3.3. «Московский» текст «Мастера и Маргариты»

3.3.1. Повествователь «московских» глав романа

Одним из наиболее важных вопросов повествовательной организации романа «Мастер и Маргарита» является вопрос о позиции и роли в тексте «московского» повествователя — основного, первичного повествователя, главного субъекта речи в романе.

Е.В. Падучева характеризует повествователя романа Булгакова как «экзегетического» [Падучева 1996: 278], однако мы можем признать данное утверждение правомерным лишь по отношению к «ершалаимскому» тексту. Позиция «московского» повествователя представляется нам более сложной, причем характеристика типа этого повествователя (равно как и характеристика структуры соответствующих глав) невозможна, на наш взгляд, без учета игрового характера «московского» текста.

Повествователь «московских» глав занимает в изображаемой художественной реальности вполне определенную, по его словам, пространственно-временную позицию. На принадлежность «московского» повествователя к изображаемому миру указывают, в частности, строки из романа, которые представляют его не только как повествующее, но и как «повествуемое» (термин В. Шмида) лицо, хотя и в рамках отдельной сюжетной линии: «...нет ничего удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова...»; «Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу — особняк цел еще до сих пор»; «Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?! <...> Не знаю. Мне не известно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. <...> Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита...»; «Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах». Повествователь говорит о себе как о человеке, который находится на периферии изображаемого мира, которого не затронули события, случившиеся в Москве.

Способствуют актуализации его принадлежности к описываемой действительности замечания, в которых говорится, что повествователь ограничен в знаниях о происшедшем: «Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования»; «...один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»; «...владела или не владела — мы точно не знаем»; «Об исчезнувших и о проклятой квартире долго в доме рассказывали всякие легенды <...>... Ну, чего не знаем, за то не ручаемся» и т. п. Все это характеризует повествователя как диегетического, принадлежащего к тому же миру, что и персонажи произведения.

Вместе с тем, «московские» главы обладают и чертами экзегетического повествования.

Во-первых, повествователь рассказывает о событиях прошлого, в которых сам не принимал участия, и соблюдает нарративную дистанцию по отношению к ним на протяжении всей основной части произведения.

Во-вторых, повествователь часто не только более осведомлен о происходящем, нежели персонажи, но и передает их мысли, чувства, переживания. В особенности это касается двух начальных и «романтических» глав романа: проникновение диегетического повествователя во внутренний мир погибающего в ходе описываемых событий Берлиоза, покинувших Москву Маргариты и Мастера противоречит нормам правдоподобия (другие персонажи предположительно могли рассказать кому-либо, в том числе и диегетическому повествователю, о своих впечатлениях о случившемся).

То, что повествователь претендует на роль автора (см.: «автор этих правдивейших строк», «пишущий эти правдивые строки») еще более усложняет противоречивость его образа. На всем протяжении повествования он склонен, по справедливому замечанию Е.Н. Хрущевой, «постоянно выходить за границы собственно текста, а именно смотреть на него как бы со стороны, анализируя процесс его создания, или обращаться к восприятию текста со стороны читателя» [Хрущева 2004а: 229]. На всем протяжении текста романа мы встречаем такие обращения повествователя к читателю, как: «За мной, мой читатель!», «Воробушек же тем временем сел на подаренную чернильницу, нагадил в нее (я не шучу)...» и т. п. Образ повествователя как создателя текста актуализируется «рефлексией по поводу формы написанного и порядка изложения <...> («Необходимо признать, что...», «Да, следует отметить...», «Приходится признать, что...»)», которая «делает повествователя «внешним» по отношению к тексту» [там же: 230].

Актуализация правдивости, различные способы автохарактеристики нарратора, «конструирование биографического факта» и ««скольжение» между автором и персонажем, на крайних полюсах которого в романе «Мастер и Маргарита» утверждаются максимы объективности и субъективности» [Земская 1997: 32—33] — все это, с одной стороны, способствует созданию эффекта документальности, большей убедительности повествования; но, с другой стороны, — направлено на то, чтобы вызвать у читателя сомнение, действительно ли происходили описываемые события, то есть на создание эффекта двоемирия в произведении.

В терминах К.А. Долинина, «московского» повествователя можно охарактеризовать как «вымышленного рассказчика, который находится внутри (в данном случае на периферии) фабульного пространства», а повествование такого типа, по словам исследователя, предполагает «критическое или, во всяком случае, отстраненное восприятие точки зрения повествователя — и его рассказ, и он сам являются объектами авторского изображения» [Долинин 1985: 192].

О степени «благонадежности» «московского» повествования судить, таким образом, сложно.

Впрочем, если верить тексту, Нарратор занимает позицию «правдивейшего» повествователя, историка событий, в которых он сам не участвовал, но которые ему «доподлинно» известны. Ср. его высказывания: «...автор этих правдивейших строк...»; «Речь эта, как впоследствии узнали, шла...»; «Превосходно известно, что с ним [буфетчиком Соковым] было дальше»; «...говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный вечер...»; «Были ли эти силуэты или они только померещились пораженным страхом жильцам злосчастного дома на Садовой, конечно, с точностью сказать нельзя. Если они были, куда они непосредственно отправились, также не знает никто. Где они разделились, мы также не можем сказать, но мы знаем, что примерно через четверть часа <...> на Смоленском рынке появился длинный гражданин в клетчатом костюме...» и т. п. У читателя может сложиться впечатление, что повествователь как посторонний человек узнал о происшедших в Москве событиях, они его заинтересовали и он решил провести собственное (параллельное официальному) расследование, результаты которого сообщает читателю. Повествователь настаивает на принятии фантастики как нормы изображаемой действительности и правильности собственного освещения истории.

Таким образом, текст «московских» глав романа дает основания говорить о наличии в них диегетического, ограниченного по местонахождению и ограниченного в знаниях (прагматически мотивированного) повествователя (хотя и не следующего в отдельных случаях нормам диегетического повествования), эксплицированного и достаточно сильно выраженного в тексте.

Рассмотрим особенности взаимодействия в «московских» главах повествовательных точек зрения нарратора и персонажей. Остановимся сначала на так называемых «сатирических» главах, некоторые из которых проанализируем подробно.

3.3.2. Организация повествовательной перспективы в 1-ой и 3-ей главах романа

Событием, описываемым в 1-ой и 3-ей главах романа и положенным в основу его завязки, стала встреча на Патриарших прудах двух литераторов — председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза и поэта Ивана Бездомного — с Воландом и Фаготом. В центре внимания повествователя находится диалог литераторов с Воландом, а также разговор Ивана и Берлиоза между собой, который непосредственно предваряет появление таинственного «неизвестного».

В описании событий повествователь последовательно опирается на точку зрения персонажей, воспринимающих и оценивающих происходящее. Он придерживается внутренней по отношению к Бездомному и Берлиозу психологической точки зрения (в качестве таковой будем понимать точку зрения, при которой повествователь излагает события, руководствуясь восприятием персонажей, передает их мысли и чувства). Формально это выражается употреблением глаголов, характеризующих внутреннее состояние литераторов («Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? <...>»»), употреблением неопределенных местоимений и местоименных наречий, связанных с незнанием персонажами некоторых деталей обстановки («какую-то книжечку», «...акцент почему-то пропал...»), словами со значением неожиданности («...Берлиоз прервал свою речь, потому что иностранец вдруг поднялся...») и т. д.

На идеологическую позицию персонажей в существенной мере указывают, например: номинации Воланда («— Изумительно! — воскликнул непрошеный собеседник...», «Иностранец откинулся на спинку скамейки...» и др.), вводные слова со значением предположительности («Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление...») и т. д.

Пространственно-временная точка зрения персонажей сочетается с точкой зрения самого повествователя, занимающего ретроспективную по отношению к ним позицию (см. его замечания типа: «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно...»; «...следует отметить первую странность этого страшного майского вечера...»; «...изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...»). Однако поле зрения повествователя в основном определяется расположением персонажей, которые «...уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной...», а в интерпретации происходящего повествователь, как правило, исходит из понимания персонажей, которое могло возникнуть в момент описываемых событий (это ярко отражают, в частности, номинации Воланда, см. параграф 2.3).

В плане фразеологии наблюдается включение в текст повествователя языковых элементов, соотносимых с фразеологической точкой зрения литераторов: номинаций Воланда (они могут рассматриваться как проявление цитирования речи (внутренней речи) Берлиоза и Бездомного) и др.

Важным приемом организации повествования является ирония (о приеме иронии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» см., например: [Жукова 2003]). Согласно Успенскому, в основе эффекта иронии лежит «несовпадение точек зрения — авторское остранение в плане общей идеологической оценки, сочетающееся с принятием точки зрения (персонажа) в каком-то ином плане» (фразеологии, психологии и т. п.) [Успенский 2000: 175]. Данное определение, как справедливо замечает В. Шмид (см. [Шмид 2003: 118]), не является бесспорным, поскольку ирония в повествовательном тексте основывается не просто на внешней точке зрения, а на одновременности двух оценочных позиций: так как в цитируемой речи выражена позиция персонажа, то дословная передача его речи связана с ориентировкой на внутреннюю точку зрения в плане оценки; но из-за того, что данная речь на более высоком коммуникативном уровне, то есть в тексте нарратора, в более широком контексте, приобретает дополнительные, чуждые для говорящего акценты, можно говорить о внешней оценочной позиции.

В романе Булгакова ирония строится на основе использования повествователем двух противоположных друг другу идеологических точек зрения — точки зрения литераторов и собственной точки зрения повествователя, приводимой оценки и контекста. В свою очередь то, что повествователь совершенно расходится с литераторами в оценке повествуемых событий, является следствием, прежде всего, ретроспективности его временной точки зрения, а также его принципиального неприятия жизненной позиции персонажей, иного взгляда на действительность (см., например: «...по мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек, — поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного и про египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Фаммуза, и про Мардука, и даже про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике»).

И в рамках 1-ой и 3-ей глав, и в романе в целом инфернальные персонажи изображаются только «извне», с точки зрения других персонажей или повествователя. Их взгляд на события, мнение о персонажах-«москвичах» представлены только в рамках их речевых партий, передаваемых повествователем. Вместе с тем иронический взгляд повествователя на изображаемое в определенной мере связан с оценочной позицией Воланда и представителей его свиты. Воланд явно иронизирует над москвичами: в ответ, например, на вопрос Бездомного: «...вам не приходилось, гражданин, бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных?» — он «вскричал»: «— Бывал, бывал, и не раз! <...> где я только не бывал! Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!». В следующих главах ирония часто звучит из уст Фагота, пытающегося говорить языком персонажей (ищущего с ними «общий язык»), то карикатурно высмеивая их при разоблачении («Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой»), то вводя их в искушение заговора (Коровьев «интимно жаловался» Никанору Ивановичу: «...верите ли, всю душу вымотали! Приедет... и или нашпионит, как последний сукин сын, или же капризами все нервы вымотает: и то ему не так, и это не так!..»).

Эпизод на Патриарших заканчивается (в 3-ей главе) смертью Берлиоза. В начале 3-ей главы «Седьмое доказательство» события описаны с опорой на точку зрения Бездомного: «Поэт провел рукою по лицу, как человек только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер. <...> «Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении. — Ведь вот уже и вечер! А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось!» Но надо полагать, что все-таки рассказывал профессор, иначе придется допустить, что то же самое приснилось и Берлиозу, потому что тот сказал...». С этого момента и до конца главы в повествовании используется точка зрения Берлиоза. Берлиоз последовательно описан «изнутри». Повествователь следует за персонажем во времени и пространстве («...ничего не слушая более, Берлиоз побежал дальше. Тут у самого выхода на Бронную...»), а также в психологическом восприятии ситуации («Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул — «Неужели?..» Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» («и в последний раз» — замечание повествователя). Повествователь принимает идеологическую и в некоторой степени фразеологическую точку зрения Берлиоза (ср., например: «Да, действительно, объяснилось все: и страннейший завтрак у покойного философа Канта, и дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку, и предсказания о том, что голова будет отрублена, и все прочее — профессор был сумасшедший»; «И опять передернуло Берлиоза. Откуда же сумасшедший знает о существовании киевского дяди? Ведь об этом ни в каких газетах, уж наверно, ничего не сказано. Эге-ге, уж не прав ли Бездомный? А ну как документы эти липовые? Ах, до чего странный субъект. Звонить, звонить! Сейчас же звонить! Его быстро разъяснят!»). Только в последних абзацах представлена внешняя по отношению к персонажу точка зрения постороннего наблюдателя и повествователя: «Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. <...> Это была отрезанная голова Берлиоза».

В романе начинает реализовываться принцип последовательной смены точек зрения персонажей: сначала представлена точка зрения Бездомного, потом Берлиоза, и в заключение точка зрения постороннего наблюдателя, сочетающаяся с точкой зрения самого повествователя. В следующих главах подобная смена будет обусловлена постоянной сменой действующих лиц — субъектов используемых повествователем точек зрения.

3.3.3. 4-я глава романа

В четвертой главе романа речь идет о погоне Ивана Бездомного за «неизвестными» (Воландом и представителями его свиты). Описание погони и обстановки, в которой она происходит, ведется с использованием точки зрения Бездомного, и это отмечено на всех уровнях анализа текста:

1) в плане пространственно-временной характеристики (повествователь следует за персонажем, передает его восприятие времени и пространства): «Иван устремился за злодеями вслед и тотчас убедился, что догнать их будет очень трудно. Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось. И не успел поэт опомниться, как после тихой Спиридоновки очутился у Никитских ворот...»; «...его [Ивана] поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня. И двадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади. Еще несколько секунд, и вот какой-то темный переулок...» и т. д.;

2) в плане психологии: события описаны именно с точки зрения человека, пережившего потрясение смертью коллеги и занятого погоней за «злодеями», сосредоточившего на этом все свое внимание: окружающая обстановка воспринимается персонажем выборочно, но восприятие часто оказывается преувеличенным: «За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами...»; «Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»»; «Взволнованные люди пробегали мимо поэта по аллее, что-то восклицая, но Иван Николаевич их слов не воспринимал. Однако неожиданно возле него столкнулись две женщины, и одна из них, востроносая и простоволосая, закричала над самым ухом поэта другой женщине...» и т. д.;

3) в плане идеологии (оценки) на точку зрения персонажа указывают номинации лиц, объектов описываемой действительности, их образные характеристики и т. д.): «...третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами»; «Злодейская <...> шайка <...> здесь решила применить излюбленный бандитский прием — уходить врассыпную» и т. д.;

4) в плане фразеологии часто наблюдается соответствие речи повествователя речи персонажа в выборе лексических средств, синтаксических конструкций и т. д. В наибольшей степени это отражает внутренний монолог персонажа: «Виноват! Да ведь он же сказал, что заседание не состоится, потому что Аннушка разлила масло. И, будьте любезны, оно не состоится! Этого мало: он прямо сказал, что Берлиозу отрежет голову женщина?! Да, да, да! Ведь вожатая-то была женщина! Что же это такое? А?». Мы видим здесь полное сохранение фразеологии персонажа, что подчеркивается выбором пунктуационных средств. Изменениям подвергаются, по законам третьеличной формы нарратива, глагольные и местоименные формы лица.

Точка зрения повествователя остается при этом довольно определенной, он обращается также к точке зрения наблюдателя: ср. его замечания: «Недоразумение было налицо, и повинен в нем был, конечно, Иван Николаевич. Но признаться в этом он не пожелал...»; «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном...»; «Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает, что профессор именно на Москве-реке...»; «Через самое короткое время можно было увидеть Ивана Николаевича на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки». Повествователем приводится явно ироническое описание купания персонажа в реке: «Сняв с себя одежду, Иван поручил ее какому-то приятному бородачу...» (укравшему одежду, пока Бездомный плавал).

3.3.4. 5-я глава романа

Глава интересна обнаружением яркой субъективности позиции «московского» повествователя, особым лирическим звучанием повествования: повествователь беседует с воображаемым собеседником, использует много метанарративных конструкций, риторических вопросов и восклицаний, прибегает к многочисленным отступлениям от основной канвы повествования, обнаруживающим его (повествователя) отношение к тому, о чем идет речь (ср.: «Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам...»; «Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории, но все же надо войти и в положение посетителя...»; «...и каким рестораном!»; «...довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..»; «...позвонили в комиссию изящной словесности по добавочному № 930, и, конечно, никого там не нашли»; «Ах, кричали они напрасно...»; «Да, Михаил Александрович никуда не мог позвонить, и совершенно напрасно возмущались и кричали Денискин, Глухарев и Квант с Бескудниковым»; «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете <...> плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..»; «Но какую телеграмму, спросим мы, и куда?»; «...словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал...» и т. п.), а кроме того, проявляет себя в тексте (в том числе и на языковом уровне организации повествования) как лицо, причастное к повествуемому.

Повествователь не просто выбирает близкую себе точку зрения постороннего наблюдателя, исследователя описываемых событий и обстановки, критически оценивающего повествуемые реалии и события, порой недопонимающего их смысл, удивленного увиденным в доме Грибоедова (см. его высказывания типа: «Потом у случайного посетителя Грибоедова начинали разбегаться глаза...», «На дверях комнаты № 2 было написано что-то не совсем понятное: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной»» и т. п.). В некоторых случаях сам Нарратор выступает в роли лица, причастного к описываемым событиям («Помнится даже, что...», «Ясно было, что...»); он как будто сам находится в повествуемой реальности в повествуемый момент времени в качестве наблюдателя («Вон чахлая липа есть...»).

Повествователь подчеркивает абсурдность обстановки и всего происходящего в доме Грибоедова. Он иронически рисует персонажей и их действия: «Сидящие на стульях, и на столах, и даже на двух подоконниках в комнате Правления МАССОЛИТа серьезно страдали от духоты. <...> всем хотелось пить, все нервничали и сердились. Беллетрист Бескудников — тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами — вынул часы. Стрелка ползла к одиннадцати. Бескудников стукнул пальцем по циферблату, показал его соседу, поэту Двубратскому, сидящему на столе и от тоски болтающему ногами, обутыми в желтые туфли на резиновом ходу»; «...подзудила присутствующих Штурман Жорж»; «...прогудел с подоконника критик Абабков»; «...вскричал Денискин». Подробно фиксируются детали обстановки, которые сами по себе часто служат источником комического: «На дверях первой же комнаты в этом верхнем этаже виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду»; «За квартирным вопросом открывался роскошный плакат, на котором изображена была скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами. Пониже — пальмы и балкон, на балконе — сидящий молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий в руке самопишущее перо. Подпись: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия) <...>»» и т. п. Комический эффект создается также средствами гиперболизации («...ежесекундно ломился народ...», «...взметнулась волна горя при страшном известии о Михаиле Александровиче»), каламбурами («...также была очередь, но не чрезмерная, человек в полтораста»), контекстуальной многозначностью слов («Естественно, что дачи получили наиболее талантливые из нас...»), различными способами иронической номинации объектов повествуемой действительности («теткиного дома», «грибоедовского дома», «зал с колоннами, где тетка наслаждалась комедией гениального племянника»; «пират», «флибустьер» (Арчибальд Арчибальдович)), экспрессивностью лексики («черная зависть начинала немедленно терзать его [посетителя дома Грибоедова]. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТСКИМ билетом...» (высокая лексика сочетается здесь с разговорным оборотом «нечего было и мечтать»)) и т. д.

Повествователь подчеркивает роль наблюдателя в повествовании, намеренно вносит в повествование элемент непосредственности восприятия, субъективности видения происходящего наблюдателем (отсюда «незнание» им некоторых фактов, деталей): «Швейцар <...> двинулся было к привидению <...>, но почему-то не сделал этого и остановился, глуповато улыбаясь. <...> Тут все увидели, что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт». Наблюдения над персонажами, уточняющие детали описываемого, проникают даже в несобственно-прямую речь персонажей, передаваемую повествователем: «Да, погиб, погиб... Но ведь мыто живы! <...> и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил. В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу?». Впечатление документальности изложения поддерживается на уровне стилистической организации текста (так, почти протокольным стилем, с соблюдением подробностей, рассказывает повествователь о делах, связанных с телом и квартирой Берлиоза: «Возле обезглавленного тела стояли...», «Машина заехала за Желдыбиным и, первым долгом, вместе со следствием, отвезла его (около полуночи это было) на квартиру убитого, где было произведено опечатание его бумаг, а затем уже все поехали в морг»), ссылками на точку зрения персонажей (см., например: «Через четверть часа чрезвычайно пораженная публика не только в ресторане, но и на самом бульваре <...> видела, как...»).

И ироническая подача материала, и выбор повествовательной точки зрения критически настроенного наблюдателя, и постоянное проявление повествователя в метанарративных по характеру лирических и риторических отступлениях — все это подтверждает ярко выраженную личностность позиции повествователя, который стремится вызвать у читателя доверие к себе.

3.3.5. 6-я глава романа

В 6-ой главе «Шизофрения, как и было сказано» действие переносится в клинику доктора Стравинского и в него включаются новые персонажи.

В повествовании совмещаются точка зрения постороннего наблюдателя и точка зрения поэта Рюхина. С позицией постороннего наблюдателя связано то, что подробно описывается обстановка в приемной клиники, что персонажи, называемые повествователем, оцениваются «извне»: «Когда в приемную <...> вошел человек с острой бородкой и облаченный в белый халат [Стравинский], была половина второго ночи. Трое санитаров не спускали глаз с Ивана Николаевича, сидящего на диване. Тут же находился и крайне взволнованный поэт Рюхин. Полотенца, которыми был связан Иван Николаевич, лежали грудой на том же диване. Руки и ноги Ивана Николаевича были свободны»; «— Вот, доктор, — почему-то таинственным шепотом заговорил Рюхин, пугливо оглядываясь на Ивана Николаевича...» и т. д.

Далее повествователь все чаще обращается к точке зрения Рюхина: передает чувства персонажа, его оценку происходящего («Рюхин сконфузился до того, что не посмел поднять глаза на вежливого доктора. Но тот ничуть не обиделся...»; «Здесь Рюхин всмотрелся в Ивана и похолодел: решительно никакого безумия не было у того в глазах. Из мутных, как они были в Грибоедове, они превратились в прежние, ясные»), описывает повествовательную реальность исходя из поля зрения персонажа («Тут Рюхин опять вздрогнул: бесшумно открылись белые двери, за ними стал виден коридор, освещенный синими ночными лампами»; «Вот и лес отвалился, остался где-то сзади, и река ушла куда-то в сторону, навстречу грузовику сыпалась разная разность: какие-то заборы с караульными будками и штабеля дров <...> — словом, чувствовалось, что вот-вот она, Москва, тут же, вон за поворотом, и сейчас навалится и охватит»), вводит в повествование несобственно-прямую речь персонажа («Рюхин тяжело дышал, был красен и думал только об одном, что он отогрел у себя на груди змею <...>. И, главное, и поделать ничего нельзя было: не ругаться же с душевнобольным?!»; «Да, стихи... Ему — тридцать два года! В самом деле, что же дальше? — И дальше он будет сочинять по нескольку стихотворений в год. — До старости? — Да, до старости»).

Показательно сосуществование в тексте двух разных номинаций Ивана Бездомного, указывающих на точку зрения повествователя (наблюдателя) — нейтральную повествовательную позицию («Иван Николаевич», см., например: «— Типичный кулачок по своей психологии, — заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина...»; «— Консультанта я ловлю, — ответил Иван Николаевич и тревожно оглянулся») и точку зрения Рюхина («Иван»: «— Вы Берлиоза знаете? — спросил Иван многозначительно»; «Санитары почему-то вытянули руки по швам и не сводили глаз с Ивана», «Запахло эфиром, Иван ослабел в руках четырех человек, и ловкий врач <...> вколол иглу в руку Ивану. Ивана подержали еще несколько секунд... <...> Он помолчал, диковато озираясь, потом неожиданно зевнул...» и др.). По мере того как все более активно проявляет себя точка зрения Рюхина, номинация «Иван» начинает преобладать в тексте.

3.3.6. 7-я глава романа

Повествователь переходит к описанию новой ситуации и для характеристики этой ситуации использует точку зрения нового персонажа — директора театра Варьете Степы Лиходеева. Повествователь по-прежнему сочетает взгляд на персонажа «изнутри» («Пошевелив пальцами ног, Степа догадался, что лежит в носках, трясущейся рукой провел по бедру, чтобы определить, в брюках он или нет, — и не определил»; «...ему показалось, что пол возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертовой матери в преисподнюю») и «извне» («Степа сел на кровать и сколько мог вытаращил налитые кровью глаза на неизвестного»; «Тогда Степа отколол такую штуку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнес...»).

Точка зрения персонажа в данной главе проявляет себя при этом еще более ярко, нежели в предыдущих главах. Повествователь подробно фиксирует мысли и чувства Лиходеева; регулярно использует номинации Воланда и представителей его свиты, указывающие именно на оценку и восприятие Степы («Молчание нарушил этот неизвестный...»; «Незнакомец не дал Степиному изумлению развиться до степени болезненной...»; «Во втором кресле сидел тот самый тип, что померещился в передней»; «...некто третий, именно — жутких размеров черный кот...»); особенно часто обращается к несобственно-прямой речи персонажа («Да, да, да, это было на даче! Еще, помнится, выли собаки от этого патефона. Вот только дама, которую Степа хотел поцеловать, осталась неразъясненной... черт ее знает, кто она...»; «Головную Степину кашу трудно даже передать. Тут и чертовщина с черным беретом, холодной водкой и невероятным контрактом, — а тут еще ко всему этому, не угодно ли, и печать на двери! То есть кому хотите сказать, что Берлиоз что-то натворил, — не поверит, ей-ей, не поверит! Однако печать, вот она! Да-с...» и т. д.).

Активно проявляет себя и повествователь — как повествующее лицо: вводит попутные замечания-комментарии («...визитер [Воланд] <...> рассказал все по порядку. Вчера днем он <...> предложил свои гастроли в Варьете. Степа <...> вопрос этот согласовал (Степа побледнел и заморгал глазами), подписал с профессором Воландом контракт на семь выступлений (Степа открыл рот)...» и др.), обозначает ход развития мысли («Итак, Степа застонал»; «Итак, водка и закуска стали понятны...»), специально фиксирует переход к отступлению от основной линии повествования («Объяснимся: Степа Лиходеев, директор театра Варьете, очнулся утром...»; «Надо сказать, что квартира эта — № 50 — давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией»). При этом он выступает также с близкой к персональной позиции — лица, знакомого с повествуемой ситуацией и припоминающего обстоятельства случившегося в квартире («Второй жилец исчез, помнится, в понедельник...»).

Повествование насыщено разного рода вводными, уточняющими оборотами, сообщающими ему разговорную интонацию, интонацию беседы (эти обороты могут быть связаны и с точкой зрения персонажа, активно проявляющего себя в тексте в фрагментах несобственно-прямой речи): «Набожная, а откровеннее сказать — суеверная, Анфиса...»; «...а колдовству, как известно, стоит только начаться...»; «И статья, между нами говоря, дурацкая!»; «То есть, конечно, в полном смысле слова разговор этот сомнительным назвать нельзя...», «...он [Степа] увидел, что шумит море, <...> и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола...» и т. п. Речь повествователя сама по себе экспрессивна (ср. «Нужно ли говорить, что она [Анна Францевна] не вернулась!», «Утром выяснилось, что и Анфисы нет!» и т. п.), она заряжается и экспрессией речи повествуемого персонажа («Все было на месте. <...> Более того: тут же расписка Воланда в том, что он эти десять тысяч уже получил!»; «...Степу <...> интересовал день сегодняшний и, в частности, появление в спальне неизвестного <...>. Вот что недурно было бы разъяснить!» и т. д.)

3.3.7. Общие особенности взаимодействия нарраториальной и персональной точек зрения в «сатирических» главах романа

Роман характеризуется множественностью повествовательных точек зрения, которая проявляется в постоянной смене ракурса повествования соответственно смене действующих лиц и ситуаций и в разнообразии интерпретаций повествуемого. В повествовании постоянно взаимодействуют две основные повествовательные точки зрения — нарратора и персонажа. Следование точке зрения персонажей отмечается на всех уровнях анализа повествования — идеологическом (оценочном), пространственно-временном, психологическом (перцептивном) и фразеологическом (языковом), т. е. в роли субъекта оценки и восприятия повествуемых событий выступает, как правило, персонаж, языковая сторона текста отражает при этом постоянное включение в повествование элементов речи персонажа. Повествователь активно проявляет себя в тексте не только как повествующая инстанция, субъект метатекстовых оборотов, лирических и риторических отступлений, но и как лицо, причастное к повествуемым событиям, и даже как непосредственный наблюдатель событий.

Повествование в романе представляет собой цепь эпизодов, каждому из которых, как правило, посвящена отдельная глава. Чаще всего отдельное событие представлено с позиции какого-то конкретного персонажа или же описание одного события разбивается на ряд фрагментов, в каждом из которых выявляется точка зрения конкретного воспринимающего и оценивающего повествуемые ситуации субъекта. Последовательная смена повествовательных персональных точек зрения дает основания разделить текст романа на так называемые «микроповествования», т. е. отрезки текста, характеризующиеся единством точки зрения персонажа, взятой за основу повествования, вследствие чего восприятие и оценка ситуации, в основном, отсылают к персонажу. Каждое из «микроповествований» осложняется точкой зрения повествователя, в большей или меньшей степени проявляющей себя. Наличие подобных «микроповествований» наиболее ярко проявляет себя в «сатирических» главах (где персонаж особенно активно участвует в повествовании как субъект речи), хотя свойственно также и «романтическим», и «ершалаимским» главам.

Организацию текста романа во многом объясняет позиция повествователя, его точка зрения на события. Согласно требованиям правдоподобия, диегетический повествователь обязан мотивировать перед читателем свои знания о повествуемом. Повествователь настаивает на правдивости повествования, хотя сам не участвовал в событиях, не видел произошедшего. Самый верный способ мотивировки в данном случае — ссылка на достоверные источники. Повествователь использует ссылку на источники только при обращении к «ершалаимской» истории, в «московской» части романа подобных указаний не встречается. Высокая доля персонажной наррации в тексте романа позволяет предположить, что источниками сведений о повествуемом могли быть поименованные или анонимные персонажи романа; при том что и собственная повествовательная позиция нарратора часто приближается к позиции какого-либо наблюдателя-персонажа.

Исходя из установки на создание эффекта достоверности, повествователь строит свой текст, ориентируясь на точку зрения персонажа. Но зачастую он расходится с персонажами во мнениях о повествуемом. Это обусловливает способ интерференции «текстов»¹ персонажа и повествователя, которая предполагает и тесное взаимодействие нарраториального и персонального повествовательных планов, и, вместе с тем, определенную зависимость персональной точки зрения от нарраториальной: «текст» персонажа «редактируется» повествователем в языковом отношении (роман должен предстать как целый текст с одним главным субъектом речи), в идеологическом отношении («московский» повествователь в «сатирических» главах, как правило, расходится с персонажами в мнениях о повествуемом, поэтому активное использование здесь слова и точки зрения персонажей «компенсируется» ярко выраженной иронической по отношению к ним манерой повествования) и, наконец, в сюжетном отношении (используемая интерпретация событий выступает частью общего сюжета, следовательно, может сокращаться или дополняться какими-либо сведениями, замечаниями, по усмотрению повествователя).

Чем большее число лиц участвует в описываемых событиях, тем больше точек зрения на это событие может быть представлено. Повествователь стремится собрать все сведения о произошедшем и охватить весь доступный ему спектр мнений персонажей. Соглашаясь или не соглашаясь с персонажем в оценке описываемого, повествователь, тем не менее, берет его оценку повествуемой ситуации за основу как оценку очевидца или же лица, возможно, более компетентного в знаниях, чем он сам. В данном случае мы не можем согласиться с утверждением Е.Ш. Галимовой о том, что стремление автора прибегать к показу событий глазами Ивана Бедомного в главах «Погоня», «Было дело в Грибоедове», «Шизофрения, как и было сказано» «становится неявным, косвенным свидетельством авторского сочувственного отношения к незадачливому поэту и выделения его среди других сатирически изображенных персонажей, точкой зрения которых автор «работает» лишь эпизодически [выделено мной — Е.М.]» [Галимова 2002: 121].

Сам способ организации повествования может указывать на стремление повествователя учесть все известные ему факты: «Тот самый Прохор Петрович, председатель главной зрелищной комиссии... Кстати: он вернулся в свой костюм немедленно после того, как милиция вошла в его кабинет <...>. Еще кстати: <...> Прохор Петрович совершенно одобрил все резолюции, которые костюм наложил во время его кратковременного отсутствия. ...так вот, тот самый Прохор Петрович решительнейшим образом ничего не знал ни о каком Воланде» и т. п.

«Редактирование» текста персонажа (имеется в виду, прежде всего, сюжетная и идеологическая его стороны) допускается, как правило, в случае необходимости, которая вызвана в первую очередь ориентацией на «точку зрения» читателя. Читатель постоянно привлекается повествователем к оценке описываемых событий, к соотнесению их друг с другом, к сравниванию, например: «как мы уже знаем», «и представьте», «как раз в то время, как...» и т. д. Повествователь даже настаивает на том, чтобы читатель ориентировался именно на его точку зрения: «За мной, мой читатель...»; «...может быть и читал, не важно это! А важно то...» и др. Замечания типа «В свете таких объяснений [представителей следствия и «опытных» психиатров] решительно все понятно...», «Надо отдать справедливость тому, кто возглавлял следствие» и т. п., в которых повествователь говорит о своем согласии с точкой зрения следствия, в контексте целого повествования звучат иронически.

3.3.8. Организация системы повествовательных точек зрения в «романтических» главах романа

В свете проблематики нашего исследования представляется важным соотнесение двух композиционных частей «Мастера и Маргариты». 1-я представлена так называемыми «сатирическими» главами, а 2-я — преимущественно (за исключением «сатирических» 27-ой «Конец квартиры № 50» и 28-ой «Последние похождения Коровьева и Бегемота») главами «романтическими». Нас интересует, в первую очередь, то, как меняется в «романтических» главах организация системы повествовательных точек зрения и что лежит в основе этого изменения.

В «сатирических» главах редакторская позиция повествователя, по сути, есть не что иное как заявляемая позиция историка: повествователь «редактирует» сведения потому, что стремится быть точным, ведь он, будучи ориентированным на историю, на документ, на факт, то есть засвидетельствованное событие, должен представлять события с точки зрения, с которой не всегда согласен, которой зачастую не доверяет. В главах «романтических» меняется оценка повествователем повествуемого материала, меняется характер взаимодействия нарраториальной и персональной точек зрения, обнаруживается во многом новый взгляд на события, обусловленный точкой зрения заглавных героев (в первой части романа изображавшихся только с внешней по отношению к ним точки зрения).

Повествователь резко меняет ракурс повествования. Так, если в «сатирических» главах Иван Бездомный изображается преимущественно с внутренней точки зрения, то во второй части он почти не изображается вовсе. Его образ возникает только в 30-ой главе «Пора! Пора!» в связи с повествованием о посещении Мастером и Маргаритой клиники, где он находится, — с точки зрения Маргариты и Мастера, внешней по отношению к Ивану: «— Так, так, — прошептала Маргарита и совсем склонилась к лежащему [Ивану], — вот я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо... в этом вы уж мне поверьте, я все уже видела, все знаю. Лежащий юноша охватил ее шею руками, и она поцеловала его».

Если в первой части романа Мастер описывается только с точки зрения Ивана и является загадкой не только для Бездомного, но и для читателя, то в главах 31-ой («На Воробьевых горах») и 32-ой («Прощение и вечный приют») повествование ведется с отсылкой к его точке зрения: «Мастер стал смотреть на город. В первые мгновения к сердцу подкралась щемящая грусть, но очень быстро она сменилась сладковатой тревогой, бродячим цыганским волнением. — Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал Мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя»; «...мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера...».

Практически на всем протяжении повествования в «романтических» главах центром пространственно-временных координат, субъектом оценки и восприятия повествуемого является Маргарита: «Граждане шептались о том, что у какого-то покойника, а какого — они не называли, сегодня утром из гроба украли голову!»; «Сердце Маргариты страшно стукнуло, так что она не смогла даже сразу взяться за коробочку. Справившись с собою, Маргарита открыла ее и увидела в коробочке жирный желтоватый крем. Ей показалось, что он пахнет болотной тиной»; «Когда Маргарита дошла до последних слов главы <...> — наступило утро. Слышно было, как во дворике в ветвях ветлы и липы вели веселый, возбужденный утренний разговор воробьи»; «Земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого черной гуще ее обозначились ее тайны и прелести во время лунной ночи. Земля шла к ней, и Маргариту уже обдавало запахом зеленеющих лесов»; «Тут Коровьев задул свою лампаду, и она пропала у него из рук, и Маргарита увидела лежащую на полу перед нею полоску света под какою-то темною дверью» и т. д. Повествователь, конечно, более осведомлен, чем его героиня, об обстоятельствах повествуемой им истории (Азазелло в главе 19 для Маргариты — «рыжий» или «гражданин, который, очевидно, бесшумно подсел»), но принципиальных различий между оценочными позициями Маргариты и повествователя не обнаруживается.

Повествователь все так же ориентирован на использование в качестве основы изложения точки зрения персонажа, но меняется предмет повествования, меняется статус (в оценке повествователя) повествуемого, происходит смена повествовательной интонации — за счет более яркого проявления личности повествователя. Повествователь все больше увлекается собственными размышлениями, адресуя их читателю в форме лирических отступлений («За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?»; «Все эти слова были, конечно, нелепы, потому что, в самом деле: что изменилось бы, если бы она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаяния женщиной»). При том он и говорит о себе как о конкретном субъекте оценки, знаний в рамках описываемой реальности («Не знаю. Мне не известно»), и подчеркивает свои «авторские» полномочия в повествовании («Я покажу тебе такую любовь», «Откроем тайну, которую мастер не пожелал открыть Иванушке»).

Ироническая интонация, характерная для «сатирических» глав романа уступает место интонации нейтральной по отношению к персонажам и событиям, о которых идет речь. Повествователь наравне с персонажами выступает одним из интерпретирующих историю субъектов. Точка зрения персонажей его, как правило, «устраивает», он с ней согласен (см., например: «Сон, который приснился в эту ночь Маргарите, был действительно необычен»). Иногда, как и в первой части романа, он дает необходимые читателю уточнения связи событий: «В тот самый день, когда происходила всякая нелепая кутерьма, вызванная появлением черного мага в Москве, в пятницу, когда был изгнан обратно в Киев дядя Берлиоза, когда арестовали бухгалтера и произошло еще множество других глупейших и непонятных вещей, Маргарита проснулась около полудня в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка»; «Взор ее [Маргариты] притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати»; «Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика Варьете, и, увы, та самая, которую, к великому счастью, вспугнул петух в ночь знаменитого сеанса, сидела на коврике...» и т. п.

Вторая часть представляет собой качественно новый этап осмысления истории: здесь обнаруживается достаточно мало, в сравнении с предыдущей частью, фактов, связанных с реальным хронотопом повествования, действие разворачивается преимущественно в фантастическом хронотопе и связано с фантастическими приключениями заглавных героев, повествователь уже, можно сказать, заручился поддержкой читателя и уводит его в совершенно новую повествовательную реальность (примечательно, что включение во вторую часть двух «сатирических» глав выглядит, прежде всего, как стремление повествователя сообщить о развязке событий «реального» хронотопа, подвести предварительные итоги повествованию о том, что случилось с персонажами, фигурирующими в первой части романа).

Повествование в «романтических» главах, хотя и опирается на точку зрения персонажей в плане оценки и восприятия событий, но практически не включает собственно персонажной наррации (по крайней мере, заглавные персонажи — Мастер и Маргарита, точка зрения которой в тексте преобладает над всеми остальными персональным точками зрения, — не выступают в роли собственно субъектов речи (особое внимание обращает на себя почти полное отсутствие в тексте «романтических» глав романа, по сравнению с «сатирическими» главами, фрагментов несобственно-прямой речи персонажа)). Это повышает значение позиции повествователя в тексте, его роль как авторской инстанции.

Позиция повествователя в «романтических» главах, как правило, оказывается прагматически не мотивированной. Это касается, прежде всего, знаний повествователя о приключениях Маргариты и Мастера, которые описаны с их точки зрения (исключение составляет лишь отрывок из 24-ой «Извлечение мастера», в котором повествование ведется с точки зрения Аннушки, — о том, как Мастер и Маргарита покинули «нехорошую» квартиру, сели в машину и уехали к себе домой). Показательно также использование в четырех последних главах точки зрения некоего постороннего наблюдателя, занимающего вполне определенную пространственно-временную точку зрения, но способного проникать в сознание Мастера и Маргариты одновременно и в то же время смотреть на них подчеркнуто со стороны: «В воздухе зашумело, и Азазелло, у которого в черном хвосте его плаща летели мастер и Маргарита, опустился вместе с ними возле группы дожидающихся. <...> [точка зрения постороннего наблюдателя]. — Навсегда! Это надо осмыслить, — прошептал мастер <...>. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходило в его душе. <...> [точка зрения Мастера]. У Маргариты зазвенело в ушах. <...> [точка зрения Маргариты]. Мастер вздрогнул от свиста, но не обернулся, а стал жестикулировать еще беспокойнее, поднимая руку к небу, как бы грозя городу [точка зрения наблюдателя]».

Нельзя не согласиться с мнением А.З. Вулиса, который отмечает, что «обе половины романа связывает такой очевидный (а потому упускаемый из виду) признак, как естественная последовательность» [Вулис 1991: 90]. Вторая часть романа естественным образом продолжает первую и откликается на ее содержание и построение. «Редакторская» позиция историка-повествователя сменяется в «романтических» главах 2-ой части «Мастера и Маргариты» творческой позицией романиста, что является закономерным в свете общей концепции произведения (см. параграф 2.5)

3.3.9. Организация эпилога

Первоначально (и вплоть до последней редакции) наличие эпилога в романе не подразумевалось. Над ним Булгаков работал весной 1939 года. Что меняется в произведении в связи с его включением?

В эпилоге повествователь вновь подчеркивает свою («автора этих правдивейших строк») принадлежность к изображаемому миру, что в очередной раз дает повод читателю задуматься об истинностном статусе прочитанного им ранее.

В эпилоге возникает ситуация круга: роман начинается с событий на Патриарших прудах и завершается повествованием о том, что «каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. <...> Это — сотрудник Института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев. Придя под липы, он всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну. Теперь она, целая, <...> плывет над бывшим поэтом...». Глубинный смысл эпилога задан именно этим образом круга, повторяемостью действий персонажей.

Исчезает временная дистанция между повествователем и событиями, о которых он повествует: говорится о событиях, относимых ко времени повествования, при этом используются грамматические формы настоящего расширенного времени: «наступает», «появляется», «плывет» (в первой и второй частях романа формы настоящего времени глаголов и местоимения настоящего времени могли присутствовать преимущественно в рамках неповествовательных фрагментов текста: в лирических отступлениях и т. д.).

Упоминание о том, что происходит ежегодно с Иваном Николаевичем, позволяет предположить, что все события романа отделены от момента рассказывания большой временной дистанцией. Это способствует их «мифологизации» (см. параграф 3.5).

Примечания

1. Мы используем термин В. Шмида: «Текст... охватывает не только воплощенные уже в языке фенотипные речи, внешние или внутренние, но также и генотипные, глубинные субъектные планы, проявляющиеся в мыслях, в восприятиях или же только в идеологической точке зрения. Поэтому интерференция текстов встречается и там, где персонаж не говорит и даже не думает, а только воспринимает и оценивает отдельные аспекты действительности» [Шмид 2003: 195—196].