Специфика повествовательной организации романа, особенности передачи повествовательной точки зрения в тексте в значительной мере обусловлены прагматической направленностью повествования.
Отношение к адресату, выраженное эксплицитными или имплицитными средствами, является в любом повествовании одной из важных характеристик нарратора. И поскольку текст в принципе не может избежать каких-либо знаков субъекта речи, в минимальной степени адресат как «проекция» [Шмид 2003: 97] этого субъекта, как подразумеваемое звено коммуникативной цепи всегда присутствует. Речь идет в данном случае о так называемом фиктивном, условном читателе — адресате нарратора. Именно в отношении к нему можно говорить о какой-либо позиции в повествовании (позиция конкретного читателя, существующего вне текста, и абстрактного читателя, являющегося проекцией формально не выраженного в повествовании абстрактного автора, в повествовании не выражена).
В «Мастере и Маргарите» присутствует два фиктивных читателя, коррелирующих с повествователями «московского» и «ершалаимского» текстов. Степень их присутствия в тексте не одинакова. В «ершалаимских» главах, где повествователь избегает формального самовыражения, присутствие читателя в тексте ощущается слабо, его изображение и его позиция в повествовании по преимуществу имплицитны. Высокой же роли в тексте «московских» глав романа субъективного авторского начала (сопровождающегося авторской «саморефлексией и обнажением процесса порождения текста» [Николина 1993: 76]) соответствует яркая прагматическая направленность повествования — ориентированность его на адресата, повышенное внимание автора к восприятию текста со стороны читателя и к возможностям формирования его «точки зрения» относительно повествования, что выступает одним из наиболее важных факторов организации повествования в целом и системы его повествовательных точек зрения в частности.
На «московских» главах романа остановимся подробнее и рассмотрим основные авторские приемы и средства, актуализирующие прагматическую направленность повествования романа.
На протяжении всего текста «московских» глав «Мастера и Маргариты» повествователь обращается к точке зрения читателя: Присутствие читателя эксплицируется наличием глагольных и местоименных форм 2-го лица, указывающих на адресата сообщения, формул обращений к нему, форм 1-го лица множественного числа, обозначающих повествователя и читателя: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?»; «В полночь, как мы уже знаем, приехала в дом комиссия...», «наши знакомые, Коровьев и Бегемот»); а также различными вариантами «косвенного» обращения к адресату в форме лирических и риторических отступлений, вводных конструкций типа «И вот, вообразите, распахивается дверь...»; «Жил историк одиноко <...>. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей»; «Пытался [Степа Лиходеев] позвать на помощь Берлиоза, дважды простонал: «Миша... Миша...», но, как сами понимаете, ответа не получил» и т. п. Усиливая роль читателя в повествовании, повествователь имитирует зависимость развития своей мысли от его реакции: «Эх-хо-хо... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова! <...> Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..».
Имплицитное изображение наррататора является менее очевидным, но проявляется еще более широко. Существенны при этом два акта, характеризующие отношение автора и повествователя к своему адресату (см. [Шмид 2003: 100—101]):
• апелляция — имплицитно выраженный призыв к адресату занять определенную позицию по отношению к повествователю, к его рассказу, к повествуемому миру или отдельным его персонажам (любой текст подразумевает хотя бы такие апелляции, как «Знай, что...», «Я хочу, чтобы ты знал, что...»). Заметим, что именно апелляцией автора к читателю должна объясняться ненадежность «московского» повествователя (см. параграф 3.3.1): автор заставляет читателя пересматривать свое отношение к тому, что рассказывается в романе;
• ориентировка — на предполагаемые коды и нормы (языковые, эпистемологические, этические, социальные и т. д.) адресата и на предполагаемое поведение читателя (можно сказать, что адресат «московского» повествователя занимает позицию «ученика», внимающего голосу компетентного в излагаемых вопросах собеседника).
В самом языковом материале, выражающем определенные намерения говорящего, повествовательный текст как коммуникативный продукт рассчитан на реакцию читателя. Языковой материал является той необходимой рамкой, тем началом, которые устанавливают направление и границы движения мысли адресанта и адресата высказывания, и весь мыслительный процесс «вращается вокруг наличного языкового произведения, от него исходит и к нему возвращается» [Гаспаров 1996].
Языковое выражение всегда осложняется наличием определенной перспективы высказывания — отношения между точкой зрения говорящего или воспринимающего субъекта и повествуемой действительностью, т. к. читателю дается возможность составить мнение о факте, уже зафиксированном средствами языка, т. е. о «положениях вещей <...> уже «погруженных в сознание человека»» [Кобозева 2000: 238]. В романе «Мастер и Маргарита» связь позиции читателя с системой используемых в повествовании точек зрения проявляется со всей очевидностью.
Во-первых, сам выбор повествовательной позиции обусловлен в романе ориентацией на восприятие читателя, прежде всего, намерением повествователя внушить к себе доверие со стороны читателя. Повествователь следует наиболее внушающей к нему доверие повествовательной позиции — приближенной к позиции персонажей как непосредственных свидетелей повествуемой истории. Снимая с себя ответственность за достоверность сообщения, он использует в ряде случаев (в частности при обращении к «ершалаимской» истории) ссылки на источники информации, объективирующие информацию, придающие ей статус факта (вторичный повествователь, как правило, необходим, чтобы «ввести в причинно-следственную структуру романа чистое знание, не подтверждаемое непосредственным опытом» [Бэлнеп 1997]). Компетентными (по мнению повествователя) рассказчиками выступают в романе Воланд и Мастер (последний — дважды: он рассказывает о своей встрече и отношениях с Маргаритой и является автором читаемого Маргаритой романа).
Во-вторых, постоянная смена повествовательных точек зрения нарратора и персонажей способствует динамике позиции читателя. Читатель видит изображаемый мир во многом сквозь призму видения персонажа и формирует соответствующее отношение к этому миру. Но противоположная установка повествователя — к отчуждению им этой персонажной точки зрения (чему в большой мере способствует широко применяемый в главах 1-ой части романа прием иронии; см. также языковые средства отчуждения повествовательной точки зрения, проанализированные в параграфе 2.2: семантика вводящих «чужую» речь слов, использование ксеночастиц («мол») и др.) — подвергает сомнению позицию читателя, «идущего» за персонажами. В попутных замечаниях, в способе организации материала повествователь выражает собственное отношение к событиям и персонажам, обнаруживает множественность точек зрения персонажей и т. д., заставляя читателя постоянно пересматривать, обдумывать свое мнение.
Важную роль в формировании позиции читателя играет связанный со сменой повествовательных точек зрения прием «многократного» повествования (многократной интерпретации факта), когда автор возвращается к одному и тому же эпизоду несколько раз: либо один и тот же эпизод рассказан разными вставными рассказчиками (это его наиболее отчетливое проявление), либо повествователь меняет в освещении эпизода, к которому возвращается, точку зрения, опираясь на слово и мнение разных персонажей. Смену ракурса повествования и новое освещение уже известных фактов мы можем наблюдать в «Мастере и Маргарите» неоднократно. Противоречивы две основные интерпретации событий «московского» романа, объясняющие происшедшее: одна — действиями инфернальных сил, а другая — действиями преступной шайки гипнотизеров. Многократность присутствует в повествовании о взаимоотношениях Мастера и Маргариты: о них рассказывают сначала Мастер, потом повествователь, причем повествователь уже корректирует и дополняет рассказанное героем романа: «Нет! Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице <...>, что она позабыла его. Этого быть не могло. Она его, конечно, не забыла. <...> Маргарита <...> пришла на другой день в домик мастера, по счастью, не успев переговорить с мужем, который не вернулся в назначенный срок, и узнала, что мастера уже нет». С новой точки зрения преподносятся некоторые факты во второй части романа: «Из этих отрывочных кусочков Маргарита Николаевна кое-как составила что-то связное. Граждане шептались о том, что у какого-то покойника [Берлиоза], а какого — они не называли, сегодня утром из гроба украли голову!» Разные точки зрения используются для уточнения фактов, создания эффекта полноты и разноплановости освещения событий: например, в 24-ой главе повествователь отмечает, что, когда Маргарита, мастер, Гелла и Азазелло «проходили площадку третьего этажа, что-то мягко стукнуло, но на это никто не обратил внимания», далее он уточняет: «Дело же было вот в чем: за некоторое время до выхода Маргариты и мастера с их провожатыми из квартиры № 48 <...> вышла на лестницу <...> та самая Аннушка...», — и приводит описание того, как спускались персонажи по лестнице, уже с точки зрения Аннушки: «Какой-то не то больной, не то не больной <...> спускался вниз нетвердыми шагами. Его бережно вела под руку какая-то дамочка в черной рясе, как показалось Аннушке в полутьме». Параллелизм фрагментов повествования создает эффект остранения точки зрения — «перенесения предмета <...> в сферу нового восприятия» [Шкловский 1983: 23].
Одним из признаков многообразия взглядов на изображаемую действительность является многообразие номинаций персонажей романа. На восприятие той или иной номинации читателем влияет ее место в цепочке номинаций и в тексте в целом, «в особенности если это позиция — «сильная» (названия произведений и их частей, начало или концовки строф, строфоидов, абзацев, текста в целом, рифма в стихах и др.)» [Исакова 2004: 24]. Называя персонажа впервые, повествователь, как правило, следует общепринятой в описываемой среде точке зрения или точке зрения того, кто вводит в повествование новое лицо (как Мастер — Маргариту), выбирая наименование, подчеркивающее достоверность, историчность, объективный характер сообщаемых фактов или соответствующее характеру ситуации, в которой действующее лицо впервые возникает. Впоследствии можем встретить уже другие варианты номинации, ср.: «Степа» (точка зрения повествователя) — «Лиходеев» (точка зрения сослуживцев и начальства) — «дорогой Степан Богданович» (в речи Воланда, который с иронией относится к Степе); «Берлиоз», «Михаил Александрович» (общепринятые номинации) — «Миша» (в речи Ивана, с его точки зрения) — «обокраденный покойник» (точка зрения Маргариты). Иная закономерность прослеживается в отношении номинаций Воланда и представителей его свиты: и для персонажей, и для читателя эти персонажи изначально представляют загадку, которую ему приходится разгадывать. Только в первой главе Воланд назван как: «иностранец», «немец», «англичанин», «неизвестный», «непрошенный собеседник», «интурист», «заграничный гусь», «удивительный иностранец», «путешественник», «заграничный гость», «иноземец», «престранный субъект», «владелец портсигара», «незнакомец», «развязный неизвестный», «гражданин», «шпион», «русский эмигрант», «профессор» и т. д. (точка зрения Берлиоза и Бездомного); Коровьев представлен в разных главах романа как: «переводчик» (точка зрения Никанора Ивановича), «клетчатый специалист-хормейстер» (точка зрения «девицы» из городского зрелищного филиала), «штукарь-регент» (точка зрения Ивана Бездомного) и т. д. Интересны в связи с этим направленные на восстановление ясности повествуемого замечания повествователя типа: «Подлый же Фагот, и он же Коровьев, прокричал...»; «...Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного <...>. Те, кто имели уже несчастье в эти дни попасться на его дороге, <...> тотчас же узнали бы его. Это был Коровьев, он же Фагот»; «Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле, — словом, Коровьев — раскланялся...» и т. п.
Реакцию читателя активизируют в романе многочисленные примеры языковой игры, подчеркивающие игровой характер диалога читателя с автором, настраивающие на поиск парадигматических отношений между элементами текста: 1) использование повествователем для указания на самого себя местоименных и глагольных форм то 1-го, то 3-го лица: «...однажды слышал автор...»; «Не знаю. Мне не известно»; «...у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце...», «Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал...» (а также другие противоречия в автохарактеристике повествователя); 2) совпадения в номинациях персонажей («профессором» названы: Воланд («— Вы в качестве консультанта приглашены к нам, профессор? — спросил Берлиоз»), Кант («— Ведь говорил я [Воланд] ему [Канту] тогда за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали!»»), Стравинский («Морща лицо, он [Иван], в свою очередь, спросил у Стравинского: — Вы — профессор? — На это Стравинский предупредительно-вежливо наклонил голову»), «профессор» Кузьмин и седоусый «профессор» Буре и, наконец, сотрудник Института истории и философии, «профессор» Иван Николаевич Понырев); 3) обыгрывание значения «ключевого» слова совмещением разных повествовательных точек зрения: «— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз. — Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»); 4) сюжетное обыгрывание высказываний действующих лиц: в ходе повествования обыгрываются, например, разные значения слов «разоблачение» в главе, посвященной сеансу черной магии в театре Варьете) и т. д.
Игра с читателем проявляется в «Мастере и Маргарите» и в «различных композиционных отношениях между авторской и читательской точками зрения <...> в плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о происходящих событиях» [Успенский 2000: 213]. Текст программирует определенные ожидания читателя: предупреждающее замечание повествователя «следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» настраивает на ожидание чего-то «страшного», обещание рассказать читателю «о настоящей, верной, вечной любви — на ожидание истории именно о любви (сообщается доминанта повествования) и т. д. При этом программируемые ожидания могут удовлетворяться или не удовлетворяться в ходе повествования, а сообщение ожидаемых сведений — намеренно задерживаться повествователем. Это можно проиллюстрировать на примере названий глав романа и самого романа в целом: 1) долго — вплоть до 13-ой главы романа — ничего не сообщается о заглавных героях Мастере и Маргарите; 2) многие из названий «сатирических» глав не просто представляют информацию о содержании текста, объясняют смысл и тему последующего изложения, но и, поддерживая интригующий характер повествования, получают по мере развития событий дополнительное объяснение, часто неожиданное для читателя: неоднозначен смысл заглавий «Было дело в Грибоедове» (из четвертой главы мы уже знаем, что Грибоедов — это дом, некоторое место, куда направляется Иванушка, но обращается внимание и на личность самого реального Грибоедова; слово «дело» может быть понято при этом как «событие» и как «причина», может возникнуть и ассоциация с уголовным делом о смерти Берлиоза), «Поединок между профессором и поэтом» (читатель может ожидать продолжения разговора (с дополнительным значением «противостояние, военный поединок») Воланда с Иваном (как было бы, если бы Иван догнал в результате погони Воланда), но «поединок» оказывается вполне мирным разговором Бездомного и профессора Стравинского) и др.1; 3) смысл названий глав: «Слава петуху!», «Беспокойный день», «Неудачливые визитеры» — вообще неясен вне контекста озаглавленного повествования.
Повествователь стремится заручиться поддержкой со стороны читателя и словно испытывает его, предлагая разные пути понимания и оценки повествуемого. Он постоянно манипулирует читателем — и когда увлекает его неприемлемой для него точкой зрения, а потом иронизирует над этим, и когда по мере развития событий все реже подчеркивает расхождение между их точками зрения, а манера повествования приобретает интонацию задушевной беседы, предполагающей взаимопонимание между собеседниками («Да, да, неизвестно, во что бы все это вылилось, если бы Бенгальский не нашел в себе силы и не шевельнулся бы»; «Все эти слова были, конечно, нелепы, потому что, в самом деле: что изменилось бы, если бы она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы...»). Читатель не вступает в прямой диалог с повествователем, но активно вовлечен в процесс повествования и анализа повествуемой действительности.
Конкретный читатель романа находится на более высоком уровне коммуникации с автором, нежели внутритекстовые адресаты, и его оценка произведения неизбежно более многопланова. Восприятие им текста зависит от особенностей психологии прочтения, наличия фоновых знаний, индивидуальных представлений читателя о действительности. Сложное взаимодействие повествовательных точек зрения и неоднозначная идентификация в каждом отдельном случае субъекта речи в романе, игровой характер взаимодействия повествователя с читателем, широчайшая парадигматизация текста и тесная связь его с биографическим, литературным, религиозно-философским, мифопоэтическим, социальным подтекстом обусловливают возможность самых разных интерпретаций прочитанного. Большую роль играет осознание реципиентом значения того образа читателя, который представлен в произведении, отношения к читателю со стороны повествователя, а также — косвенно представленной позиции абстрактного автора по данному вопросу. Соглашается ли он с позицией фиктивного читателя или вырабатывает свое мнение относительно повествуемого — образ текстового читателя не может не привлекать его внимания, так или иначе, он отталкивается от предлагаемой роли.
Анализ приемов и средств организации повествования в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» позволяет сделать следующие выводы:
1. В плане повествовательной формы роман Булгакова представляет собой третьеличное повествование с диегетическим, персонифицированным повествователем в «московских» главах и с экзегетическим, неперсонифицированным повествователем в главах «ершалаимских». Повествование отличается особой субъективированностью, которая связана с повышенной ролью персонажного начала: с широким использованием слова и повествовательной точки зрения изображаемых персонажей и с яркой субъективностью повествовательной точки зрения «московского» диегетического нарратора, который не только активно проявляет себя в произведении как повествующее лицо, но и выступает в роли лица «повествуемого», наделен чертами конкретного персонажа в рамках излагаемой им истории и нередко позиционирует себя в тексте как непосредственный наблюдатель событий.
2. На языковом уровне организации текста, а именно — в системе повествовательных точек зрения (повествователя и персонажей), сменяющих друг друга в тексте, специфика повествовательной формы романа проявляется в повсеместном размывании границ между нарраториальным и персональным повествовательными планами и усложнении процесса идентификации субъекта речи и точки зрения.
3. Специфика повествовательной организации романа, особенности передачи повествовательной точки зрения в тексте в значительной мере обусловлены прагматической направленностью повествования — ориентированностью его на адресата, которая проявляется в повышенном внимании автора к восприятию текста со стороны читателя и к возможностям формирования его «точки зрения» относительно повествования.
Примечания
1. Иное отношение повествователя к предмету повествования и к читателю в главах второй части романа и «ершалаимских» обусловливает и иной характер заглавий, которые, как правило, только называют предмет внимания повествователя, тему или обстоятельства последующего изложения, прагматические функции которых ослаблены: «Понтий Пилат», «Казнь», «Маргарита», «Крем Азазелло», «Полет», «При свечах», «Великий бал у Сатаны», «Извлечение Мастера», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Последние похождения Коровьева и Бегемота», «Судьба Мастера и Маргариты определена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |