Прежде чем перейти к описанию символических значений цветообозначений в исследованных прозаических произведениях М.А. Булгакова, целесообразно ответить на вопрос, что же такое символическое значение слова и чем оно отличается от других значений. Теоретической базой для нашей работы послужили многочисленные труды А.Ф. Лосева о символе, поэтому остановимся на некоторых положениях исследователя.
Для А.Ф. Лосева очевидным является то, что символ — это знак особого рода, обладающий бесконечным числом значений в определенном контексте.
Здесь следует пояснить, что же такое контекст. Под лингвистическим контекстом обычно понимают лексико-грамматические условия функционирования слова, совокупность языковых единиц, достаточную для реализации значения определенной языковой единицы.
Авторы всех существующих классификаций контекстов, а их немало (Р.А. Будагов, Е. Курилович, А.А. Реформатский, Н.Н. Амосова, Г.В. Колшанский, С.Ш. Чагдуров и др.) определяют разновидности контекстов по объему, по количеству слов, необходимых для реализации значения слова. В частности, С.Ш. Чагдуров выделяет минимальный, развернутый, максимальный контексты и сверхконтекст. Слова с различными значениями требуют разных контекстов, поэтому для каждого конкретного слова следует выделять необходимый и достаточный контекст для реализации его значения.
По замечанию Н.В. Черемисиной, «содержание контекста диктуется смысловым заданием, которое, в свою очередь, определяется своеобразием поэтического видения художника слова, форма же контекста предопределяется системой языка» [Черемисина Н.В. 1969, 112].
Проблема контекста при определении символического значения слова достаточно тонко и глубоко осмысливается в работах Б.А. Ларина, который отмечает следующее: «Комбинаторные приращения образуются и в пределах одной фразы, и, кроме того, из сочетания периодов — в пределах одной главы; далее есть оттенки, возникающие только из законченного целого» [Ларин Б.А. 1974, 36]. Подобные мысли высказывались и Г.В. Колшанским, который считал, что «микроконтекст ограничивается рамками одного предложения, макроконтекст — рамками абзаца, ситуационный, или тематический, представляет содержание главы или даже целого произведения» [Колшанский Г.В. 1959, 47]. Эту же точку зрения поддерживает и разделяет В.В. Виноградов, полагая, что «характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией данного «эстетического объекта»» [Виноградов В.В. 1976, 374].
Таким образом, кроме лингвистического контекста, можно говорить об «идейно-художественном контексте», как его называет Л.И. Донецких, которая полагает, что «именно идейно-художественный дает возможность выразить мировоззрение и мировосприятие автора и создает условия для рождения новых образных ассоциаций, проявляет авторские смыслы в содержании слова» [Донецких Л.И. 1980, 19].
А так как контекст может быть разнообразным, бедным и богатым, то значения знака, реализуемые в контексте, в количественном отношении могут быть многочисленными и даже бесконечными. Знак может иметь бесконечное количество значении, и такой знак А.Ф. Лосев называет символом. Аксиома символа гласит следующее: «Всякий знак может иметь бесконечное количество значений, то есть быть символом» [Лосев А.Ф. 1976, 130].
Иначе говоря, между знаком и символом существуют тесные связи и отношения: символ является одной из разновидностей знака, а знак в некотором отношении является символом; символ — развернутый знак, а знак — зародыш любого символа.
Подтверждение вышесказанному мы находим в определении символа, представленном в философской энциклопедии, изданной в Италии в 1957 году: «...символ есть не что иное, как особый случай знака. В основании символа, как и вообще знака, лежит связь, могущая быть какой угодно, — онтологическая связь, проистекающая из формальной аналогии, а также отдаленная так называемая несобственная связь, то есть чисто условная; но то, что его характеризует, есть прежде всего допущение, что подобная связь достигает полной взаимозаменяемости, когда символ выступает вместо того, что в нем символизируется, и выполняет все его функции» [Enciclopedia filosofica 1957, 625].
Так как символ является знаком особого рода, небезынтересно будет узнать, какое определение символу дает семиотика. С семиотической точки зрения, термином «символ» обозначаются два основных понятия: во-первых, в формально-логическом аспекте символ — это знак, который порождается установлением связи между означающим и означаемым по условному соглашению и, таким образом, представляет собой единство материально выраженного означающего и абстрактного означаемого на основе конвенциональной, условной; во-вторых, в широком семиотическом смысле символ — это такой знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы другого, более абстрактного и общего содержания, причем вторичное значение, которое может выражать понятие, не имеющее особого языкового выражения, объединяется с первичным под общим означающим [Encyclopedic dictionary of semiotics 1986].
Нам представляется, что термин «символ» во втором значении и будет являться объектом нашего исследования. Кроме того, мы постараемся расширить это «семиотическое» определение, используя и другие определения, которые даются символу в иных областях знания. Помимо знаковости, в этих определениях акцентируется внимание на таких свойствах символа, как образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания символа и равноправие значений в нем, многозначность и расплывчатость границ значений. Дадим пояснения каждому из этих свойств.
Многими исследователями отмечается образная природа символа, но образность его понимается по-разному, скорее всего, в связи с неоднозначностью толкования самого термина «символ». Толкование понятия «символ» через образ дается многими учеными. С такими определениями мы встречаемся, прежде всего, в литературоведческих справочниках и энциклопедиях. В частности, в «Поэтическом словаре» А. Квятковского символ трактуется как «многозначный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности» [Квятковский А. 1966, 263].
То, что в основе любого символа лежит образ, ни у кого не вызывает сомнений, но не всякий образ будет являться символом. Словесные образы являются сложными иконическими знаками, которые образуются при обобщении и расширении значения простого языкового знака. Символы же — сложные знаки и в языковом отношении, и в содержательно-логическом плане. Образ может стать символом при определенных условиях — тогда, когда он начинает выражать смысл, отличный от его непосредственного содержания и, как правило, более абстрактный. Н. Фраем были выделены следующие критерии символичности поэтического образа:
1) абстрактное символическое содержание порождается контекстом;
2) образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно;
3) образ ассоциируется с мифом, легендой, фольклором [Frye N. 1965].
Определение символа, представленное в «Краткой литературной энциклопедии», по праву можно отнести как к литературоведческому пониманию символа, так и к философскому: «...Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и... он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного». В статье «Символ» С.С. Аверинцев рассматривает своеобразные отношения между предметным образом и глубинным смыслом, формирующие механизм возникновения символа: образ и смысл в символе не могут мыслиться один без другого и порождают между собой то напряжение, в котором и состоит сущность символа. «Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя» [Краткая литературная энциклопедия 1971, т. 6, стлб. 826—831].
Здесь нам хотелось бы провести более четкую границу между символом и художественным образом. Сравнивая символ и художественный образ, следует отметить, что в художественном образе на первый план выступает его автономно-созерцательная ценность. Между символом и художественным образом нельзя поставить знак равенства, хотя в литературе возможны и очень часты художественные символы, порой писатель нагружает свои художественные образы той или иной символикой. Однако художественная символика существенно отличается от символики и символа в понимании А.Ф. Лосева, который считает, что символизация может быть двух степеней: «Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу. Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, ...то ясно, что в любом художественном произведении... идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое... Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени. Он несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами» [Лосев А.Ф. 1976, 145].
Мотивированность символа является его отличительным и неотъемлемым признаком и касается отношений, возникающих между конкретным и абстрактным элементами символического содержания. Значение языкового знака изначально всегда мотивировано, правда, порой носители языка утрачивают информацию о первоначальном образе, который послужил основой наименования. В символе же связь между конкретным и абстрактным элементами символического содержания обязательна и осознается теми, кто воспринимает символ.
Таким образом, мотивированность является главнейшим признаком символа, с помощью которого возможно дать определение всему понятию: «Символ — знак, связь (связанность) которого с данным референтом является мотивированной» [Ахманова О.С. 1966, 404].
Другими важнейшими свойствами символа являются комплексность его содержания и равноправие значений, которые реализуются в нем. Как известно, слово «символ» происходит от греческого глагола «συμβαλλω», одно из значений которого «складывать». Символ представляет собой конгломерат равноправных значений, чем и отличается от аллегории, схемы и тропов, с которыми его часто путают.
Проблеме разграничения символа и других структурно-семантических категорий посвящена одна из глав монографии А.Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство». А.Ф. Лосев справедливо полагает, что символ гораздо сложнее и богаче аллегории, поскольку «предмет её не имеет ничего общего или имеет очень мало общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи гораздо содержательнее, пышнее, художественнее, чем эта отвлеченная идея, и может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена. Образная сторона здесь только поясняет идею, разукрашивает её и по существу своему совершенно не нужна идее» [Лосев А.Ф. 1976, 137]. Аллегория, выполняя иллюстративную функцию, никогда не имеет самостоятельного значения и исчезает, сыграв свою роль. Символ же, конструируясь по определенному закону, также что-то иллюстрирует, но он реален, как та общность, под которую он подведен, и не исчезает из поля зрения писателя и читателя.
А.Ф. Лосев также подчеркивает, что в символе есть «полное равновесие между «внутренним» и «внешним», идеей и образом, «идеальным» и «реальным». Если в схеме и аллегории «идея полностью отождествляется с обозначаемым «явлением» и ничего не привносит нового, то в символе и «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею» [Лосев А.Ф. 1994, 40].
Таким образом, комплексность символа диалектически соотносится с его единством: символ — это не просто сумма составляющих его содержательных компонентов, а новая сущность, включающая в себя уже известные составляющие, которые подготавливают почву для возникновения новых значений.
Многозначность символа — это его свойство, которое признается всеми без исключения исследователями символа и подразумевает у него наличие смысловой перспективы, цепочек значений, все более абстрактных по мере удаления от исходного значения.
Идея многозначности символа берет свое начало в идеалистической религиозной традиции, которая была продолжена И. Кантом, Ф.В. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем, И.-В. Гете. Они считали символ способом познания истинного, божественного смысла. По выражению И.-В. Гете, всё сущее имеет некий смысл, который, «совпадая с божественным, никогда не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях» [Гете И.-В. 1964, 354].
Многозначность символа волновала не только религиозные и философские умы. У теоретиков символизма она воплотилась в суждения о мистичности символа. Один из теоретиков русского символизма А. Белый писал: «Символ многолик, многосмысленен и всегда темен в последней глубине... То, что художник объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова» [Мантатов В.В. 1980, 128]. А в своей работе «Смысл искусства» А. Белый отмечал, что «каждая эпоха, каждая индивидуальность может осмыслить символ: только совокупность смыслов плюс еще нечто исчерпывает символ: вот почему истинно символические произведения уподобляются колодцу, из которого не вычерпаешь воды живой» [Белый А. 1994, 113].
Эти слова удивительным образом перекликаются с определением символа, принадлежащим А.Ф. Лосеву и высказанным им в статье «Проблема вариативного функционирования поэтического языка»: «Символ — есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области. Конечно, где кончается символ в узком смысле слова и где начинается символ в максимально обобщенном смысле слова, — на этот вопрос можно отвечать по-разному. И это даже очень хорошо, что нельзя провести границу между конечным и бесконечным символом, поскольку это как раз свидетельствует о том, что категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой — бесконечна» [Лосев А.Ф. 1982, 443].
В справочной литературе, в частности, в некоторых литературоведческих словарях часто символ рассматривают как один из тропов. Например, в «Кратком словаре литературоведческих терминов» Л. Тимофеева и Н. Венгрова символ определяется как «один из тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия, предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-либо напоминающим это явление» [Краткий словарь литературоведческих терминов 1963, 140]. Данное определение, на наш взгляд, лишено конкретики, в нем указывается только общий признак символа, который роднит его и с метафорой, и с художественным образом, «воплощающим с наибольшей выразительностью характерные черты какого-нибудь явления, его определяющую идею» [Краткий словарь литературоведческих терминов 1963, 140], поэтому понятие символа оказывается слишком широким.
В «Словаре литературоведческих терминов» под редакцией Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева декларируется знаковый характер символа. Символ есть «предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый характер, качество символа... В основе своей символ имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении — это троп. В символе наличествует всегда скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта, с явлениями исторического порядка, верованиями т. п.» [Словарь литературоведческих терминов 1974, 348]. Негативным в этом определении нам представляется то, что символ отождествляется с тропом, но есть в этом определении и положительное начало — заявление о том, что символ всегда основывается на скрытом сравнении. Эта же мысль развивается и уточняется в «Поэтическом словаре» А. Квятковского. Существенным и важным нам представляется замечание, что «символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий, ему присуще метафорическое начало, содержащееся в поэтических тропах, но в символике оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия» [Квятковский А. 1966, 263].
Многие исследователи справедливо полагают, что в основе символа лежит метафорический перенос. Одним из первых отметил роль метафоры в конструировании символа Э. Кассирер. Он считал, что своим появлением символ обязан «радикальной метафоре», тому, что происходит перенос «энергии духа» с одной конкретной формы на другую [Cassirer E. 1946]. Принцип описания символа через метафору характерен и для Ф. Уилрайта, который высказал предположение, что символ есть «стабилизированная метафора» [Wheelwright F. 1968].
Вне всякого сомнения, изучение двух механизмов ассоциирования, лежащих в основе метафорического и метонимического переносов, оказало огромное влияние и на исследование природы символа. Этой теме посвящали свои работы такие ученые-лингвисты, как Р. Якобсон, П. Рикер, К. Леви-Стросс, Ц. Тодоров и другие.
По утверждению П. Рикера, символ есть нечто иное, как одно из проявлений языковой полисемии. Символическая амбивалентность возникает при наличии двух условий: лексической полисемии и контекста, который допускает реализацию «нескольких различных и даже противоположных значимостей с одним и тем же именем» [Ricoeur P. 1969, 72].
Ц. Тодоров признает роль метафоры при формировании символа, но также подчеркивает, что немаловажную роль в этом процессе играют метонимия и синекдоха, которые, правда, понимаются им слишком широко. И действительно, если рассматривать становление символа с исторической точки зрения, то на первых этапах существования языка появлялись символы на основе метонимического переноса, а уже позднее стали появляться символы, основанные на метафорическом переносе. Например, пресмыкающееся змея является символом земли, плодородия, вселенной, одним из воплощений подземного божества. Этот символ возник на основе метонимического переноса «земля — животное, ползающее по земле». Гораздо позже образовался другой символ «змея — сатана», он основан уже на метафорическом переносе «изогнутый — хитрый». Так появился новый символ, приписывающий божеству земли новые, негативные качества.
Важной отличительной особенностью символа от тропов является то, что прямое значение в символе сохраняет свою самостоятельность, его положение по отношению к абстрактным символическим значениям равноправно. Между образом, лежащим в основе символа (конкретное понятие), и идеей, выражаемой символом (абстрактное понятие), существует символическая связь. Абстрактная идея закодирована в конкретном содержании для того, чтобы выразить абстрактное через конкретное, но и конкретное кодируется абстрактным, чтобы показать его идеальный, отвлеченный смысл. Символизация, связывающая понятие с «представлениями воображения», то есть с конкретностью, обогащает оба противочлена [Мантатов В.В. 1980]. Иначе говоря, абстрактное и конкретное являются одинаково важными объектами восприятия и познания: мышление движется как от конкретного к абстрактному, так и от абстрактного к конкретному. Например, «солнце есть символ золота, но и золото есть символ солнца. Символическое отношение есть отношение взаимообратимости» [Косиков Г.К. 1993, 7]. Таким образом, как мы уже отмечали, символ характеризуется комплексным содержанием, для которого характерно равноправие составляющих его значений, означающего и означаемого.
Комплексность содержания также свойственна и тропам. Цель любого тропа — раскрытие специфических свойств одного понятия через уподобление его другому. В тропе переносное значение является основным, а прямое значение играет второстепенную роль. Поэтому очень трудно говорить о равноправии значений, участвующих в образовании тропа.
В заключение нашего обзора о сходстве и различиях, существующих между метафорой и символом, мы можем сделать следующие выводы: вне всякого сомнения, символ и метафора очень близкие, но нетождественные понятия. Безусловное сходство их состоит в том, что и в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи буквально пронизывают друг друга, в том, что символ часто основывается на метафорическом переносе. Но между этими понятиями существуют и различия: метафорическое значение слова конкретно, а символическое — абстрактно. И, как совершенно справедливо полагает А.Ф. Лосев, «в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее» [Лосев А.Ф. 1971, 4], нет многоликости, неисчерпаемости и беспредельности значений. Эти качества присущи лишь символу. Кроме того, смысловая перспектива символа порой приводит его интерпретатора к состоянию постижения чуда, прикосновения к нему.
Особое, своеобразное понимание символического значения слова находим мы у символистов, представителей одноименного направления в искусстве конца XIX — начала XX века. Символисты и, в частности, А. Белый пытались дать определение символу, раскрыть его сложную структуру через этимологию: «символ есть соединение чего-либо с чем-либо, то есть соединение целей познания с чем-то находящимся за пределом познания; мы называем это соединение символом, а не синтезом, и вот почему: существительное слово «символ» исходит от греческого глагола «συμβαλλω» («вместе бросаю, соединяю»); символ есть результат соединения; существительное «синтез» производимо от глагола «συντιθημι» («вместе полагаю»); когда я полагаю разнородное вместе, то еще не предрешено, соединяю ли я вместе положенное; слово «синтез» предполагает скорей механический конгломерат вместе положенного; слово же «символ» указывает более на результат органического соединения чего-либо в чем-либо» [Белый А. 1994, 36].
В энциклопедическом словаре Р.А. Брокгауза и И.А. Ефрона отмечено, что греческое слово «символ», означающее «совместно нескольким лицам бросать что-либо» (например, рыбакам сети при ловле рыбы), позднее стало обозначать у греков любой вещественный знак, имевший условное тайное значение для какой-то группы лиц (для поклонников Цереры, Цибелы, Митры). Для символистов символ — это знак, также доступный только узкому кругу людей, только посвященным. Символизм мистичен в стремлении к интуитивному проникновению в суть той истины, которая кажется поэту недоступной для рационального построения. То, что искусство символизма доступно только посвященным, — это и слабая его сторона, и его достоинство.
Огромной заслугой деятельности символистов следует признать то, что они в своей поэтике широко разрабатывали многозначность, ассоциативность поэтического слова. Подлинное поэтическое слово для символиста всегда было символическим и вводило читателя в сложный ассоциативный мир, всегда выражало больше того, что заключалось в прямой семантике слова, «намекая» на многое и разное, неизреченное.
Изучению природы символического значения слова посвящены работы многих исследователей языка, таких, как В.В. Виноградов, Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, Ю.А. Гвоздарев, А.Ф. Лосев, А.И. Смирницкий, В.Н. Телия, А.А. Уфимцева, З.Д. Попова, Н.В. Черемисина, М.М. Копыленко, Л.И. Донецких, О.Г. Пестова и других.
Лингвистами выделяются такие специфические черты символического значения слова, как знаковый характер, мотивированность, устойчивость, конвенциональность и воспроизводимость в силу причин психического характера.
Л.И. Донецких полагает, что между метафорическим и символическим значениями существует много общего. И собственно метафорическое значение, обогащенное авторскими коннотациями, и символическое значение слова исследователь относит к разным типам эстетического значения слова. Источником возникновения и метафорического, и символического значений является способность слова к обобщению. О способности слова обобщать говорил В.А. Звегинцев: «В слове и его значении заложена потенциальная возможность выходить за пределы установившихся в нем лексико-семантических вариантов. Основу этой потенции составляет тот «признак», на основании которого предметы подводятся под категорию, выражающую значение слова. Эта потенция строится на обобщающей природе слова» [Звегинцев В.А. 1957, 232].
Важной проблемой, во многом не исследованной и все еще изучаемой лингвистами, является проблема выявления механизма формирования символического значения слова. Если рассматривать слово как двуплановую единицу, согласно Ф. де Соссюру включающую в свой состав означающее и означаемое, то в структуре слова-символа можно выделить символизирующее и символизируемое. По мнению О.Г. Пестовой, в роли символизирующего будет выступать прямое значение слова, а символизируемым будет символическое значение этого слова. Обе эти семемы выражаются одной и той же лексемой, являющейся именем вещи. Заметим, что в роли символизирующего может выступать не только прямое значение слова, но и переносное. Например, в фольклоре традиционно гроза является как символом очищения, так и символом возмездия, а также символом свободы в русской литературе XIX—XX веков. Первое символическое значение, на наш взгляд, развивается из прямого значения слова «гроза» — «бурное ненастье с дождем, громом и молниями», а второе — из переносного — «о ком-нибудь или чем-нибудь очень опасном, наводящем ужас, внушающем сильный страх» [СО, 149]. Все указанные значения, включая и символические, концентрируются в одном слове-образе и выражаются при помощи одной лексемы. Интересно, что при образовании символического значения слова символизирующее может обозначать как конкретные понятия, так и абстрактные, а символизируемое обозначает только абстрактные понятия.
Многими исследователями (В.В. Виноградовым, В.П. Григорьевым, Б.А. Лариным, А.Ф. Лосевым, С.С. Аверинцевым и др.) отмечается многозначность, многоплановость слова с символическим значением. По мнению А.А. Тахо-Годи, развивающей концепцию А.Ф. Лосева, символическое значение «рождает у каждого читателя бесконечный ряд идей, внешне даже не связанных с его реальной образностью, а иной раз как будто и противопоставленных ей» [Тахо-Годи А.А. 1977, 8].
Потенциальные символические значения слова могут различаться разной степенью субъективности. Различную степень субъективности определяют ассоциации, которые могут быть традиционными, общенародными и индивидуально-авторскими. Наивысшей степенью субъективности, конечно, обладают индивидуально-авторские символы, так как они порой опираются на чьи-либо случайные единичные ассоциации. Иногда эти ассоциации оказываются настолько сложными, что символическое значение слова может не только остаться в рамках художественного произведения, но и может быть не понято неподготовленным читателем. Примером может служить творчество символистов.
Множественность ассоциативных связей, асимметрия языкового знака с символическим значением неизбежно приводят к многозначности символа. Кроме того, одна и та же лексема может иметь разные символические значения в различных литературно-художественных направлениях, у разных авторов, в разных произведениях одного и того же автора. Авторский символ может быть интерпретирован различно, однако семантическая вариативность этого символа все же ограничена авторским инвариантом.
Под символическим значением слова мы будем понимать особую разновидность лексического значения слова, в которой существует устойчивая условная и/или ассоциативная связь между символизирующим и символизируемым, способная порождать бесконечное количество значений. Возникновение ассоциативной связи при этом мотивируется как языковыми факторами, так и экстралингвистическими — идейно-художественными и культурно-историческими.
На появление у слова символического значения, на наш взгляд, влияет, среди прочего, позиция слова в тексте. Полагаю, что у слова, находящегося в сильной позиции текста, гораздо больше шансов стать символом. По мнению И.В. Арнольд, сильная позиция — это «специфическая организация текста, обеспечивающая выдвижение на первый план важнейших смыслов текста..., установление иерархии смыслов, фокусирование внимания на самом важном, усиление эмоциональности и эстетического эффекта, установление значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечение связности текста и его запоминаемости» [Арнольд И.В. 1978, 23—24].
Традиционно сильными позициями текста считали заглавие, эпиграф, начало и конец абзаца, главы, произведения [Арнольд И.В. 1978, Кухаренко В.А. 1988]. Однако, по мнению Н.В. Черемисиной, число сильных позиций текста гораздо больше: к их числу следует отнести также синтагматические ударения, рифмующиеся слова, речевые метафоры, стиховые переносы, собственные имена, литературные реминисценции, используемые автором, лексические повторы, гармонические центры в составе каждой композиционной единицы (предложения, абзаца, главы, частей, произведения) [см. Протченко И.Ф., Черемисина Н.В. 1986, 146—147]. Все эти элементы текста привлекают внимание читателя и являются в определенной степени информативными центрами.
Многими исследователями творчества М.А. Булгакова отмечается лейтмотивность построения его произведений. По мнению Б.М. Гаспарова, «основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования» [Гаспаров Б.М. 1993, 30].
Развивая мысль Б.М. Гаспарова, М.И. Бессонова в своем исследовании считает термины лейтмотив и символ применительно к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» синонимами, полагая, что это «лишь отражает специфику стиля романа, в котором все лейтмотивы имеют символическое значение» [Бессонова М.И. 1996, 10—11].
С мнениями Б.М. Гаспарова и М.И. Бессоновой перекликается высказывание А.Ф. Лосева о символичности главного произведения М.А. Булгакова: «Столь же символичны слова Воланда из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — «Рукописи не горят», утверждающие вечность подлинного творчества. Да и весь этот роман насыщен глубочайшими символами, переходящими в миф, достигающий силы жуткой реальности» [Лосев А.Ф. 1972, 238]. Вместе с тем А.Ф. Лосев не предлагает более детализованного анализа символики романа.
Следует подчеркнуть, что на появление у слова символического значения, безусловно, влияет его повторяемость, частотность употребления в тексте произведения. Поэтому закономерно ожидать появления символических значений у самых частотных языковых единиц с цветовой семантикой в булгаковских произведениях. Кроме того, на формирование у слов ЛСП «Цвет» символических значений может оказывать влияние столкновение в тексте романа цветообозначения с нецветовыми оценочными словами [см. с. 134—138 данной работы].
Символические значения приобретают в тексте булгаковских прозаических произведений следующие языковые единицы: красный, черный, серый, желтый, голубой, фиолетовый, а также сочетания белого и красного, желтого и черного цветов.
Остановимся подробнее на механизме формирования символических значений у перечисленных слов.
Красный цвет
Как показало исследование, цветообозначение «красный» является одним из наиболее частотных в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца». Слова «красный» и «ярко-красный» в указанном произведении 7 раз сочетаются с одними и теми же словами или словами, обозначающими одно и то же (открытие профессора Персикова — красный луч, одноименно названный в честь открытия ученого совхоз, где проходит испытание луча):
1) «В.И. Персиков, открывший загадочный красный луч», — гласила подпись под рисунком» [Булгаков М.А. 1988, 480];
2) «В красной полосочке кипела жизнь» [Булгаков М.А. 1988, 473];
3) «Серенькие амёбы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали» [Булгаков М.А. 1988, 473].
Слова «полоса» и «полосочка» являются контекстуальными синонимами луча, открытого главным героем повести;
4) «На белом асбестовом полу лежали правильными рядами испещренные пятнами ярко-красные яйца, в камерах было беззвучно..., а шар вверху в 15 000 свечей тихо шипел...» [Булгаков М.А. 1988, 511—512].
Яйца имеют столь необычную для себя окраску лишь потому, что окрашены светом красного луча;
5) «— Я назначен заведующим показательным совхозом «Красный луч», — пояснил пришлый» [Булгаков М.А. 1988, 500];
6) «Александр Семенович оживленно сбежал с крыльца с колоннадой, на коей была прибита вывеска под звездой: Совхоз «Красный луч» — и прямо к автомобилю-полугрузовичку, привезшему три черных камеры под охраной» [Булгаков М.А. 1988, 505];
7) «Три камеры сгорели в Никольском совхозе «Красный луч» при первом бое эскадрильи с гадами, а восстановить их не удалось» [Булгаков М.А. 1988, 534].
Все содержание произведения свидетельствует о том, что слово «красный» в сочетании со словом «луч» или со словами, заменяющими его, приобретает символическое значение. Кроме того, во всех приведенных примерах синтагма, в которую входит слово «красный», является гармоническим (и смысловым) центром предложения:
1) Серенькие амёбы, / выпуская ложноножки, / тянулись изо всех сил / в красную полосу / и в ней / (словно волшебным образом) / оживали.
7 × 0,618 = 4,3 ≈ 4
2) «В.И. Персиков, / открывший загадочный красный луч», — / гласила подпись под рисунком.
3 × 0,618 = 1,8 ≈ 2
3) Александр Семенович / оживленно сбежал с крыльца с колоннадой, / на коей была прибита вывеска под звездой: / Совхоз «Красный луч» — / и прямо к автомобилю-полугрузовичку, / привезшему три черных камеры под охраной.
6 × 0,618 = 3,7 ≈ 4
Кроме того, в последнем примере в тексте повести название колхоза выделено другим шрифтом и напечатано буквами большего размера.
О гениальном открытии профессора Персикова с нескрываемым восхищением говорит его коллега, называя это открытие «лучом жизни». Репортер Бронский развивает эту мысль, называя открытие «лучом новой жизни». На самом же деле это луч смерти, он создан человеком (его нет в естественном спектре Солнца), его не признает и отвергает природа, и он является первопричиной многочисленных смертей и разрушений. По мысли М.А. Булгакова, силы природы, которые попадают в руки либо бездуховных лиц, либо невежественных практиков-экстремистов, становятся силами зла. На формирование у слова «красный» в контексте повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» подобного символического значения, на наш взгляд, существенное влияние оказывает традиционное словарное толкование этого слова: красный — цвет жизни, любви, но и цвет крови, а следовательно, символ смерти (красный луч должен был стать символом новой жизни, а в результате стал символом смерти и разрушений). Кроме того, наши наблюдения дополняет С. Маклаулин, которая отмечает, что «красный цвет является не только символическим и метафизическим злом, но и цветом социально-политической дьявольщины. Читатель не может уклониться от взгляда на повесть «Роковые яйца» как на аллегорию гражданской войны, не может избежать заключения, что революция и коммунизм, имеющие общее с качествами красного луча, олицетворяют борьбу и зло, сталкиваются с нормальными социальными и моральными процессами. ОБ этом красноречиво свидетельствует следующая цитата: «В том месте, где был красный луч, напоминающий заостренный меч, происходили странные явления. В красной полосе кипела жизнь. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. Внутри шел бурный процесс размножения... В красной полосе и во всем диске быстро стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга, рвали в клочья и глотали друг друга... Сильнейшие были победителями. И эти лучшие были ужасны». Победоносное вторжение рептилий, вызванное красным лучом, становится жестокими «красными», которые одержали победу во время гражданской войны» (перевод наш — Е.Л.) [McLaughlin S. 1978].
Таким образом, символические значения у слова «красный» в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» развиваются по следующей схеме:
1) цвет солнечного спектра;
2) цвет крови;
3) цвет смерти;
4) цвет социально-политической дьявольщины (кстати, в средневековой религиозной символике красный цвет был одним из цветов дьявола, который изображался с синим телом и красным лицом — см. Касперавичус М.М. 1990, 18).
Этими значениями, видимо, не исчерпывается семантика всегда многозначного символа (ср. также семы «устрашающий», «несущий смерть» (гибель) и др.).
Черный цвет
Черный цвет традиционно связан с противопоставлением белое — черное (свет — тьма) и традиционно является символом зла, дьявола, потусторонних сил. Как отмечалось ранее, черный цвет в романе «Мастер и Маргарита» — цвет дьявольских сил [см. с. 105 данной работы]. В книге Л.М. Яновской «Треугольник Воланда» мы находим замечание о том, что каждое появление Воланда сопровождается этим цветообозначением: «Слог «чёр» в слове «черный» теперь предваряет появление слова «черт» в романе, предваряет появление Воланда и его узнавание читателем. Это наблюдение принадлежит О. Кушлиной и Ю. Смирнову и отмечено в их статье «Магия слова» («Памир», 1986, №№ 5 и 6). Только в первой главе романа Кушлина и Смирнов насчитали девять упоминаний черного цвета. Итак, писателю нужно было, чтобы читатель узнал Воланда. Не расшифровал, не вычислил, а догадался» [Яновская Л.М. 1991, 193]. В подтверждение этого Л.М. Яновская приводит мемуарное свидетельство одного из друзей М.А. Булгакова, присутствовавшего при чтении первых глав романа. Перед чтением писатель попросил своих слушателей угадать, о ком идет речь, и написать имя героя на листочке. «...Подошел ко мне сзади, пока я выводил своего «Сатану», и, заглянув в записку, погладил по голове», — отмечает мемуарист. А Л.М. Яновская добавляет, что М.А. Булгаков «ищет путь не к логике — к интуиции читателя, что-то нашептывает ему, подсказывает, намекает, посмеивается» [Яновская Л.М. 1991, 193].
Но, на наш взгляд, этот символ пронизывает буквально все прозаические произведения М.А. Булгакова. Уже в ранних повестях начинает формироваться символическое значение цветообозначения «черный».
При описании Кальсонера, олицетворяющего злые силы в повести «Дьяволиада», используется черный цвет (у него черный портфель, он превращается в черного кота):
1) «Проскакав зал, он (Коротков — Е.Л.) очутился на узкой и темноватой площадке и увидал открытую пасть освещенного лифта. Сердце ушло в ноги Короткову — догнал... пасть принимала квадратную одеяльную спину и черный блестящий портфель» [Булгаков М.А. 1988, 440—41];
2) «Обернувшись в черного кота с фосфорными глазами, он (Кальсонер — Е.Л.) вылетел обратно, стремительно и бархатно пересек площадку, сжался в комок и, прыгнув на подоконник, исчез в разбитом стекле и паутине» [Булгаков М.А. 1988, 453].
В портрете героя повести «Роковые яйца» с роковой для судьбы Персикова и страны фамилией — А.С. Рокк (не случайно за глаза крестьяне называют его антихристом) — присутствует черный цвет:
«И не так уж неприятен показался бы Александр Семенович, как в городе. И куртки противной на нем не было. Лицо его медно загорело, ситцевая расстегнутая рубашка показывала грудь, поросшую густейшим черным волосом, на ногах были парусиновые брюки» [Булгаков М.А. 1988, 505].
Есть и еще одна деталь (кроме прозвища А.С. Рокка — антихрист), сближающая Рокка и Воланда: стоит обратить внимание на медный цвет лица одного и вспомнить, что «кожу на лице Воланда будто бы навеки сжег загар» [см. Булгаков М.А. 1992, 246].
В описании Швондера, олицетворяющего злые силы в повести «Собачье сердце», также присутствует черный цвет (мы уже упоминали, что сначала (до представления) автор называет его не иначе, как «черным»):
«— Мы пришли к вам, — вновь начал черный с копной...» [Булгаков М.А. 1988, 551].
Правда, в при описании Кальсонера и Рокка, наряду с черным цветом, присутствуют оттенки синего цвета (у обоих героев «иссиня бритые» лица, Коротков видит, как Кальсонер поднимается в «зловещем синеватом сиянии»). По-видимому, в ранних повестях писатель пробовал использовать для описания героев, олицетворяющих зло, синий и черный цвета (вспомним, что синий цвет в средневековье считался цветом дьявола), но в более поздних произведениях остановился на традиционном для изображения темных сил черном цвете.
Кроме того, в тексте романа «Мастер и Маргарита» у цветообозначения «черный» появляется еще одно значение, производное от указанного ранее. Зло — понятие достаточно широкое, а одним из его проявлений можно назвать вероломство. Связано это символическое значение с образом Низы, которая по приказу Афрания заманивает Иуду в Гефсиманский сад, где того ждет смерть. В описании Низы доминирует черный цвет, хотя автор указывает, что некоторые детали ее портрета (в частности, глаза) на самом деле другого цвета:
1) «На том самом углу, где улица вливалась в базарную площадь, в кипении и толчее его (Иуду — Е.Л.) обогнала как бы танцующей походкой идущая легкая женщина в черном покрывале, накинутом на самые глаза» [Булгаков М.А. 1992, 304];
2) «— Позволь мне сопровождать тебя, — задыхаясь, попросил Иуда. Мысли его помутились, он забыл про все на свете и смотрел молящими глазами в голубые, а теперь казавшиеся черными глаза Низы» [Булгаков М.А. 1992, 305].
Таким образом, черный цвет в тексте романа «Мастер и Маргарита» символизирует вероломство и смерть, что и подтверждается следующим примером из текста:
«— Отравитель... — успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, все окружавшее мастера в подвале окрасилось в черный цвет, а потом и вовсе пропало» [Булгаков М.А. 1992, 359].
Итак, символическое значение у слова «черный» в прозе М.А. Булгакова развивается по достаточно традиционной схеме:
1) цвет сажи, угля;
2) цвет ночи, темноты, а следовательно, символ таинственности, неизвестности, устрашающий цвет;
3) символ тьмы;
4) символ дьявола, а следовательно, и символ зла (добавим, что исследователи усмотрели в этом слове и фоносемантическую связь со словом «черт»);
5) символ вероломства и смерти.
Серый цвет
«Серый» — это еще одно цветообозначение, которому присуще символическое значение зла. Этот цвет упоминается уже при первом появлении Воланда [см. с. 103—104 данного исследования], он так или иначе (иногда косвенно) присутствует при описании свиты сатаны (достаточно вспомнить грязные белые носки Коровьева, галстук Бегемота, грязную ночную рубашку Воланда — см. Бессонова М.И. 1996, 21], а также при описании Кальсонера, олицетворяющего злые силы в повести «Дьяволиада»:
«Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облечено в расстегнутый, сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времен Александра I» [Булгаков М.А. 1988, 434].
Таким образом, слово «серый» имеет в текстах прозаических произведений М.А. Булгакова следующие значения:
1) цвет пепла, дыма, грязи;
2) обычный, неяркий, невыразительный цвет;
3) символ зла (здесь слово «грязь» перекликается не только с прямым, но и с переносным его значением «что-либо низменное, безнравственное, бесчестное» [МАС, 1, 354].
Желтый цвет
Символические значения приобретают в прозе М.А. Булгакова обозначения желтого цвета. Мы уже говорили ранее о наблюдениях исследователей творчества писателя, отметивших особую концентрацию черного цвета в 1-ой главе романа «Мастер и Маргарита». Подобный прием писатель использует и в отношении обозначений желтого цвета: вся первая глава буквально пронизана обозначениями желтого цвета и его оттенками, причем следует отметить, что в описании заката на Патриарших прудах нет прямого упоминания слова «желтый» или слов, обозначающих оттенки этого цвета, однако такие текстовые примеры, как «небывало жаркий закат»; «кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо»; «знойный воздух»; «марево», создают яркое образное зрительное впечатление знойного вечера, которое для читателя непременно будет ассоциироваться с желтым цветом. Все это дополняется неоднократным упоминанием о трагической роли разлитого Аннушкой подсолнечного (желтого цвета) масла, а также выделением отдельных штрихов, оттеняющих желтизну («рыжеватый господин», «абрикосовая вода», давшая «обильную желтую пену», портсигар червонного золота»). Все эти зрительные и обонятельные ощущения свидетельствуют о тревожном ожидании, о некоей агрессивности. Ведь недаром же «сердце Берлиоза стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем» [Булгаков М.А. 1992, 8]. И тем более не случайна оговорка автора романа о «навсегда уходящем от Михаила Александровича (Берлиоза — Е.Л.) солнце» [Булгаков М.А. 1992, 11], когда еще ничего не произошло.
Надо сказать, что, по всей видимости, М.А. Булгаков сознательно добивался такого результата: в ранних редакциях романа нет многих деталей, окрашенных в желтые тона, они появляются только в окончательной редакции романа. Обозначения желтого цвета предваряют необычные, порой трагические события (появление Воланда, гибель Берлиоза): например, перед смертью Берлиоз видит «позлащенную луну». Таким образом, у слова «желтый» постепенно появляется символическое значение, и цветообозначение становится символом тревоги, переломных событий.
Следует отметить, что слово «желтый» есть сквозной символ булгаковских прозаических произведений. Его появление уже намечается в повести «Роковые яйца» и связано с двумя главными героями произведения — Персиковым и Рокком.
Желтый цвет доминирует в портрете профессора Персикова (у него желтые волосы, брови, цвет лица):
1) «Ему (Персикову) было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам» [Булгаков М.А. 1988, 465];
2) «Желтый и вдохновенный Персиков растопырил ноги и заговорил, уставившись в паркет слезящимися глазами: — Но как же это так? Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа, — повторил он, обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили» [Булгаков М.А. 1988, 470];
3) «Он (Персиков) помолчал, потом подошел к выключателю, поднял шторы, потушил все огни и заглянул в микроскоп. Лицо его стало напряженным, он сдвинул кустоватые желтые брови» [Булгаков М.А. 1988, 470].
Еще очень далеко до трагического финала повести, но внимательного читателя настораживает такое обилие желтых тонов в портрете главного героя, и он вправе ожидать переломных драматических событий.
Цветообозначение «желтый» связано в тексте повести с одной деталью — кобурой Рокка, которая упоминается дважды:
1) «Перед ним (Персиковым — Е.Л.) в дыхании и тумане были сотни желтых лиц и мужских белых грудей, и вдруг желтая кобура пистолета мелькнула и пропала где-то за белой колонной. Персиков её смутно заметил и забыл» [Булгаков М.А. 1988, 499];
2) «В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата — пекаря — ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч — старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем были кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку — огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» [Булгаков М.А. 1988, 500].
В первый раз увидев желтую кобуру Рокка, Персиков не обратил на нее никакого внимания, но почему-то в его душу закралась тревога, и он почувствовал себя дурно, как бы предчувствуя и грядущие трагические события, и собственную гибель:
«Но, уезжая после доклада, спускаясь по малиновому ковру лестницы, он вдруг почувствовал себя нехорошо. На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле, и Персикову стало смутно, тошновато...» [Булгаков М.А. 1988, 499].
На наш взгляд, данное символическое значение у слова «желтый» в прозе М.А. Булгакова развивается следующим образом:
1) цвет спектра;
2) желтый цвет — один из самых ярких цветов спектра, словно предупреждающий сигнал светофора, становится символом тревоги перед трагическими событиями;
3) символ переломных событий.
На страницах романа «Мастер и Маргарита» слово «желтый» реализуется еще в одном символическом значении и становится символом предательства. Истоки появления этого значения у желтого цвета, по всей видимости, следует искать в средневековой религиозной символике, а именно в творчестве Джотто (на картине Джотто «Поцелуй Иуды» Иуда изображен в желтых одеждах — см. Касперавичус М.М. 1990, 17), и уже с XV века желтый цвет стал символизировать предательство. На несомненную глубинную образованность писателя «накладываются» его личные ассоциативные представления.
Согласно М.А. Булгакову, предательство и трусость — самые тяжкие человеческие грехи, за которые обязательно приходится расплачиваться.
Предательство совершает Понтий Пилат, обрекая на гибель Иешуа, помимо своей воли, под влиянием так называемой государственной необходимости. В описании портрета прокуратора цветовой доминантой оказывается желтый цвет:
1) «Пилат усмехнулся одной щекой, оскалив желтые зубы, и промолвил, повернувшись всем туловищем к секретарю...» [Булгаков М.А. 1992, 25];
2) «Тут прокуратор поднялся с кресла, сжал голову, и на желтоватом бритом лице его выразился ужас» [Булгаков М.А. 1992, 26].
Булгаков-художник аскетичен. Желтизна так и останется единственным шагом навстречу живописи в ее безграничном колористическом богатстве, причем писатель в описании своего героя делает акцент не столько на цветовом тоне, сколько на полутоне: именно так соотносятся между собой слова «желтый» и «желтоватый».
Лишь дважды в тексте романа меняется цветовой тон портрета Понтия Пилата: в первый раз это происходит тогда, когда прокуратор проникается симпатией к Иешуа, который избавил его от мучительной головной боли, во второй раз кожа прокуратора утратит желтизну, когда его взору представятся картины будущих событий (казни Иешуа) и посетят мысли о собственной гибели и бессмертии:
1) «Краска выступила на желтоватых щеках Пилата, и он спросил по-латыни: — Как ты узнал, что я хотел позвать собаку?» [Булгаков М.А. 1992, 27];
2) «Темная ли кровь прилила к шее и лицу или случилось что-либо другое, но только кожа его (Пилата — Е.Л.) утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились» [Булгаков М.А. 1992, 33].
Совершает предательство и Мастер, уничтожая свое творение, не пытаясь противостоять разгромным критическим статьям в свой адрес. В сцене сожжения романа также присутствует желтый цвет, символизирующий предательство:
«Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их» [Булгаков М.А. 1992, 143].
Правда, в приведенном отрывке желтый цвет сочетается с черным цветом (о символическом значении сочетания желтого и черного цветов см. с. 175—179 нашего исследования). Так один символ словно «перетекает» в другой.
Итак, другое символическое значение слова «желтый» в романе «Мастер и Маргарита» развивается по следующей схеме:
1) цвет спектра, на который накладывается психологическое восприятие и оценка желтого цвета человеком (так, у славян желтый цвет был символом зависти, неверности, разлуки — см. Шерцль В.И. 1884, 69);
2) символ предательства (источником возникновения подобного значения является художественное творение Джотто, а также католическая средневековая символика).
Голубой цвет
Слово «голубой» нельзя отнести к числу наиболее частотных цветообозначений в прозе М.А. Булгакова. Но почти все исследователи творчества писателя отмечают символический образ голубой лунной дороги в романе «Мастер и Маргарита». Слово «голубой», сопровождающее указанный образ, в контексте романа приобретает символическое значение.
Образ лунной дороги появляется только в двух последних вариантах романа «Мастер и Маргарита», и, по всей видимости, писатель отводил ему особую роль. По мнению булгаковедов, лунная дорога — это путь к Богу, символ истины, вечной духовной жизни [см., например, Бессонова М.И. 1996, 134]. Окрашена лунная дорога в голубой цвет, интересно, что в предыдущем варианте цвет лунной дороги был определен писателем как зеленый (по зеленой светящейся дороге луны уходили прокуратор и его пес), что, по всей видимости, не удовлетворило М.А. Булгакова (как мы помним, зеленый цвет — один из цветов Воланда), и в дальнейшем цвет этого важного для повествования образа был изменен. Голубой цвет является одним из основных цветов западноевропейской церкви и издавна считается символом печали и небесного созерцания [см. Флоренский П.А. 1914, Соколов Б.В. 1997]:
1) «Он (прокуратор — Е.Л.) даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого» [Булгаков М.А. 1992, 309];
2) «Все это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение игемона. Банга зарычал на луну, и скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога перед прокуратором провалилась. Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была» [Булгаков М.А. 1992, 310].
Таким образом, цветообозначение «голубой» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», сопрягаясь с образом лунной дороги, становится символом чистоты, покоя, умиротворения, душевного равновесия, согласия со своей совестью.
В контексте романа «Мастер и Маргарита» этот цветовой символ получает и другое развитие. В голубой цвет окрашена одежда нескольких героев: Иешуа, Левия Матвея и Иуды. Но если голубой хитон Иешуа разорван и выцвел под лучами солнца, а таллиф Левия Матвея из голубого превратился в грязно-серый, то праздничное одеяние Иуды действительно голубого цвета:
«В это самое время из другого переулка в Нижнем Городе, переулка изломанного, уступами сбегавшего к одному из городских прудов, из калитки неприглядного дома, слепой своей стороной выходящего в переулок, а окнами во двор, вышел молодой, с аккуратно подстриженной бородкой человек в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях» [Булгаков М.А. 1992, 303].
Как отмечает Н.Б. Бахилина, «любопытно, что прилагательное «голубой» в своих переносных значениях используется для обозначения качеств нравственно высоких: чистый, светлый, спокойный, благородный, возвышенный» [Бахилина Н.Б. 1975, 202]. И невольно возникает контраст между внешней красотой и внутренней. Если чиста одежда, так ли чисты и помыслы героя? Иуда, несмотря на свою внешнюю красоту, оказался нравственным уродом, способным на предательство.
Таким образом, символическое значение у слова «голубой» развивается в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» по следующей схеме:
1) цвет спектра;
2) согласно выводам психологов и цветоведов, голубой цвет является успокаивающим, вызывающим определенный эмоциональный настрой у созерцающих его;
3) символ созерцания, гармонии и чистоты.
Фиолетовый цвет
Согласно многочисленным исследованиям цветоведов и лингвистов, фиолетовый цвет не входит в число наиболее частотных цветов в нашей жизни, речи и произведениях художественной литературы. Однако факты, полученные нами в результате анализа частотности языковых единиц с цветовой семантикой в прозе М.А. Булгакова, показывают, что фиолетовый цвет употребляется на страницах булгаковских произведений в несколько раз чаще, чем в произведениях художественной литературы, и это позволяет предположить, что цветообозначение «фиолетовый» способно приобретать символические значения в романе «Мастер и Маргарита».
В одной из ранних редакций романа печальную весть о дальнейшей судьбе Мастера и Маргариты приносил Воланду от Иешуа всадник в фиолетовом, которого писатель называет «печальным гонцом». Траурный фиолетовый цвет означал прекращение земной жизни героев. В окончательной редакции романа всадник в фиолетовом был заменен Левием Матвеем, но герой, облаченный в фиолетовую одежду, остался, превратившись в печального рыцаря:
«На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» [Булгаков М.А. 1992, 368].
Употребленные рядом со словосочетанием «темно-фиолетовый рыцарь» характеризующие эпитеты являются как бы прямым указанием на символическое значение цветообозначения «фиолетовый» в тексте булгаковского романа.
И это достаточно традиционное символическое значение фиолетового цвета. Так, В.В. Кандинский отмечает, что «фиолетовый цвет является охлажденным красным как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего, имеет в себе что-то печальное» [Кандинский В.В. 1990, 49].
Поэтому, наверно, не случайно и в европейской, и в восточной культуре фиолетовый цвет издавна символизировал грусть, задумчивость, молчание, скорбь, смерть, был цветом траура [см. Флоренский П.А. 1914; Касперавичус М.М. 1990; Соколов Б.В. 1997].
В многочисленных исследовательских работах, посвященных творчеству М.А. Булгакова, неоднократно предпринимались попытки объяснить символическое значение цветообозначения «фиолетовый» и предлагались различные толкования этого символа. Так, например, А.В. Минаков предположил, что фиолетовый цвет — цвет дьявола, и мотивировал свою точку зрения тем, что в «Великом канцлере», третьей редакции романа, на Маргарите во время бала у сатаны надеты фиолетовые перчатки, а некто в фиолетовом заслонил ей вход в комнату Воланда [Минаков А.В. 1998, 55]. А О.В. Викторович высказывает мнение, что фиолетовый цвет — символ необычайного благородства Коровьева, который весьма галантен по отношению к Маргарите [Викторович О.В. 1999, 97]. На наш взгляд, подобные версии толкования символического значения цветообозначения «фиолетовый» нисколько не противоречат указанному нами выше символическому значению и имеют право на существование, что доказывает аксиому А.Ф. Лосева о возможности появления у символа бесконечного количества значений.
Таким образом, символическое значение у слова «фиолетовый» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» развивается по следующей схеме:
1) цвет спектра;
2) согласно традиционной цветовой символике (европейской и восточной), фиолетовый цвет — цвет траура;
3) символ скорби, молчания, печали.
Сочетание белого и красного цветов
В самом значительном прозаическом произведении М.А. Булгакова романе «Мастер и Маргарита» символическое значение приобретает также сочетание двух цветов — белого и красного. Как уже упоминалось, в тексте романа «Мастер и Маргарита» сочетание красного и белого цветов сопровождает одного из главных героев произведения — Понтия Пилата. По мнению А.З. Вулиса, «печатью значительности и значимости отмечена «неформальная» эмблема государственной власти — мантия прокуратора... Белый цвет — чистая доска, открытая для любых решений и символов. Белый цвет, в конечном счете, и сам символ — незапятнанной совести, например. И вдруг, резким контрастом ко всему этому благолепию — кровавый подбой, такой неожиданный и такой неизбежный в создавшемся контексте» [Вулис А.З. 1991, 101—102]. Белый плащ с кровавым подбоем не только станет «визитной карточкой» этого героя (кстати, в ранних редакциях романа, например, в третьей, у Понтия Пилата нет белой мантии с кровавым подбоем, видимо, эта деталь была необходима писателю для создания своего образа), но и будет символом смерти, физической и духовной.
Множество подтверждений этому мы находим в тексте романа. Сочетание белого и красного цветов сопровождает сцены смерти М.А. Берлиоза и Иешуа. Перед своей гибелью под колесами трамвая Берлиоз «разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку» (подчеркнуто мною — Е.Л.) [Булгаков М.А. 1992, 19]. А в начале следующей главы, когда в памяти читателя еще свежо воспоминание о трагической гибели Берлиоза, мы читаем следующие строки:
«Утихли истерические женские крики, отсверлили свистки милиции, две санитарные машины увезли: одна — обезглавленное тело и отрезанную голову в морг, другая — раненную осколками стекла красавицу вожатую, дворники в белых фартуках убрали осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи...» (подчеркнуто мною — Е.Л.) [Булгаков М.А. 1992, 48].
В главе «Казнь», когда Иешуа уже мертв, читатель снова сталкивается с сочетанием белого и красного цветов, правда, вместо слова «красный» или его синонима «кровавый» употреблено слово «окровавленный»:
«Человек в капюшоне шел по следам палача и кентуриона, а за ним начальник храмовой стражи. Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: — Мертв» (подчеркнуто мною — Е.Л.) [Булгаков М.А. 1992, 177].
Далее на страницах романа у ног Пилата мы видим лужу пролитого вина, которое очень похоже на кровь, так как оно густого красного цвета: «У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина» (подчеркнуто мною — Е.Л.) [Булгаков М.А. 1992, 291]. Образ красной кровавой лужи появляется уже в первой редакции романа и сохраняется автором во всех последующих редакциях. В книге Л.М. Яновской «Творческий путь Михаила Булгакова» отмечается, что в черновой тетради 1928 или 1929 года на разорванных страницах можно прочесть: «...я видел, как надменный Пилат не сумел сдержать себя. <Он?> резко двинул рукой, опрокинул чашу с орди<нарным вином?>, при этом расхлопал <чашу? кувшин?> вдребезги и руки...» На этом запись автора обрывается, но что-то, считает Л.М. Яновская, «произошло с руками Пилата, когда он опрокинул чашу с этим красным, как кровь, вином...» [Яновская Л.М. 1983, 259]. Остается только предполагать, что же хотел сказать М.А. Булгаков о руках своего героя? Может быть, то, что Понтий Пилат... обагрил руки кровью.
Лужа красного вина у ног прокуратора становится образом-символом, неоднократно упоминаемым на страницах романа. Известно, что для этого образа М.А. Булгаков долго и настойчиво подбирал название «густого красного вина». В одной из редакций романа это вино названо фалернским. Но после проверки в исторических источниках оказалось, что фалернское вино золотистого цвета. Существует выписка, сделанная М.А. Булгаковым на сорок шестой странице тетради «Роман. Материалы»: «Falernum vinum — золотистое вино». Поэтому в окончательной редакции романа Понтий Пилат пьет не фалернское вино. И Афраний, который был приглашен прокуратором к столу, отметил: «— Превосходная лоза, прокуратор, но это — не «Фалерно»? — «Цекуба», тридцатилетнее», — любезно отозвался прокуратор» [Булгаков М.А. 1992, 294].
И буквально рядом с этими строками мы снова сталкиваемся с сочетанием белого и красного цветов, словно напоминанием о содеянном, о том, что Понтий Пилат обрек Иешуа на смерть:
«И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора с воспаленными последними бессонницами и вином глазами выражает нетерпение, что прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в красной луже, но постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку...» (подчеркнуто мною — Е.Л.) [Булгаков М.А. 1992, 291]. В этом примере, на наш взгляд, столкновение белого и красного цветов уже нельзя интерпретировать только как символ смерти. Скорее всего, белый цвет традиционно символизирует здесь чистую, невинно погубленную душу, а красный — злую, неправедную силу, что мотивируется встречающимся ранее синонимическим рядом — «красный — кровавый».
Кроме того, синтагмы, в которых упоминаются сочетания белого и красного (кровавого) цветов, в двух предложениях являются гармоническими центрами (ГЦ):
1) — И доказательств никаких не требуется, — / ответил профессор / и заговорил негромко, / причем его акцент почему-то пропал: / — Всё просто: / в белом плаще с кровавым подбоем, / шаркающей кавалерийской походкой, / ранним утром / четырнадцатого числа / весеннего месяца нисана...
Из десяти синтагм именно шестая (10 × 0,618 = 6,1 ≈ 6), всем запоминающаяся, стоит в гармоническом центре и является мелодической вершиной предложения (о ГЦ см.: Черемисина Н.В. 1969; 1973; 1982; 1999 и др.)
Интересно, что на страницах романа неоднократно упоминается цвет плаща прокуратора Понтия Пилата. Подбой плаща назван багряным, красным, кровавым. При первом упоминании об одежде своего героя М.А. Булгаков выбирает из этого синонимического ряда слово «кровавый» как семантически наиболее соответствующее смыслу целого и в то же время как наиболее эмоциональное. Синтагма «в белом плаще с кровавым подбоем» становится интонационным (мелодическим) и смысловым центром предложения;
2) Повернув его (турникет), / он (Берлиоз) уже собирался шагнуть на рельсы, / как в лицо ему брызнул / красный и белый свет: / загорелась в стеклянном ящике надпись / «Берегись трамвая!».
6 × 0,618 = 3,7 ≈ 4
Неоднократный повтор, который является одной из сильных позиций текста, сопряжение сочетания белого и красного цветов только с трагическими событиями романа «Мастер и Маргарита» позволяет считать, что сочетание этих цветов воспринимается М.А. Булгаковым как определенный символ, значение которого автор пытается донести и до своего читателя. При этом писатель создает свой собственный символ, ибо в традиционной цветовой символике подобного значения нет у этого сочетания цветов: белый цвет обычно символизирует чистоту, невинность, добродетель, а красный цвет, согласно мифопоэтической традиции, может восприниматься и как символ жизненных сил, молодости, бессмертия, любви [см. Шерцль В.И. 1884, 65—66; Маковский В.В. 1997, 79], и как символ смерти («цвет крови»).
Таким образом, сочетание белого и красного цветов, символизируя в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» гибель и смерть, объединяет различные временные пласты произведения — древние («исторические») и московские главы. И рождает у внимательного читателя свои, новые ассоциации, которые приводят к осмыслению идей этого великого художественного творения.
Сочетание желтого и черного цветов
Одним из «спутников» слова «желтый» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является черный цвет, и сочетание этих цветов выполняет не только номинативно-иллюстративную функцию, но и символическую, о чем свидетельствуют многочисленные работы исследователей творчества М.А. Булгакова.
В 1810 году И.-В. Гете был написан трактат «Учение о цвете», в котором крупнейший европейский мыслитель рассуждал о чувственно-нравственном воздействии цвета на человеческую душу. И.-В. Гете считал основными два цвета — желтый и синий. Желтый цвет, по его мнению, относится к группе активных цветов, в нем выражается стремление к жизни. Чисто желтый цвет заключает в себе природу света, вызывает радостное, светлое и бодрое чувство. Даже если на зимний холодный пейзаж смотреть через желтое стекло, то глаз радуется, веет теплом. Однако далее И.В. Гете замечает, что загрязнение желтого цвета или соединение его с нечистой (так и хочется закончить оборот словом «силой», что достаточно символично по отношению к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»), неблагородной поверхностью превращает желтый цвет в цвет отталкивающий и страшный.
И действительно, в семантическом пространстве романа не столько тревожен и страшен желтый цвет, сколько его сочетание с черным, которое неоднократно встречается на страницах произведения.
Не один раз автором упоминается «черная шапочка с вышитой на ней желтым шелком буквой «М», принадлежащая Мастеру:
«— И я вышел в жизнь, держа его (роман — Е.Л.) в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал Мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М» [Булгаков М.А. 1992, 140].
В последнем отрывке «черная шапочка с желтой буквой «М» охарактеризована как печальная, и это слово задает тон в восприятии нами сочетания черного и желтого цветов, определяет доминанту создаваемого им (сочетанием, своеобразным синтезом) настроения.
Это же цветовое сочетание сопровождает первую встречу Мастера и Маргариты:
«И эти цветы (желтые) отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто» [Булгаков М.А. 1992, 136].
Столкновение желтого и черного цветов во время первой встречи двух главных героев предопределяет и предвещает трагический итог их взаимоотношений, который позднее откроется читателю.
Однако кульминационным моментом для проявления этого символа, на наш взгляд, является сцена уничтожения Мастером своего творения — романа о Понтии Пилате:
«Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их» [Булгаков М.А. 1992, 143].
Отрывок, процитированный выше, очень показателен. Слова романа сопротивляются желтизне, пытаются отстоять свое право на жизнь, но, к сожалению, уже не в силах бороться, когда желтый цвет соединяется с черным. Желтизна сгорающих страниц романа, превращение их в черный пепел, уничтожение своего детища собственными руками, а значит, и уничтожение половины своей души — это ужасает еще больше.
Параллельно в романе развивается текстовый речевой образ «желтобрюхой грозовой тучи», неоднократно встречающийся на страницах произведения:
1) «Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча» [Булгаков М.А. 1992, 110];
2) «Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым» [Булгаков М.А. 1992, 175].
Прямым свидетельством повышенной текстовой значимости образа «желтобрюхой тучи» является многократно повторенный в романе фрагмент описания грозы: «...Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город».
Он служит концовкой главы 24 «Извлечение Мастера» и началом главы 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»; своеобразным паролем, который использует Азазелло в своем разговоре с Маргаритой в Александровском саду; любимым фрагментом романа Мастера, дважды воспроизводимым Маргаритой: наконец, под это описание стилизована картина последней грозы над Москвой.
Создается впечатление, что «желтобрюхая грозовая туча» нависает над повествованием романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тогда, когда воздух и атмосфера накалены до предела и требуется разряд. Для этой тучи не существует временных, пространственных, географических границ: она появится там и тогда, когда для автора это будет необходимо.
Московская и ершалаимская грозы томят ожиданием какого-то исхода. И, несмотря на то, что туча черна и желта, мы верим, надеемся и ждем. Таким образом рождается новое символическое значение — ожидание переломных трагических событий.
Два цветовых символа, желтый и черный, сопрягаясь и соединяясь, создают новый символ и привносят в него свои значения, получившие развитие в булгаковских прозаических произведениях. Сочетание желтого и черного цветов на страницах романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» становится символом печали, напряжения, тревоги, ожидания грядущих страданий, смерти.
Таким образом, в результате проведенного исследования мы можем констатировать, что М.А. Булгаков употребляет слова ЛСП с именем «Цвет» на страницах своих прозаических произведений не только в прямых и переносных (метонимических и метафорических) значениях (среди которых могут быть языковые и речевые, индивидуально-авторские), но также в значениях символических. Цветовые символы М.А. Булгакова могут создаваться как под влиянием традиционной цветовой символики (европейской, восточной, церковной), так и личных авторских ассоциаций.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |