В произведениях Булгакова и Шукшина в качестве периферии Дома выступает ценностно-тематическое пространство, которое можно обозначить как Антидом. К его вариантам относятся в романе «Мастер и Маргарита» дом Грибоедова, квартира № 50, дом Драмлита, дом Понтия Пилата, «Дом скорби».
Первый вариант Антидома читатель встречает в романе — Грибоедов: «Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара кольца резного чугунною решеткой» [Булгаков 1990, V: 55]. В тексте упомянуто о том, что Александр Сергеевич Грибоедов читал главы из своего знаменитого произведения своей тетке на втором этаже Грибоедова. В современности же это здание занимает известное столичное сообщество — Массолит, а первый вариант расшифровки данной аббревиатуры, приходящий в голову, — это не Московская Ассоциация Литераторов, а Массовая Литература, говоря иными словами — однодневный ширпотреб, с громким успехом и быстрой смертью. Массолит славится, по замечанию Л.Б. Менглиновой, «негативным отношением к классическому наследию, классово односторонней оценкой художника и творчества <...> вульгарно-схематическим подходом к искусству» [Менглинова 1991: 55]. О замкнутости, закрытости этой организации свидетельствует лозунг: «<...> нет документа, нет и человека <...>» [Булгаков 1990, V: 281], продиктованный эпохой. Только наличие членского билета Массолита указывало на то, что человек-писатель. Но это само по себе абсурдно: «Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же надо спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы пять любых страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем» [Булгаков 1990, V: 343]. Таким образом, литературное сообщество установило свои новые правила, сделало писателя или поэта, зависимым от мнения Массолита и членства в нем. Возглавляет же эту организацию Михаил Александрович Берлиоз, по убеждениям — абсолютный атеист. Причем атеизм его основывался не на слепом отрицании высшей силы. В романе отмечено, что редактор был образованным человеком, его отрицание Бога базировалось на знании древних источников. В Евангелие сказано, что человек, отрицающий Бога, близок к нему так же, как и верующий, то есть атеист близок к Богу, но со знаком минус. Следовательно, Берлиоз приравнивается к Воланду. А изображение и расположение ада в ресторане Грибоедова подтверждает это: «И ровно в полночь в первом из них (залов — К.С.) что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» Это ударил знакомый грибоедовский джаз <...> Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!». Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» [Булгаков 1990, V: 60—61]. Иными словами, человеческое сообщество, громко называющее себя Московской Ассоциацией Литераторов, служит не правде и свету, а лжи, злу и тьме — открыто через повествователя намекает Булгаков читателю. Таким образом, Грибоедов — это вариант Антидома, лишенного духовного наполнения, это историческое здание, переделанное под Массолит, характеризующееся поголовным уравниванием всех своих членов (членский билет), за исключением Берлиоза, который властен над ними (направляет и заказывает произведения). Это обобщенный образ не пишущего, не создающего, а жующего и танцующего человеческого сообщества с неумеренными аппетитами, превратившего литературу в источник удовлетворения своих желаний, потому что члены этой организации весьма озабочены получением квартир, путевок, дач, то есть тем, что лежит за рамками искусства.
Близок литературной среде также Дом Драмлита, привлекший внимание своей роскошью Маргариту: «ее внимание привлекла роскошная громада восьмиэтажного, видимо, только что построенного дома. Маргарита пошла вниз и, приземлившись, увидела, что фасад дома выложен черным мрамором, что двери широкие, что за стеклом их виднеется фуражка с золотым галуном и пуговицы швейцара и что над дверьми золотом выведена надпись: «Дом Драмлита»» [Булгаков 1990, V: 228—229]. Именно в этом доме находилась квартира знаменитого критика Латунского, который не только верно служил Массолиту, но и защищал интересы этого известного писательского сообщества от инакомыслящих (Мастера). За свою преданность правильной работе критик от руководства получил благодарность — квартиру в этом роскошном доме. Таким образом, Дом Драмлита является также Антидомом, в котором процветают корысть, ложь.
Дом Понтия Пилата — пространство одиночества в романе. Прокуратор живет в огромном дворце, описание которого концентрирует несколько деталей: «В это время в колоннаду стремительно влетела ласточка, сделала под золотым потолком круг, снизилась, чуть не задела крылом лица медной статуи в нише и скрылась за капителью колонны» [Булгаков 1990, V: 29—30]. Пребывание в этом дворце отмечено для героя ненавистью к окружающей действительности: «Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой»; «Ненавистный город» [Булгаков 1990, V: 32, 33]. Герой является узником власти, у него нет друзей, кроме верной собаки. У Понтия Пилата нет реального дома, так как он живет там, где обязан находиться, свой духовный дом ему создать не с кем. Дворец Понтия Пилата можно сравнить с особняком Маргариты с мужем. В шикарной квартире (также вариант Антидома), вызывающей только зависть у окружающих, Маргарита прожила самые мучительные годы своей жизни, после чего обрела духовный дом с Мастером. Эти два человека могли бы создать свой духовный дом. Понтий Пилат сделал попытку этого, но не смог идти до конца. Прокуратор не смог пойти против машины власти и был наказан вечным одиночеством. Так, дом Понтия Пилата олицетворяет собой каменную тюрьму, это вариант Антидома, где есть все (богатство, власть), но нет духовного покоя и свободы.
«Дом скорби» в романе играет важную роль. Для Ивана складывается пороговая ситуация в жизни: смена веры, изменение жизненного пути. Сумасшедший дом живет своей жизнью, его как бы не касаются проблемы извне. Люди там отстраивают другую жизнь, главной характеристикой которой является безысходность: «<...> я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда» [Булгаков 1990, V: 130]. В этом доме есть своя власть, возглавляемая профессором Стравинским: «Впереди всех шел тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти <...> Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным. «Как Понтий Пилат», подумалось Ивану»» [Булгаков 1990, V: 87]. Стравинский понимает Ивана, но ничего не может сделать для него, так как осознает, что жить поэт сможет только здесь. Это то место, где находят себе приют люди, которые не вписываются в данную эпоху. Это Антидом остановившегося времени.
В произведениях Шукшина потеря чувства дома приводит героя к деградации личности, созданию Антидома — временного жилища с безнравственным содержанием. Так, в киноповести «Калина красная» центральная фигура такого Антидома (Губошлеп) характеризуется повествователем следующим образом: «мстительная немощность его взбесилась: этот человек оглох навсегда для всякого справедливого слова. Если ему некого будет кусать, он, как змея, будет кусать свой хвост» [Шукшин 1992, III: 359]. Губошлеп пытается создать «семью», окружить себя «своими» людьми: ««Малина» была в сборе. Сидела приятная молодая женщина с гитарой <...> Сидел около телефона некий здоровый лоб, похожий на бульдога <...> Сидели еще четыре девицы с голыми почти ногами <...> Ходил по комнате рослый молодой парень, временами поглядывал на телефон <...> Сидел в кресле Губошлеп с темными зубами, потягивал из фужера шампанское <...> Еще человек пять-шесть молодых парней сидели кто где — курили или просто так» [Шукшин 1992, III: 298]. Он подбирает людей без чувства дома, одиноких, находящихся на распутье: «<...> на вокзале — сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы — все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных сидел один <...> Сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: «Что пригорюнился, добрый молодец?» — «Да вот <...> горе у меня! Один на земле остался, не знаю, куда деваться»» [Шукшин 1992, III: 299]. Губошлеп становится как «спасителем» для Егора, так и убийцей. Он не может смириться с тем, что Прокудин попытался вернуться к своим крестьянским корням, к Дому.
Таким образом, Дому-храму семьи Байкаловых противостоит Дом-логово, притон, Антидом — гиблое, страшное, опасное место, а потому оно маркируется отрицательно: «В областном городе, на окраине, Егор велел остановиться, не доезжая того дома, где должны быть свои люди. <...> Комната была драная, гадкая. Синенькие какие-то обои, захватанные и тоже драные, совсем уж некстати напоминали цветом своим весеннее небо, и от этого вовсе нехорошо было в этом вонючем сокрытом мирке, тяжко. Про такие обиталища говорят, обижая зверей, — логово» [Шукшин 1992, III: 298]. Внутреннее убранство помещения передает сущность людей, обитающих здесь. Это злое, жестокое сообщество людей, неукорененных, стремящихся к легкой жизни. Егор пытается вести себя здесь раскованно, «по-домашнему»: здоровается, «сдержанно» обнимается, поет песни, танцует, но это очередная игра героя. Поэтому важен сам факт изображения облавы, ухода Егора из этого Дома — логова как отказ от убогого и потому опасного места, как начало нового движения.
Герои «поздних» произведений писателя не чувствуют в своих домах — городских квартирах себя защищенными, так как для них квартира — это всего лишь показатель достатка. Квартирная площадь для «энергичных людей», «обитателей вытрезвителя» является важнейшим звеном их жизни, так называемым «хорошим тоном», своеобразным мерилом их благополучия. Например, просторная, богато уставленная жилищная площадь Аристарха (дорогие зеленые кресла, хрусталь, гарнитур, ковры, дорогой магнитофон «Сони» и т. п.) не приносит ни удовлетворения, ни счастья, ни спокойствия: «Была у них трехкомнатная квартира. Все было бы хорошо, но... Про это «но» много уже рассуждали — да: НО... Аристархушка крепко пил» [Шукшин 1992, II: 457]. Брюхатый хвастается, что он легко приобрел трехкомнатную квартиру даже после того, как его жена посадила в тюрьму и забрала бывшую квартиру себе. Но в этих квадратных метрах герои потеряли связь друг с другом, каждый живет в отдельной комнате своей жизнью. Страх наказания за воровство сопровождает персонажей, поэтому квартира в повести не безопасное место, не Дом-крепость, а временное убежище, очередной вариант Антидома.
В повести «А поутру они проснулись» автор помещает героев в замкнутое пространство — в медвытрезвитель, который становится для некоторых персонажей постоянным местом пребывания — еще одним вариантом Антидома:
«— Здравствуй, тетя Нюра, — ласково сказал электрик. — Доброе утречко! Чего это ты спозаранку не в настроении?
— О, опять тут? — не очень удивилась тетя Нюра.
— Тут, тут... Как поется: де-евушки, где вы? Тута, тута!..
— И я тут, теть Нюр, — хихикнул сухонький. — Не узнаешь?
Тетя Нюра пригляделась... И узнала.
— Опять жена привела?
Сухонький на это почему-то обиделся.
— Что значит, жена? Что я, телок, что ли, бессловесный, что она каждый раз будет приводить меня к вам на веревочке? — Сухонький помолчал и сказал не без гордости: — Меня привезли» [Шукшин 1992, II: 554—555]. Они не хотят осознавать, что не только медвытрезвитель ограничивает их свободу, но и сама жизнь, которую они ведут, является ложной. Герои находятся в постоянном напряжении, в замкнутом круге, единственный и ложный способ освободиться от напряжения — это ощутить мнимую свободу с помощью алкоголя. Находясь в ясном уме, персонажи недовольны жизнью, разочарованы, чувствуют себя одинокими, ненужными.
По мнению А.А. Дурова, герои в повести «объединяются в различные коллективные личности со своей идеей образа жизни. Здесь, кроме коллективных личностей, олицетворяющих «жертв», <...> появляется коллективная личность «жрецов» (судей, персонифицированных в образах женщин трех возрастных категорий: пожилая, зрелая («главная»), молодая)» [Дуров 1996: 14]. Исследователь типологизирует персонажей по идее образа жизни. Так, герои ««дурацкого образа жизни» носят маски трагического «неведения» (очкарик) и «молчания» (мрачный), наивного «непонимания» (Иван-тракторист)»; сухонький, нервный, электрик, объединены идеей «шутовского образа жизни, <...> носят защитную шутовскую маску «ложного непонимания и злостного искажения». Персонаж, исповедующий плутовской (воровской) образ жизни (урка), дан как типичный представитель враждебного мира («соловей-разбойник»)» [Дуров 1996: 14]. Таким образом, «жильцы» вытрезвителя — это еще одно человеческое сообщество, которое под властью алкоголя совершают свое «правосудие»: выбрасывают из квартиры людей, из поезда пассажира, дерутся с прохожими, родственниками и т. д. Кроме того, внутри этого сообщества выделяются разные виды, «подсообщества», что говорит о масштабности данного алкогольного «братства».
В повести «До третьих петухов» действие разворачивается ночью в городской библиотеке. Библиотека у Шукшина — это не традиционное хранилище культурного достояния, подлинного духовного богатства нации, не центр просвещения, а один из вариантов Антидома. Писатель создает в произведении перевернутую ситуацию. Повесть «До третьих петухов» — это «изнанка» дневной жизни. Известные литературные образы у Шукшина далеки от претекстовых оригиналов, они словно подстроились под окружающий мир, окунулись в антикультуру и стали ее продолжателями.
А.А. Дуров считает, что в повести образ природного бытия «состоит из трех слоев: духовного, душевного и телесного»; они «персонифицированы в образах «коллективных личностей». Телесное персонифицировано в образах «хозяев земли», «гадах» (Змей-Горыныч, Баба-Яга и дочка Бабы-Яги); душевное — в образах чертей (покупающих и ворующих души); духовное — в образе Мудреца и компании» [Дуров 1996: 15]. Также им выделяются три правдивых героя народных произведений: Иван-дурак, Илья, атаман. Ивана выгоняют из библиотеки, считая, что он не достоин сидеть с другими героями рядом на полке.
В.К. Сигов убежден в том, что Шукшин «показывает важнейшую причину, которая не дает публике спокойно смотреть на народ <...>»: «раздражающая непонятность и глаз колющая талантливость Ивана <...> непредсказуемость <...> народного характера» [Сигов 1997: 73]. Поэтому лишь справка от Мудреца о том, что он умный, может вернуть Ивана обратно (похожая ситуация у Булгакова: лишь билет Массолита может подтвердить, что ты, действительно, писатель). Таким образом, Иван-дурак — герой, который ищет справку, видит правду окружающего мира, правду, которая неведома жителям библиотеки. Все, что он видит за пределами своей полки — это настоящая жизнь с «энергичными» Бабой Ягой, Горынычем, дочкой Бабы Яги, чертями, Мудрецом, Несмеяной и ее окружением.
«Энергия» этой жизни пугает Ивана, он понимает, что противостоять этому в одиночку невозможно. Все данные «деятели», «творцы» нового мира безнравственны, жестоки. Они подобны «энергичным людям» Шукшина, живут лишь ради наживы, но масштабы их деяний совсем другие. Так, изящный черт, оправдываясь перед Мудрецом, поступки в монастыре называет не иначе их как «разрушение примитива»: «— Ну тошно же смотреть. Одни рясы чего стоят! <...> неужели не ясно, что они безнадежно отстали? Вы скажете — мода. А я скажу: да, мода!» [Шукшин 1992, II: 527]. Мудрец видит в этом «положительное влияние крайне бесовских тенденций на некоторые устоявшиеся нормы морали» [Шукшин 1992, II: 527]. Для новых представителей новой жизни нет границ, они не боятся ничего и никого, готовы подчинить каждого, чувствуют себя всесильными. А.И. Куляпин и О.Г. Левашова называют таких героев «псевдодеятелями»: «псевдодеятели — бесы разных мастей, в этом ряду находятся не только представители инфернальных злых сил, но и литературные образы и герои реального мира, например «библиотекарша», в телефонном разговоре которой присутствует образ человека-зверя («он же козел», «я знаю, что он баран», «они все козлы»)» [Куляпин, Левашова 2006: 163].
«Псевдодеятели» незаметно принуждают плясать под свою «бесовскую» музыку каждого, будь то монахи, медведь или сам Иван: «И грянула вдруг дивная стремительная музыка <...> И хор. Хор, похоже, поет и движется — приплясывают. Аллилуя — вот, / Три-четыре — вот, / Шуры-муры. / Шуры-муры. / Аллилуя-а! / Аллилуя-а! <...> монахи стоят и подергивают плечами в такт чертовой музыке. И ногами тихонько пристукивают. Только несколько — в основном пожилые — сидели в горестных позах на земле и покачивали головами <...> но вот диковина: хоть и грустно они покачивали, а все же — в такт. Да и сам Иван — постоял маленько и не заметил, как стал тоже подергиваться и притопывать ногой, словно зуд его охватил» [Шукшин 1992, II: 536—537]. Таким образом, в «До третьих петухов» сообщество «энергичных» чертей провозглашает под возглас «Аллилуя-а» свою систему власти и подчиняет каждого ей. Сам же танец и песня напоминают поведение сообщества Массолита в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», развлекающееся в ресторане Грибоедова.
Эти два коллектива имеют огромную, можно сказать, безграничную власть, которая порабощает умы и души персонажей произведений. Так, Медведь, нахватавшись пагубных привычек от чертей, называя их действия «чесоткой мировой», все же ищет легкую, беззаботную жизнь, интересуется у Ивана, какие условия в цирке и «сколькиразовое» питание там. Медведь не хочет бросить курить или пить, даже жить с семьей ему уже не представляется возможным. Он почувствовал на вкус шальную, веселую, беззаботную жизнь чертей и обратно к трудовым семейным будням возвращаться не хочет. Его теперь только беспокоит, что и в цирке ему могут отказать: «Медведь закашлялся. Долго, с храпом, кашлял. — Еще откажут вот <...> в цирке-то — собрался. Забракуют. Легкие как тряпки стали. Бывало пробку вышибал — с оглоблю толщиной вылетала, а давеча за коровой погнался <...> с версту побежал и язык высунул» [Шукшин 1992, II: 540].
Следует также заметить, что Шукшин в «поздних» произведениях («Энергичные люди», «А поутру они проснулись», «До третьих петухов») для наименования героев часто использует конкретный признак — имя прилагательное в качестве имени собственного (Брюхатый, Чернявый, Курносый, Лысый; Сухонький, Мрачный, Нервный; Пришибленный, Лысый, Лишний и т. д.). Этим приемом автор уравнивает, устанавливает совпадения разных персонажей, анти индивидуализирует героев. Но за одним главным определением персонажа стоит целое человеческое сообщество, некое массовое явление.
Таким образом, потеря чувства дома приводит персонажей произведений Булгакова и Шукшина к разрушению личности, а в итоге — и к утрате национальной исторической памяти. По мысли писателей, если нет органического чувства дома у людей, то притупляется и чувство родины («Бег», «Калина красная»), отсюда возникают разные варианты Антидома и человеческие сообщества (массфеномены).
Мастера слова в текстах развертывают вариации потребительского безнравственного сообщества: будь то Массолит у Булгакова или «энергичные» люди у Шукшина. Для этих коллективных героев важно одно — массовое потребление материальных благ и формирование соответствующей системы ценностей и установок. Булгаков и Шукшин в своих произведениях продемонстрировали размах разрушительной энергии этих сообществ, расширение круга их влияния, предельную опасность их для существования национальной культуры.
Среди героев Булгакова и Шукшина можно выделить типы путника и авантюриста. Так, к первому типу в романе «Мастер и Маргарита» относится Иешуа Га-Ноцри. Его путь был задан и предопределен, у Иешуа есть миссия, которую он должен выполнить несмотря ни на что. На допросе у римского прокуратора Иудеи он говорит о себе как о путешественнике, не имеющем постоянного крова. Эти слова позволяют Пилату сделать вывод о заключенном — «бродяга». Для прокуратора скитальчество Иешуа лишено какой-либо цели, смысла. Для него ясно: перед ним очередной бездельник, слоняющийся из города в город и призывающий население к мятежу. Но речь арестованного, его знания, мысли привлекают внимание Пилата, допрос постепенно превращается в беседу, в которой представитель закона выступает уже не в роли равнодушного «свирепого чудовища», а становится на время как бы «учеником» Иешуа, внимательно слушающего напутствие наставника: «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе <...> Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека» [Булгаков 1990, V: 26—27]. Бродячий философ побуждает прокуратора к движению не только физическому, но и умственному, он пытается разрушить замкнутость, одиночество Пилата, вселить в него веру в людей. Но взгляд философа на государственную власть заставляет прокуратора назвать Иешуа уже не бродягой, не лгуном, не душевнобольным, а преступником. Беседа прерывается, как и путь Га-Ноцри на земле, рукой представителя закона. Однако этот путь он осознанно совершил и принял смиренно смерть в одиночку, оберегая от этой же участи своего единственного единомышленника и ученика.
Га-Ноцри четко следует своей миссии, осознанно идет навстречу смерти. Слова бродячего философа, поступки удивляют и настораживают государственную власть. Его неизменная вера в добро, словно лекарство, проникает в души людей и вылечивает их (Левий Матвей, Понтий Пилат). Для Иешуа нет безнадежно больных — злых людей, для него все добры. Даже безжалостного и свирепого Марка Крысобоя он готов «вылечить», но это не позволяет сделать прокуратор Иудеи. Речь Га-Ноцри является не просто проповедью, но, что самое главное, пророчеством, которое страшит руководящую силу. В то же время слова Иешуа воспринимаются как безрассудные, безумные, несбыточные, то есть не содержащие здравого смысла, поэтому его рискованный путь расценивается как авантюрный в традиционной системе координат и самого его можно считать косвенным авантюристом.
Левий Матвей, как и Иешуа Га-Ноцри, становится героем-путником по своей воле, отказавшись от службы. Осознанный отказ от материальных благ (был сборщиком податей) позволил ему по-новому увидеть окружающий мир, ощутить внутреннюю свободу и независимость. Даже после смерти своего учителя Левий не отступает от сделанного выбора, отказывается от работы в библиотеке Понтия Пилата и продолжает свой путь с новым пергаментом в руках, проповедуя, как ему кажется, мысли наставника.
Мастера условно тоже можно отнести к герою-путнику, так как он сознательно выбирает писательский путь, оставив службу в музее. У него есть цель — написать роман и донести его до читателей. Он четко понимает стоящую перед ним задачу, и все силы направляет для ее осуществления. Мастер верил в возможность публикации своего труда, в возможность донесения открывшейся ему истины до людей и явно был не готов к возникшим трудностям. Творческий путь Мастера, как и путь Иешуа, заканчивается по вине господствующей в стране власти. Смысл жизни потерян безвозвратно, герой заболевает и уходит в клинику для душевнобольных.
Иван Бездомный, выбрав для себя служение Массолиту, преданно и, можно сказать, фанатично трудится на этом поприще. В нем, помимо других качеств, наличествуют и сочетаются такие как деятельностность, рискованность, стремление к быстрому решению проблемы, надежда на случай, на удачу. Эти авантюристические качества помогают поэту следовать законам литературного мира, обходить возникшие преграды в творческой деятельности (вспомним ночной разговор Ивана с Мастером), находить искренний компромисс с председателем Массолита. По Булгакову, только «покладистые авантюристы» способны продвинуть свои «труды» до читателей. Но встреча с Воландом меняет жизнь Ивана радикально, побуждает героя искать правду. Так, поэт становится героем-путником не по своей воле.
Булгаков подробно описывает начальный этап поисков героя, в частности, маршрут поиска в главе «Погоня». Стремление поймать «консультанта», найти правду чувствуется в каждом его движении («бросился бежать», «устремился», «налетел на кой-кого из прохожих», «взлетел»): «его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня» [Булгаков 1990, V: 52]. Он гонится за подозрительными злодеями и одновременно убегает от своей прежней жизни. Резкий поворот в жизни поэта заставляет его оказаться перед выбором дальнейшего пути: «Иван стал обдумывать положение. Перед ним было три пути. Чрезвычайно соблазнял первый: кинуться на эти лампы и замысловатые вещицы, и всех их к чертовой бабушке перебить и таким образом выразить свой протест за то, что он задержан зря. Но сегодняшний Иван уже значительно отличался от Ивана вчерашнего, и первый путь показался ему сомнительным: чего доброго, они укореняться в мысли, что он буйный сумасшедший. Поэтому первый путь Иван отринул. Был второй: немедленно начать повествование о консультанте и Понтии Пилате. Однако вчерашний опыт показал, что этому рассказу не верят или понимают его как-то извращенно. Поэтому Иван и от этого пути отказался, решив избрать третий: замкнуться в гордом молчании» [Булгаков 1990, V: 86]. Иван получает возможность взглянуть на все со стороны. Поэт начинает осознавать относительность прежних авторитетов: «Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал, что ли закроется? <...> Ну, будет другой редактор, и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» [Булгаков 1990, V: 115]. Для Ивана обозначается пороговая ситуация в жизни: смена веры, изменение жизненного пути. Бездомный по-новому смотрит на свои стихи, рожденные по стандартам Массолита: «Стихи, которые я писал, — плохие стихи, и я теперь это понял» [Булгаков 1990, V: 327]. Писательский путь Ивана заканчивается в клинике для душевнобольных, где происходит переоценка жизненных ценностей благодаря Мастеру и открывается новая дорога обратно в общество, но в другом качестве.
В «позднем» творчестве Шукшина также можно обнаружить героев-путников. К ним относятся и Степан Разин, и ушедший из города в деревню Егор Прокудин, и ищущий справку и одновременно правду Иван-дурак. О.А. Скубач считает, что «шукшинская система персонажей включает в себя только двух героев, которых условно можно назвать «остающимся Дома» и «путешественником»»: «Обращает на себя внимание еще одна особенность: персонаж статичный, «домосед», не обладает полнотой свободы воли <...> не самодостаточен»; путешественник «по-настоящему близок Шукшину, который осмыслил свою жизнь в категориях пути, ощущая собственное положение как пограничное» [Скубач 1998: 56]. Как замечает О.А. Скубач, Степан Разин — «это в высшей степени активный, действующий герой, крайний выразитель идеи пути» [Скубач 1998: 57]. Данный персонаж Шукшина сам выбирает путь борьбы за волю, который приводит его к публичной смерти на лобном месте в Москве. Разин осознает свою задачу, ответственность, которая ложится на него, но идет осмысленно к намеченной цели. Л.В. Шаляпина, рассматривая персонализацию истории в романе «Я пришел дать вам волю», отмечает, что перед народным заступником часто возникает несколько вариантов выбора пути похода — «сказочный мотив выбора, который должен сделать герой, остановившийся у заветного камня» [Шаляпина 2009: 131]. Исследовательница уверена, что неоднократные ситуации выбора пути Степана позволяют Шукшину указать на причины поражения восстания. Кроме того, «заставив своего героя пройти дважды по одним и тем же местам, Шукшин создает географический образ круга»: «Круг — одна из центральных и важных мифологем романа. Круговым выглядит движение по одним и тем же городам. Когда этот круг замыкается, Разин бросается на Дон — поднять казаков, но и этот круг замкнется <...> Движение разинцев становится нервным, лихорадочным, оно напоминает бег на месте» [Шаляпина 2009: 134]. Герой Шукшина, осознавая бессмысленность скитаний, принимает «волевое, самоубийственное решение» — поехать к Корнею. Жестокие пытки, допросы, учиненные представителями власти, не смогли сломить атамана, лишь публичная смерть навсегда завершает путь Разина.
По мысли О.А. Скубач, участь героя-путешественника — это «очуждение», а желание освоить иное пространство, приводит к утрачиванию «своего», трагическому завершению пути. В данной логике развивается не только судьба Разина, но и Егора Прокудина, являющего героем путником поневоле. Уйдя из родного дома, герой оказывается на вокзале — месте переплетения разных дорог, и здесь Егору именно достается преступный путь. Он идет по этому пути, ища праздника жизни: «Егор шагает шибко. Решительно. Упрямо. Так он и по жизни своей шагал <...> решительно и упрямо. Падал, поднимался и опять шел. Падал и шел, падал, поднимался и шел, как будто в этом одном все исступление — чтобы идти и идти, не останавливаясь, не оглядываясь, как будто так можно уйти от себя самого» [Шукшин 1992, III: 325]. Желание же добиться всего и сразу приводит героя к падению, изолированию от традиционного общества, утрате обратного пути. Он оказывается в ситуации «свой среди чужих и чужой среди своих» [Скубач 1998: 57]. Его путь, как и путь Степана Разина, имеет форму замкнутого круга. Попытка возвращения в родной дом к матери замыкает путь, приводит к осознанию очуждения, необратимости пути. Губошлеп «останавливает» путь Егора, навсегда возвращая в родную землю: «и лежал он, русский крестьянин, в родной степи, вблизи от дома» [Шукшин 1992, III: 362].
В повести-сказке Шукшина «До третьих петухов» главный персонаж — выходец из народа, популярный и часто встречающийся герой народных сказок, символ национальной души — Иван-дурак. В споре герои художественных произведений решают выгнать Ивана-дурака из библиотеки, если он до третьих петухов не принесет справку, что он умный. От пассивного времяпровождения в библиотеке герой переходит к активному поиску документа, который доказал бы его право на существование на книжной полке. Иван поневоле становится героем-путником. О.С. Овчинникова считает, что «перед героем изначально ложный посыл, изначально ложная задача» [Овчинникова 1997: 117], т. к. никто из жителей библиотеки не знает, зачем, в сущности, ему нужна справка, поэтому Иван не понимает свою миссию, лишь идет туда, куда отправили: «Зачем тебе справка-то? / <...> не знаю <...> Послали» [Шукшин 1992, II: 505]. Герой шаг за шагом преодолевает возникшие препятствия на пути к Мудрецу, хотя далеко не все ему удается. Неудачи, обиды, унижения не сломят Ивана, он дойдет до конечного пункта и вернется обратно в библиотеку. Следовательно и здесь, как отметила М.И. Алексеева, «действие движется по замкнутому кругу» [Алексеева 1984: 95]. Возвращается Иван в библиотеку уже иным, произошел «перелом <...> в мироощущении и мировоззрении героя во время его хождения в жизнь» [Алексеева 1984: 106]. Этот перелом, по мнению М.И. Алексеевой, «продиктовал и открытый финал» — герой оказался перед выбором дальнейшего пути: или остаться на своей книжной полке или «не рассиживаться», вести борьбу с темными силами.
Таким образом, как и Булгакову, так и Шукшину интересен герой-путник, способный к действию, противостоянию злу, подвергающийся испытаниям и искушениям. Для данного типа героя важны цель пути и четкое понимание своей задачи. Значима не только ситуация ухода из родного дома, прежней жизни, но и добровольно (Иешуа, Разин, Мастер, Левий Матвей) или нет (Иван Бездомный, Прокудин, Иван-дурак) она возникает. Кроме того, волнует мастеров слова и возможность возвращения обратно. Для одних героев возвращение не происходит, и это осознают они заранее (Иешуа, Разин), для других возвращение оборачивается очуждением, новым статусом (Иван Бездомный, Егор Прокудин, Иван-дурак). Для писателей интересен герой в момент выбора пути, пороговой ситуации. Большое значение имеют остановки-размышления о пройденной дороге, стремление быстрее дойти до конечной цели. Но если герои-путники Шукшина не отступают от своей миссии, то у Булгакова Мастер не может преодолеть чувство страха перед руководящей властью, поэтому не ведет напрасной борьбы, прерывает, останавливает свой творческий путь. Булгаков дает писателю возможность творить, но не на земле, не в этом мире, там, где не достанут его никакие представители закона. Создается своего рода вертикаль земли и неба. У Шукшина же — только горизонталь, герой-путник умирает на земле и продолжение жизни не может быть в ином пространстве.
Особенность героев-путников как у Булгакова, так и Шукшина состоит также в том, что они являются одновременно и авантюристами. У одних персонажей это проявлено прямо и ярко, других же можно отнести под эту характеристику косвенно.
Говоря об «авантюрности», «авантюризме», «авантюристах», мы вступаем в сферу сложных, пограничных значений, соприкасаемся с определенной терминологической традицией. Поэтому, перед тем как приступить к непосредственному анализу темы авантюризма у Булгакова и Шукшина, необходимо уточнить исходные понятия, и сделать это можно, обратившись к словарям. Так, в «Большой советской энциклопедии» слово «авантюра» объяснено как «рискованное, сомнительное предприятие (часто с корыстными, бесчестными целями), рассчитанное на случайный успех» либо же «действие, предпринимаемое без учета реальных возможностей и в подавляющем большинстве случаев обреченное на провал» [Большая советская энциклопедия 1969: 48]. Сходное определение дается и в «Словаре русского языка»: «Рискованное, сомнительное дело, начатое без учета реальных сил и условий, в расчете на случайный успех», правда, затем идет устаревшее значение этого слова, говорится, что авантюра — это «легкомысленный поступок (или ряд поступков), совершаемый ради получения удовольствия, развлечений» [Словарь 1981: 20]. Если заглянуть в «Словарь русского языка XVIII в.», то можно обнаружить, что данное слово воспринималось в те времена действительно не с сегодняшним ярко выраженным негативным смыслом, скорее, наоборот, это «приключение, похождение; происшествие, случай» или же «рискованное дело», да и сам авантюрист (авантюрщик) предстает несколько в другом свете («искатель приключений; бродяга, плут») [Словарь 1984: 14], нежели сегодня. К примеру, в словаре С.И. Ожегова авантюрист охарактеризован как «беспринципный человек, занимающийся авантюрами» [Ожегов 1953: 18], а в «Словаре иностранных слов» и «Словаре современного русского литературного языка» — это «человек, занимающийся рискованными, обычно сомнительными, делами» [Словарь 1991: 10], в «Словаре русского языка» авантюристом назван «беспринципный делец» или «тот, кто склонен к авантюризму» [Словарь 1981: 21]. Понятие «авантюризм» толкуется в «Большом энциклопедическом словаре» не иначе как «поведение, деятельность кого-либо, характеризующаяся рискованными, беспринципными поступками ради достижения легкого успеха, выгоды» [Большой энциклопедический словарь 1994: 10]. Напомним и то, что в русский язык слово «авантюра» пришло из французского языка, где оно трактуется как «рискованное начинание», «сомнительное в смысле честности предприятие, рассчитанное на случайный успех»; «дело, предпринятое без учета реальных сил и условий, обреченное на провал»; «приключение, похождение» [Черных 1993: 23]. Синонимами же к слову «авантюрист» выступают такие слова, как «искатель приключений», «мошенник» [Словарь 1989: 11].
Таким образом, авантюризм включает в себя такие параметры, как деятельностность, инициативность, стремление к легкой выгоде, беспринципность, неучет реальностей, рискованность, надежда на случай или стечение обстоятельств, жажда приключений, финальный неуспех. Именно они наиболее ярко отражены и в авантюрской литературе, уходящей корнями глубоко в прошлое. Существует не случайно целая жанровая традиция авантюрного романа, одно из ведущих мест в осмыслении данной традиции принадлежит М.М. Бахтину.
В частности, М.М. Бахтин считает, что авантюрный роман начинается там, где происходит отступление от нормального социального и биографического хода жизни, и заканчивается там, где жизнь снова входит в нормальную колею. Герой же такого романа, по мнению ученого, отличается тем, что ему нельзя дать твердой характеристики. У него отсутствуют постоянное социально-типическое и индивидуально-характерологические качества, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. По словам исследователя, такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности: «С авантюрным героем все может произойти, все может стать» [Бахтин 1979: 117]. Герою-авантюристу удается совместить в себе веру в чудеса с рационализмом, информационный голод с потребностью действовать. Он экстравертен, стремится заполнить собой максимум пространства, он постоянно путешествует. М.М. Бахтин замечает, что у подобного героя нередко проявляются качества сверхчеловека (включается принцип гиперболизации). К примеру, в момент, когда трагический конец, казалось бы, неизбежен, герой совершает фантастическое, небывалое усилие — физическое или умственное — и происходит перелом, за которым не только исчезает угроза гибели, но, чаще всего, угадывается скорая победа. Но при всем этом авантюрный герой отличается талантом единства действия: если уж герой занят созданием одного предприятия, то никогда одновременно не будет вступать в другое.
Что же касается сюжета, то, согласно наблюдениям М.М. Бахтина, в авантюрном романе он выступает в несколько непривычном варианте: сюжет словно одежда, облегающая героя, которую тот может менять сколько и когда пожелает. Исследователь убежден, что авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Сюжет такого романа не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические, — он развивается вопреки им. Его цель — ставить человека в различные положения, раскрывающие его и провоцирующие, сводить и сталкивать людей между собою. При этом, однако, как замечает М.М. Бахтин, персонажи не остаются в рамках этого сюжетного соприкосновения и выходят за пределы его.
В авантюрном романе очень тонко разработан тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами. Каждый временной отрезок, соответствующий конкретной авантюре, очень насыщен: важно успеть убежать, успеть догнать и т. д. В пределах этого отрезка времени на счету каждый день, каждая ночь, минуты, секунды. М.М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» отмечает, что «временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз»». Он считает, что «вдруг» и «как раз» — «наиболее адекватные характеристики всего этого времени» [Бахтин 1975: 242]. Связь между пространством и временем здесь носит чисто технический характер: чтобы авантюра могла развернуться, необходимо пространство и, желательно, большое. Как уже отмечалось, «авантюрное событие всецело определяется только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). Характер данного места не входит в событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная действительность» [Бахтин 1975: 250]. Этот момент является одним из базовых в приключенческой литературе. Другим важным моментом, в соответствии с теорией исследователя, стала метаморфоза (это и превращение нищего в богача, и бездомного бродяги в богатого аристократа, и т. д.). В данном случае главный герой представлен чаще всего авантюристом, меняющим различные бытовые личины, не занимающий в быту никакого определенного места, играющий с бытом, не принимающий его всерьез: «У него необычный, внебытовой жизненный путь, лишь один из этапов которого проходит через бытовую сферу» [Бахтин 1975: 272].
Роман этого типа изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни. Но эти моменты определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его жизни. Герой авантюрного романа стоит выше всех общественных норм, он отдален от них. И именно это обстоятельство, по словам Бахтина, позволяет ему манипулировать этим обществом. Одной из главных задач этого жанра исследователь называет разрушение риторического единства личности, поступка и события. И главным разрушителем является герой, который по праву считается чужим в этом мире.
Следует отметить, что тема авантюризма в творчестве Булгакова второй половины 1920-х годов связана со стержневой для сознания писателя антитезой «Революция-Эволюция». Попадание героя в сферу революционности или компромисса оценивается Булгаковым как склонность к авантюризму и наказуется. Революция победила в России, путей жизни за пределами страны Булгаков для россиян не видит, поэтому он считает, что от революции, как от себя, нельзя спастись бегством. Мысль о хорошей, «прежней» жизни за пределами России настолько же авантюрна, насколько иллюзорна. Автор постоянно к этому возвращается, и с каждым разом сцены побега становятся более трагичными. Так, в «Беге» читатель уже ясно понимает, что, убежав из России, герой взял ее с собой, ибо она — это он, а убежать от самого себя невозможно. Таким образом, авантюра здесь неразрывно связана с иллюзией. Разрушение же этой иллюзии связано с переосмыслением героем своей жизни. Подобную ситуации бега от самого себя, от своей малой родины и переосмысление своего пути читатель может наблюдать у Шукшина в киноповести «Калина красная». Прокудин, попав из детства в воровской мир, становится преступником, забывает родной крестьянский дом, семью, потому что становление героя происходит за границей «малой» родины. Но судьба возвращает Егора в родные с детства края, где происходит переосмысление жизни, осознание бессмысленности бегства.
Игровое начало, как проявление авантюрности, также свойственно героям Булгакова и Шукшина. Многими персонажами писателей жизнь воспринимается в качестве игры. Если у героев Булгакова это могут быть карты, тараканьи бега, то у Шукшина — тюремная самодеятельность на сцене, «бардельеро», «перелет птиц», «выдача замуж шубы» и т. д. Игровые представления зачастую связаны с желанием героев обрести праздник или хотя бы его ощущение. От произведения к произведению игра у мастеров слова становится все глубже, опаснее и, в конце концов, вырастает в игру со смертью («Бег», «Мольер»; «Калина красная»).
Булгаков ценит героев, в которых жива поэзия романтики. Они не скованы условностями жизни, не живут согласно устоявшимся правилам и нормам, их жизнь зачастую — игра. Таким представлен Чарнота, — игровое начало здесь показано как признак особого богатства души. И именно поэтому автор выбирает для своего героя отнюдь не сатирический, но трагикомический план. В сатирическом же тоне Булгаков и Шукшин предпочитает говорить об авантюристах-рационалистах. Корзухин («Бег»), Тальберг, Шполянский («Белая гвардия») — люди, способные поставить идею на службу личных интересов и амбиций. У автора «Калины красной» авантюристы-рационалисты представлены в произведениях «Энергичные люди» (Аристарх, Брюхатый), «Позови меня в даль светлую» («жених» Груши — Владимир Николаевич). Среди этих расчетливых шукшинских героев выделяется Владимир Николаевич — человек, из алкоголика превратившийся «в настырного, злобного и агрессивного «мстителя» жене, бывшим собутыльникам, сослуживцам, всем, недооценившим его капитальных «возможностей» приобретателя и «культурных запросов»» [Козлова 2001: 280]. Оппозиционный вариант типажа — Голубков у Булгакова, это герой, которого можно охарактеризовать как авантюриста абсолютно нерационального, но ради любви, ради чувств, способного совершать самые авантюрные поступки (приход к Хлудову в контрразведку, поездка в Париж к Корзухину). Как отдельный тип в произведениях Булгакова и Шукшина можно выделить женский авантюризм, в данном случае (Маргарита, Елена, Юлия Рейс, Люська; Любовь Байкалова, Груша Веселова) и речи не может идти о рационализме. Авантюризм — особая грань их натуры, не противоречащая любви и преданности, готовности к самопожертвованию.
Чувствуя свою исключительность, «сверхчеловечность», герои мастеров слова совершают рискованные поступки, несмотря на угрозу неизбежного и жестокого наказания, — Иешуа Га-Ноцри, Иван Бездомный; Степан Разин, Егор Прокудин, Иван-дурак, компания «энергичных», «посетители» вытрезвителя.
Понятие «авантюра» становится категориальным в произведениях писателей, формальными образными аналогами авантюризму являются «бардельеро», «тараканье бега», «балаган». Об этом мы слышим от полковника Малышева в «Белой гвардии» (речь перед юнкерами, в котором открывается предательство высших армейских чинов). В романе «Мастер и Маргарита» наличествуют различные формы и принципы театральности. В «Беге» ситуация обострена тем, что действие переносится за рамки России, где в мирных условиях, герои оказались на грани жизни и смерти. Здесь, как уже говорилось, бег от себя — это личностная смертельная авантюра. Ее смертельность акцентирована эпиграфом к пьесе. У Шукшина герои, «потешая своей незадачливостью (действительной или мнимой), <...> одновременно ставят под сомнение церемониальный, «профанный» строй жизни, авторитет «мнимых мудрецов», взявших на себя роль проводников истины» [Маркин 2009: 74]. Балаган устраивают и Степан Разин во время своего похода, и Егор Прокудин в момент знакомства с родителями Любы, и «жильцы» вытрезвителя театральничают, находясь в пьяном угаре, и Иван-дурак, играя шута перед змеем Горынычем, Чертями, Мудрецом и скучающей молодежью. В повести для театра «Энергичные люди», как отмечает Т.Г. Плохотнюк, «сюжет построен на череде представлений, розыгрышей, игр, носящих комический смеховой характер. В репликах героев дается оценка происходящего именно в этом плане, играя, они осознают эту игру, инсценируют розыгрыши, проходят как бы весь путь создания спектакля от замысла до воплощения» [Плохотнюк 1999: 208]. Герои-авантюристы у писателя искусно танцуют и поют, переодеваются, играют разные социальные роли (но неизменной для всех является роль шута), устраивают розыгрыши, ссоры, драки. Таким образом, Шукшин наполняет персонажей формами и приёмами именно народной смеховой культуры.
В произведениях Булгакова и Шукшина ситуация авантюры по нарастающей обогащается смыслами, возрастает количество авантюрных героев и положений. Авантюра становится более сложной, многоплановой. Последствия ее постепенно обретают акцентированно выраженный драматический характер, понимание ее входит в сознание большинства персонажей. Механизм сознания авантюриста проявляется через взаимодействие слова и поступка, через различные сюжетные линии, через относительность выбранного героями пути.
Над образом Степана Разина Шукшин размышлял с начала 1960-х годов (в 1962 году в четвертом номере журнала «Москва» появился рассказ «Стенька Разин») до самой смерти в октябре 1974 года. В качестве предмета особой любви народный заступник входит в жизнь Шукшина со школьных лет: с момента, когда он впервые услышал песню «Из-за острова на стрежень». В марте 1966 года Шукшин подает заявку на литературный сценарий «Конец Разина»; в мае—июне 1968 года сценарий «Я пришел дать вам волю» («Степан Разин») опубликован в журнале «Искусство кино» и признан лучшим на втором Всесоюзном конкурсе сценариев. Роман о Степане Разине Шукшин пишет позднее, после киносценария, и завершает его в 1969 году. Как отмечает Л.А. Аннинский, если для первой главы писатель «долго ищет название («Помутился ты, Дон, сверху донизу»; «Вольные донские казаки»; «Вольные казаки»); вторая часть называется неизменно: «Мститесь, братья!». Третья часть («Казнь») оформляется в окончательной редакции позднее, в 1970 году» [Шукшин 1992, V: 447]. Несмотря на то, что роман появился в январе 1971 года в журнале «Сибирские огни», Шукшин продолжает вносить изменения в текст произведения: «Один из этапов этой работы означен записью, сделанной женой писателя Л.Н. Федосеевой-Шукшиной 11 января 1974 года: «Последняя ночь переписки седьмого раза романа о Разине» [Шукшин 1992, V: 452]. Так, окончательный текст романа о Разине оформляется лишь к 1974 году, тем самым у «закатного» произведения Булгакова есть от трех до семи лет для непосредственного вовлечения Шукшина в поле своего воздействия.
Очевидно, что наибольшее сопряжение мысли романистов обнаруживается в текстовой сфере ершалаимских глав «Мастера и Маргариты» и третьей части романа Шукшина под названием «Казнь». В целом сюжетный инвариант глав произведений складывается из сходных элементов: герой-мятежник, окруженный миром, где правят страх и молчание перед силой власти, открыто говорит правду и призывает людей следовать правде; подвергается предательству; попадает в руки закона; не отступая от своих слов, приговорен к публичной смертной казни. Сам Шукшин в романе проводит параллель Разин — Христос. Так, Матвей Иванов пытается предостеречь атамана, вспоминая трагичную историю гибели сына божьего: «Ты про Исуса-то знаешь? <...> Хорошо знал: ему же там — гибель, в Ирусалиме-то, а шел туда. Я досе не могу понять: зачем же идти-то было туда, еслив наперед все знаешь? Неужто так можно? А глядел на тебя и думал: можно. Вы что, в смерть не верите, что ли? То ли вы думаете: любят вас все, — стало, никакого конца не будет <...> Или уж и жить, что ли, неохота становится — наступает пора» [Шукшин 1992, II: 325]. Слова «в смерть не верите», «никакого конца не будет» свидетельствуют о важном качестве Степана, характерном и для героя Булгакова, — о бесстрашии. Шукшин и за пределами романа подчеркивал эту особенность в характере героя: «Что сделало Разина народным героем? Редкая, изумительная, почти невероятная способность к полному самоотречению. Таких героев в истории человечества немного. Способный к самоотречению, он идет на смерть без страха и — живет в благодарной памяти людской, в песне, в легенде» [Шукшин 2009, VIII: 113]. Идти на смерть без страха, бороться за правду, за волю до конца — вот что отличает Разина от других героев романа. Слова народного заступника: «Я пришел дать вам волю» в этом контексте звучат уже как «Я пришел дать вам правду», потому что Степан, как и Иешуа, наделен верой в правду, внутренней свободой, их не может отнять страх наказания, приближающейся смерти: «Лучше смерть, лучше не быть, и все. Но смерти еще нет. Смерть щадит слабого — приходит сразу; сильный в этом мире узнает все: позор, и муки, и суд над собой, и радость врагов» [Шукшин 1992, II: 345]. Два сильных героя, действительно, познали все, но обрели и пережили то, что другим не ведомо, — бесстрашие.
Иешуа было не только «легко» говорить правду, но и, самое главное, «приятно», людей очаровывала его смелость. Ничто и никто не в силах здесь повлиять на его открытость, заставить замолчать или солгать: «— И что же ты сказал? — спросил Пилат. — Или ты ответишь, что ты забыл, что говорил? — но в тоне Пилата была уже безнадежность.
— <...> всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» [Булгаков 1990, V: 32]. Иешуа говорит уверенно, решительно, победоносно, Пилат чувствует духовную свободу бродячего философа. Прокуратор внутренне желает ощутить ту же свободу, на миг обрести подобное бесстрашие. И ему это отчасти удается при разговоре с первосвященником: «с каждым словом <...> становилось легче и легче: не нужно больше притворяться, не нужно было подбирать слова» [Булгаков 1990, V: 38]. Однако Пилат в то же время знает, что его слова никто, кроме Каифы, не услышит, прокуратор обезопасил себя.
Следует напомнить, что бродячему философу Булгакова не чужды и чувства тревоги, страха («с тревожным любопытством» смотрел на прокуратора, пытался «отвечать толково, не вызывать более гнева», «ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился», просит игемона отпустить его). Но он умеет переступить через страх за свою телесную жизнь, принимает смерть достойно и, будучи распятым на кресте, думает о ближнем своем, просит дать пропитанную водою губку Дисмасу. Словно по той же дороге, которую на страницах романа прошел Иешуа перед казнью, проходит Разин Шукшина. У него страха перед мучителями нет, он мужественно переносит все пытки, подбадривает брата, не показывает врагам своей слабости. Даже во время чтения смертного приговора Степан «старался изо всех сил стоять прямо», «спокойно», «гордо» [Шукшин 1992, II: 358—359].
Судьбы героев Булгакова и Шукшина складываются трагически, и этим они обязаны той истине, которая им открыта: для Иешуа — это идея добра; для Степана — это идея воли. Шукшин писал о своем герое: «Степан Разин был жесток. Но с кем? Если человек силен, то он всегда с кем-то жесток, а с кем-то нет. Во имя чего он жесток? Если во имя власти своей — тогда он, сильный, вызывает страх и омерзение. Тогда он — исторический карлик, сам способный скулить перед лицом смерти: она сильнее, она разит его. Степан не может быть так жесток» [Шукшин 2009, VIII: 115]. Эти слова свидетельствуют, что Разин — «человек, принявший в сердце народную боль, поднимает карающую руку от имени народа» [Шукшин 2009, VIII: 115], жесток и бесстрашен во имя воли народа.
Шукшинская формула (добро — зло — борьба — жестокость отношений) содержится во всех «поздних» произведениях писателя. Появляется новый герой у Шукшина, которого он увидел в романе Булгакова, в образе Иешуа, и который становится стержневым для «позднего» творчества мастера слова. Так, образ Егора Прокудина в киноповести «Калина красная» (литературный сценарий одноименного фильма написан осенью 1972 года) создается по модели Разина.
Прокудин, зная, что подписал себе смертный приговор в воровском мире, уходит в село Ясное, перестает бояться неминуемой расплаты, переступает границу страха, обретает бесстрашие: «И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солнышко и можно остановить постоянный свой бег по земле, Егор не понимал, как это будет — что он остановится, обретет покой. Разве это можно?» [Шукшин 1992, III: 353]. Прокудин, подобно Разину, с честью встречает смерть. Видя «гостей» у края пашни, он идет навстречу к Губошлепу новой трудовой походкой. Сохраняя спокойствие, Егор отпускает свою помощницу Галю домой, осматривает поле, чтобы не было случайных свидетелей, шагает к убийце, оставляя позади жизнь (о фигуре Губошлепа и линии Губошлеп — Воланд см. подробнее [Комаров 2009: 173—174]).
Не случайно Шукшин вводит в текст «Калины красной» упоминание о Степане Разине: «Ты вида не показывай, что мы напужались или ишо чего <...> — учил ее дед. — Видали мы таких <...> Разбойников! Стенька Разин нашелся» [Шукшин 1992, III: 312]. Параллель Степан Разин — Егор Прокудин, проводимая писателем, обозначает близость в авторском сознании как характеров, так и судеб героев произведений. Жизнь без границ, воля грезится как атаману, так и вору-рецидивисту: «Так закончился последний срок Егора Прокудина. Впереди — воля»; «И вот она — воля!»; «Воля и весна! Чего еще человеку надо?» [Шукшин 1992, III: 291, 294, 295].
Исследователи писали о близости Разина и Прокудина. Например, Е.И. Конюшенко отмечает, что в романе «Я пришел дать вам волю» герой «совершает поругание иконы Божьей Матери (мотив немаловажный для понимания коллизии в киноповести «Калина красная» — отношения Егора Прокудина <...> с матерью; ср. оценку этого поступка митрополитом Иосифом: «Не ее ты ударил! — он показал на икону. — Свою мать ты ударил, пес»)» [Конюшенко 2006: 121]. Безудержный, стихийный, противоречивый характер роднит двух героев, которые в порыве чувств совершают страшные поступки. За этой противоречивостью, «расколом народной души» Шукшин ощущал «горькую неотвратимую беду» [Шукшин 1992, II: 454]. Поэтому обретаемое бесстрашие является предвестником скорой гибели.
Черты Степана Разина и Егора Прокудина контаминированы Шукшиным в фигуре Ивана из повести-сказки «До третьих петухов» (написана в июле 1974 года). Иван-дурак — это выходец из народа, герой народных сказок, символ национальной души. Он наделен качествами, присущими как Разину, так и Бездомному, Прокудину: сообразительность, непреклонная воля, неукротимый характер, сметливый ум, выносливость, твердость, доброта, терпение, стойкость, отзывчивость. Герой народных сказок долгое время находится взаперти, в неведении правды — на полке в библиотеке. Ситуация изгнания пробуждает сознание героя, лишь в походе за справкой Ивану открывается другой мир, отличный, как ему кажется, от библиотеки. Герой видит, что темные силы (черти, мудрецы, скучающая молодежь) стремительно заполняют и подчиняют этот мир, что практически не осталось тех, кто готов бороться с завоевателями. Он сам при первой встрече с Горынычем испытывает страх, но пытается победить в себе это чувство: «Вечно кого-то боимся, кого-то опасаемся. Каждая гнида будет из себя <...> великую тварь строить, а тут обмирай от страха. Не хочу! Хватит! Надоело! — Иван и в самом деле спокойно уселся на лавку, достал дудочку и посвистел маленько <...> Он меня, видите ли, пугать будет! <...> Хрен тебе!» [Шукшин 1992, II: 510]. На протяжении всего похода Иван не задумывается о своей гибели, вступает в сделку с темными силами, обманывается, находится в отчаянии, но размышляет, как изменить сложившуюся ситуацию. В Иване появляется душевная сила, которая возносит его над тревогой и страхом, поддерживает в нем решительность и ясность ума. В герое зарождается бесстрашие, но возвращается Иван в библиотеку далеко не победителем, «пришел — кругом виноватый» [Шукшин 1992, II: 547]. Теперь он стоит на распутье: с кем ему быть с чертями, мудрецами, присоединиться к скучающей молодежи или вести борьбу против них, отстаивая лучшие ценности человечества, выбрать путь народного заступника — Степана Разина. Открытым финалом заканчивается повесть-сказка, потому что от выбора Ивана зависит не только его личная судьба, но и судьба всего русского народа.
Понимание этого пришло к Шукшину именно через Булгакова, правда, в транскрипции журнала «Наш современник» (имеется в виду статья П.В. Палиевского «Последняя книга М.А. Булгакова», напечатанная в данном журнале в 1969 году (№ 3) и ставшая особенной репликой в дискуссионном поле советской прессы конца 1960-х о романе (В. Лакшин, И. Виноградов, Л. Скорино, О. Михайлов, А. Вулис, В. Скобелев, И. Мотяшов, М. Гус, А. Метченко и др.)). Очевидно, что указанная реплика (статья П.В. Палиевского) во многом спровоцировала Шукшина на замысел повести-сказки, а также очертила модель идеологии всякой чертовщины вокруг Ивана.
Автором статьи программно был адаптирован к народно-трудовым демократическим стандартам сам образ Булгакова: «Такое лицо могло быть у инженера и летчика, вроде того, что было нарисовано на довоенной синей пятирублевке, — человек, который не потеряется в любом деле» [Палиевский 1979: 268]. В центре булгаковского романа, по Палиевскому, «не величественные раздумья о судьбах искусства, но что-то жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой — Россия».
Так удобно, как бы специально под Шукшина выстраивает Палиевский свою интерпретацию. «Идея» России у него связана именно с Иваном, к нему «обращен» весь роман: «Он возвращает себе собственное имя и от Бездомного начинает понимать, что существует дом, свое, через дом соединяющееся с общечеловеческим — с историей, которую он избрал себе специальностью («сотрудник Института истории и философии», — сказано там), что есть народ в этой истории, составивший и создающий его имя среди бесчисленных других, словом, есть то растущее целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды. Понятно, что этот переход едва намечен. Он и не мог быть иным. От превращения Бездомных в Поныревы слишком многое зависит, чтобы автор мог отнестись к этому несерьезно...» [Палиевский 1979: 270].
Палиевский рассуждает о паре Берлиоз — Бездомный, о том, что «ей суждено разойтись» у Булгакова, но ведь и последующие «предложения могут быть совершенно новыми», потому что проблема глумления над народом и народным героем — проблема центральная, острая и нерешенная до сих пор: «Вот об этом-то и писал Булгаков: о глумлении, западающем тотчас же в нашу слабость и непонимание, и о чести и мысли, способных вывести свою правду из любых положений <...> Оттого его посмертная и недосоставленная книга так естественно вошла в современный интерес; возможно, и что-то открыла в наших далеких от нее днях» [Палиевский 1979: 271]. Очевидно, что Палиевский интерпретацией булгаковского романа моделирует в качестве остроактуального сюжет пути шукшинского Ивана за справкой, его встречу с многоголовым коллективным Берлиозом, повсюду преследующего народного героя и оккупировавшего все поры русской жизни и культуры.
Так изнутри «малого времени» (М.М. Бахтин) открывается тот поворот в направленности моделирования героя и сюжета, который произошел в творчестве Шукшина конца 1960-х годов и был связан с «встречей» (М.М. Бахтин) писателя с наследием Булгакова и его специфической рефлексией своими современниками.
Издавна русский народ вложил в имя «Иван» все представление о себе самом, оно стало символом национальной души. Поэтому образ Ивана привлекал к себе внимание многих мастеров слова. Не исключение в данном ряду В.М. Шукшин и М.А. Булгаков.
Вопрос о перекличках повести-сказки Шукшина «До третьих петухов» с романом Булгакова «Мастер и Маргарита» затрагивался в работах В.И. Коробова, Т.Л. Рыбальченко, О.А. Лойко, Ю.И. Селезнева. Так, В.И. Коробов отмечает, что сатира «До третьих петухов» «сродни «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Франсуа Рабле, «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова <...> В самом общем смысле «До третьих петухов» — это гимн русскому народу» [Казаркин 1985: 112]. Т.Л. Рыбальченко считает, что «До третьих петухов», как «сатирическое моделирование современности с опорой на маски персонажей литературы и фольклора, позволяет трактовать повесть как игровое действо, как гротесковое заострение реальности, продолжающее традиции <...> М. Булгакова» [Рыбальченко 2007: 81]. О.А. Лойко на страницах «Литературной газеты» утверждает, что повесть Шукшина «опирается <...> на завоевания советской литературы 20—30-х годов, давших яркую эпопею об Остапе Бендере, «Мастера и Маргариту»» [Лойко 1977: 6]. Ю.И. Селезнев чертей Шукшина ставит в один ряд с темной силой булгаковского романа: «Черт <...> определил атмосферу бесовщины в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова. Черти Шукшина из этого ряда» [Селезнев 1982: 281].
В 1969 году в известной работе П.В. Палиевского «Последняя книга М.А. Булгакова» была отмечена центральная роль Ивана Бездомного в структуре романа, концептуальность превращения героя из Бездомного в Понырева, обретение им собственного имени в результате нахождения духовного дома. Бездомность здесь рассматривается как отсутствие какой-либо позиции, хотя герой сохранил наивность, способность впитывать.
Иван в повести-сказке Шукшина «До третьих петухов», как и герой «Мастера и Маргариты», в начале повествования лишен не только собственного мнения, твердой почвы под ногами, духовного дома, но и, в отличие от персонажа Булгакова, дома в прямом его значении. «Жители» библиотеки пытаются отнять у Ивана кров, считают, что он позорит их ряды. В споре герои решают выгнать Ивана-дурака из библиотеки, если он до третьих петухов не принесет справку, что он умный. От пассивного времяпровождения в библиотеке герой переходит к активному поиску документа, который доказал бы его право на существование на книжной полке. Так Иван Шукшина поневоле становится героем-путником.
В поисках правды герой «До третьих петухов» совершает путешествие за тридевять земель, из библиотеки попадает в чужой мир, заселённый страшными существами, живущими по неписаным законам. Эта сила пытается обмануть, использовать Ивана. Так, сообразительную и практичную Бабу Ягу устраивает Иван как «полный дурак», чтобы можно было его заставить строить «коттеджик» и прислуживать ей в нем. Жестокий Горыныч использует Ивана как послушного раба, который и споет, и спляшет. Черти, Мудрец, его секретарша, скучающая молодежь относятся к Ивану как к бесхитростному клоуну. Герой возвращается в библиотеку с правдой о том, что миром правят безнравственные существа, которые разрушают все ценности человечества и не только используют таких, как Иван-дурак для своих целей, но и издеваются, смеются над ними.
Нетерпимое отношение ко лжи заставляет героя искать орудие борьбы против стремительно наступающей бесовской силы. Известный исследователь творчества Шукшина О.Г. Левашова считает, что «ложь <...> оказалась не только одной из характеристик разрушительного потенциала национального характера, но и важной составляющей обнаружившейся тенденции к созиданию. Более того, в противоречивой диалектике лжи и правды в форме неистинного высказывания выявляется отказ от лжи реальной жизни и ведется поиск подлинного, сокровенного» [Левашова 2002: 120—121].
Поэт Иван Бездомный представлен на первых страницах романа Булгакова как активный член Массолита. Полагая, что окружен единомышленниками, он пишет свои стихи по установленным канонам и строго на определенные темы. Тем самым московское общество использует поэта, диктуя правила игры. Встреча с Воландом меняют жизнь Ивана кардинально, побуждает герои искать правду. Таким образом, поэт становится героем-путником тоже не по своей воле. Стремление писателя рассказать правду о смерти Берлиоза литературной среде оборачивается насмешкой, позором и заточением в клинике Стравинского. Герой не понимает, почему его схватили, почему не верят его словам, ведь он рассказывает все так, как было на самом деле. Его правда является вымыслом для окружающих, он остается наедине со своей правдой.
Резкий поворот в жизни поэта, заставляет его оказаться перед выбором дальнейшего пути: «Иван стал обдумывать положение» [Булгаков 1990, V: 86]. Коллега по Массолиту, видя что Иван не сумасшедший, а «и впрямь нормален», не пытается защитить приятеля, потому что Бездомный обидел Рюхина правдой: «Рюхин старался понять, что его терзает <...> Что же это? Обида, вот что. Да, да, обидные слова, брошенные Бездомным прямо в лицо. И горе не в том, что они обидные, а в том, что в них заключается правда.
Поэт не глядел уже по сторонам, а, уставившись в грязный трясущийся пол, стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя.
Да, стихи... Ему — тридцать два года! В самом деле, что же дальше? — И дальше он будет сочинять по нескольку стихотворений в год. — До старости? — Да, до старости. — Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? Какой вздор! Не обманывай-то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурные? Правду, правду сказал! — Безжалостно обращался к самому себе Рюхин, — не верю я ни во что из того, что пишу!..» [Булгаков 1990: 72—73]. Поэт, который не верит в то, что пишет, по Булгакову, не может являться истинным мастером слова, настоящий писатель должен верить в каждое свое слово и выражать своим искусством правду. Для Шукшина, как и для Булгакова, важнейший приоритет — правда души.
Шукшин в статье «Нравственность есть правда» писал: «Есть на Руси ещё один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, также потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном... Человек этот — дурачок» [Шукшин 1992, V: 402]. Кроме того, писатель убежден, что «Герой нашего времени — это всегда «дурачок», в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени» [Шукшин 1992, V: 403]. Именно к такому типу героя можно отнести Ивана из повести «До третьих петухов» Шукшина и Ивана Бездомного из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Они пытались противостоять власти, сумели дойти до правды, которая изменила их дальнейшую судьбу.
У Булгакова и Шукшина правда народного героя и правда власти никогда не совпадают. Кроме того, смертный человек не может в одиночку бороться за правду, потому что эта борьба приведет его к гибели. В конце романа «Мастер и Маргарита» Иван — не бунтующий поэт, а спокойный, «скромно одетый человек, <...> сотрудник Института истории и философии» [Булгаков 1990, V: 380—381], а Иван-дурак, осознавая бессмысленность и обреченность на неудачу свою одиночную борьбу с бесовской силой, побуждает «жильцов» библиотеки восстать против темной власти. Оба писателя показывают, как обман стремительно поглощает людей, становится нормой жизни. Мастера слова отстаивают правду как одну из высших ценностей на земле.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |