«Несколько рассказчиков «Мастера» — сложная изобразительная система. Несколько точек зрения. Несколько зеркал, скрестивших свои отражения. И несколько философий», — отмечает один из первых исследователей романа Булгакова А.З. Вулис (см. [Вулис 1991: 46]).
По словам Е.Г. Трубецковой, в «Мастере и Маргарите» переключение ракурсов повествования, взаимодействие множества «вложенных» точек зрения создает особую стереоскопичность изображаемого, динамическая структура «текст в тексте» рождается на макро- и микроуровне романа, текст в тексте структурирует наложение друг на друга различных жанровых типов видения мира: «Здесь актуализированы обе традиции — серьезная и карнавальная. На наших глазах происходит становление незавершенного жанра романа. Ориентация на множество текстов-кодов позволяет прочесть его как роман-мениппею, роман-миф, как сатирический роман и как мистерию. И каждой трактовке текст дает подтверждение, но он принципиально не сводим ни к одной из них» [Трубецкова 1999: 136—137].
Специфика романа состоит в особой идейно-философской мотивировке его построения.
В «Мастере и Маргарите» Е.А. Яблоков выделил две фундаментальные философские проблемы: «во-первых, это проблема истины, адекватности сознания бытию — вопрос о состоятельности, «качестве» тех духовных форм, которые культура придает отрефлектированной реальности; во-вторых, это проблема практики, адекватности «воплощения» идеи — самой идее, вопрос о неизбежных искажениях при тиражировании «оригинала»» [Яблоков 1997: 6]. Одной из главных коллизий в романе является — в терминах Е.А. Яблокова — «непреходящий диалог Истории и Культуры» [там же] или — в терминах Е.А. Иваньшиной — конфликт между «миром непосредственного бытия и миром опосредующего значения (семиотической реальности)1, то есть между самим миром и словом о мире», конфликт «культуры и не-культуры» [Иваньшина 1998: 232] (к области «не-культуры» относится Е.А. Иваньшиной «история как протекающая в объективном времени событийная реальность», а понимаемой таким образом истории «противостоит другая история, то есть событие эстетического завершения реальности бытия в слове» [там же]).
Реальность привлекала Булгакова, по словам В.В. Химич, «в органической подвижности и нескончаемом пространственно-временном движении, реальность вне завершенности, вне окончательности, но в процессе становления и смены форм. Подобное мироощущение рождало и особый род авторской активности, характеризующейся, прежде всего, безусловным отказом от дидактического монологизма. Отсюда принципиальная несводимость изображаемого к одному голосу, к одному мотиву, к одной плоскости, к единственной точке зрения. Отсюда изначальная установка на многоголосье и в общей картине мира, и в пределах авторского слова» [Химич 2003: 149].
Мир предстает у Булгакова как реальность, конструируемая сознаниями участников творческого и диалогического процесса, погруженная в широко понимаемый текст, в слово о ней самой. Повествователь романа «Мастер и Маргарита» постоянно обращается к «чужому» слову, в плоскости его сознания — множество точек зрения — самых разных поименованных или неназванных персонажей.
Романная структура повествования отражает при этом идею необъективности отдельно взятого взгляда на действительность, зависимости картины мира от своеобразия воспринимающего сознания, реализует один из лейтмотивов творчества Булгакова — отрицания «предпосылочного» суждения, сомнения во всякого рода «теориях» [Яблоков 2001: 86], «недостоверности всех «точек зрения» перед лицом Истины» [там же]. Из персонажей идею отрицания «точек зрения» выражает Воланд: «Не надо никаких точек зрения <...> просто он существовал, и больше ничего. <...> — И доказательств никаких не требуется...» (то, что он сам рассказывает литераторам историю Понтия Пилата и Иешуа, не отменяет значения приведенного высказывания); «...все теории стоят одна другой...». Как отмечает В. Химич, «в организации повествовательного слова <...> для Булгакова особенно значимым становится момент соприкосновения разнонаправленных суждений, представленных как отталкивание, вытеснение или иного рода опровержение заявленной точки зрения или высказанного суждения, вообще — как «слом» с ощутимой переориентацией оценочности» [Химич 2003: 167].
Художественная логика произведения не утверждает никакой истины, не делает ни одну из теорий, ни одну из точек зрения главенствующей, единственно верной. Автор создает образы, но не завершает их, а наделяет потенцией того или иного завершения (изображения). Конечный вариант истолкования происшедшего «московским» повествователем является в структуре романа только вариантом, столь же далеко отстоящим от инварианта, как и все остальные присутствующие в тексте (независимо от того, насколько с ними согласен повествователь). Построение романа на основе разных свидетельств, слухов и интерпретаций, на основе структуры «текст в тексте» (которая выражает себя не только во включенности в «московское» повествование «ершалаимского» текста, но и в использовании повествователем «микроповествований» персонажей, в разной степени проявляющих себя в тексте романа) — актуализирует модель мифотворческой деятельности человека.
Е.А. Яблоков указывает на принципиальное различие в произведениях Булгакова двух понятий «литература» и «мастерство», обозначающих различные типы мироощущения. В связи с этим он обращает внимание на характерный диалог персонажей в романе: «— Вы — писатель? <...> — Я — мастер». Писательское» дело, «литература» как вид искусства (в первую очередь поэзия) предстает в романе разновидностью «неомифологизации» и воспринимается как «соблазн» [Яблоков 2001: 244—246]. Мастерство же в концепции автора «Мастера и Маргариты» не тождественно писательскому творчеству вообще, поскольку представляет собой явление миру истины — не в образном символическом виде, а в непосредственной форме. Е.А. Иваньшина отмечает, что художник у Булгакова — это «историк» [Иваньшина 1998: 232], тот, чьей задачей является собрание материалов и документов о мире, знаков мира. «Историком» называет себя Воланд, историком стал после всего случившегося поэт Иван Николаевич Бездомный (Понырев), историком был, прежде чем написать роман, Мастер (который «соблазна «литературы» — осознанно или неосознанно — сумел избежать; важен в связи с этим мотив «отсутствующего» текста, «уничтоженного кем-либо из персонажей и потому как бы недоступного для восприятия» [Яблоков 2001: 78]).
Если применить данные характеристики к «московскому» повествователю, то становится очевидным, что для него, который не в силах оставаться только историком, документалистом, литература является именно соблазном. Обратим внимание на слова, адресованные им читателю при переключении внимания с реальных событий на фантастические и наоборот: «Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, — тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!» — это последние строки первой части романа, а в начале эпилога читаем: «Но все-таки что же было дальше-то в Москве после того, как в субботний вечер на закате Воланд покинул столицу, исчезнув вместе со своей свитой с Воробьевых гор?» Налицо стремление повествователя уйти от фактов, связанных с событиями реального хронотопа повествования, к тому, что вообще в рамках диегетического повествования романа не может считаться фактом, т. е. засвидетельствованным событием. Создание иллюзии, «мифа» оказывается главным для повествователя. События «романтических» глав получают в его оценке явно более высокий, по сравнению с событиями «сатирических» глав, статус (заметим, что структура «текст в тексте», которая вообще должна связываться нами с процессом «мифологизации» истории, не только обнаруживает себя в плане объединения «московского» и «ершалаимского» текстов, но и в некоторой степени «просвечивает» в композиционной включенности «романтической» сюжетной линии в «сатирическую», выступающую в данном случае в роли своего рода композиционной рамки).
Булгаков не настаивает на отказе от «конкретно-исторической позиции» [там же: 92] и перед лицом «недостоверного», двоящегося мира он отнюдь не склонен утверждать тщетность индивидуальных усилий и ничтожность отдельно взятого человека, отдельно взятого мнения о действительности2. Ему свойственно в данном вопросе диалектическое миропонимание (которое вообще ярко отразилось в «Мастере и Маргарите»). И мы не можем согласиться со словами Е.Н. Хрущевой о том, что «мир, который мы видим в московских главах, — это хаос, который невозможно до конца упорядочить, записать в координатах какой-либо одной художественной системы» [Хрущева 2004б: 12]. Нам представляется, что мир в «Мастере и Маргарите» многомерен, но не хаотичен, т. к. автор организовывает его единством главенствующей в повествовании точки зрения «московского» нарратора. Роман в целом при этом можно интерпретировать как роман о познании мира, о способах познания и представлениях о мире, роман не столько об истине, сколько о ее значении для человека, о ее поиске.
Идейное содержание «Мастера и Маргариты» объясняет многие особенности его поэтики: 1) жанровую специфику произведения (любой роман основан на документальной — реальной или вымышленной — основе, в «Мастере и Маргарите» же выбор жанра имеет под собой и философское обоснование); 2) тотальность принципа зеркальности в романе, т. е. постоянно выдерживаемое во всем художественном мире соотнесение изображенного (иконического) с возможным отражением: всякое событие отражено в чужом восприятии и в чужом слове (см.: [Химич 2003: 72—73]); зеркальны повествовательные структуры московского и ершалаимского текстов; 3) роль многочисленных интертекстуальных включений и значение парадигматизации текста; 4) язык, позволяющий воссоздавать противоречивость действительности и диалогичность картины мира; язык остранения: разного рода деформации изображения и деформации слова (см.: [Химич 2003]).
Анализ системы используемых в структуре романа «Мастер и Маргарита» повествовательных точек зрения позволяет сделать следующие выводы:
1. «Московский» текст романа в рамках целого произведения представляет собой первичное (основное, рамочное) повествование с диететическим, ограниченным по местонахождению и ограниченным в знаниях (прагматически мотивированным) повествователем, эксплицированным и достаточно сильно выраженным в тексте. Высокой степени выраженности повествователя соответствует яркая прагматическая направленность повествования, обращенность текста к читателю.
2. В повествовании «московских» глав романа постоянно взаимодействуют две основные повествовательные точки зрения — повествователя и персонажа. Соответственно смене повествуемых ситуаций повествователь использует точки зрения разных персонажей, что создает определенную стереоскопичность изображения событий. Использование точки зрения персонажа (поименованного персонажа или анонимного наблюдателя) — очевидца истории — позволяет создать у читателя впечатление фактографичности, документальности повествования.
3. Способ интерференции «текстов» (термин В. Шмида) нарратора и персонажа можно охарактеризовать как «редакторский»: текст персонажа «редактируется» повествователем в языковом, идеологическом и сюжетном отношении. Свою точку зрения относительно повествуемого повествователь активно выражает в лирических и риторических отступлениях, комментариях и замечаниях метанарративного характера, в выборе повествовательной точки зрения и средств ее передачи в тексте, в иронической (или, напротив, «неиронической», нейтральной) подаче повествуемого материала. При этом повествователь выступает не только как повествующая, «авторская» инстанция, но и как лицо в некоторой степени причастное к повествуемому, и даже как непосредственный наблюдатель событий (это отражают и эксплицитно выраженные автохарактеристики повествователя, и языковой уровень организации текста).
4. «Московский» текст романа условно можно разделить на «сатирические» и «романтические» главы: первые характеризуются ярко выраженной иронической позицией повествователя по отношению к предмету повествования, что достигается совмещением в повествовании двух оценочных повествовательных точек зрения — нарратора и персонажа, вторые отличаются сдержанностью повествователя в оценках повествуемого. Эти различия между главами обусловлены в первую очередь разным субъективным отношением повествователя к персонажам и событиям, их разным статусом в его понимании.
5. Следование повествовательной точке зрения персонажа в «сатирических» главах проявляется, как правило, на всех уровнях анализа текста — идеологическом (оценочном), пространственно-временном, психологическом и фразеологическом (языковом). Высокая доля персонажной наррации проявляется здесь в широком включении в повествование слова персонажа, когда именно персонаж становится субъектом используемых автором эгоцентрических элементов языка. В «романтических» главах диегетический повествователь исключает участие в повествовании персонажа как субъекта речи. Передача точки зрения персонажа осуществляется при этом способами и средствами, характерными, прежде всего, для традиционного повествования (заметно снижается число обращений к несобственно-прямой речи персонажа).
6. Повествовательные установки нарратора «московских» глав романа отличаются некоторой противоречивостью: с одной стороны, Нарратор стремится убедить читателя в фактографичности повествования, в следовании документу, свидетельству, объективному мнению, с другой — допускает ряд отступлений от норм правдоподобия и диегетического повествования: его осведомленность о событиях и деталях изображаемого мира в ряде случаев не может быть прагматически мотивированной. Это может объясняться игровым характером организации «московского» текста и особенностями его идейно-философского содержания.
7. «Ершалаимские» главы, представляющие собой в рамках целого романа вторичное (т. е. вставное) повествование, формально отнесены к разным «источникам» — персонажам «московского» текста романа, но связаны между собой сюжетно и композиционно и характеризуются общностью типологических характеристик нарратора, манеры повествования и основных принципов выбора автором повествовательной точки зрения.
8. «Ершалаимские» главы представлены экзегетическим, неперсонифицированным нарратором, который менее открыто, нежели «московский» повествователь, проявляет себя в тексте как повествующая инстанция и не проявляет себя как лицо «повествуемое», т. е. причастное к изображаемой реальности; который в основном старается придерживаться хроникальной, сдержанной по тону манеры повествования, следует точке зрения возможного анонимного наблюдателя, не принимающего активного участия в повествуемых событиях, или точке зрения изображаемых персонажей.
9. Проведение различий между «ершалаимскими» и «московскими» главами исходя из степени объективности, безличности их повествования, следования его нормам хроники не может считаться полностью обоснованным. Впечатление достоверности и хроникальности ершалаимского повествования последовательно разрушается наделением его чертами литературности, романного повествования, такими как: (а) проявление повествователя как повествующей и рассуждающей инстанции, что немыслимо в безоценочной, лишенной субъективного начала хронике, (б) проникновение повествователя во внутренний мир персонажей, вплоть до включения в повествование фрагментов внутренней речи персонажа, (в) постоянное использование персональной — персонажа или наблюдателя — повествовательной точки зрения, подразумевающей его конкретное пространственно-временное положение субъекта в изображаемом мире, определенный уровень его знаний, возможностей восприятия, (г) смена повествовательных точек зрения, создающая стереоскопичность изображения событий и подчеркивающая субъективность представляемого взгляда на изображаемую действительность), (д) наличие фрагментов, в которых нарраториальным и персональный повествовательный «голоса» тесно взаимодействуют и даже сливаются друг с другом.
10. Решение проблемы повествовательной точки зрения имеет в романе «Мастер и Маргарита» идейно-философское обоснование. Романная структура повествования отражает идею необъективности отдельно взятого взгляда на действительность и самого словесного способа отображения действительности, актуализирует модель «мифотворческой» деятельности человека: слово в романе не всегда является тем средством, которое позволяет и способно отобразить единственный облик реальности, а истина (в том числе о реальных событиях, составляющих фабульную историю), скрывается за разными точками зрения, свидетельствами, слухами, интерпретациями — «мифами».
Примечания
1. «Теория знаков, — писал Умберто Эко, — должна изучать возможность лгать» [Eco 1979]
2. Его позиция в какой-то мере может быть объяснена словами Х. Оргеги-и-Гассета: «Одна и та же реальность, рассматриваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга реальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этих многочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будет произвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основываться только на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна с соответствующей точки зрения. Единственное, что мы можем сделать, — это классифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется нам более достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не несущему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному, упорядочивающему действительность» [Ортега-и-Гассет 1991а: 228]. См. также: «Мир иллюзии не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом, исполненным смысла и совершенства» [Ортега-и-Гассет 1991б].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |