По мнению О.А. Скубач, понятие Дома у Шукшина «реализуется в оппозиции «городское место проживания» — «деревенская изба»» [Скубач 2006: 96]. В энциклопедической статье «Развитие темы города в творчестве В.М. Шукшина» исследовательница отмечает, что отношение к городу «у зрелого Шукшина очень сложное, преобладает отрицание»: «в отличие от города деревня сохраняет близость к земле и природе <...> город разрывает связь с нею, делает для Шукшина сомнительным образ жизни горожанина» [Скубач 2006: 76—77]. В творчестве Булгакова, как считает О.И. Бузиновская, «обнаруживается все та же пара — город и сад (деревня, природа)» [Бузиновская 2006: 215—216]. Понятие «сад» — одно из важнейших в мировой культуре. Это, прежде всего, сад Эдема и рай Нового Завета. По мнению исследовательницы, «попытка снять антагонизм между «городом» и «садом» видна в усилиях героев» Булгакова «построить «райский город» на земле» [Бузиновская 2006: 216].
Обратимся к образу Дома в «поздних» произведениях Шукшина («Калина красная», «Позови меня в даль светлую») и Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»). Дом № 13 по Алексеевскому спуску, дом Турбиных, занимает, как известно, центральное место в романе «Белая гвардия». Во-первых, местонахождение этого дома — центр Города. Во-вторых, это единственный дом в романе, имеющий предысторию. Семья Турбиных являла собой пример интеллигентной, как говорили, старорежимной семьи. Это отражено и в архитектурной постройке дома, и в его духовном наполнении: «Над двухэтажным домом № 13, постройки изумительной <...> сильно и весело загорелись турбинские окна» [Булгаков 1989, I: 182—183]. В этом доме сильны традиции, наследственность: «Много лет <...> изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку <...> часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин играл на зеленых ветвях <...> время мелькнуло как искра <...>, все выросли, а часы остались прежними и били башенным боем» [Булгаков 1989, I: 180]; «<...> бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанский дочкой» [Булгаков 1989, I: 181]; «Скатерть, несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна. Это от Елены, которая не может иначе <...> Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни» [Булгаков 1989, I: 186]. Все, кто приходит в этот дом, проверены временем и поступками. Мышлаевский и Карась знакомы с Алексеем Турбиным еще с гимназии. Все эти люди одних с Турбиными убеждений. Они не могут позволить себе бежать «с тонущего корабля». Они уходят сражаться, отлично понимая, что сражение проиграно. Эти люди сильны в своей вере, в них нет страха. Это и защищает их дом. Посредством этого дом Турбиных представляет серьезную силу противостояния внешнему Хаосу.
В романе «Мастер и Маргарита» Воланд со свитой занимает квартиру № 50, т. е. создается как бы дом в доме. Во-первых, это непосредственно квартира № 50. Во-вторых, дом Воланда со свитой. Квартира № 50 как архитектурное сооружение в романе смысловой нагрузки не несет. Главным в ней является дом Воланда со свитой, так как их дом, единственный в романе, несет в себе функции настоящего дома. Герои, живущие в нем, связаны не только физически (одна жилплощадь), но и духовно. Они создают свой мир, свою обстановку, которые с ними всегда, где бы они ни останавливались, путешествуя в Вечности: «Перед кроватью стоял дубовый на разных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи. Кроме этого, на столике была большая шахматная доска с фигурками, необыкновенно искусно сделанными. На маленьком вытертом коврике стояла низенькая скамеечка. Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей. В комнате пахло серой и смолой. Тени от светильников перекрещивались на полу» [Булгаков 1990, V: 245]. Люди, которые пытаются проникнуть в дом Воланда и его свиты, получают отпор. Там ждут только званых гостей. Следовательно, квартира № 50 — это дом Воланда со свитой. Он является единственным настоящим домом в романе, так как герои не только создали свой дом, но и сумели его защитить.
Подвал — как знак дома — занимает особое место в романе. Это попытка сделать невозможное — среди «квартирного вопроса» создать свой кров. Подвал Булгаковым выбран не случайно. Если разрушится здание, то подвал останется. В нем было все, что символизирует дом, его душу: «<...> вот — диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик, а в первой комнате — громадная комната, четырнадцать метров, — книги, книги и печка. Ах, какая у меня была обстановка! Необыкновенно пахнет сирень!» [Булгаков 1990, V: 135—136]; «И в печке у меня вечно пылал огонь!» [Булгаков 1990, V: 135].
Обитатели подвала Мастер и Маргарита тесно связаны между собой. Во-первых, они любят друг друга, причем этой любовью они были вознаграждены после долгих лет одиночества (в духовном смысле). Они искали друг друга. Их встреча была закономерной: «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» [Булгаков 1990, V: 137—138]. Во-вторых, духовно их связывал роман о Понтии Пилате: «Тот, кто называл себя мастером, работал лихорадочно над своим романом, и этот роман поглотил и незнакомку» [Бузиновская 2006: 139]. Булгаков показывает нам созидательную любовь, когда духовная близость людей порождает прекрасное детище. Но и этот дом непрочен. В него косвенно проникает критик Латунский, который «закрывает будущее» романа Мастера. Позже, воспользовавшись неудачей героев с помощью доноса, непосредственно в подвал проникает Алоизий Магарыч. Значит, подвал — это дом, который имеет и физический, реальный план и духовное наполнение. Но Мастер и Маргарита не могут защитить его от проявлений эпохи, от непрошенных гостей. Они теряют возможность жить вместе (подвал), хотя сохраняют свой духовный дом.
В финале романа горят дома. Горит Грибоедов, квартира № 50, подвал и валютный магазин. Этим писатель подчеркивает, что архитектурное сооружение без духовного наполнения функции дома не сохраняет.
Дом Турбиных близок своим описанием, традициями дому семьи Байкаловых в киноповести Шукшина «Калина красная». Деревенский дом у писателя — это, прежде всего, крепость. А для крепости характерны следующие качества: прочность, надежность, долговечность, просторность (этими качествами обладают и дома Турбиных, Воланда). Избы в деревне строили именно для большой, дружной «крепкой» семьи на долгие годы: «Дом у Байкаловых большой, крестовый. В одной половине дома жила Люба со стариками, через стенку — брат с семьей <...> Дом стоял на берегу реки, за рекой открывались необозримые дали. Хозяйство у Байкаловых налаженное, широкий двор с постройками, баня на самой крутизне» [Шукшин 1992, III: 311]. Описывая дом Байкаловых, Шукшин подчеркнет его просторность, связь с раздольем родного края. Похож дом Байкаловых на дом его матери: «Просторная изба. Русская печь, лавка, сосновый пол, мытый, скобленый, и снова мытый <...> Простой стол с крашеной столешницей. В красном углу — Николай Угодник» [Шукшин 1992, III: 347]. Таким образом, два описания складываются в единый образ Дома-храма. Не случайно аксиологически и тематически перекликаются определение дома Байкаловых «крестовый» и икона Николая Угодника в чистом доме матери. Внутренний простор и чистота дома матери сопрягаются с «необозримыми далями» родной земли.
Дом Байкаловых — это мир крестьянской семьи, где царят любовь, совесть, труд, правда. Его жители берегут традиции (как и в домах Турбиных, Воланда), хранят память о происходивших событиях, живых и ушедших в иной мир близких людях: «Люба показывала семейный альбом с фотографиями, который сама она собрала и бережно хранила.
— А это Михаил, — показывала Люба братьев. — А это Павел и Ваня <...> вместе. Они сперва вместе воевали, потом Пашу ранило, но он поправился и опять пошел. И тогда уж его убило. А Ваню последним убило, в Берлине. Нам командир письмо прислал <...> Мне Ваню больше всех жалко, он такой веселый был. Везде меня с собой таскал, я маленькая была. А помню его хорошо <...> Во сне вижу — смеется. Вишь, и здесь смеется. А вот Петро наш <...> Во, строгий какой, а самому всего только <...> сколько же? Восемнадцать ему было? Да, восемнадцать. Он в плен попадал, потом наши освободили их. Его там избили сильно <...> А больше нигде даже не царапнуло» [Шукшин 1992, III: 321—322].
Деревенская семья привыкла жить так, как жили их предки — честным трудом. Отец Любы «с десяти годов работает <...> с малолетства на пашне», сама Люба работает на ферме, брат Петро — на самосвале. После работы собирается деревенская семья под крышей своего Дома-крепости, ужинают, разговаривают, делятся впечатлениями за день. Таким образом, между членами деревенской семьи непрерывная связь, дружба, поддержка. В статье 1974 года «Признание в любви» (Слово о «малой родине») Шукшин писал: «нигде больше не видел такой ясной, простой, законченной целесообразности, как в жилище деда-крестьянина, таких естественных, правдивых, добрых в сущности отношений между людьми. Я помню, что там говорили правильным, свободным, правдивым языком, сильным, точным, там жила шутка, песня по праздникам, там много, очень много работали <...> Собственно, вокруг работы и вращалась вся жизнь» [Шукшин 2009, VIII: 53].
Семья и дом Байкаловых — это, в сущности «жилище деда-крестьянина», символ домашнего уюта, счастья у Шукшина, поэтому все члены семьи охраняют домашний очаг. Таким образом, дома Турбиных и Байкаловых изображены в произведениях как монументальные, нерушимые сооружения, со своими устоявшимися традициями, с определенным кругом людей, которые находятся вместе не по необходимости, а имеют общие интересы и убеждения. Эти дома защищены от внешнего мира теми людьми, которые их наполняют.
Однако процесс разрушения традиций дома связан с проникновением в него Хаоса. В дом Турбиных его обитатели Хаос пустили сами: «Скверно действовали на братьев клиновидные, гетманского военного министерства погоны на плечах Тальберга. Впрочем, и до погон еще, чуть ли не с самого дня свадьбы Елены, образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила из нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга, Сергея Ивановича» [Булгаков 1989, I: 194]. Хаос, принесенный Тальбергом, прочно вживается в их жизнь и тихонько изнутри подтачивает монументальность дома № 13 по Алексеевскому спуску. На смену Тальбергу в дом Турбиных попадает Лариосик, племянник Сергея Ивановича. Его «деятельность» также косвенно разрушительна для Турбиных:
— новость о его приезде совпадает с новостью о ранении Алексея Турбина;
— Лариосик разбивает голубой сервиз, который был в доме еще со времен матери Турбиных, являлся одной из важнейших знаковых вещей этого дома.
Хаос разрастается, и на определенный момент он начинает царить в доме Турбиных. Булгаков в романе проводит параллели между Петлюрой и Лариосиком, указывает на идентичность вторжения Петлюры в Город и Лариосика в дом Турбиных.
Байкаловы также сами пускают в дом Хаос — чужого человека, а вместе с ним и страх неизвестности: «Вот теперь заживем! <...> По внутреннему распорядку. Язви тя в душу! <...> Ты вида не показывай, что мы напужались или ишо чего <...> Видали мы таких <...> Разбойников! Стенька Разин нашелся» [Шукшин 1992, III: 312]. Шукшин в киноповести проводит параллели между Прокудиным и Разиным, указывая на тождественность стихийного проникновения в устоявшиеся законы жизни. Страх неизвестности порождает незащищенность домашнего очага.
Байкаловы принимают в свой дом Егора, потому что, во-первых, верят в то, что человек может измениться, дают ему шанс, а во-вторых, чувствуют, что Прокудин близок им по происхождению, несмотря на грубость, «дурачество», пародию на городского человека. С приездом Егора в дом Любы открывается новая страница в жизни героя. Поэтому странно и неуместно звучит городской «жизнерадостный марш» в деревенской избе, где идет мирная деревенская беседа и размеренная крестьянская жизнь: «Егор включил магнитофон. И грянул тот самый марш, под который Егор входил в «малину». Жизнерадостный марш, жизнеутверждающий. Он странно звучал здесь, в крестьянской избе, — каким-то нездешним ярким движением вломился в мирную беседу. Но движение есть движение: постепенно разговор за столом стих. И все сидели и слушали марш-движение» [Шукшин 1992, III: 322]. Тем самым Прокудин нарушает своим поведением одну из значимых традиций этого дома.
Вместе с крестьянским домом Егор находит то, чего так долго искал: с Любой — счастье любить и быть любимым, с Петром — настоящую дружбу. Даже отец Любы, который учинил допрос при первой встрече, будет заступаться за него, когда «зять» откажется быть шофером и ездить на легковой машине у председателя колхоза, а предпочтет работу трактористом-пахарем, ближе к земле.
Дом Байкаловых становится для Егора родным, и он оберегает его от наездов дерзкого и своенравного Кольки, от непрошеных гостей из воровской «малины». Разговор и драка двух «хозяев» Дома, так назвал муж Любы себя и Егора, происходит «под высоким плетнем» за пределами дома. Егор выбрасывает Кольку словно сор из избы: «Егор решил не тянуть, сразу ляпнул Колю за шкирку и поволок из избы...
Вывел с трудом на крыльцо и подтолкнул вниз. Коля упал. Он не ждал, что они так сразу и начнут.
— Если ты, падали кусок, будешь еще... Ты был здесь последний раз, — сказал Егор сверху. И стал спускаться» [Шукшин 1992, III: 351].
Егор при встрече с «нежданным» гостем пытается скрыть истинную причину приезда Шуры: «Егор полез из-за стола. И все тараторил, не давая времени Шуре как-нибудь нежелательно вылететь с языком. Сам Егор, бунтовавший против слов пустых и ничтожных, умел иногда так много трещать и тараторить, что вконец запутывал других. Бывало это и от растерянности» [Шукшин 1992, III: 354]. От растерянности, желания быстрее распрощаться с «нежданным» гостем, Егор забывает закрыть дверь («сеничная дверь на улицу открыта» [Шукшин 1992, III: 355]). Поэтому Люба слышит их разговор и понимает истинную причину приезда Шуры.
В этом эпизоде важную функцию играет дверь дома. У Булгакова в романах дверь также значима, потому что это «символ границы между внутренним пространством дома и внешним миром, между «своим» и «чужим». Соответственно открывание и закрывание двери служит знаком наличия или отсутствия контакта с окружающим» [Куляпин 2006в: 93]. Открытые двери дома делают его беззащитным, через них тепло покидает дом, в дом могут попасть нежеланные гости. У Шукшина, в «свой» мир дома Байкаловых входит «чужой» человек с недобрыми намерениями — предвестник беды, смерти. Открытая дверь позволяет услышать разговор, который порождает в душе Любы только тревогу — «стойкую, живучую боль».
Дома Турбиных и Байкаловых, подвал Мастера объединяет то, что все они переживают опасность. Жители этих домов не меняют свои принципы и убеждения, хотя в определенной степени перемены происходят: появляется недоверие людей, нет веры в стабильное будущее. Так, у Булгакова прежде чем открыть дверь, теперь предпринимается целый ряд предосторожностей (когда Елене приносят телеграмму от Тальберга, когда Николка приходит в дом Най-Турса).
Особое место в романе Булгакова «Белая гвардия» занимает дом Марьи Петровны и Петьки Щеглова. Это дом единственный, из обозначенных в романе, где царствует не Хаос, а Покой. Это дом как бы вне войны. «Во флигельке, в окошечке, завернулась беленькая шторка, и видно было: Марья Петровна мыла Петьку <...> Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» [Булгаков 1989, I: 321—322].
Дом Щегловых имеет твердые перспективы выжить. Теплый, уютный дом, где живут мать и сын. Это символично: Петька построит свой дом, который будет похож на дом его детства. Неслучайно роман заканчивается сном Петьки Щеглова. Автор возлагает на детские плечи надежду на будущее, на уничтожение хаоса войны. «И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар. Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны. Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками» [Булгаков 1989, I: 427]. Мотив «алмазного шара» перекликается, как известно, с аналогичным мотивом в «Войне и мире» — сном Пьера Безухова: «Живой, колеблющийся шар <...> Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой, и капли эти двигались и перемещались <...> — вот жизнь <...>» [Толстой 1928: 158].
Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» создает дом спасения, дом будущего. Это дом, как и в «Белой гвардии» — дом ребенка, который в силу своего возраста еще не научился лгать и лицемерить. Это дом покоя среди повседневного хаоса повседневной жизни: «И неожиданно дикий разгром прекратился. Скользнув к третьему этажу, Маргарита заглянула в крайнее окно, завешенное легонькой темной шторкой. В комнате горела слабая лампочка под колпачком. В маленькой кровати с сеточными боками сидел мальчик лет четырех и испуганно прислушивался. Взрослых никого не было» [Булгаков 1990, V: 232]. Так, Булгаков создал тип дома, который будет существовать во все времена (вечный дом).
В киноповести Шукшина «Позови меня в даль светлую» дом Агриппины Веселовой и Витьки имеет схожие черты с домом Щегловых. Это очаг матери и сына, в котором растет ее будущий защитник и кормилец, надежда на светлое будущее. Именно о судьбе сына беспокоится и мать, и дядя, заставляя учиться, приводя положительные примеры, приобщая к искусству. Не задумываясь о нелегкой судьбе матери в начале киноповести, сын в конце принимает твердое решение — быть всегда рядом с ней, помогать ей и защищать, в том числе и от «ухажеров»: «Мам <...> — Голос у Витьки чуть дрогнул. — Ты <...> замуж-то не выходи. Не надо. Я теперь послушный буду. Учиться... ладно уж — хорошо буду. Мне только захотеть — я сумею <...> — Витька говорил негромко, с трудом. Смотрел куда-то в сторону» [Шукшин 1992, III: 177]. По мнению С.М. Козловой, «сын проходит путь быстрого и раннего созревания (инициации) в человека, готового принять на себя функцию «мужчина в доме»» [Козлова 2011: 279]. Дом Агриппины Веселовой и ее сына — это, как и у Булгакова, дом будущего, дом спасения.
В романе «Белая гвардия» самым населенным домом является Город. Из-за огромного числа жителей разной веры и убеждений этот дом самый незащищенный. Город объединяет дома, они являются его составляющими. Незащищенность Города как дома позволяет Хаосу разрушить его в первую очередь. А попав в Город, Хаос начинает разрушать и составляющие Город дома.
Булгаков создает в романе особый тип героя без чувства дома — человека войны. Это полковник Козырь-Лешко — человек, который не имеет дома и не нуждается в нем. Кроме того, по роду своей деятельности — он разрушает созданные дома. В произведении дана предыстория полковника. Нам известно, что он вел оседлый образ жизни. Кроме того, он был учителем, человеком, который воспитывал детей и знакомил их с окружающим миром. Конечно, при этом он руководствовался исключительно своим восприятием: «<...> война для него, Козыря, была призванием, а учительство лишь долгой и крупной ошибкой» [Булгаков 1989, I: 277]. По мысли писателя, все это не исключает перспективу того, что в России появится целая армия людей, не нуждающихся в доме: «Откуда-то приползли ребята. И один из них, самый маленький, полез по лавке совершенно голым задом, подбираясь к Козыреву маузеру» [Булгаков 1990, I: 278].
Образ Москвы как дома в романе «Мастер и Маргарита» двойственен: вечное (отсутствие границ, вечные проблемы) — временное. Безграничности Вечного противопоставлен «квартирный вопрос» (коммунальные квартиры, размены, обмены): «<...> люди, как люди <...> квартирный вопрос только испортил их» [Булгаков 1990, V: 123]. Через повествователя и тематически обозначается нестабильность обстановки, постоянно исчезают люди. Во-первых, это проделки свиты Воланда (Груня, Степа Лиходеев). Во-вторых, события проецируются социально-политический план. Люди пропадали в неизвестном направлении и до появления свиты Воланда (Анна Францевна де Фужере, Беламут, Анфиса).
Города, изображенные в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» (Москва и Ершалаим) и в «поздних» произведениях Шукшина, имеют схожие черты. Выделим лишь два момента.
1. Люди города. Потеря человеческого в человеке.
У мастеров слова люди города «слепы и глухи». Они слышат и видят только то, что удобно. Главная ценность — деньги. За деньги можно купить все: «— Говорят, что он — понижая голос, продолжал прокуратор, — деньги будто бы получил за то, что так радушно принял у себя этого безумного философа.
— Получит, — тихонько поправил Пилата начальник тайной службы» [Булгаков 1990, V: 297—298].
В Москве свита Воланда законно обосновалась в том числе благодаря и большим деньгам: «Растерянно ухмыльнувшись, Никанор Иванович и сам не заметил, как оказался у письменного стола покойника, где Коровьев с величайшей быстротой и ловкостью начертал в двух экземплярах контракт. После этого он слетал с ним в спальню и вернулся, причем оба экземпляра оказались уже размашисто подписанными иностранцем. Подписал контракт и председатель. Тут Коровьев просил расписочку на пять <...>
— Прописью, прописью, Никанор Иванович! <...> тысяч рублей <...> — И со словами, как-то не идущими к серьезному делу: — Эйн, цвей, дрей! — выложил председателю пять новеньких банковских пачек» [Булгаков 1990, V: 97—98].
Дав взятку, Воланд и свита выступали в Варьете.
Для Шукшина в произведениях второй половины 1960-х — первой половины 1970-х годов важно изображение Города как среды выживания. В.Д. Наривская считает, что «у Шукшина стык деревни и города вовсе не ведет к синтезу, а наоборот, к разрыву, противостоянию деревни и города, т. е. земледельческой и урбанистической цивилизации» [Наривская 1997: 103]. Герои «заигрались» Городом, он их поглотил, стерлись нравственные ориентиры, власть наживы овладевает человеком. В «Калине красной» Егор Прокудин после выхода из тюрьмы не случайно цитирует водителю такси стихотворение С. Есенина: «Город, город! Ты в схватке жестокой / Окрестил нас как падаль и мразь» [Шукшин 1992, III: 296]. Деревенского парнишку с детства познакомили с законами городской жизни. И «в схватке жестокой» Егор вышел далеко не победителем, а осужденным на несколько лет тюрьмы. Кроме того, попытка вернуться к корням не приводит его к счастливому финалу, закон Города суров — отступившим от криминальной дороги нет жизни на земле.
Для городских «энергичных» героев Шукшина связь с землей потеряна, в режиме их постоянной суеты, погони за материальными ценностями природа чужда, незаметна. Их жизнь — это вертикаль: чем выше забраться по социальной лестнице, обмануть, обменять, тем лучше. «Энергия» людей Города направлена в совершение выгодных сделок: «<...> вот эту «Рамону» (гарнитур югославский) доставал ему я: я потерял на этом триста целковых, но зато он мне достал четыре дубленки: мне, жене, дочери и зятю — по нормальной цене» [Шукшин 1992, II: 475].
Для города характерны доносы. По доносу Алоизий Магарыч поселяется в подвал. В Ершалаиме Иешуа тоже арестован по доносу. В квартиру Аристарха приходит милиция также по доносу.
2. Люди как жертвы города.
Иешуа и Мастер шли к людям с добром, но это выходило за рамки существующей системы. Точнее — они шли против системы. Мастер заявил тему о Боге тогда, когда говорить об этом запрещалось: «Однажды герой развернул газету и увидел в ней статью критика Аримана, которая называлась «Вылазка врага» и где Ариман предупреждал всех и каждого, что он, то есть наш герой, сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа» [Булгаков 1990, V: 141]. Иешуа же выступал против насилия, что было запрещено в Ершалаиме. Город убивает их: Га-Ноцри непосредственно — распят на кресте, Мастера, распяв его роман, лишили читателя и будущего. Он живет как во сне и выходит из него, когда ему возвращают его роман. Это было сделано под одобрительное молчание людей, живущих в городе. Герой романа Шукшина «Я пришел дать вам волю» — Степан Разин также шел против системы. Писатель показал, как беспощадная сила власти подавляет не только восстание Разина, но и жестоко расправляется с предводителем бунта, проклиная его имя на многие века. Однако если Иешуа и Мастера отличают покорность, смирение, то Разина — решительность, жестокость. В «Калине красной» мастером слова изображены законы воровской власти: она убивает того, кто пытается ее переменить.
В произведениях Булгакова и Шукшина существует группа людей, лишенных чувства дома. Если в «Белой гвардии», как уже говорилось выше, это люди войны, то в «Мастере и Маргарите» это герои бюрократической столичной системы. У Шукшина к таковым персонажам относятся: «энергичная» компания, «жители» вытрезвителя, воровская «малина», «жених» Владимир Николаевич. Эти герои лишь грезят о предметах роскоши, комфортной беззаботной жизни. Если в произведениях писателя деревенский Дом — это «крепость», то городская квартира — это атрибут хорошей «сытой» жизни, «продукт цивилизации западного типа», «ковчег»: «И вот пришли они домой к Владимиру Николаевичу. Этакая уютненькая квартирка в пятиэтажном кирпичном ковчеге <...> Вся напрочь уставленная и увешанная предметами» [Шукшин 1992, III: 160].
Кроме того, изображая дом Турбиных, Булгаков ввел в текст такие словообразы, которые будут работать на протяжении всего его творческого пути. Во-первых, это лампа под абажуром. «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен <...> У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите пока к вам придут» [Булгаков 1989, I: 196]. Во-вторых, — печь с изразцами Саардама: «Замечательная печь на своей ослепительной поверхности несла следующие исторические записи и рисунки, сделанные в разное время восемнадцатого года» [Булгаков 1989, I: 183]. Печь можно встретить в описании подвала Мастера, в которой «вечно пылал огонь». Как отмечает Ю.М. Лотман, «печка превращается в символический знак очага. Печь в Доме — пенаты, домашнее божество. Ей противостоит адский отблеск углей в квартире, так же как свету свечей в окнах Дома — электрический свет Антидома» [Лотман 1997: 753].
Печь деревенская — это один из часто встречаемых словообразов и у Шукшина. В статье 1974 года «Признание в любви» («Слово о «малой родине»») писатель отмечает: «Больше всего в родной своей избе я любил полати <...> хотя печку тоже очень любил» [Шукшин 2009, VIII: 52]. Упоминание русской печи можно встретить в «Калине красной» при описании дома матери Егора («Просторная изба. Русская печь»), в воспоминаниях героя («хорошо помнилось только вот это немногое: корова Манька, да как с матерью носили на себе березки, чтобы истопить печь. Эти-то дорогие воспоминания»). В киноповести «Позови меня в даль светлую» печь — это излюбленное место старика Наума Евстигнеича, символ дома в воспоминаниях Витьки: «Он вспомнил, как мать разговаривает с предметами — с дорогой, с дождиком, с печкой <...> если печка долго не разгорается, она выговаривает ей: «Ну, милая... ты уж сегодня совсем что-то <...> Чего раскапризничалась-то? Барыня какая»» [Шукшин 1990, III: 174]. Данный знак есть и в «До третьих петухов» в описании дома Бабы Яги («Избушка как избушка, ничего такого. Большая печка, стол, две кровати»), и в романе «Я пришел дать вам волю» («Землянка Разина повыше других, пошире <...> Большой стол, скамьи вдоль стен, широкая кровать, печь»). Следовательно, для Шукшина печь — это один из важных знаков дома, матери, родины. По мнению В.И. Хомякова, «печь, являющаяся материнским символом, дает тепло и душевное спокойствие. Причем это тепло перерастает границы одного дома и достигает каких-то вселенских масштабов» [Хомяков 1997: 33].
Таким образом, пусть по-разному у Булгакова и Шукшина город изображен в связи с процессом разрушения. Нарушено изначально нормальное течение жизни его жителей, а вместе с этим уходят традиции и нормы жизни. На смену им приходят страх, обман, двуличие. Бездомность человека расценивается художниками как высшее выражение кризиса национальной жизни. Самым стабильным и защищенным домом оказывается дом, именуемый через ребенка («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»; «Позови меня в даль светлую»). Множественность героев без чувства дома подтверждает булгаковскую и шукшинскую идею ненормальности бездомного существования.
Знаковым элементом Дома в творчестве Шукшина и Булгакова является наличие любви. Любовь характеризуется обращенностью чувств и воли человека на другую личность, поиском устойчивых связей и контактов людей в этом хаотическом как вариант — революционном мире. Любовь у Булгакова и Шукшина возникает как самое свободное, непредсказуемое выражение глубин личности. Вся важность и сложность явления любви определяется тем, что в ней как в фокусе пересекаются противоположности биологического и социального, интимного и общезначимого, при этом неизменно удерживается некая тайна жизни.
Так как для Булгакова революция — разрыв и скачок, то восстановление связей требует особых духовных усилий личности, ее жертвенности. Отсюда выход писателя к проблемам жертвенной христианской любви. Однако наличие жертвы — непременное условие существования любви не только для автора романа «Мастер и Маргарита», но и для Шукшина, причем жертвы в глобальном и узком понимании: будь объектом любви родина или близкие люди («Мастер и Маргарита», «Бег», «Дни Турбиных»; «Калина красная»).
Своеобразно проявляется отсутствие жертвенности у Чарноты из «Бега». Вспомним, как он пожалел продать револьвер, зная, что страдая из-за отсутствия денег, Люська торгует собою, на этот же путь готова ступить и Серафима. Люська же любит Чарноту, способна пожертвовать жизнью ради любимого человека:
«Люська. Куда?
Чарнота (тускло). На Карпову балку.
Люська. Я с тобой. Бросаю я этих раненых и Серафиму тифозную.
Чарнота (тускло). Можешь погибнуть.
Люська. Ну, и слава богу! (Уходит с Чарнотой)» [Булгаков 1990, III: 230].
Случайно встретились Голубков и Серафима («Бег»), но эта случайность обернулась для них судьбой: «Голубков. <...> С тех пор как мы случайно встретились в теплушке под тем фонарем, помните <...> прошло, в сущности, немного времени, а между тем мне кажется, что я знаю вас уже давно» [Булгаков 1990, III: 218].
Конечно, мысль о приближающейся разлуке огорчает Голубкова, но он неподдельно счастлив сделать все возможное ради любимой женщины. От любви Голубков не отказывается в трудную минуту для покинутой мужем Серафимы: «Голубков. Я и плыл, и бежал, был в больнице, видите, голова моя пробита <...> Бежал только за тобой! <...> Я тебя люблю, я гнался за тобой, чтобы тебе это сказать!» [Булгаков 1990, III: 261]. Он готов пожертвовать жизнью ради Серафимы, встреченной им случайно. Голубков предпринимает все возможное, чтобы уберечь любимую от падения. Не таков Корзухин, предающий свою жену, спасая собственную шкуру, и не раскаивающийся в этом: «Корзухин (отдышавшись) <...> Ну схватили Серафиму Владимировну, ну что же я могу сделать? Ну, погибнет, ну, царство небесное! Что же, мне из-за нее самому лишаться жизни?» [Булгаков 1990, III: 244].
Булгаков далек от тотальной идеализации дореволюционной российской жизни, ведь именно в ней мог существовать брак между подлым предателем, признающим и боготворящим лишь власть Доллара Корзухиным и Серафимой, добропорядочной и преданной женщиной. Корзухину не нужны ни Серафима, ни родина, главное — он обладатель денежного мешка, «пушной товар», как верно обозначит его Хлудов. Поведение Корзухина близко персонажам «поздних» произведений Шукшина («Энергичные люди», «Позови меня в даль светлую»). Так, в повести для театра «Энергичные люди» с самого начала создания семьи между супругами Кузькиными, кроме материального расчета, не было ничего общего. Предложение руки и сердца Аристарха напоминает сделку («Хочешь, я МОГУ сделать тебя самой богатой женщиной микрорайона?» [Шукшин 1992, II: 492]) с условием («Только не носи синтетическое белье» [Шукшин 1992, II: 492]). Брак Кузькиных состоялся преимущественно на официальной бумаге, а на деле это мир не-любви. Муж «зло», «сквозь зубы» разговаривает с женой; оскорбляет («скотина», «плебейка», «чумичка», «лахудра»), угрожает («Что, врезать что ли? Врежу» [Шукшин 1992, II: 465]); стыдится («у тебя с этим заявлением — это, прости меня, безграмотность, это на уровне дворничихи. Мне даже стыдно, что ты моя жена» [Шукшин 1992, II: 467]); изменяет («Мне эта Сонька еще подлянку кинула: записку в карман подсунула, я даже не знал <...> Из-за Вальки, наверно» [Шукшин 1992, II: 466]), пугает, что убьет («Пошли. Вооружайтесь чем-нибудь пострашней <...> Все делаем, как на самом деле» [Шукшин 1992, II: 477]). Жена же «много боролась с пьянством мужа, обозлилась вконец и отрешилась» [Шукшин 1992, II: 457]. Вера Сергеевна чувствует себя служанкой («Я тебе не служанка!» [Шукшин 1992, II: 465]), тоже оскорбляет и унижает супруга («спекулянт», «ворюга»); запугивает его («Твою голову оценит прокурор <...> будешь канавы рыть как миленький» [Шукшин 1992, II: 467]).
Вообще само слово «любовь» используется автором повести несколько раз. В первом случае Чернявый умышленно употребляет его, чтобы убедить Веру Сергеевну в искренности чувств Аристарха: «Я уж не знаю, что у вас за любовь такая... не знаю. Значит, она есть еще на земле? Я не знаю... с этим Аристархом <...> Он мне все представления о жизни перевернул. Любовь, что ли, у вас такая? — прямо спросил Чернявый Веру Сергеевну. — Даже интересно, честное слово» [Шукшин 1992, II: 488]. Слова «Значит, она есть еще на земле?» говорят о том, что в мире материальных благ любовь — старое и совсем не обязательное понятие, которое если и существует, то за пределами повседневной жизни. Во втором случае слово «любовь» употребляет тоже Чернявый, но уже для создания эффекта ложного пафоса; «Я бы сказал — и любви, — сказал Чернявый. Он даже встал. — Любовь — это... Все можно достать! — воскликнул он. — Все! А любовь не достанешь, если ее вот тут вот нету» [Шукшин 1992, II: 493].
Жены для «энергичных» — это рядовой атрибут жизни, как и любовница: «ведь это же позор считается, кто не имеет любовницы» [Шукшин 1992, II: 488]. измена становится нормой семейных отношений: «Давайте наставим ему рога <...> у меня есть артист знакомый. Красавец! <...> Вера Сергеевна, можно же так жизнь украсить! <...> Это уже проверено. Мир будет в доме, у кого хотите спросите. Вот спросите у своих подружек, которые рога мужьям наставляют: ведь позавидовать можно, как они живут <...> Ведь жизнь совсем другая будет!» [Шукшин 1992, II: 472—473]. По мнению В.А. Апухтиной, ««энергичные» и их путники — нувориши, пестрые мещане, — изобретательно мимикрируя, лавируя, искусно приспосабливаются к жизни. Используя расчет, обман, разного рода спекуляции и провокации, «энергичные», убежденные в своем превосходстве над людьми, в особом праве поучать, выступают еще в роли «учителей», проповедников своего образа жизни. Свое превосходство — «башковитость», «энергию» — они понимают конкретно: это все средства для преуспевания и карьеры» [Апухтина 1986: 46]. Этим конкретным людям нет дела до истинных чувств, они считают, что все можно купить за деньги или выгодно совершить обмен.
Для Шукшина взаимоотношения мужчины и женщины, живущих в городской среде, конфликтны, и это «приобретает невиданную остроту»: «Конфликт мужского и женского начал <...> можно считать <...> преломлением кризисного состояния советского общества, и типичной проблемой, общей тенденцией культуры второй половины XX века» [Тевс 2002: 172]. Как полагает О.В. Тевс, «в мире отношений мужчины и женщины нет устойчивости, все подвижно и неопределенно» [Тевс 2002: 174]. Состояние неблагополучия жизни, зыбкости характерно для других героев «поздних» произведений Шукшина.
Так, в повести «А поутру они проснулись» Шукшин показал изолированных от общества, находящихся в медвытрезвителе после очередной пьяной выходки людей. В произведении отсутствует лексема «любовь», а отношения между мужчиной и женщиной напоминают соседское проживание без каких-либо обязательств. «Настоящая, а не сыгранная трагедия началась тогда, когда жрецы дружбы и пьянства осознали ограниченность своего» положения [Вайль, Генис 1996: 72], однако уже были не в состоянии что-то изменить, ими овладела жажда к алкоголю, а вместе с ней появились чувства одиночества, ненужности, бездомности. По мнению П. Вайля и А. Гениса, «в пьянках 60-х трагедия была <...> за скобками»: «Любовь считалась всего лишь филиалом дружбы. И настоящий шестидесятник никогда бы не променял «водку на бабу». И полюбить он мог только женщину, которая бы одобрила этот выбор» [Вайль, Генис 1996: 72].
В повести «До третьих петухов» во взаимоотношениях мужчины и женщины также нет и намека на любовь. Герои способны испытывать лишь эротическое влечение. Например, Мудрец к Несмеяне: «Вот и захочется иной раз <...> — Старичок тонко, блудливо засмеялся. — Захочется иной раз пощипать <...> травки пощипать, ягодки <...> И, знаешь ли, принимаю решение <...> Есть тут одна такая <...> царевна Несмеяна <...> Грех, грех, конечно, грех <...>» [Шукшин 1992, II: 529—530]; Змей Горыныч к дочери Бабы Яги: «Иди сюда, — позвал Горыныч невесту, — я тебя ласкать буду» [Шукшин 1992, II: 516]; дочь Бабы Яги к Ивану: «Слушай, <...> хочешь стать моим любовником?» [Шукшин 1992, II: 542] и к Атаману: «а все же боевитее тебя, казак, я мужчин не встречала» [Шукшин 1992, II: 546]. Дочь бабы Яги открыто показывает свою доступность, ведет себя развратно: «Да ведь он чуть не изнасиловал меня! Такой охальник, такой охальник! <...> Заласкаю, говорит, тебя до умопомраченья. <...> Такой боевитый, такой боевитый — так и обжигает! <...> — И дочь бабы Яги нескромно захихикала. — Прямо огонек!» [Шукшин 1992, II: 546]. Ее поведение связано «с мотивом соблазна и блуда. Она находится не на пути жизни, но на пути, ведущем в ад, разрушает дом и несет несчастье и гибель всем, кто к ней «прилепился»» [Вайль, Генис 1996: 44], поэтому в конце произведения остается одна, никому не нужная: «Ну, и кто же я теперь? — спросила она сама себя <...> И сама же себе ответила: — Вдова не вдова и не мужняя жена. Надо кого-нибудь искать» [Шукшин 1992, II: 546].
Истинные чувства в повести лишь показаны в старинном романсе, который поет Иван перед Змеем Горынычем. Накал по-настоящему сильных чувств не может выдержать Горыныч, поэтому заставляет Ивана пропускать слова в романсе-песне души и менять концовку вокального произведения: «Это не надо, — сказал Горыныч. — Пропусти <...> Это грубо <...> Это дурная эстетика. Ты же в библиотеке живешь <...> как ты можешь? <...> Где ты набрался этой сексуальности?» [Шукшин 1992, II: 513—514].
Итак, «энергичные», компания из вытрезвителя, жильцы библиотеки заполнили свои жизни ложными ценностями: деньгами, дорогими вещами, квадратными метрами, алкоголем. Такие важные понятия, как дом, семья, любовь не значимы для них. Они заняты лишь собственной «вывеской», чтобы произвести нужное впечатление на окружение. Т.Л. Рыбальченко замечает, что «во второй половине XX века сфера долженствования менялась в сознании общества»: «человек отступил от бытийного долженствования и стал следовать изменчивому социальному долгу или собственной природной стихийности» [Рыбальченко 2006: 183, 188]. Закономерно, что персонажи, не ощущая чувства дома, домашнего уюта, не могут испытывать любовь.
Жизнь, по Булгакову и Шукшину, разнолика — в ней любовь и ненависть, отвага и азарт, умение ценить красоту и доброту. Но первенствует в ней именно любовь, которая предполагает необходимость свободы и покоя любящих. Отсюда во многом обязательное наличие Дома — будь то Дом уже существующий или предполагающийся в будущем.
Так, внутренним центром в пьесе «Дни Турбиных» является мечта о покое, мирной жизни в пылу боли и жара взаимной ненависти. Спасение герои пьесы находят в Доме Турбиных. Елена дает начало миру благополучия, идиллии, куда тянет людей, насмотревшихся на кровь, разбой, подлость. Сердце Елены покоряется в конце концов Шервинскому, Анюта сражена Мышлаевским, Лариосик и тот забывает о своей житомирской драме и вздыхает по Елене. И все это в то самое время, когда Петлюра взял Город. «Вся жизнь наша рушится. Все пропадает, валится», — говорит Елена [Булгаков 1990, III: 32]. Она, как и все герои пьесы, чувствует и признает крах прежней жизни. Елена предстает в «Днях Турбиных» хранительницей Дома, благополучия семьи, поэтому не случайно окончательный выбор ее останавливается на Шервинском: она симпатизирует человеку, который стоит на одной прямой с представителями семейного центра, тогда как Тальберг был из другого пространства, не принимал устоев, нравов, и обычаев Дома Турбиных («Не дом, а постоялый двор»).
В «Калине красной» душа Егора в Доме семьи Байкаловых постепенно «отогревается», зло и бесчувствие воровского мира вытесняется. Прокудин пытается соответствовать законам незабытого им с детства деревенского уклада жизни. Чувство Дома медленно овладевает им. На Егора также повлияли отношения, которые царят в семье Байкаловых. По мнению Н.Н. Козловой, крестьянская «жизнь <...> базируется на личной связи. Люди здесь общаются с людьми, а не с абстрактными системами (представленными деньгами, наукой, правом, системами легитимации и т. д.). Личная связь — это множественная сложная связь, базирующая на личном доверии» [Козлова 1998: 60]. Именно на доверии строится счастье в крестьянской семье Байкаловых. Прокудин же из тех «вчерашних» крестьян, которые, попав в город — «большое общество», ощутили «утрату достоинства и чести», лишились «уверенности в себе и сплоченности» [Козлова 1998: 60]. Вернувшись обратно, в родные места, Егор понимает, что потерял, и принимает от судьбы еще один шанс «перерождения».
Любовь, по Булгакову и Шукшину, необходимо включает в себя элемент уважения к любимому человеку, к его делу. Так во многом из-за отсутствия уважения разрываются узы между Тальбергом и Еленой, Аристархом и Верой Сергеевной, Брюхатым и его первой женой: «Иной раз думаешь: люди, в чем дело? — продолжал глубоко и даже с грустинкой Брюхатый. — В чем дело, люди?
— Дело в том, что — уважения побольше друг к другу, подхватил его мысль Лысый. — Уважения!» [Шукшин 1992, II: 493]. Но эти слова звучат из уст друзей Аристарха фальшиво. «Красиво жить <...> со вкусом!» — главное правило «энергичных».
Разрыв брачных уз и уход от ответственности за это в качестве знака не-любви читатель легко обнаружит в текстах писателей. Елена свободно разрывает свой брак с Тальбергом, и этому ничто и никто не мешает, не случайно у них нет детей, что создает и почву для свободы действий. Появление Тальберга в конце пьесы дает возможность Елене официально объявить о расторжении брака и о замужестве с Шервинским. Показательна концепция семьи, брака, то есть модель того, что можно и нельзя замужней женщине. Тот же Тальберг, объясняясь с Еленой при отъезде о «слишком назойливых» ухаживаниях Шервинского, даже предположить не может, что Елена посмеет изменить ему. «Я прекрасно знаю, что этого быть не может», — говорит он.
«Елена. Почему ты полагаешь, Владимир Робертович, что я не могу тебе изменить?
Тальберг. Елена, Елена, Елена! Я не узнаю тебя <...> Замужняя дама, изменить!» [Булгаков 1990, III: 18].
Выходит, по Тальбергу, что все окружающие их обстоятельства как бы выносятся за скобки и связывает брак лишь семейный очаг, невозможность «бросить тень на фамилию Тальберг». Но ни малейшего намека на чувство, на любовь, не она здесь является основным связующим звеном между мужем и женой. У семейных пар «поздних» произведений Шукшина, расставшихся или намеревающихся это сделать, также нет детей, как и чувства любви друг к другу. Конечно, по Булгакову и Шукшину, измена при браке является делом бесчестным. Однако если уже ничто, и любовь в первую очередь, не связывает мужа и жену, они должны разойтись, как это происходит с Тальбергом и Еленой («Дни Турбиных»); Брюхатым и его первой женой («Энергичные люди»).
Дар настоящей женщины — жить, повинуясь импульсам сердца, а не законам разума. Любящие героини у Булгакова и Шукшина способны совершать авантюрные поступки: пойти на сделку с дьяволом, ради того, чтобы и «в горе и радости» быть рядом со своим возлюбленным; привести в дом отсидевшего за преступление вора, тем самым подвергая прямой опасности себя и близких. Героиня Шукшина не слушает предостережения родных, подруг, доверяет только своему сердцу: «А вот кажется мне, что он хороший человек. Я как-то по глазам вижу <...> Вот хоть убейте вы меня тут — мне его жалко» [Шукшин 1992, III: 319]; «Вот болит и болит душа, как скажи, век я его знала <...> то ли я его люблю, то ли мне его жалко. А вот болит душа — и все» [Шукшин 1992, III: 326—327].
Одним из непременных условий обретения счастья является уход женщины от старой жизни. Об этом свидетельствует то, что Елена разрывает свои отношения с Тальбергом и связывает свою судьбу с Шервинским — мужчиной, абсолютно противоположным мужу, Маргарита уходит от мужа (пишет ему прощальное письмо) к Мастеру; от бездны незащищенности Корзухиным уходит Серафима благодаря спасительному появлению Голубкова. Люба Байкалова не хочет возвращаться к мужу, а готова связать свою судьбу с дерзким зэком. Она устала терпеть постоянные обиды, систематическое пьянство, поэтому уходит от старой жизни. Люба ни разу в повести не говорит о теплых чувствах к бывшему мужу, наоборот, с пренебрежением вспоминает о нем: «Колька?! — неприятно удивилась Люба.
— Вот гад-то, что ему надо-то?! Замучил, замучил, слюнтяй!» [Шукшин 1992, III: 350]. Героиня Шукшина уходит от прежней жизни навсегда и бесповоротно, но не отчаивается, а с надеждой смотрит в будущее. Поэтому любовный треугольник (Колька — Люба — Егор), возникающий в киноповести, как и во многих произведениях Булгакова (Елена — Тальберг — Шервинский; Серафима — Голубков — Корзухин; Мастер — Маргарита — муж Маргариты), рушится, т. к. истинные чувства сильнее привычки совместного проживания.
Героини обоих мастеров слова отказываются от личных выгод ради счастья любимого человека — ведь это залог и их счастья тоже. Любить человека — значит жить его жизнью, одновременно слиться с ним и отдать себя. Вспомним слова Голубкова: «Я буду радоваться вашей радостью» [Булгаков 1990, III: 219].
Любящих героинь писателей выделяет способность предчувствовать. Так, Маргарита любит Мастера задолго до того, как они встретились, знает, что где-то и он так же «давно» любит ее, и идет «в тот день» с желтыми цветами именно навстречу ему: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих <...> Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя <...> Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы» [Булгаков 1990, V: 137—138]. Почувствовала заранее Маргарита и свою вторую встречу с Мастером: «Проснувшись <...> с предчувствием, что сегодня наконец что-то произойдет. Ощутив это предчувствие, она стала его подогревать и растить в своей душе, опасаясь, чтобы оно ее не покинуло <...> Что-то случится непременно, <...> мой сон был вещий, за это я ручаюсь» [Булгаков 1990, V: 211—212]. Люба Байкалова предчувствует беду, смерть: «Она вроде и успокоилась, но все же тревога вкралась в душу. А тревога та — стойкая; любящие женщины знают, какая это стойкая, живучая боль» [Шукшин 1992, III: 357].
У Булгакова важнейшим постулатом христианства является не только любовь к близкому по роду или по личной склонности, но к любому, кто окажется близко, и в особенности к врагу и обидчику. Предполагается, что именно такая любовь сможет побудить любящих принять все социальные дисгармонии на себя и тем самым как бы отменить их. Именно такая любовь в большей степени помогла Голубкову, Хлудову и Чарноте («Бег») не потерять человеческий облик, не превратиться в тех же самых «тараканов» или рабов Доллара, как это произошло с Корзухиным, который, напротив, разрывает свои отношения с женой, с соотечественниками, с родиной. В результате именно он становится для М. Булгакова знаком антирусского, антидуховного начала.
В пьесе «Бег» и киноповести «Калина красная» попеременно господствуют две стихии. Одна — страшная ненависть Хлудова и Губошлепа, которая втягивает людей в кровавый водоворот, все вокруг замораживает и омертвляет, толкает на преступление. У Булгакова это специально подчеркнуто ремарками. В «Беге» комендант обращается к Хлудову «мертвым голосом». Начальник станции — «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый». Вечно бодрый Чарнота, и тот после разговора с Хлудовым на вопросы Люськи отвечает «тускло». В «Калине красной» у Шукшина сущность Губошлепа передана в описании («Весь он, худой, как нож, собранный, страшный своей молодой ненужностью, весь ушел в свои глаза. Глаза горели злобой!» [Шукшин 1992, III: 302]). Другая сила — любовь, напротив, возвращает людей к жизни. Это она даже Хлудова, погасшего, ожидающего смерти, заставляет через силу оставить дворец, где он готов дождаться большевиков, и отправиться с Голубковым на поиски Серафимы: «Хлудов. Черт <...> Черт <...> Какая-то Серафима <...> В Константинополь <...> Ну, едем, едем!» [Булгаков 1990, III: 249].
А позже, все такой же полумертвый Хлудов будет целых полтора года то продолжать эти поиски, то опекать Серафиму, пока не вернется из Парижа Голубков. Оберегают эту пару и Чарнота с Люськой. Хоть и против своей воли, но принимает участие в их судьбе Корзухин. В каждом, кто с ними соприкасается, открывается либо добро, которым он богат, как это случается с Крапилиным, либо зло, которым отравлен навсегда, — как с Тихим, Скунским, Корзухиным. Их любовь, возникшая неожиданно, словно излучает животворящий свет. Он с трудом пробирается сквозь ненависть в первых четырех «снах» «Бега», все ярче разгорается в последних «снах».
Голубков и Серафима не находят счастья на чужбине. Еще в самом начале «Бега» Голубков скучал по Петербургу, зеленой лампе в кабинете. Свою будущую жизнь герои связывают друг с другом и именно на родине. Туда они стремятся, там они видят свое счастье. Именно в российском пространстве, по булгаковской логике, соединяются духовные и материальные ценности. У Шукшина же истинная, чувственная любовь возможна лишь на земле деревенской. Поэтому писатель награждает настоящей любовью двух крестьян с разной судьбой — Егора Прокудина и Любу Байкалову. Он наделяет героиню способностью чувственно, преданно любить (это отражено и в семантике ее имени). Люба Байкалова — «пример реализации образа «доброй жены»», она ««милая женщина», «простецкая, <...> какая-то родная сразу», «хорошая девка, добрая», «добрая и ясная». Именно такая женщина, по мысли Шукшина, способна возродить к новой жизни «непутевого» героя Егора Прокудина» [Васильев, Широкова 1997: 45—46]. По замечанию В.И. Коробова, повесть не только о судьбе вчерашнего вора, но и «о русской женщине, чья любовь безгранично прощающа, щедра и целительна» [Коробов 1977: 171]. Тем самым, в героине Шукшина сочетаются функции и Маргариты, и излечивающего душу Иешуа.
Также важно отметить, что история любви Егора и Любы началась заочно «в местах прекрасных и строгих». Егор и Люба вели переписку друг с другом. Письмо — это невидимая связь героев, ниточка, которая их соединяет. У Булгакова же такой ниточкой между Мастером и Маргаритой становится роман героя. Письма, от которых веял покой, нужны были Егору во время заключения, мысль, что кто-то ждет его, также согревала в тяжелые времена. Для Любы письма от Егора — зыбкая надежда на долгожданное счастье. В разговоре со своей подругой она трепетно, ласково говорит о них: «он целый год письма слал <...> Но ты бы знала, какие письма! <...> Так напишет — прямо сердце заболит, читаешь» [Шукшин 1992, III: 327]. Люба ждала Егора, верила, что он приедет. Но испытания для героев начинаются во время их совместной жизни, когда письма остались в прошлом, подобно отношениям Мастера и Маргариты, когда роман уже написан.
Но любовь, по Шукшину, между крестьянкой Любой и вором Егором трагична, как и песня «Калина красная», которую поют герои вместе и которую внезапно обрывают. Нет счастливого конца повести, умирает Егор от пули Губошлепа, потому что за все в жизни нужно платить. И Егор заплатил за свои грехи, а их немало, за короткий миг счастья, настоящей любви своей жизнью. Любовь погасла навсегда в весенний «ясный день». Если у Любы забирает любимого человека воровской мир, то у Маргариты не менее жестокий мир господствующей в стране власти. Однако если у Булгакова любовь может преодолеть все преграды и любящие соединятся навечно в ином мире, то у Шукшина история влюбленных заканчивается на родной обоим героям земле.
В результате проделанного анализа мы пришли к следующим выводам:
1. Важнейшим обстоятельством, определившим становление Булгакова как театрального автора и писателя вообще, была коренная ломка всех оснований, на которых держался прежний уклад российской жизни. Сам Булгаков в программном Письме Правительству СССР 1930 года сформулировал свое творческое кредо следующим образом: «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в отсталой стране, противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» [Чудакова 1988: 23]. Революция — хаос, скачок, разрыв, насилие над жизнью, антисозидание. Человек беспредельно одинок в этом хаосе. Важнейшая роль в возвращении человека на эволюционный путь развития отводится Булгаковым любви.
2. Любовь в произведениях Булгакова и Шукшина имеет следующие схожие параметры:
— случайность встречи (обстоятельств), которая в дальнейшем становиться судьбой;
— уход женщины от старой жизни;
— необходимость уважения к любимому человеку, его делу;
— способность женщины к авантюрным, бесстрашным поступкам ради любимого ею человека;
— способность любящего отказаться от личных выгод ради счастья другого человека (может, случайно встреченного);
— невозможность ни принудительно вызвать, ни преодолеть любовь, которая возникает как самое свободное, поскольку непредсказуемое, выражение глубин личности;
— любовь является основным связующим звеном в браке;
— необходимость свободы и покоя;
— обязательное наличие Дома: будь то Дом уже существующий или только предполагающийся в будущем;
— необходимость прощения любимого человека и в особенности врага или обидчика;
— соединение духовного и физического начал при доминировании первого, принесение своего тела как жертвы;
— жертвенность как непременное условие существования любви между героями;
— жертвенность, которая реализуется не только в плане любви между мужчиной и женщиной, но и в аспекте любви братской;
— герои стремятся не существовать, а жить по законам самой жизни, природы — феномен «живая жизнь». Им представлена такая возможность в плане той же любви. Подтверждением этому служит наличие любовных треугольников.
3. Своеобразие концепции любви Булгакова и Шукшина заключается не просто в наличии этих параметров, а в системности их взаимосвязей, в утверждении любви человека к другому, близкому и далекому, в любви к тайне жизни, к ее творческому началу, к многообразию ее проявлений при выполнении христианских заповедей. И в этом смысле любовь утверждается мастерами слова как стержневое личностное качество человека, одухотворяющее его жизнь и жизнь других, жизнь мира, входящее в многообразные сочетания с другими качествами людей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |