Введение

...авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений.

М. Бахтин

Изучение речи персонажа имеет давнюю традицию. Направленность исследований определялась, с одной стороны, состоянием стилистики художественной речи, с другой — развитием лингвистической науки, актуальностью тех или иных проблем на разных временных этапах.

В 50—60-е годы речь персонажа исследуется прежде всего как составляющая его образа: описываются речевые особенности, в первую очередь словарь персонажа, с точки зрения стилистической окраски, а также приёмы речевой выразительности. Анализ социального разноречия изображаемой среды непосредственно связывался с типизацией речи персонажей, представляющих разные социальные слои. Отсюда особый интерес к стилистическим функциям характерологических средств — диалектных, разговорно-просторечных речевых единиц, жаргонизмов, профессионализмов, передающих колорит среды и типичные особенности речи её представителей (Старикова 1957; Васильев 1958; Мурзин 1960; Гавриленко 1971; Дмитриев 1977; Сидорова 1985 и др.). В этих же исследованиях наряду с речевыми средствами типизации анализируются приёмы индивидуализации речи персонажа, отражающие особенности его характера.

Параллельно формируется новое направление в изучении речи персонажа, которое было обусловлено активным изучением живой разговорной речи носителей литературного языка (Шведова 1960; Сиротинина 1974; Лаптева 1976; Шмелев 1977; Разговорная речь... 1983; Земская 1991 и др.). Системное описание разговорной речи на основе записей устного непосредственного общения в сопоставлении с системой функциональных стилей, выявление её типологических особенностей поставило перед исследователями вопрос о степени и характере отражения живой разговорной речи в художественном тексте. В центре внимания оказались принципы создания речи персонажа, которая рассматривалась как эстетически преобразованная разговорная речь. В научной литературе сложились две точки зрения на эту проблему.

1) Речь персонажа является стилизацией разговорной речи (Виноградов 1963; Кожевникова 1971; Сиротинина 1974; Виноградова 1979; Рябова 1980; Кромер 1988). Стилизация направлена на то, чтобы произвести впечатление подлинности, что достигается эффектом разговорности — отбором и включением в речь персонажа тех или иных черт разговорной речи, а также приёмами их организации.

2) Речь персонажа представляет типизацию живой разговорной речи, т. е. отражает не случайные, а типологические её особенности: устную форму, диалогичность, спонтанность, ситуативную обусловленность, творческий характер, экспрессивность (Виноградов 1959; Ковтун 1969 и др.).

Поскольку речь персонажа находит непосредственное воплощение прежде всего в диалоге, то исследуется соотношение художественного диалога с диалогической разговорной речью — с реальным диалогом (Винокур 1977; Полищук, Сиротинина 1979; Борисова 1995), при этом подчёркивается, что элементы естественной разговорной речи, особенности живого диалога в художественном диалоге претерпевают эстетические преобразования, наделяются эстетической функцией, а поэтому все различия объясняются пониманием художественного диалога как эстетически организованной образом автора речи.

В конце 60-х — в 70-е годы художественный диалог становится предметом самостоятельного изучения и вне сопоставления с живой разговорной речью, так как возрастает общетеоретический научный интерес к проблемам строения диалогической речи, речевого сцепления реплик и оформления диалогического целого (Святогор 1967; Балаян 1971; Занько 1971; Гаврильев 1974; Холодович 1975 и др.) Этот круг общетеоретических вопросов связан с изучением языка драмы.

Интенсивное развитие теории художественной речи поставило перед исследователями вопрос о связи речи персонажа с центральной проблемой стилистики художественной речи — образом автора. Фундаментальная задача реконструкции образа автора на основе анализа произведений была выдвинута в трудах В.В. Виноградова, который ввел в научный «лингвистический» обиход и термин «образ автора», имея в виду именно лингвистический план художественных текстов (Бонецкая 1986, 10). Концепция образа автора как «концентрированного воплощения сути произведения» (Виноградов 1971, 118) обосновывалась и развивалась в трудах исследователя, подтверждаясь стилистическим анализом конкретных текстов (Виноградов 1956; Виноградов 1963; Виноградов 1971; Виноградов 1980). Данная категория, объединяя систему речевых структур повествователя и персонажей, проявляясь во взаимодействии субъектных планов повествования в форме «сложных, противоречивых соотношений между авторской интенцией /.../ и ликами персонажей» (Виноградов 1980, 203), обеспечивает эстетическую целостность художественного текста.

Начатое в работах В.В. Виноградов изучение речи персонажа как элемента образа автора в последующих исследованиях связывается с проблематикой выделения субъектно-речевого плана персонажа, композиционных форм и способов введения слова персонажа («чужого» слова) в авторское повествование. Таким образом, формируется ещё один подход к анализу речи персонажа и её взаимодействия с авторской речью. В рамках этого аспекта как самостоятельная проблема выделяется категория несобственно-прямой (несобственно-авторской) речи, которая приобретает особую эстетическую значимость в реалистической прозе. Обращение к несобственно-авторской речи позволяет автору предельно приблизиться к сфере речи и сознания героя, раскрыть диалектику его души. Наряду со стилистическими функциями, ролью в реализации образа автора, изучаются и структурные типы несобственно-прямой / несобственно-авторской речи (Ковтунова 1956; Старикова 1957; Соколова 1968; Глушкова 1969; Демидова 1976; Рыжова 1991; Кожевникова 1994; Падучева 1996).

В силу сложившейся в художественной литературе XX века тенденции к субъектной многоплановости текста значительно усложняются способы композиционно-речевого построения художественного текста, соотношения речи автора и персонажа. Одной из главных черт литературного процесса, обусловленных эволюцией и сменой типов повествования в русской литературе XIX—XX веков, по наблюдениям Н.А. Кожевниковой, является вытеснение авторского повествования несобственно-авторским. Этот тип повествования рассматривается как промежуточное звено между авторским повествованием и композиционно-речевой формой сказа (Кожевникова 1994).

Сказ как повествование от лица рассказчика, представляющего особый персонаж, составляет объект отдельного изучения в стилистике художественной прозы, опирающегося на классические работы Б.М. Эйхенбаума, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина (Эйхенбаум 1969; Виноградов 1971; Бахтин 1979а). Субъектная многоплановость художественной прозы определяет тенденцию образования сказа и сказовых форм, отличных от сказа. В связи с этим встает проблема типологии сказа и сказовых форм в художественной прозе (Бонецкая 1985; Новиков 1990; Сепик 1990; Кожевникова 1994).

По-своему проблема соотношения образа автора и образа персонажа поставлена в классических трудах М.М. Бахтина (Бахтин 1975; Бахтин 1979а; Бахтин 1979б). В этих исследованиях проводится мысль, что «говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а его слово всегда идеологема» (Бахтин 1975, 146). Персонаж — выразитель определённой идеологической позиции, которая проявляется в его поступках и действиях. А в основе реакции автора на героя лежит «тотальная реакция», собирающая все разрозненные «оценки и завершающая их в единое /.../ смысловое целое». Таким образом, соотношение позиций автора и героя проявляется в эстетической реакции автора на героя, в «видении героя как целого, в структуре его образа» (Бахтин 1979б, 8—15).

Концепция художественной речи в работах Б.А. Ларина (Ларин 1974) определила семантическое (и соответственно лексикографическое) направление в изучении стиля писателя — через системное изучение его словоупотребления, обусловила новые акценты в изучении речи персонажа — в исследованиях, посвященных русской драматургии (Борисова 1970, Борисова 1972, Борисова 1998). Одна из центральных проблем этих работ — выявление системы ценностей автора, его эстетической позиции через изучение слова в структуре художественного диалога. Основное внимание уделяется средствам смысловой двуплановости и многоплановости диалога. Именно смысловая двуплановость диалога, речи персонажа в драме обусловливает имплицитные смыслы, в которых и проявляется субъектно-модальный план автора, его концептуальная позиция (Борисова 1995). Изучению эстетической позиции автора в драме — в смысловой структуре диалогической речи персонажей — посвящены и другие исследования (Одинцов 1977; Винокур 1977; Винокур 1979).

Поиски новых принципов интерпретации образа автора и речи персонажа как его составляющей обусловлены развитием современной научной мысли. С одной стороны, отмечается напряжённый устойчивый интерес к мировидению художника слова в контексте актуальной проблемы языковой картины мира¹ — концептуализации знаний, ценностных представлений о мире в языке. С другой — антропоцентрический подход к языку, развитие лингвистической прагматики, теории коммуникации, этнопсихолингвистики, социолингвистики, лингвистики текста выдвинули в центр современных лингвистических исследований говорящего человека, создателя текста — концепцию языковой личности² (Караулов 1987, Караулов 1992а; Караулов 1992б; Ляпон 1995; Седов 1999; Воркачев 2001; Карасик 2004 и др.), эстетическим преломлением которой и выступает говорящий герой и творящий его автор (Золотова 1998; Полищук 1999).

Акцент языковой личности в антропоцентрической парадигме лингвистики в 90-е гг. XX в. — 00-е гг. XI в., развитие социолингвистики, системное изучение социолектов позволили по-новому взглянуть на уже известные аспекты изучения — социальной типизации и индивидуализации речи персонажа (Елина 1997; Борисова 2006 и др.).

В контексте новой парадигмы развития лингвистики представляется плодотворным оживление стилистического изучения речи персонажа как компонента авторского образа мира и как конкретной языковой личности в художественной системе произведения. Предлагаемый в настоящей монографии подход к изучению речи персонажа исходит из идеи В.В. Виноградова, который считал «отправным моментом» в изучении языка художественного произведения «индивидуальную речевую структуру», обосновывая в своих трудах естественность и закономерность перехода от индивидуальной речевой структуры к языковой личности (Караулов 1987, 29—30). Концепции языковой личности положены в основу многих современных исследований текста, в том числе и художественного (Караулов 1987; Язык ... 1989; Караулов 1992а; Елизарова 1999; Канчер 2002; Чурилина 2006 и др.).

В монографии Ю.Н. Караулова языковая личность персонажа рассматривается в русле развития важнейших идей В.В. Виноградова — с учётом центральных художественных категорий — художественного образа и образа автора, так как именно В.В. Виноградов в своих фундаментальных лингвистических исследованиях впервые заложил идею «о взаимодействии в произведении языковой личности, художественного образа и образа автора». Для эффективного исследования взаимосвязи данных категорий, по мысли Ю.Н. Караулова, представляется перспективным ««изолированное» изучение языковой личности персонажа и соотнесение её с целостным художественным образом», что ведет к более глубокому пониманию образа автора и стимулирует дальнейшую лингвистическую разработку этой категории (Караулов 1987, 31—35). Ю.Н. Караулов предлагает структурировать дискурс персонажа для «воссоздания содержания «языковой личности» героя», на этом этапе приняв как необходимую условность отвлечение от «образа автора». Дискурс персонажа формирует вся совокупность продуцированных данным персонажем текстов, представляющих разные композиционные типы речи: внешнюю речь и интериоризованную речь, которая включает внутренний монолог, внутренний диалог, разнообразные формы несобственно-прямой речи, к ним также примыкают фрагменты авторского повествования — «пересказа, не непосредственной, а опосредованной передачи мыслей» персонажа (речь «условно интериоризованная») (там же, 71—74). В структуре таким образом воссозданной языковой личности выделяются три взаимосвязанных уровня: семантико-грамматический, «включающий фонд лексических и грамматических средств, использованных личностью при порождении» текстов; «когнитивный, характеризующий свойственную ей картину мира и воплощённый в её тезаурусе», и мотивационный, охватывающий коммуникативные потребности личности, движущие ею мотивы и цели (там же, 86—87).

Непрерывность научной мысли в поисках подходов к образу автора — уникального смысла, вложенного художником актом творчества в его произведение, переживает новый исторический виток. Образ автора выступает как часть важной современной проблемы проявления личности в языке, поэтому речь персонажа рассматривается в аспекте авторской модальности, т. е. как компонент художественной системы текста, организованный образом автора и отражающий авторскую картину мира. С учётом такого подхода в монографии анализируется языковая личность персонажа в единстве трёх её уровней; в центре внимания оказываются речевые формы выражения индивидуальной картины мира персонажа, а также композиционно-речевые средства выражения авторского оценочного отношения к нему. На основе смыслового сопряжения авторской модальности и картины мира персонажа выявляются ценностные категории мировидения автора. И как итог исследования определяется роль речи персонажа в становлении эмоционально-образного, концептуального содержания произведения и в формировании его стилистического облика.

По праву автора этой книги, следуя за своим читательским предпочтением, мы обратились к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — самого загадочного произведения «мистического», по собственному определению М. Булгакова, писателя (Смирнов 1988). Выбор продиктован и значимостью этого произведения в мировой культуре: «Мастер и Маргарита, наряду с «Божественной комедией» Данте, «Фаустом» Гёте, «Братьями Карамазовыми» Ф.М. Достоевского», воспринимается как книга «универсального, эсхатологически-обобщающего содержания», как книга итогов, выводящая читателя на качественно новый уровень сознания (Кораблев 1992, 46). Кроме того, обращение к этому произведению объясняется и собственно «лингвистическими» причинами — всё ещё недостаточной изученностью идиостиля М.А. Булгакова в целом, в том числе и стилистической системы романа «Мастер и Маргарита», несмотря на то что существуют исследования, в которых рассматриваются отдельные аспекты языка писателя, в частности:

• индивидуально-авторское словоупотребление в романе «Мастер и Маргарита», семантическое преобразование некоторых ключевых слов в системе романа (свет, покой), внутренняя форма имен собственных и их роль в авторской картине мира (Сапрыгина 1996, Кулешова 1978; Белая 1990; Суран 1991; Колышева 2005);

• речевые формы воплощения мотива игры в романе «Белая гвардия» и место этого мотива в романе и в творчестве М. Булгакова (Бахмутова 1995); речевая реализация мотива шахмат в контексте философских идей романа «Мастер и Маргарита» (Стойкова 2007);

• речевые средства выражения категорий времени и пространства в романах «Белая гвардия» (Щукина 1996) и «Мастер и Маргарита» (Гаврилова 1996; Земская 1997);

• специфика жанровой организации речи персонажей в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных» (Михалевич 1999).

В монографии проводится лингвистический анализ языковой личности трёх персонажей романа — Воланда, Ивана, Бегемота. Языковая личность каждого из них по-своему значима в раскрытии авторского замысла, в движении концептуальных смыслов и в формировании композиционно-речевого и стилистического своеобразия романа. Языковая личность рассматривается как эстетически организованная трёхуровневая модель и воссоздаётся на основе дискурса, включающего как прямую (внешнюю речь, внутренние монологи и диалоги — все высказывания персонажа, извлечённые из художественного произведения), так и другие типы речи (несобственно-прямую, фрагменты авторского повествования с субъектно-модальным планом персонажа); при этом акцентируются концептуально важные для раскрытия образа персонажа и образа автора составляющие дискурса. Дискурс / речь персонажа рассматривается в единстве взаимообусловленных уровней языковой личности: семантико-грамматического, когнитивного, прагматического. Когнитивный план отражает систему ценностей персонажа, его представления о мире; прагматический — предопределённые картиной мира персонажа интенции, мотивы и цели его речевого поведения; семантико-грамматический уровень — та речевая форма, в которую «отливается» содержание когнитивного и прагматического уровней.

Анализ речи персонажа в аспекте языковой личности опирается, с одной стороны, на принципы традиционного семантико-стилистического анализа, с другой — на основные положения и категории лингвистической прагматики и теории коммуникации, ставящей во главу угла говорящую личность. Теоретической основой для анализа послужили классические в данной области исследования (Падучева 1982; Leech 1983; Вежбицка 1985; Грайс 1985; Серль 1987; Булыгина, Шмелев 1995; Лаврина 2003; Формановская 2007). Понятие высказывания, «реальной единицы речевого общения» (Бахтин 1979б, 249), входит в предмет прагмалингвистики и определяется как принадлежащее одному субъекту речи «речевое произведение, созданное в ходе речевого акта и рассматриваемое в контексте этого речевого акта» (Падучева 1985, 29). Речевой, или иллокутивный акт (одна из центральных категорий прагматики) — это определённое речевое действие, которое совершает говорящий: утверждение, просьба, извинение и т. д. В ходе выполнения речевого акта реализуется его трёхчастная структура, которая включает иллокуцию, пропозицию и перлокуцию. Иллокутивный акт выражает интенцию, или речевое намерение, субъекта речи. Пропозиция, или пропозиционный акт, отражает содержание суждения, логическую структуру высказывания. Совершая иллокутивный акт, говорящий выполняет ещё и перлокутивный акт — то воздействие, которое высказывание оказывает на слушающего. Любое высказывание состоит в осуществлении одного и более речевых актов. В характере речевых актов и их соотношении, в речевых интенциях говорящего проявляются основные мотивы и цели речевого поведения языковой личности, поэтому положения и понятия теории речевых актов и коммуникативной деятельности используются при анализе прагматического аспекта языковой личности.

Высказывание и составляющие его речевые акты являются компонентами речевой ситуации, которая включает также говорящего, слушающего, презумпции (фоновую информацию) участников, атмосферу общения и т. п., поэтому при анализе высказываний персонажа учитывается речевая ситуация, которая является частью творимого художником мира.

Целостность языковой личности, единство и взаимосвязь когнитивного, прагматического и семантико-грамматического планов определяет эмоциональный тон речи персонажа. Проявляясь в оценочных свойствах речи, эмоциональный тон эстетически значим при интерпретации как картины мира, так и речевого поведения персонажа. Как прагматическая категория эмоциональный тон высказывания — это и «выраженная субъективная модальность» (Лукьянова 1986, 185), т. е. результат субъективно-оценочного восприятия действительности (субъективная модальность предполагает также оценочное, не окрашенное эмоционально, отношение), и выраженная экспрессивность, проявляющаяся в способности речи передавать разнообразие эмоционально-оценочного отношения к действительности. Таким образом, эмоциональный тон, или эмоционально-экспрессивная окраска, речи, понимается как «совокупный продукт, производящий «выделительный» эффект за счёт экспликации оценочно-эмоционального отношения говорящего (субъекта речи) к обозначаемому» (Телия 1991б, 49). Характеристика эмоционального тона речи персонажей опирается на исследования, посвященные экспрессивной семантике лексических и синтаксических единиц речи (Иванчикова 1979; Сковородников 1981; Экспрессивность 1983; Петрищева 1984; Лукьянова 1986; Акимова 1990; Телия 1986; Телия 1991а; Телия 1991б; Иванчикова 1992).

Эмоциональный тон возникает в контексте диалога, отражая оценочные реакции собеседников-персонажей, неизбежные в ходе речевого общения. Поэтому эмоциональный тон тесно связан с процессами речевой деятельности, создания речевых актов. Характер эмоционального тона в художественном тексте предопределяется речевой ситуацией и проявляется в речи на основе взаимодействия лингвистических и ситуативных факторов. Нередко и авторское комментирующее повествование, обрамляющее текст, авторские ремарки содержат «указание на эмоционально-оценочную доминанту высказываний героя», «художественно конкретизируют эмоциональную окрашенность высказывания» (Поцепня 1997, 141). Эмоциональный тон, эмоционально-экспрессивная окраска речи — понятия лингвистической прагматики, существенные для характеристики персонажа и отношения к нему автора.

Речь персонажа, как элемент эстетического целого, пронизана творческой интенцией автора, предопределённой авторской картиной мира. Выявление её значимой сути возможно через соотношение речи персонажа и образа автора, которое проявляется в авторской модальности. Авторская модальность составляет ядро образа автора; отражая оценочное отношение автора к изображаемому им миру и его героям, она становится важнейшей категорией анализа художественного текста (Гальперин 1981; Кухаренко 1988; Вихрян 1990; Барлас 1991; Поцепня 1997; Якимец 1999; Бабенко 2000).

Оценочное отношение автора к фактам художественной действительности проявляется на всех уровнях эстетической системы произведения, прежде всего в композиции и речи: авторская модальность выражается во взаимодействии типов речи, речевых средств и в принципах словоупотребления. «Освещение» авторской модальностью речи персонажа, интерпретируемой в аспекте языковой личности, выявляет этическую и эстетическую позицию автора — ценностную систему его мировидения. Наконец в монографии рассматриваются общие закономерности и конкретные речевые формы взаимодействия речи персонажа с авторским повествованием и речевыми партиями других персонажей, в результате чего раскрывается значимость речи персонажа как фрагмента авторской картины мира.

Примечания

1. С понятием языковая картина мира тесно связаны ключевые в настоящем исследовании понятия языковая личность (см. ниже) и языковое сознание. Языковое сознание — существенный компонент речевой организации личности и речевой деятельности в целом. Под языковым сознанием понимаем «вербальное отражение внешнего мира во внутреннем мире» (Лурия 1998, 24). См. также о языковом сознании: Леонтьев 1993; Уфимцева 2000; Тарасов 2001; Горошко 2003 и др.

2. Активное изучение языковой личности в современном языкознании связано с именем Ю.Н. Караулова. Трудно переоценить значение феномена языковой личности как фактора, интегрирующего разные направления исследовательской практики, разные лингвистические сферы знания в единой антропоцентрической парадигме (Карасик 2004) — психолингвистику и этнопсихолингвистику, лингвистическую прагматику, лингводидактику, лингвокультурологию, социолингвистику, лексикографиию, лингвистику текста, стилистику художественной речи.

Ю.Н. Караулов приводит три способа обобщённого научного представления языковой личности: 1. многослойный, многокомпонентный, структурно упорядоченный набор языковых способностей, умений, готовностей производить и воспринимать речевые произведения (т. е. осуществлять речемыслительную деятельность) и исполнять различные коммуникативные роли; 2. совокупность данных об уровневой структуре языка (фонетика, грамматика, лексика), о типах речевой деятельности (говорение, слушание, письмо, чтение), степенях овладения языком; 3. трёхуровневая модель, состоящая из вербально-семантического, или структурно-системного, лингвокогнитивного, или тезаурусного, и прагматического, или мотивационного, уровней (Караулов 1987, 50).