М.М. Бахтин отнюдь не видел в Рабле или Достоевском «глашатаев» карнавала, не считал, что они полностью разделяли взгляд площадной толпы на проблемы бытия» [Паньков, 2009, 409]. «По Бахтину, — предполагает исследователь, — карнавальные образы были своего рода эстетическим «инструментом» литературных гениев, который помогал им создать максимально адекватную, целостную и яркую художественную модель мира» [Там же].

Исследованием о Рабле М.М. Бахтин завершил историю универсального, «мировоззренческого» смеха периода Возрождения. Эпоха формирования смеховой культуры закончилась, и Рабле последний, кто вобрал в свое творчество весь ее арсенал, начиная от античности и заканчивая Средневековьем, сохранив в творчестве связь с неофициальной народной традицией.

Освоение особого языка карнавальных форм в русской литературе XIX века не без оснований утвердилось за Н.В. Гоголем. Именно в работе «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)» М.М. Бахтиным показана связь «смехового слова» с российской смеховой культурой и «смеховой (карнавальной) линией в русской литературе», формирующей соответствующую литературную традицию [см.: Бахтин, 2002, 376].

По мнению ученого, «Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное», т. е. в форме «редуцированного смеха (иронии)» [Бахтин, 2010, 48, 515]. В то же время тесная взаимосвязь творчества Н.В. Гоголя с малороссийской фольклорной традицией, а именно нелитературной речевой жизнью народа, возвращала редуцированному «смеховому слову» писателя праздничность. В атмосфере праздника народ, ощущая «свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность», становился единым «родовым народным телом». При этом, обращая внимание на организацию «смехового слова» Гоголя, М.М. Бахтин отмечал, что целью его [смехового слова] выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого», когда «зона смеха становится зоной контакта» [Бахтин, 2010, 519].

Вслед за О.Е. Осовским, отметим, что «окончательно сформулированное понятие «смехового слова»» у Бахтина возникает «в рамках смеховой апробации творчества Гоголя», в терминологическом же круге понятий рукописи о Рабле «смеховое слово» присутствует только имманентно [см.: Осовский, 2011].

Следовательно, обобщая сказанное Бахтиным, мы можем предложить следующее описание «смехового слова» как теоретико-литературного явления. Выраженному словесно «смеховому слову», в основе которого лежит «карнавализация», предшествует смеховая ситуация. Оно (слово) реализуется в проявлении материально-телесной жизни (еда, питье, половая жизнь), в ситуациях развенчания и побоев, в образах веселой смерти, в обращении к жестикуляционному и бранному фонду, в амбивалентности тона, комическом травестировании слова (использовании прозвищ, «говорящих фамилий», в языковой игре). «Смеховое слово» обязательно требует широкого контекста и прямым результатом его использования становится появление сюжетных рядов и линий художественного произведения. Это знак внутренней свободы, выраженный вовне, синоним жизненного позитива, знак жизнеутверждающего начала.

Объект исследования — комический пласт «малой прозы» 20-х гг. XX века, взятый в широком социокультурном, идеологическом, политическом контексте.

Предмет данного исследования — художественное своеобразие «смехового слова» в «малой прозе» И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова.

Материалом исследования послужили сборник рассказов П.С. Романова «Три кита» и циклы: «Конармия» и «Одесские рассказы» И.Э. Бабеля, «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» и «Сентиментальные повести» М.М. Зощенко, «Записки юного врача» и «Записки на манжетах» М.А. Булгакова. Кроме того, для сопоставительного анализа в исследовании были использованы ранние рассказы М.М. Зощенко, фельетоны и рассказ «Необыкновенные приключения доктора» М.А. Булгакова.

Цель исследования — выявить художественное своеобразие «смехового слова» в «малой прозе» И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова.

Для достижения этой цели в ходе диссертационного исследования были поставлены следующие задачи:

1) Изучить труды отечественных исследователей по «смеховому слову».

2) Определить особенности «смехового слова» как приема комического.

3) Выявить диалектику «смехового слова» в «Конармии» и «Одесских рассказах» И.Э. Бабеля, которое участвует в создании «родового тела» (термин М.М. Бахтина).

4) Проанализировать специфику «смехового слова» героя прозы М.М. Зощенко.

5) Показать особый характер комического дискурса в «малой прозе» М.А. Булгакова.

6) Определить взаимопереход быта и бытия в смеховых ситуациях рассказов из сборника П.С. Романова «Три кита».

Методологической основой исследования явились труды классиков отечественного литературоведения (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Л.Е. Пинский, В.Я. Пропп, Л.В. Пумпянский, В.И. Тюпа), историков отечественной литературы (Г.А. Белая, М.О. Чудакова, Д.Д. Николаев), исследователей научного наследия Бахтина (Н.Д. Тамарченко, О.Е. Осовский, И.Л. Попова, Н.А. Паньков), исследователей комического (М.Ю. Асанина, С.А. Дубровская, Л.А. Колобаева, Л.А. Спиридонова), а также труды критиков и литературоведов, занимающихся изучением творчества И.Э. Бабеля (Г.А. Белая, Н.Л. Лейдерман, Е.А. Подшивалова, В.П. Скобелев), М.М. Зощенко (Д.М. Молдавский, А.Н. Старков, И.Н. Сухих, М.О. Чудакова), М.А. Булгакова (В. Гудкова, В.В. Химич, Л.М. Яновская), П.С. Романова (С.А. Голубков, И.Ю. Карташева, С.С. Никоненко).

В процессе работы над исследованием были использованы следующие методы: сравнительно-типологический, исторический, культурологический, биографический, а также метод целостного анализа художественного произведения.

Положения, выносимые на защиту:

1) «Смеховое слово» является важнейшим элементом поэтики комического, и изучение его художественного своеобразия позволяет более детально представить картину развития отечественной литературы 20-х гг. «Смеховое слово» занимает важное место в произведениях «малой прозы», создававшейся в сборниках рассказов и новеллистических циклах И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова.

2) «Смеховое слово» И.Э. Бабеля представлено диалектически, с его помощью «родовое тело» функционирует в комическом пространстве «Конармии» и «Одесских рассказах». Особенности поэтики комического бабелевских циклов образует своеобразный контекст этнической смеховой традиции.

3) «Смеховое слово» ранних рассказов М.М. Зощенко продолжает традиции «смехового слова» Н.В. Гоголя. Смеховая ситуация «увенчания-развенчания» героя «Рассказов Назара Ильича господина Синебрюхова» и «Сентиментальных повестей» лежит в основе комического дискурса М.М. Зощенко. Взаимосвязь «смеховых образов» с приемами психологического анализа влияет на степень выраженности «смехового слова».

4) В прозе М.А. Булгакова 20-х годов «смеховое слово» становится средством выявления истинных и мнимых ценностей и участвует в создании новых комических образов ранних фельетонов писателя. Комический дискурс рассказчика в «Записках юного врача» и «Необыкновенных приключениях доктора» обнаруживает тенденцию к двуединству оптимистической иронии и трагикомического начала. Источником «смехового слова» в «Записках на манжетах» являются абсурд, фантастика и литературные реминисценции.

5) В сборнике рассказов П.С. Романова «Три кита» «смеховое слово» используется автором как способ индивидуализации персонажей в границах обобщенного образа народа. Художественное своеобразие комического, представленного в «родовом теле», способствует объединению характеров героев рассказов сборника П.С. Романова и созданию комического эпоса.

Теоретическая значимость данного научного исследования заключается в установлении связей «смехового слова» с индивидуально-авторским началом.

Практическая значимость работы состоит в том, что теоретические выводы и исследовательские материалы могут быть использованы в вузовском преподавании курса русской литературы XX века, спецсеминарах и спецкурсах по проблемам «смехового слова».

Структура и объем диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, включающей 201 источник.