Виды немногочисленных метонимических переносов слов ЛСП с именем «Цвет» в прозаических произведениях М.А. Булгакова соответствуют достаточно традиционным схемам, таким, как: материал — изделие из этого материала, целое — часть и т. д. В подтверждение этого приведем несколько примеров:
1) «Несколько стрекоз мотнулись перед Александром Семеновичем. Он уже хотел повернуть к деревянным мосткам, как вдруг шорох в зелени повторился и к нему присоединилось короткое сипение, как будто высочилось масло и пар из паровоза» [Булгаков М.А. 1988, 516].
Слово «зелень» употреблено в метонимическом значении, прочно закрепившемся в языке, — «трава, листва, растения, растительность» зеленого цвета [МАС, 1, 832];
2) «— Они (большевики — Е.Л.) напрасно думают, что террор им поможет. Нет-с, нет-е, не поможет, какой бы он ни был — белый, красный и даже коричневый!» [Булгаков М.А. 1988, 545].
Метонимический перенос осуществлен по схеме: армия, сражавшаяся под красным флагом — красная армия; террор, проводимый этой армией, — красный террор и т. п. Причем если первые две языковые единицы с нецветовой семантикой — белый и красный — профессор Преображенский употребляет сознательно, характеризуя определенные политические силы, появившиеся в России после революции 1917 года и во время гражданской войны, то последнее подчеркнутое слово появляется, скорее всего, для завершения этого, по мнению героя М.А. Булгакова, абсурдного ряда (на его месте вполне могла бы быть и другая языковая единица из этой же семантической группы). Герой повести даже не подозревает, что слово «коричневый» с начала 30-х годов будут употреблять по отношению к фашистским организациям.
3) «— Я отравлюсь, — плакала барышня, — в столовке солонина каждый день... и угрожает... говорит, что он красный командир... со мною, говорит, будешь жить в роскошной квартире... каждый день ананасы... психика у меня добрая, говорит, я только котов ненавижу» [Булгаков М.А. 1988, 615].
Метонимический перенос осуществлен по следующей схеме: командир Красной армии (так одно время назывались вооруженные силы нашей страны) — красный командир.
Излюбленным стилистическим приемом М.А. Булгакова является употребление метонимических конструкций. В литературных текстах метонимические конструкции часто используются как художественный прием номинации объекта в определенной ситуации (наименование лица по какому-нибудь принадлежащему ему предмету или индивидуализирующей детали).
Например, в повести «Роковые яйца» писатель так говорит о пришедших к профессору Персикову агентах ГПУ: «Один из них, приятный, круглый и очень вежливый, был в скромном защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенсне. Вообще он напоминал ангела в лакированных сапогах. Второй, низенький, страшно мрачный, был в штатском, но штатское на нем сидело так, словно оно его стесняло. Третий гость повел себя особенно, он не вошел в кабинет профессора, а остался в полутемной передней. При этом освещенный и пронизанный струями табачного дыма кабинет был насквозь виден. На лице этого третьего, который был тоже в штатском, красовалось дымчатое пенсне» [Булгаков М.А. 1988, 488]. В дальнейшем этот третий будет называться М.А. Булгаковым не иначе, как «дымчатый» (явное проявление принципа экономии в синтагматике).
Известно, что метонимические конструкции довольно часто используются писателями в литературных произведениях в художественных целях. Как отмечалось ранее, в этом смысле прозаическое творчество М.А. Булгакова не является исключением. Автор использует цветовое прилагательное в метонимической конструкции в следующих случаях:
1) для называния эпизодического персонажа, которому автор не считает нужным дать имя — в силу его малозначительности.
Так, в повести «Дьяволиада» главный герой Коротков в поисках своего врага Кальсонера встречает некоего «человека в синем костюме»: «Коротков открыл первую стеклянную перегородку и увидел за нею какого-то человека в синем костюме. Он лежал на столе и весело смеялся в телефон» [Булгаков М.А. 1988, 440]. Примечательно, что с этим эпизодическим персонажем Коротков столкнется еще не один раз, но автор будет называть человека в синем костюме не иначе, как «синим»:
1) «Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал синему:
— Смотрите, он (секретарь — Е.Л.) вылез из стола. Что же это такое?» [Булгаков М.А. 1988, 456];
2) «— Естественно вылез, — ответил синий, — не лежать же ему (секретарю — Е.Л.) весь день. Пора. Время. Хронометраж» [там же];
3) «— Ах ты, господи, — взволновался синий, — не задерживайте, товарищ» [там же].
Кроме того, в повести «Дьяволиада» есть эпизодические персонажи, которых писатель называет «серый человек», «коричневая баба» (очевидно, по цвету их одежды):
1) «Серый человек, косой и мрачный, глядя не на Короткова, а куда-то в сторону, спросил: — Куда ты лезешь» [Булгаков М.А. 1988, 443]. «Серый человек» — это не только метонимическая конструкция, но и проявление метафорического значения — обычный, ничем не выделяющийся и не запоминающийся;
2) «Незаметная потайная дверь напротив вдруг открылась, и из нее вышла сморщенная коричневая баба с пустыми ведрами на коромысле» [Булгаков М.А. 1988, 452]. Можно предположить, что указанная конструкция появилась как результат восприятия (в том числе цветового) лица, кожи рук персонажа.
А в главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» романа «Мастер и Маргарита» неоднократно (а именно 12 раз) упоминается покупатель в сиреневом пальто, но для читателя он так и остается «сиреневым гражданином», «сиреневым толстяком», «сиреневым иностранцем», «сиреневым покупателем», «сиреневым джентльменом», «сиреневым клиентом» или просто «сиреневым»:
а) «Продавцы за рыбным прилавком как окаменели со своими ножами в руках, сиреневый иностранец повернулся к грабителям, и тут же обнаружилось, что Бегемот неправ: у сиреневого не не хватало чего-то в лице, а, наоборот, скорее было лишнее — висящие щеки и бегающие глаза» [Булгаков М.А. 1992, 339];
б) «Сиреневый гражданин, выдравшись из кадки, весь в селедочной жиже, перевалился через семгу на прилавке и последовал за ними» [Булгаков М.А. 1992, 341];
в) «Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента» [Булгаков М.А. 1992, 338];
г) «— Нет, Фагот, нет, — задумчиво ответил Бегемот, — ты, дружочек, ошибаешься. В лице сиреневого джентльмена чего-то не хватает, по-моему» [Булгаков М.А. 1992, 338];
д) «— Кароши? — строго спрашивал сиреневый покупатель.
— Мировая! — отвечал продавец, кокетливо ковыряя острием ножа под шкурой» [Булгаков М.А. 1992, 338];
е) «— ...А ему можно? А? — и тут Коровьев указал на сиреневого толстяка, отчего у того на лице выразилась сильнейшая тревога» [Булгаков М.А. 1992, 340];
ж) «Тут же стряслось и второе чудо. Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал...» [Булгаков М.А. 1992, 341].
В эпилоге повести «Собачье сердце» в квартиру к профессору Преображенскому приходит делегация, разыскивающая Шарикова. Возглавляет эту делегацию человек в черном пальто, которого писатель называет не иначе, как «черным человечком», «черным человеком» и просто «черным»:
а) «— Профессор, — очень удивленно заговорил черный человечек и поднял брови, — тогда его придется предъявить. Десятый день, как пропал, а данные, извините меня, очень нехорошие» [Булгаков М.А. 1988, 620];
б) «— Я ничего не понимаю, — растерянно сказал черный и обратился к первому милиционеру: — Это он?» [Булгаков М.А. 1988, 621];
в) «Черный человек внезапно побледнел, уронил портфель и стал падать на бок, милицейский подхватил его сбоку, а Федор сзади» [Булгаков М.А. 1988, 621].
В указанных примерах слово с цветовой семантикой не только выступает в метонимической конструкции. Если учитывать идейно-содержательную сторону произведения, можно рассматривать его как пример совмещения метафорического (негативная характеристика) и метонимического значений и реализации символического значения слова «черный» (см. с. 159—162 данной работы).
2) для называния персонажа, еще незнакомого и неизвестного либо другим героям, либо читателю:
а) «— Я — женщина, — признался персиковый юноша в кожаной куртке и сильно покраснел» [Булгаков М.А. 1988, 551].
Метонимический перенос в данной конструкции осуществляется по схеме: цвет лица человека — человек с этим цветом лица. Позже и профессор Преображенский, и читатель узнают, что фамилия героини, казавшейся «персиковым юношей», Вяземская;
б) «— Мы — новое домоуправление нашего дома, — в сдержанной ярости заговорил черный. — Я — Швондер...» [Булгаков М.А. 1988, 551]. Метонимический перенос в данном примере осуществляется по схеме: цвет волос человека — человек с волосами этого цвета. И выбор цветообозначения здесь явно не является случайным: черный цвет традиционно считается символом зла, а, по мысли автора, Швондер и является воплощением зла в повести «Собачье сердце» (подробнее о символическом значении слова «черный» см. в главе III).
в) в 19 главе «Маргарита» романа «Мастер и Маргарита» героиня в первый раз встречается с Азазелло и еще не знает его имени:
«Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове» [Булгаков М.А. 1992, 217]. В дальнейшем в тексте данной главы Азазелло еще 13 раз будет назван «рыжим» до тех пор, пока героиня с ним не познакомится.
3) у героя есть имя, но называется он по характерной детали, которая есть проявление метонимического переноса. Так, в повести «Роковые яйца» одного из агентов ГПУ зовут Васенькой, но писатель называет своего героя не по имени, а «дымчатым» (по цвету очков, принадлежащих этому герою):
«— А нельзя ли, чтобы вы репортеров расстреляли? — спросил Персиков, глядя поверх очков.
Этот вопрос развеселил чрезвычайно гостей. Не только хмурый маленький, но даже дымчатый улыбнулся в передней. Ангел, искрясь и сияя, объяснил, что это невозможно» [Булгаков М.А. 1988, 489]. Метонимический перенос в данном примере осуществляется по схеме: цвет стекол очков — человек, обладатель этих очков.
Есть все основания утверждать, что употребление языковых единиц с цветовой семантикой в метонимических конструкциях для номинации того или иного героя по характерному внешнему признаку является не только выразительным стилистическим приемом, но и средством синтагматической экономии — экономии языковых единиц в линейном ряду речи.
В отличие от метонимии метафора имеет совсем другую природу, иной механизм образования. Именно при формировании метафорического значения «врожденное чувство аналогии заставляет человека отыскивать сходство между самыми отдаленными сущностями: не только между предметами чувственно воспринимаемого мира, но и между конкретными предметами и отвлеченными понятиями» [Скляревская Г.Н. 1987, 59].
Семантика и самое явление метафоры столь многоплановы, что они явились объектом изучения специалистов многих областей знания — психологии, литературоведения, эстетики, лингвистики, философии (гносеологии) и др.
Изучению метафоры как языкового семантического явления посвящены работы многих лингвистов, таких, как Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, В.И. Корольков, М.В. Никитин, В.Н. Телия, Н.В. Черемисина, Д.Н. Шмелев, Г.Н. Скляревская и многих других.
Общепризнано, что в основе метафоры лежит мыслительная операция сравнения, а сама метафора представляет собой не что иное, как скрытое сравнение. При этом «семантика метафоры сильно зависит от контекста и ситуации речи; лишь войдя как часть в сеть логических импликаций и пресуппозиций целого текста, вписавшись в изображаемую ситуацию и согласовавшись с ее связями и зависимостями, метафора уточняет свой смысл, теряет неопределенность и может быть однозначно систематизирована» [Никитин М.В. 1979, 98—99].
В современных лингвистических исследованиях ведущим является понимание метафоры как вторичной косвенной мотивации при обязательном сохранении семантической двуплановости и образного элемента (Н.Д. Арутюнова, В.Н. Телия и др.). Как отмечает Н.Д. Арутюнова, метафора может выполнять в речи две функции: характеризующую и номинативную. Интересно следующее: если метафора выполняет номинативную функцию, она утрачивает образность, второй семантический план исчезает (например, ручка кастрюли). Таким образом, семантическая двуплановость и даже семантическая полифония (термин Н.В. Черемисиной — см. Черемисина Н.В. 1969, № 3), порождающая метафору, ее образность может сохраняться только тогда, когда метафора играет характеризующую роль.
В настоящее время никто из ученых-лингвистов не оспаривает существование двух типов метафор — языковой и художественной (ее еще называют поэтической, авторской). Между языковой и художественной метафорой существуют различия в разных аспектах: семантическом, номинативном, функциональном, гносеологическом.
По мнению Г.Н. Скляревской, семантические различия между языковой и художественной метафорой в том, что «языковая метафора отражает очевидный признак. В художественной метафоре происходит сближение самых отдаленных сущностей, устанавливается нетривиальное подобие, что придает такой метафоре алогичный характер и создает впечатление семантической аномалии. Различия в номинативном аспекте таковы: языковая метафора воспроизводима, в то время как художественная представляет собой единичный акт наименования. Это и обусловливает их функциональные различия: языковая метафора выполняет коммуникативную функцию, художественная — эстетическую» [Скляревская Г.Н. 1987, 58]. На наш взгляд, последнее утверждение Г.Н. Скляревской не совсем верно. Мы полагаем, что языковая метафора в художественных произведениях может выполнять эстетическую функцию.
В гносеологическом аспекте различия между языковой и художественной метафорой в следующем: в основе языковой метафоры лежат «объективированные ассоциативные связи» и предметно-логические связи, отражающие языковой опыт говорящих, в то время как художественная метафора представляет индивидуальное, а не коллективное видение мира [Телия В.Н. 1977, 192—194].
Метафорическому значению слова в гораздо большей степени, чем другим значениям слова, присуще коннотативное значение. Как отмечает Н.Д. Арутюнова, «метафора любит работать над той областью идеального, которую принято называть коннотациями слова и которая в большей степени выходит и за пределы языкового значения и за пределы логических понятий» [Арутюнова Н.Д. 1978, 4]. В.И. Шаховский полагает, что языковая и художественная метафора «различаются (и даже противостоят друг другу) по типам коннотаций: языковой метафоре свойственны узуальные, парадигматические коннотации, а художественной метафоре — окказиональные, контекстуальные» [Шаховский В.И. 1982, 31].
Языковая и художественная метафоры различаются также по контекстуальной обусловленности. Языковая метафора проявляется в минимальном контексте, который нужен только для отбора требуемого значения, а в контексте художественной метафоры заключено все необходимое для понимания смысла фигурального выражения [Кацнельсон С.Д. 1965, 72; Черемисина Н.В. 1969]. Кроме того, по мнению В.Н. Телии, «языковая метафора органично вписывается в рамки любых синтаксических структур, а художественная метафора рождается и существует в пределах «своего», единственного контекста, распадаясь вместе с ним» [Телия В.Н. 1977, 194].
Сложной разноплановой структурой, ведущей «от слова к представлению», считал метафору А.А. Потебня [Потебня А.А. 1976]. По мнению ученого, представления, связанные с тем или иным явлением действительности, рождают разные виды ассоциаций — конкретные и отвлеченные. На основе первых возникают метафоры, на основе вторых — символы. Идеи, высказанные А.А. Потебней, поддерживает и развивает Л.И. Донецких, которая выделяет два типа эстетического значения слова — метафорическое и символическое [см. Донецких Л.И. 1980].
В произведениях М.А. Булгакова большое количество языковых единиц с цветовой семантикой имеет метафорические значения. Достаточно вспомнить как развиваются цветовые значения у таких единиц, как «клюквенный» (относящийся к клюкве и цветом сходный с этой ягодой), «янтарный» (имеющий отношение к янтарю и своим цветом напоминающий янтарь) и т. д. Воспользовавшись типологией переносных лексических значений, достаточно традиционной для языкознания, мы выделяем среди метафор языковые (узуальные) и речевые (окказиональные).
Среди метафор, встречающихся в текстах булгаковских произведений, можно выделить языковые и авторские. К языковым метафорам мы отнесли следующие:
1) «Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками, и тем не менее всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново» [Булгаков М.А. 1992, 9];
2) «— Я ошибался! — кричал совсем охрипший Левий. — Ты бог зла! Или твои глаза совсем закрыл дым из курильниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» [Булгаков М.А. 1992, 174];
Во двух последних примерах реализуется языковое переносное метафорическое значение слова «черный» — «мрачный, безотрадный, преступный, злостный» [см. СО, 879].
3) «Благодарю вас, мессир, — чуть слышно сказала Маргарита и вопросительно поглядела на Воланда. Тот в ответ улыбнулся ей вежливо и равнодушно. Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. Она почувствовала себя обманутой. Никакой награды за все ее услуги на балу никто, по-видимому, ей не собирался предлагать, как никто ее и не удерживал» [Булгаков М.А. 1992, 273].
В выделенном выражении слово «черный» имеет переносное метафорическое значение «горестный, безрадостный, тяжелый» [МАС, 4, 912].
4) слово «белый» используется писателем в составе неофициального наименования документа об освобождении от военной службы:
«— Вы анархист-индивидуалист? — спросил Швондер, высоко поднимая брови.
— Мне белый билет полагается, — ответил Шариков на это» [Булгаков М.А. 1988, 588].
Скорее всего, выражение «белый билет», в разговорной речи называющее документ об освобождении от военной службы, появилось по ассоциативному противопоставлению военному билету, корочка которого окрашена в красный цвет.
Художественных, индивидуально-авторских метафор в тексте булгаковских прозаических произведений немного, но они особенно интересны и заслуживают внимания. Приведем лишь несколько примеров:
1) «— Во-первых, мы не господа, — молвил наконец самый юный из четверых, персикового вида» [Булгаков М.А. 1988, 551].
В основе выделенной метафоры лежит перенос по сходству между плодом южного дерева с пушистой кожицей и румяными, с пушком щеками героини повести «Собачье сердце»;
2) «Голубая радость разлилась по лицу Швондера» [Булгаков М.А. 1988, 588].
По всей видимости, метафора «голубая радость» сконструирована писателем по аналогии с такими устойчивыми выражениями, как «розовые (голубые) мечты», «розовые очки» (слова «розовый» и «голубой» в этих контекстах имеют значение «радужный, приятный, сулящий радость, счастье»). Слово «радость», имеющее значение «веселое чувство, ощущение большого душевного удовлетворения» [СО, 638] требует сочетания с таким же радужным, вызывающим сходные чувства словом, а им, по мысли писателя, и является — «голубой».
Таким образом, после проведенного анализа переносных значений языковых единиц с цветовой семантикой можно констатировать, что слова ЛСП «Цвет» в авторских метафорах и в метонимических конструкциях выполняют характеризующе-номинативную функцию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |