Творческая деятельность Шукшина продолжалась относительно недолго — всего пятнадцать лет (в 1958 году появляется его первая публикация — рассказ «Двое на телеге» в журнале «Смена»). Но и на этом коротком отрезке в его способе мыслить и писать произошли существенные изменения: «Шукшин резко меняется, взмывает вверх где-то в середине этого пятнадцатилетия» [Сухих 2004: 460].
Исследователи часто выделяют последние годы жизни писателя как наиболее плодотворные. Есть и иные членения пути художника. Так, В.А. Апухтина утверждает, что 1964—1974 гг. — «годы <...> полного выявления таланта, небывалого расцвета творчества Шукшина» [Апухтина 1986: 14]. Н.Л. Лейдерман пишет, что «общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос <...> Читая зрелые рассказы Шукшина и возвращаясь от них к ранним его работам, можно заметить, как писатель все настойчивее, все упорнее искал источники мудрости, искал он их в реальном, житейском и историческом опыте народа, в судьбах наших стариков» [Лейдерман 1996: 281, 301]. А.И. Куляпин справедливо считает: «Сам факт восприятия поздних произведений Шукшина как «неожиданных», конечно, заставляет любого непредвзятого исследователя поставить вопрос об эволюции мировоззренческих и творческих установок писателя» [Куляпин 2005: 8].
Следует сказать, что действительно «Шукшин и его талант долгое время рассматривались исследователями в их данности, вне эволюции» [Карпова 1986: 115]. Известный критик Л.А. Аннинский в статье «Путь Василия Шукшина», ссылаясь на слова С.П. Залыгина: «Если кто-то из литературоведов, однажды предавшись излюбленному занятию своего цеха, станет делить творчество Шукшина на периоды <...> надо иметь при этом в виду, что Шукшин никогда ничего не заключал, он всегда начинал», сам утверждает: «ощущение такое, словно он, явившись, сразу же выложил все свое богатство, и более уже не прибавлял <...> Ни под одним рассказом он не ставит даты: это не важно. И впрямь, важно ли, в каком порядке ему рассказывать: и так, и эдак можно, все уже добыто, все имеется <...> Какая там эволюция!» [Аннинский 1978: 229].
В то же время Л.А. Аннинский попытался выстроить периодизацию писателя, «духовную эволюцию самого Шукшина» [Аннинский 1978: 230], рассматривая особенности его художественных и публицистических произведений. Критик делит творческий путь писателя на три периода: 1958—1963; 1964—1969; 1970—1974.
«Мир раннего Шукшина, это именно свой мир — это сельские шофера, весело и умело делающие свое дело <...> это мир людей, которым хорошо, когда они дома» [Аннинский 1978: 232] — так характеризует Л.А. Аннинский первый период, замечая, что «главным пунктом переживаний Шукшина становится обида за деревню»: «Непрерывное острое сопоставление города и деревни делается для Шукшина какой-то навязчивой идеей» [Аннинский 1978: 241].
Второй период, на взгляд Л.А. Аннинского, начинается с февраля 1964 года после выхода в свет рассказа «Критики»: «прорезался сквозь ровную ткань первых рассказов новый Шукшин, или лучше теперь сказать, Шукшин настоящий» [Аннинский 1978: 238]. Здесь уже, по мнению критика, перед читателем появляется «зрелый» писатель, он «встает на сторону героя, который по всем человеческим (не говоря уже об административных) законам загодя кругом не прав» [Аннинский 1978: 239]. Наконец, в третьем периоде отличает Шукшина то, что он задумывается «о судьбах российского крестьянства <...> Широта исторического кругозора — первый путь, каким Шукшин на рубеже 70-х годов пытается выйти из «заколдованного круга» своих деревенских печалований. Этот путь ведет и к чисто горизонтальному панорамированию жизни в <...> повестях...» [Аннинский 1978: 247].
Критик заостряет внимание на том, что «мир Шукшина переменился»: «герой позднего Шукшина — сезонник, шофер, сельский почтальон, шабашник; приезжий, переехавший, думающий переезжать; из деревни подался, к городу не прирос, с корня съехал, других корней не пустит <...> Шукшин теперь не столько различает «хороших» и «плохих» людей <...> сколько ищет в разных, пестрых, несхожих людях какой-то общий психологический секрет, какую-то объединяющую загадку, присутствие какого-то хитрого «беса», который всех обманул, все характеры исказил, все связи подменил» [Аннинский 1978: 255]. Л.А. Аннинский считает, что «смысл душевных терзаний человека у позднего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена «не тем». Это — чистая нравственная максима, независимая (почти независимая) от «социального происхождения», от «прописки», столь важной Шукшину 60-х годов. Тогда он поднимался на защиту близкого себе героя. Теперь он хочет понять каждого» [Аннинский 1978: 263].
В рамках периодизации творчества Шукшина Л.А. Аннинский попытался выделить переломный момент. Это даже не период, а конкретная дата: с февраля 1964 года после выхода в свет рассказа «Критики». Не вызывает сомнения, что данная авторитетная периодизация была учтена многими исследователями творчества Шукшина. Так, Г.А. Белая уважительно вторит Л.А. Аннинскому, который, по её словам, «точно уловил динамику писателя, его напряженную эволюцию, изменения «в системе ценностей», «в глубине нравственного раздумья», и, главное, в масштабе: зрелого Шукшина волнует Россия, русский национальный характер» [Белая 1983: 98].
Вместе с тем точность периодизации и «переломной» даты, предложенной авторитетным критиком, ставят под сомнение некоторые исследователи творчества Шукшина. По мнению В.И. Коробова, известного биографа писателя, в 1965 году начал назревать перелом в творческой жизни Шукшина [Коробов 1977: 140]. Именно с появлением романа «Любавины», по мнению В.И. Коробова, начинается новый этап творчества автора.
Л.И. Емельянов, обращаясь к прозе и публицистике писателя, а также к работам критиков и литературоведов, писавших о Шукшине, считает возможным выделить в творческой биографии 1963 год: «Осваивался он в литературе еще некоторое время (до 1963 года)» [Емельянов 1983: 23, 28]. Поздний же период, по мнению Л.И. Емельянова, у Шукшина начинается с момента написания таких произведений, как «Алеша Бесконвойный» (1973), «Выбираю деревню на жительство» (1973), «Беседы при ясной луне» (1972), «Два письма» (1968), «Рыжий» (1974), «На кладбище» (1973). Следовательно, именно с конца 1968 года перед читателем появился новый, «зрелый» Шукшин: «В творчестве Шукшина наступал новый период. Период наивысшей творческой зрелости. Период, который обещал многое» [Емельянов 1983: 149].
С.М. Козлова в работе «Поэтика рассказов В.М. Шукшина» оспаривает слова Л.А. Аннинского о «втором» этапе творчества писателя: «Вот теперь это, действительно, проза мастера <...> Уже не найдешь ни «солнца в мареве», ни «туманов в разводах»» [Козлова 1992: 13], она утверждает, что в поздних рассказах, повестях «рядом с графически строгим и быстрым письмом сохраняется благоухающая живопись, та самая, которую поспешно отнесли к незрелой «романтической картинности» прозы раннего Шукшина. Мало того, многие образы, найденные писателем в ранних пейзажах, почти дословно повторяются им позднее» [Козлова 1992: 13].
А.И. Куляпин считает, что с момента написания «Точки зрения» перед нами появляется новый Шукшин с модернистскими тенденциями творчества. Он полагает, что «художественное творчество Шукшина развивается более динамично, чем это принято считать, однако легко синхронизируется с эволюцией публицистики. С учетом всех обстоятельств периодизация будет выглядеть так: первый этап — 1958—1965 гг.; второй этап — 1966—1968 гг.; третий этап — 1969—1974 гг.» [Куляпин 2006: 9].
По мнению Куляпина, «творчество Шукшина конца 50-начала 60-х годов развивается в русле социалистического реализма. На этом отрезке эволюции проза писателя соответствует основным установкам программы журнала «Октябрь»» [Куляпин 2001: 6]. «Важнейшей критической работой переходного периода шукшинского творчества стала статья «Нравственность есть Правда», написанная в 1968 году. Эту публикацию можно рассматривать в качестве своеобразного «предисловия» к новому этапу». По мнению авторитетного специалиста, именно в конце 60-х годов «Шукшину становилось все труднее «вписывать» свое творчество в рамки существующих литературных группировок. Свидетельством этого являются не только участившиеся критические выпады в его адрес, но и проблемы с публикацией некоторых его произведений» [Куляпин 2001: 12]. Рассказы же «Крыша над головой», «Крепкий мужик», «Сураз», «Танцующий Шива», как считает А.И. Куляпин, «открывают новый период творчества Шукшина»: «Шукшинские рассказы и повести 1970-х гг. еще более откровенно ориентированы на «эстетическую игру» с классической литературой <...> Последние повести Шукшина («Энергичные люди», «До третьих петухов», «А поутру они проснулись...») не только логически завершили третий период творчества, но и предвещали новые перспективы развития» [Куляпин 2006: 33].
Мы считаем наиболее удачной и доказательной периодизацию творчества Шукшина, разработанную А.И. Куляпиным. Он представил не только гибкую, дифференцированную периодизацию творчества писателя в соответствии с этапами его идейно-творческого роста, но и построил периодизацию как путь художника от мимезиса к семиозису.
Шукшин входил в литературу как автор малых эпических жанров, в частности рассказов. От рассказа к рассказу целенаправленно писатель оттачивает манеру письма, принимает во внимание и замечания критики. «Определяя жанровые разновидности рассказа, Шукшин отмечает как его движение к эпической масштабности — «рассказ-судьба», так и его лирическую психологическую минимизацию — «рассказ-характер», «рассказ-исповедь»» [Козлова 2006: 44].
В 1963 году Шукшин составляет первый тематический сборник рассказов — «Сельские жители». Как точно формулирует С.М. Козлова, этот «сборник имеет для Шукшина статус книги, которая определяет профессиональную состоятельность писателя» [Козлова 2006б: 49]. Специалист ориентируется на признание самого Шукшина: «В литературе мне больше интересен сборник писателя. С моей точки зрения, можно быть автором одного рассказа, одной повести, одного романа. Но быть автором сборника — это значит быть писателем или не быть им» [Козлова 2006б: 49].
Таким образом, писатель сознательно, программно, но постепенно начинает укрупнять текстовую форму, рассматривает её в общей системе жанровых форм и вписывает «в органическое единство «живой» жизни» [Козлова 2006б: 49]. Шукшин пробует себя и в традиционных немонтажных крупных формах.
В конце 1960-х годов, как справедливо отмечает А.И. Куляпин, Шукшину становилось все труднее «вписывать» свое творчество в рамки существующих литературных группировок. Именно в это время Шукшин все пристальнее вглядывается в театр, все чаще размышляет и пишет о нем. Его привлекает не только то, что человек обращается к театру как к отражению своей совести, своей души, узнает в театре самого себя, свое время, но и то, что театр, по эстетической природе своей, искусство подчеркнуто условное.
Нельзя не согласиться с А.И. Куляпиным: «Шукшин, безусловно, прекрасно владел «символическим языком» своего времени, но в то же время был склонен к трансформации общепринятых стереотипов» [Куляпин 2001: 22]. В произведениях второй половины 1960-х первой половины — 1970-х годов он активно использует устойчивые символы (образы), создает «собственный вариант национально-исторического мифа» [Куляпин 2001: 19].
Миф национально-исторической жизни закономерно вызовет семиотизацию системно-базовых компонентов модели национального человека. К таковым компонентам можно отнести: мать, дом, одевание, песня, танец, питье, курение, портрет, времена года и т. д.
Сложность изучения текстов Шукшина отчасти состоит в том, что писатель одновременно работал над рассказами и крупными эпическими произведениями — романами «Любавины», «Я пришел дать вам волю», киноповестями, повестями для театра. Почему Шукшин начинает писать для театра? Здесь, на наш взгляд, есть несколько факторов.
Первый фактор — биографический. Писатель был склонен к шуткам, различным розыгрышам, мистификациям, к театральному поведению в жизни — это отмечают многие биографы Шукшина. Еще в детстве он с ребятами подражал жителям деревни, любимым героям из книг. В шестнадцать лет будущий писатель создал с теми же ребятами драмкружок: старались поставить на сцене деревенского клуба «Остров сокровищ» Стивенсона. В армии Шукшин участвовал в самодеятельности. Так, В. Коробов в книге о нем приводит цитату из журнала «Советский войн» за 1955 год: «На палубе стоящего на рейде военного корабля шел концерт художественной самодеятельности. Особенно большой успех выпал на долю матроса Василия Шукшина. Он выступал с декламацией, с пляской, играл главную роль в одноактной пьесе... Скоро ему доверили руководство драмколлективом, и матрос выступил уже не только как исполнитель, но и как режиссер» [Коробов 1997: 38—39]. Все это свидетельствует, что с самого детства в Шукшине развивалась тяга к публичному коллективному действию, и, что характерно, на протяжении всего творческого пути она не угасала, хотя отчетливее всего проявилась в последние годы жизни писателя — 1969—1974 годы (периодизация А.И. Куляпина).
В последнее пятилетие жизни Шукшин работает практически наизнос, востребован и признан. Это годы трудового напряжения, постоянного поиска писателя, стремительного взлета его таланта. В 1969 году он получает звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР», в 1971 году удостоен Государственной премии СССР за роль инженера Черных в фильме С. Герасимова «У озера», создает три авторские картины («Странные люди», 1969; «Печки-лавочки», 1972; «Калина красная», 1973), снимается в фильмах («Мужской разговор», 1969; «У озера», 1969; «Эхо далеких снегов», 1969; «Держись за облака», 1969; «Если хочешь быть счастливым», 1970; «Любовь Яровая», 1970; «Освобождение», 1970; «Даурия», 1971; «Прошу слова», 1974; «Они сражались за Родину» 1974), выпускает три сборника рассказов («Земляки», 1970; «Характеры», 1973; «Беседы при ясной луне», 1974), создает роман («Я пришел дать вам волю», 1971), пишет повести для театра, готовится к работе над фильмом о Степане Разине. Однако он будет мучительно неудовлетворен сделанным.
Второй фактор — общелитературный. В художественной системе писателя происходит своеобразное укрупнение жанров, преодолеваются границы, предусмотренные их традиционной жанровой природой. В начале творческого пути Шукшин писал рассказы, затем он составляет тематический сборник рассказов, далее создает повести, романы. Важно также отметить, что конец 60-х — начало 70-х годов ощущалось специалистами-филологами как «время синтеза» (Е. Сидоров), доминирование повести и цикла сменилось доминированием в литературном процессе жанра романа. И неслучайно, что в это же время Шукшин пишет романы «Любавины», «Я пришел дать вам волю» и повести для театра.
Третий фактор — личностно-эстетический. Шукшин хочет найти свою дорогу, как он сам формулирует, «нехоженую тропу в литературе». Так, в статье 1973 года «Судьбу выстраивает книга» он пишет: «...Только впитав в себя опыт мировой литературы, писатель найдет манеру, одному ему свойственную. Ведь на самом деле подлинно нехоженых троп в литературе не бесконечно много, до нас накоплено огромное богатство, и если оно тебе в какой-то мере доступно, скорей осмелишься — ступишь на свою дорогу» [Шукшин 2009, VIII: 121]. То, что Шукшин хочет пойти по новому пути, занять свою нишу в многообразии жанров, отмечают исследователи его творчества. А.И. Куляпин говорит о новаторстве исканий писателя в последние годы жизни: «он постепенно приходит к мысли о том, что нехоженых троп в литературе немного. Перед писателем встает задача, как, не утратив своеобразия, влиться в русло общеевропейского литературного процесса <...> В поздний период творчества он действительно сумел подняться до высот культуры, создав ряд выдающихся, новаторских произведений» [Куляпин 2005: 9]. Именно «нехоженую тропу», «свою дорогу», другой «горький» разговор писатель находит на меже прозы и драматургии.
Четвертый фактор — личностно-стратегический. Быть режиссером, а часто и актером — это изматывающая и напряженная работа, которая «высасывает» необходимые для творчества силы. Так, в 1970 году Шукшин встречается со студентами филологического факультета Бийского пединститута. В воспоминаниях одного из них — Александра Лукиных — Шукшин предстает как человек «почти изможденный <...>, с землистого цвета лицом и глубоко спрятанными глазами <...> Лишь когда разговор заинтересовал его, в глазах появился какой-то блеск — иногда задорный, иногда злой». Действительно, писатель понимал, что кино требует слишком много сил, времени, здоровья, а еще надо находить время на литературу.
В его голове рождались новые замыслы, хотелось создавать, творить, но уже не хватало сил, надо в буквальном смысле разрываться между домом, литературой, кино. Нагрузки не могли не отразиться на его здоровье, ведь он всегда работал с полной отдачей. Шукшин физически устает пробивать сценарии через фильтры худсоветов. В целях регулирования тематики художественных произведений с середины 70-х годов была введена система государственных заказов, прежде всего в области кинематографии. Возросло влияние цензурного пресса. Родилось понятие полочного фильма, снятого, но не допущенного на экран в силу «идеологической невыдержанности» или присутствия в нем элементов формализма. Выступая в феврале 1971 года на заседании художественного совета киностудии им. Горького, Шукшин критикует многоуровневую систему обсуждения киносценария: «Писатели боятся кинематографа, я уговорил двух писателей написать сценарии — Горышина и Белова. Они написали, но не «пробили» их». Поэтому Шукшин мечтал целиком переключиться на прозу, с которой связывал ряд смелых замыслов и тайную надежду в «вольном» писательстве, лелеял надежду освободиться от цензурного «руководящего» пресса, в кинематографе особенно жесткого и мелочного.
В.Ф. Горн утверждает, что в последние годы своей жизни писатель собирался порвать с кино: «Вот закончу картину о Разине. И все. Конец киношной суете, конец всему, что мешает писать!» [Горн 1994: 9—10]. Василий Белов свидетельствует: «Достоверно одно: в последние месяцы своей жизни В.М. Шукшин мечтал навсегда оставить кинематограф и целиком отдаться литературному творчеству. По-видимому, он ничуть не сомневался и в том, что жить без литературы кинематограф не может, тогда как литература без кинематографа прекрасно живет и дышит» [Белов 1983: 5—6].
Вячеслав Пьецух называл Шукшина «последним гением русской литературы», который в конце концов уперся в то справедливое убеждение, что его единственное и естественное предназначение — это литература, что его место — это рабочий стол, что его инструмент — это шариковая авторучка и тетрадка за три копейки» [Пьецух 1991: 5]. Сам же Шукшин в статье «Последние разговоры» 1974 года утверждает, что «кинематограф, как и литература, обладает притягательной силой: возможность мгновенного разговора с миллионами — эта мечта писателя. Однако суть-то дела и правда жизни таковы, что книга работает медленно, но глубоко и долго» [Шукшин 2009, VIII: 185]. Поздний Шукшин, как известно, стал пристальнее присматриваться к прозе 1920—1930-х годов. Не случайно он упоминает о мастерстве Бабеля и Катаева наряду с мастерством Хемингуэя.
Фактор пятый — личностно-тактический. Шукшин в последние годы своей жизни все больше и больше сближается с театральной жизнью. Он самым тщательным образом вникает в постановку театрального дела. Его интересуют, живо волнуют вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров, и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп, и многое другое. Это свидетельствует о том, что интерес Шукшина к театру был устойчив. В интервью 1974 года («Исследование души человеческой») писатель говорит, что хочет «поближе быть к театру»: «Охота понять, например, в чем его живучая сила, его феноменальная стойкость... Если первый мой опыт в театре (я имею в виду свою пьесу «Энергичные люди») будет удачным, я найду силы и время поработать на него» [Шукшин 2009, VIII: 155].
Шукшин осознавал, что режиссер кино, представляя публике фильм, уже исправить ничего в нем не может, а в театре многое иначе. В статье «Послесловии к фильму» (1964 г.) художник рассказывает о расхождении взглядов режиссера и зрителей, о не совпадении понимания ими как жанра, так и сути произведения «Живет такой парень»: «я хотел сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру... Так серьезно я думал, когда мы приступили к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию. О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором». Театр — живое искусство, всегда неожиданное, оно «возникает» лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Один и тот же спектакль не может одинаково идти каждый день. В отличие же от литературы, от живописи, скульптуры, кинематографа пришедший в театр зритель становится не созидателем уже созданного, а непосредственным соучастником творчества. Он вовлекается театром в живой и волнующий процесс самого создания сценического произведения — спектакля. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю, точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым каналам происходит обмен духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, — от актера к зрителю, от зрителя к актеру. Только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет перипетиями происходящих на сцене событий.
Так закономерно в последний период творческого пути В.М. Шукшин приходит к системной работе для театра, но при этом специфику дара прозаика не утрачивает, а «ставит» на службу новому делу. Именно поэтому он пишет не просто пьесы, а повести для театра, то есть создает специфическую жанровую форму.
В последний период читатель не найдет крупных публицистических статей, их «отсутствие <...> компенсируется многочисленными интервью». Но в них, как справедливо замечает А.И. Куляпин, писатель не следует «определенной жесткой доктрине, предпочитая поиск, диалог, импровизацию» [Куляпин 2005: 9].
Концепты, которые читатель встречает в его произведениях, используются автором и в публицистических высказываниях: совесть, доброта, труд, дом, правда, нравственность, воля и др. Писатель не просто их указывает, но выделяет (строчной буквой, либо курсивом), тем самым он подчеркивает их значимость. Проблемы, которые Шукшин ставит в статьях, критических выступлениях, диалогах, интервью, заметках говорят о масштабе кругозора писателя, отражают такие стороны его натуры, как прямота и резкость суждений.
В публицистических и эстетических высказываниях второй половины 1960-х годов — первой половины 1970-х годов Шукшин настойчиво утверждал, что единственной силой, дающей возможность человеку оставаться человеком, является родная земля, любовь к природе, место, где ты нужен: «И теперь самая пора громко, на всю страну, заговорить так: если счастье человека есть служение своему народу, если это действительно так, то место наше там, где мы ему нужны» [Шукшин 2009, VIII: 18].
В интервью с корреспондентом журнала «Советский экран» 1968 г. «Слушая сердце земли» писатель опровергает бытующее в то время мнение, что он противник города: «Я действительно слышал подобные упреки и всякий раз удивлялся. Ведь и сам я уже пятнадцать лет живу в городе. И не было у меня никакого желания противопоставить город селу <...>. Любовь к деревне — это тоска по русской природе, по тонкому и емкому ее ощущению, которое возможно лишь там, на земле, а не на асфальте <...> Однако деревня означает для меня не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности <...> Душевная открытость есть и в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне человек весь на виду. Вот почему все мои герои живут в деревне» [Шукшин 2009, VIII: 93—94].
Шукшин пытается понять, почему прогресс, НТР словно эпидемией поражает деревню, почему быть деревенским становится стыдно: «Парнишка из крестьянской семьи, кончая десятилетку, уже готов был быть ученым, конструктором, «большим» человеком и меньше всего готовился стать крестьянином. Да и теперь <...> И теперь, если он почему-либо остался в деревне, он чувствует себя обойденным» [Шукшин 2009, VIII: 17]. Его волнует, что молодые люди, перебравшись в город, стремятся быстро изменить себя, приобщиться к достижениям города, не замечая, что теряют при этом всё самое ценное: язык, навыки, нравственные чувства и понятия. Больно и обидно Шукшину за таких ребят, так как они, «восприняв только мещанский набор признаков «городского человека», остаются по-прежнему обделенными»: «Ведь очень часто уходит молодой человек или девушка из села, говорит: «Не могу, задыхаюсь от скуки, от отсутствия культуры!» — а явится, предположим, в столицу, заведет телевизор, купит галстук поярче, сменит плюшевую жакетку на «болонью», навесит на себя транзистор и <...> успокоится. И все столичные театры, музеи, библиотеки останутся для него или для нее так же далеки... обидно за таких ребят» [Шукшин 2009, VIII: 94].
Крестьянская изба у Шукшина является противопоставлением городской квартире. Русская изба — гармоничное рукотворное и неповторимое целое, естественное продолжение тела и души человека, а городское жильё — все равно что общежитие. Деревенская изба — подчёркнуто русский вариант жилого помещения, она органично национальная, в то время как комфортабельность городской квартиры и гостиничного номера расцениваются Шукшиным как продукт цивилизации западного типа, пространства, где царствует «демонстрация непринужденности» [Шукшин 2009, VIII: 53].
Жители городских квартир, на взгляд писателя, не способны оценить по достоинству радостный индивидуализированный духовный мир деревенского человека с его особинкой. Поэтому часто в произведениях Шукшина описание городской квартиры дается в сравнении с деревенской избой. Дом, по мнению Шукшина, является показателем крепкой, стабильной, налаженной жизни героев, другое дело, что налаженность жизни может оказаться, конечно, при более пристальном взгляде, всего-навсего налаженным бытом, который лишь оттеняет и усугубляет душевный разлад героя. Например, в повести для театра 1973 г. «Энергичные люди» писатель подробно описывает интерьер квартиры Аристарха и тут же подсоединяет ностальгическое высказывание Простого человека: «— А я люблю избу! — громко и враждебно сказал человек с простым лицом. — Я вырос на полатях, и они у меня до сих пор — вот где! — он стукнул себя в грудь. — Обыкновенную русскую избу!» [Шукшин 1992, II: 458—459]. Последнее не воспринимается ни читателем, ни «энергичной» компанией как искреннее.
Крестьянин, к которому приковано постоянное внимание Шукшина, — это не только труженик и честный человек по образу своей жизни, но и вольный человек, который чтит традиции, землю, родину. Воля несовместима с недосказанностью души, она потому и воля, что открыта природе и справедливости человеческих отношений. Правда человеческих отношений, правда души — это и есть воля. «Я пришел дать вам волю» — равнозначно другому убеждению: «Я пришел дать вам правду», т. к. «Нравственность есть Правда. Не просто правда, а — Правда. Ибо это мужество, честность, это значит — жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду» [Шукшин 2009, VIII: 36]. Поэтому, согласно Шукшину, создать нравственные отношения — значит обеспечить господство воли, правды, мира.
Поздний Шукшин в публицистических и эстетических высказываниях пропагандирует новое возрождение русской духовности, подчеркивает основную цель искусства — говорить правду: «Бить надо нас по рукам, когда мы вместо правды придумываем для него разные характеры, ситуации, психологию. Да еще делаем вид, что это-то и есть правда. Никогда мы не обманем и не научим таким образом быть лучше. Только испортим дело» [Шукшин 2009, VIII: 22]. Кроме того, писатель призывает всех художников писать правду времени: «правда труженика и правда паразита, правда добра и правда зла — это и есть, пожалуй, предмет истинного искусства. И это и есть высшая Нравственность, которая есть Правда <...> Изо всех сил буду стараться рассказать правду о людях. Какую знаю, живя с ними в одно время». Он считает, что только истинное искусство может достучаться до сердца человека, добиться его духовного возвышения.
Но отметим, что «правду зла» и «правду паразита» Шукшин считает также необходимым укрупнять и выявлять в искусстве. В современных условиях писателю видится разрыв между культурой реальности и культурой изображения реальности (первая отстает от второй). Этот процесс ему представляется противоестественным и негативным по своим последствиям.
С тревогой, заботой, активной заинтересованностью Шукшин говорит о жизни страны, современной и в ее историческом опыте, размышляет об обстоятельствах, влиявших на ее социальное и культурное развитие. Отсюда не случайно проявляется его интерес к личности Степана Разина: «Разин воплощал в себе сильную, вольную, шальную русскую душу. Им двигала неустрашимая тяга к свободе. Именно этим нечеловеческим порывом к свободе он поднял казачьи и мужицкие массы... Он истинный герой, он сумел подняться над временем, потому что им руководила вечная, неугасимая жажда свободы, которая жила в народной душе. И в то время Степан — человек, который использовал все самые жестокие средства на пути к желанной цели» [Шукшин 2009, VIII: 97—98]. Шукшин также хочет «подняться над временем», почувствовать и реализовать эту «вечную, неугасаемую жажду свободы» через творчество. Он знает, что есть примеры подобного подвига писательского в России, в частности таков опыт М.А. Булгакова.
В произведениях последних лет Шукшин сознательно оставляет открытый финал: «Я несколько побаиваюсь законченного сюжета. Ибо такой сюжет несет в себе готовую мораль. Мне же хочется всегда провести со зрителем глубокий диалог, в результате которого прояснилась бы моя художническая позиция. В этом я вижу более прочный, более надежный результат» [Шукшин 2009, VIII: 133].
В публицистических и эстетических высказываниях второй половины 1960-х первой половины 1970-х годов внимание писателя обращено к труду — главной силе на земле, по мнению Шукшина. Труд творческий — это одна из важнейших аксиологических констант позднего Шукшина. Другая константа — покой. Он уверен, что лишь настоящему художнику слова судьба сулит «известный авторский покой» [Шукшин 2009, VIII: 84]. По мнению писателя, обретение покоя есть смысл жизни человека. «Надо понять, как обрести покой», — пишет Шукшин в статье 1974 года «Возражения по существу» [Шукшин 2009, VIII: 56]. С покоем связано для него понятие «спокойствие»: «...с большим опытом — пришло нечто весьма мудрое — спокойствие. Сражения выигрываются спокойным, трезвым умом, расчетом. Горячих героев награждают орденами, славят, но дело решают спокойные, мудрые, опытные» [Шукшин 2009, VIII: 45].
«Зло, — по мнению Шукшина, — более организовано на земле. И люди недобрые, к нашему стыду живущие, иногда случаются более внимательными. Они подбирают... неопытных людей и обращают их в свою веру или приобщают к своему делу... И пошли, значит, тюрьмы, пошли колонии» [Шукшин 2009, VIII: 154]. Заметим, что у зла, согласно Шукшину, есть «своя вера». Писатель верил, что «смех роднит зрителей и авторов», и что, «посмеявшись, человек становится доверчивее, добрее» [Шукшин 2009, VIII: 88—89].
Шукшин полагал, что «настоящая литература рассчитана на неодноразовое прочтение» [Шукшин 2009, VIII: 159]. Поэтому писатель в последние годы и планирует создавать именно такие произведения, которые жили бы века и были рассчитаны на «неодноразовое прочтение», таково его убеждение и предсмертное желание.
Покой — одно из ключевых понятий творчества Булгакова и Шукшина. Эпиграф к пьесе «Бег» гласит: «Бессмертье — тихий, светлый брег; / Наш путь — к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!..» (В.А. Жуковский). В четырнадцатом номере журнала «Советский экран» за 1971 год публикуется статья Шукшина «Как нам лучше сделать дело», где писатель говорит о спокойствии как о состоянии души, которое приходит лишь с годами и опытом: «<...> с большим опытом — пришло нечто весьма мудрое — спокойствие. Сражения выигрываются спокойным, трезвым умом, расчетом. Горячих героев награждают орденами, славят, но дело решают спокойные, мудрые, опытные» [Шукшин 2009, VIII: 45]. В неопубликованной при жизни Шукшина статье «Предисловие к рассказам Е. Попова» за этот же год находим: «Должен прийти известный авторский покой» [Шукшин 2009, VIII: 84]. Подчеркнем слово «известный» в шукшинской фразе. Осмелимся предположить, что именно статус известности придает покою популярная булгаковская фраза из романа «Мастер и Маргарита»: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Писателя-Мастера награждают покоем — вечным домом, он идет к нему через мучения, скитания, унижения, хотя, конечно, пушкинские обертоны о «покое и воле» здесь также важны, существенны они и для Шукшина.
Герои «Бега» в одночасье из спокойного привычного состояния погружаются в суету, борьбу. Чтобы восстановить прежнее состояние они решают бежать из родной страны на чужбину. Мечта о спокойном существовании порождается стремлением бежать от беспокойства: «Серафима. Я жена товарища министра торговли. Я застряла в Петербурге, а мой муж уже в Крыму. Я бегу к нему. Вот фальшивые документы, а вот настоящий паспорт. Моя фамилия Корзухина <...> / Голубков. <...> Я сын знаменитого профессора-идеалиста Голубкова и сам приват-доцент, бегу из Петербурга к вам, к белым, потому что в Петербурге работать невозможно» [Булгаков 1990, III: 223—224].
Но спустя время они понимают, что бег бессмыслен, герои бегут не только из страны, но и от самих себя: «Голубков. Вот уж месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом» [Булгаков 1990, III: 218]. «Серафима. Из Петербурга бежим, все бежим да бежим... Куда? К Роману Хлудову под крыло! Все Хлудов, Хлудов, Хлудов... Даже снится Хлудов! (Улыбается.) Вот и удостоилась лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки да мешки!... Зверюга! Шакал!» [Булгаков 1990, III: 235].
Разумеется, бег из страны не приносит героям желанного покоя, лишь разочарование, постоянное беспокойство, борьбу с голодом, нищету. Приват-доцент, которому невозможно было работать на родине, становится шарманщиком, жена товарища министра торговли готова торговать своим телом, чтобы добыть деньги на пропитание. Генерал Чарнота продает игрушки, он нищий, грязный, не реагирующий на клопов на своем теле. Люська торгует собой, обеспечивает Чарноту, Хлудова мучают ведения.
Фильм «Бег» о судьбах тех, кто покинул Родину. Шукшин по стечению обстоятельств тоже покинул свою «малую» родину: «Те, кому пришлось уехать (по самым разным причинам) с родины (понятно, что я имею в виду так называемую «малую родину») — а таких много, — невольно несут в душе некую обездоленность, чувство вины и грусть. С годами грусть слабеет, но совсем не проходит» [Шукшин 2009, VIII: 51]. С грустью, с тоской вспоминают герои Булгакова свой дом, родину как во время скитаний, бега («Голубков. <...> я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете...» [Булгаков 1990, III: 218]), так и на чужбине.
Шукшин размышлял над вопросом, почему деревенские люди рвутся в город, бросают «малую» родину: «<...> меня всегда волновали судьбы деревенских людей, покинувших навсегда родные места по разным причинам. Когда рвутся привычные связи человека с землей, на которой он вырос, какую возделывал своими руками, это так или иначе сказывается на его жизни, взглядах, поступках. Расстаться с родным, близким тебе — нелегко, но обрести вновь — значительно труднее. Многие это осознают, но, к сожалению, слишком поздно» [Шукшин 2009, VIII: 124]. «Порвались привычные связи человека» с родной землей в пьесе Булгакова, герои хотят вернуться обратно: «Серафима. Будем смотреть правде в глаза <...> казаков пустили домой, и я попрошусь, вернусь вместе с ними в Петербург. Я не могу здесь больше жить! Зачем я, сумасшедшая, поехала?» [Булгаков 1990, III: 275].
Для героев Булгакова, чтобы понять смысл жизни, обрести чувство родины, нужно было покинуть страну. Подобные мысли можно найти у Шукшина в черновом варианте статьи «Признание в любви» (Слово о «малой родине»)» 1974 г. он писал следующее: «Одно дело жить и бороться, когда есть куда вернуться, другое дело, когда отступать некуда. Я думаю, что русского человека во многом выручает сознание этого вот — есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом» [Шукшин 2009, VIII: 364].
Булгаковские герои только на чужбине осознали всю горечь своего положения: «Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной!.. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было! / Голубков. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет...» [Булгаков 1990, III: 276].
Шукшин тоже «жил с чувством» возвращения на родину. Об этом он писал в статье 1974 года «Признание в любви» (Слово о «малой родине»): «Родина <...> Я живу с чувством, что когда-нибудь я вернусь на родину навсегда. Может быть, мне это нужно, думаю я, чтобы постоянно ощущать в себе житейский «запас прочности»: всегда есть куда вернуться, если станет невмоготу. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови. Видно, та жизнеспособность, та стойкость духа, какую принесли туда наши предки, живет там с людьми и поныне, и не зря верится, что родной воздух, родная речь, песня, знакомая с детства, ласковое слово матери врачуют душу <...> Родина <...> она и живет постоянно в сердце, и образ ее светлый погаснет со мной вместе» [Шукшин 2009, VIII: 54—55].
Шукшин, как известно, долгое время стыдился своего деревенского происхождения («Я долго стыдился, что я из деревни и что деревня моя черт знает где — далеко» [Шукшин 2009, VIII: 55]), боялся показаться необразованным, непонятым. Хотя годы принесли ему знания, опыт, признание, славу, но чувство одиночества, боязнь быть не услышанным не покидали его. Чувство «заискивания перед земляками» заставляло постоянно объяснять свое творчество, спорить, возражать: «Черт возьми! — в родной стране, как на чужбине» (Из рабочих записей, 1972 г.) [Шукшин 2009, VIII: 291]. Поэтому в последние годы жизни он не только напряженно работает для литературы, кинематографа, но и пишет публицистические статьи, встречается с журналистами, объясняется с обществом. Кроме того, появляются статьи-рецензии Шукшина на чужие произведения, например, статья «На одном дыхании» о повести А. Скалона «Живые деньги» 1972 года, или статья «Завидую тебе» 1973 года, в которой автор «Калины красной» отвечает на письмо ученика Челябинской школы: «<...> ты мечтаешь, я — отмечтался. У обоих у нас есть на то основание: ты начал жить — я отшагал уже изрядно» [Шукшин 2009, VIII: 49]. В этой статье Шукшин говорит о судьбе: «Знай больше, работай больше других — вот вся судьба <...> Кто бы ты ни был <...> живи и выкладывайся весь без остатка, старайся много знать, не жалуйся и не завидуй, не ходи против совести, старайся быть добрым и великодушным — это будет завидная судьба. А когда будешь таким — помоги другим» [Шукшин 2009, VIII: 50].
С мотивом судьбы возникают мотивы справедливости, совести: «<...> опять обнаруживается глубокое, давнее чувство справедливости, перед которым я немею <...> А совесть у человека должна быть <...> Человек, начиненный всяческими «правилами», но лишенный совести, — пустой человек, если не хуже» [Шукшин 2009, VIII: 54].
Но всевозможные встречи с корреспондентами газет, с читателями, отзывы на чужие произведения не приносили Шукшину ожидаемого удовлетворения, он не чувствовал себя нужным в этой стране: 1971 г. «<...> все что-то нехорошо, на душе нехорошо <...> постоянный гной в сердце <...> нигде покоя — ни дома, в деревне, ни тут <...> Вообще-то, это похоже на то, как болит совесть: постоянно и ровно. Есть ли у тебя такое? Скажу правду — охота докопаться до корня <...> Есть что-то, что я не понимаю. Что-то больше и хуже» [Шукшин 2009, VIII: 248].
Шукшин приходит к мысли, что, несмотря на все объяснения, выступления, статьи, нужно время, чтобы читатели поняли его творчество: «<...> сам я редко испытываю желание много и подробно говорить о чем-то прочитанном теперь или увиденном — нет желания и все, и потому вправе был ждать — и ждал — и к себе такого же отношения» [Шукшин 2009, VIII: 58]. Эти признания прозвучали незадолго до смерти автора «Калины красной» в статье 1974 года «Возражения по существу».
У позднего Шукшина сформировалось представление о художнике как одиноком мастере слова, задача которого не искать компромисса со своим временем, а выполнить до конца свой долг перед человечеством, родиной, собственным даром: «Сейчас скажу красиво: хочешь быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь» [Шукшин 2009, VIII: 283]. Это созвучно с позицией Булгакова (пьеса «Кабала святош», роман «Мастер и Маргарита»). Мастер Булгакова наделен способностью «угадать» истину, прозреть сквозь толщу веков образ подлинной человечности. Его дар может спасти людей от беспамятства, от забытой ими способности творить добро. Но Мастер, сочинив роман, не выдержал борьбы за него, отказался от своего творения, сжег его, не принял подвига: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем представьте себе, наступила третья стадия — страха... Я лег заболевшим, а проснулся больным» [Булгаков 1990, I: 142—143].
Именно Булгаков подводит Шукшина к мысли о том, что не нужно искать компромисс со своим временем, что оно тебя все равно переиграет, измотает. Отсюда стремление Шукшина успеть сделать большее. Возникает установка работы на вечность, окружающий мир начинает восприниматься как духовный национальный кризис, требующий откровенных и новых «рецептов» жизни. Шукшин понимает, что наступление городской цивилизации глобально, катастрофично, поэтому его интересует народный деревенский герой, охраняющий и одновременно ищущий свой дом.
Несомненно, Шукшин вслед за Булгаковым приходит к истине, что «авторский покой» приходит только с большим литературным опытом и далеко не ко всем писателям: «Литература требует покоя и углубленности, изучения и познания жизни, мира, в котором мы живем <...> Нужно глубоко-глубоко вникнуть в жизнь и осмыслить ее. А мы ищем многообразие, выгоду, на что только не тратим энергию и думаем, что живем для искусства. А это все — суета» [Шукшин 2009, VIII: 177].
Хотя Шукшин и вел активную публичную жизнь (был писателем, режиссером, актером, сценаристом, имел обширную переписку, встречался с другими писателями, художниками, артистами, выступал перед слушателями, зрителями, писал статьи в газеты и журналы, давал интервью), однако круг людей его интимно-доверительных отношений был крайне узок. Одним из таких крайне редких людей был вологодский прозаик и драматург Василий Иванович Белов. Знакомство Шукшина с В. Беловым произошло в институте. Прочитав книгу рассказов «Сельские жители», Белов написал Шукшину письмо с оценкой её и попросил о встрече. Так, в общежитии Литинститута им. М. Горького состоялось их первое знакомство, которое переросло в истинную дружбу.
Шукшина и Белова во время вхождения их в литературу числили писателями «деревенской прозы». Но «с того времени творчество обоих писателей претерпело значительную эволюцию». «Определение этой прозы как прозы «деревенской» потеряло свой первоначальный смысл. Бывшая «деревенская проза» превратилась в прозу «малого эпоса», на замкнутом пространстве нередко решающую глобальные вопросы общечеловеческого масштаба» [Вальбрит 2006: 224].
Наряду с произведениями Шукшина и его публицистическими статьями, помогают проследить динамику стратегии писателя его письма к другу и единомышленнику — В. Белову. Шукшин в этих письмах делится самым сокровенным, наболевшим, например, сообщает о своей болезни, которая привела писателя в психиатрическую больницу на Пироговке («Друг ты мой хороший, случилось так, что попал я в психиатрическую больницу <...> Ничегошеньки страшного. Надо. К марту выйду»; «Надо мне сейчас куда-то уехать <...> Домой (в Сибирь) — полдеревни родни, начнется та же история. Где-нибудь на курорте, в санатории — режим, разговоры о самочувствии, печенках, селезенках <...> процедуры. Я после этого снова на Пироговку» [Шукшин 2009, VIII: 232]); сообщает о желании найти место для писательской работы («говорил ты, что в деревне у тебя <...> хорошо работается. Напиши-ка подробнее: что и как <...> Работать охота, а никак не могу найти места — где?» [Шукшин 2009, VIII: 232]), о потаённых планах («Надо садиться и начинать работать. Какие у меня книжки есть по всякой истории, Вася!» [Шукшин 2009, VIII: 233]) и др.
Уже в письмах 1966 года чувствуется, что Шукшин решился перейти на какую-то новую высоту. Недовольство его своими предыдущими произведениями ощутимо: «Что мы делаем. Мы совсем не то делаем» [Шукшин 2009, VIII: 233]; «Господи, знаем жизнь, а хреновиной занимаемся. Но это ничего, это мы все дань платили» [Шукшин 2009, VIII: 233]. Последняя фраза «мы все дань платили» свидетельствует о неком подчинении Шукшина законам столичного культурного мира, и действительно «он довольно легко идет на компромисс по непринципиальным вопросам, но при этом все-таки старается отстоять свою внутреннюю независимость» [Куляпин 2001: 13]. Не случайно, по мнению А.И. Куляпина, «творчество Шукшина конца 50-х — начала 60-х годов развивается в русле социалистического реализма. На этом отрезке эволюции проза писателя соответствует основным установкам программы журнала «Октябрь», ставшего под руководством В.А. Кочетова наиболее последовательным защитником канонов официального советского искусства» [Куляпин 2001: 6]. После выхода «закатного» романа М.А. Булгакова волна рецензий, споров накрывает литературное сообщество страны и не только его. Люди в буквальном смысле зачитываются романом, передают его из рук в руки, говорят о нем, цитируют произведение. Шукшин понимает, что писатель может создать много удачных произведений, но только один шедевр может навсегда вписать его имя в историю не только литературы, но и всей страны. Он задумывается о том, что сделано за время его писательской деятельности: «Что мы делаем. Мы совсем не то делаем» — фраза, проходящая «красной» линией в письмах к Белову. А слова «Надо садиться и начинать работать» подводят писателя к мысли о замысле создания образцового произведения, являющегося высшим достижением искусства, мастерства, подобно роману М.А. Булгакова. Для этого же нужен покой — ключевой образ не только в произведениях Шукшина, но и в его публицистике. Поэтому писатель сетует, что найти то спокойное место для работы ему трудно — «никак не могу найти место — где?».
В письмах 1967 года Шукшин пишет об усталости («У меня такое ощущение, что мы — крепко устали <...> мне лично осточертело все на свете» [Шукшин 2009, VIII: 237]). Усталость — это болезненное, угнетающее, мучащее надперсональное состояние не только Шукшина (ведь не просто устали, а «крепко устали»), но и многих мастеров слова того времени, на это указывает во фразе местоимение «мы». Автор «Калины красной» устает физически (напряженная работа над произведениями для литературы, кино, многочисленные изнуряющие съемки, встречи и т. д.), но главное душевно; он не испытывает чувства удовлетворения от сделанного, мучается, поэтому ему и «осточертело все на свете». Однако Шукшин понимает: и М.А. Булгаков был замучен постоянными «нападками», более того, травлей со стороны идеологов от культуры, но ему все же удалось создать роман, ради которого и стоило жить под прессом этой «Кабалы святош».
В письмах 1967 года Шукшин сообщает о возобновившейся тяге к вину («Пытаюсь вином помочь себе, а ты знаешь, что это за помощь» [Шукшин 2009, VIII: 237]), о недружелюбной критике («Про нас с тобой говорят: что у нас это эпизод. Что взлетели мы на волне, а дальше у нас не хватит культуры, что мы так и останемся — свидетелями, в рамках прожитой нами жизни, не больше» [Шукшин 2009, VIII: 237—238]).
Писатель болезненно реагировал на критические статьи в свой адрес, каждый недоброжелательный выпад в свою сторону он буквально «пропускал» через себя. Разумеется, переживания подрывали его здоровье, погружали в состояние отчаяния и вновь вели к алкоголю. Кроме того, «колкие» критические выпады в его адрес убеждают писателя не быть «свидетелем» «в рамках прожитой <...> жизни» (как о его творчестве отзываются критики), а создавать такое произведение, о котором бы говорили, спорили и не только в определенный период, а произведение на века, потому что настоящие «рукописи не горят». Слова «у нас не хватит культуры» в логике Шукшина подразумевают: чтобы соответствовать задаче создания своего литературного шедевра, нужно дерзать, сосредоточенно работать, расширять горизонты знаний, идти на вершины творчества.
Автор «Калины красной» ценил друга, давал «практические советы о том, как вести дела с издательствами и киностудиями. Это советы человека, искренне возмущенного недооценкой таланта и труда писателя Белова» [Вальбрит 2006: 224]. Шукшин по-дружески ругал тезку за то, что тот за бесценок отдает свои произведения («Уважай себя. Это грабеж среди бела дня <...> Послушай ты меня: если не поздно, верни свое согласие на продажу права» [Шукшин 2009, VIII: 238]). Он пытался помочь Белову продвинуть его сценарий («Друже, надо мне знать, в каком состоянии твой сценарий. Я заинтересовал здесь одного очень толкового режиссера <...> дописывай скорее сценарий и высылай. Я почему-то уверен, что мы пристроим его в хорошие руки» [Шукшин 2009, VIII: 239]), подбадривал писателя («Не горюй, Вася. Глупо звучит, но не горюй» [Шукшин 2009: 237]; «Не падай духом, не падай духом <...> Держись» [Шукшин 2009, VIII: 266]).
Шукшин хорошо знал литературный быт страны, законы редакций, нередко предвидел мнение редколлегий. Он сам много раз проходил по этому «тернистому» пути, часто шел на уступки от безысходности положения. Его беспокоила, изводила атмосфера неизвестности, непредсказуемая реакция членов редколлегии на его работы (««Стеньку» написал. Отдал — судят» [Шукшин 2009, VIII: 238]; «Я отдал сценарий по кругу и сижу весь пустой до звона. Жду. Очень противное состояние» [Шукшин 2009, VIII: 241]).
В письме 1968 года Шукшин говорит о своем одиночестве («Очень уж порой тут одиноко бывает» [Шукшин 2009, VIII: 241]), о боязни сорваться и запить («Чудом держусь, чтоб в магазин не спуститься. Не приведи господи! <...> Я боюсь провинцию. Лично я запил бы там» [Шукшин 2009, VIII: 241]). Находясь в угнетенном состоянии, он впервые делится своими мыслями о смерти: «присосалась ко мне мысль о смерти (во!). Нет, просто вдруг задумался на эту «тему». Тьфу, гадко! Когда-нибудь, может быть, не будет гадко, а теперь еще гадко. Прямо молился: только не сейчас, дай сделать что-нибудь» [Шукшин 2009, VIII: 241]).
Писатель чувствует приближающуюся смерть, начинает торопиться, хочет «сделать что-нибудь» особо важное. Поэтому последние годы жизни Шукшина отличаются исключительным напряжением, сверхчеловеческой работоспособностью. Автор «Калины красной» осознавал, что умирать действительно рано, что он не создал еще такого произведения, которое можно оставить потомкам, что нет еще у него выдающегося «закатного» труда, подобного по значимости тексту романа М.А. Булгакова. Поэтому, несмотря на изнуряющую усталость, смерть не может принести облегчения, долгожданного покоя, она не успокоит писателя. Такой бесценной наградой отмечают избранных: «Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <...>» успокоит его [Булгаков 1990, V: 367].
С 1971 года, судя по письмам к Белову, настроение и жизнетворческая позиция писателя меняются. Чаще звучат слова о постоянной душевной боли, об императиве совести. Например, март 1971 г.: «<...> все что-то нехорошо, на душе нехорошо <...> постоянный гной в сердце <...> весь измаялся, нигде покоя — ни дома, в деревне, ни тут <...> Вообще-то, это похоже на то, как болит совесть: постоянно и ровно. Есть ли у тебя такое? Скажу правду — охота докопаться до корня <...> Есть что-то, что я не понимаю. Что-то больше и хуже» [Шукшин 2009, VIII: 248]. Того долгожданного покоя, который обрел Мастер в романе М.А. Булгакова, не может найти на земле Шукшин. Его внутреннее состояние с мучениями, «постоянным гноем в сердце», с «постоянной ровной болезнью совести» похоже на болезненное состояние одного из героев «Мастера и Маргариты» — Понтия Пилата, который не спас «от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!» [Булгаков 1990, V: 310]. В словах «есть что-то, что я не понимаю» очевидно острое чувство ненайденности ответов на наболевшие вопросы своего пребывания на земле, своей миссии в этой мире: как обрести покой (возможен ли он на земле), как избавиться от душевной тревоги, от угрызений совести, от духовной болезни, где найти силы для новых работ, для последнего решающего рывка и др. Шукшин находится в ритме постоянного бега, суматохи, но желает он высшего покоя. М. Булгаков в романе подводит читателя к мысли, что покой можно обрести лишь за границей жизни и только избранным: «Это надо осмыслить, — прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя» [Булгаков 1990, V: 365].
А вот письмо февраля 1974 г.: «Непролазно, Вася, черно. Как же быть?! Как быть-то?! Одно знаю — работать. А уж там как Бог хочет» [Шукшин 2009, VIII: 264]. Эти строки характеризуют ухудшающееся болезненное состояние писателя. Чувство тоски, утраты, безнадежности, ощущение неблагополучия жизни сродни состоянию Мастера у М.А. Булгакова: «лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то <...> Я боролся с собой как безумный» [Булгаков 1990, I: 143]. Но Шукшин еще готов бороться, то есть работать, и он рассчитывает на высший суд.
Шукшин сообщает другу: «В «Новом мире» больше не берут печатать» его рассказы, что вообще с трудом публикует свои произведения («отклонили 11 рассказов, из 15 листов осталось 9. Я был там, говорят: «Ну, это тоже неплохо». Оно, знамо, неплохо <...> Но в отличие от тебя и не зависаю в безденежье — шут с ними. С паршивой овцы <...>» [Шукшин 2009, VIII: 250]; «Повесть в «Современнике» мне завернули, на мой взгляд, вовсе безобидную. Говорят: «Мы в течение года не будем давать ничего острого». Завалили журнал. Я больше туда не пойду. Где возьмут сразу, без разговоров, туда и отдам» [Шукшин 2009, VIII: 265]; «Буду писать и складывать» [Шукшин 2009, VIII: 266]). А.И. Куляпин отмечает, что «Шукшину становилось все труднее «вписывать» свое творчество в рамки существующих литературных группировок. Свидетельством этого являются не только участившиеся критические выпады в его адрес, но и проблемы с публикацией некоторых произведений» [Куляпин 2001: 12].
Шукшин пишет о желании работать («Так охота работать!» [Шукшин 2009, VIII: 264]), он боится не успеть сделать самые важные дела («хворь — это уже стало угнетать: я же так ни черта не сделаю! [Шукшин 2009, VIII: 264]»; «Нет, какой-то Новый этап наступает, несомненно. «Ничего-о, думаю, это еще не конец <...> Много не сделаем, но СВОЕ — сделаем, тут тоже природа (или кто-то) должны помочь. И — немного — мы сами себе, и друг другу» [Шукшин 2009, VIII: 266]). Желание сделать «СВОЕ» движет Шукшиным так же, как и Мастером, чей роман был оценен Иешуа: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман <...> то, что я предлагаю вам и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас — еще лучше» [Булгаков 1990, V: 371]. Писатель за словами «тоже природа (или кто-то) должны помочь» подразумевает помощь того, кто находится над человечеством — Всевышнего или, как в романе М.А. Булгакова, высшей потусторонней силы.
Но редкая бодрость духа, которая встречается в письмах Шукшина, стремительно сменяется унынием, тоской: «очень неуместно выскочил с бодряческим тоном (откуда что взялось!), так что — пропусти эту бодрость, ей, видно, вообще нет места в жизни: как где вылетишь, так самому потом совестно» [Шукшин 2009, VIII: 266]. По мнению А.И. Куляпина: «единодушное восхищение, сопровождавшее первые шаги Шукшина в литературе, сменяется в последние годы жизни почти столь же единодушным неприятием его творчества <...> Неизменной остается преимущественно негативная оценка его зрелых произведений. В истории русской литературы это был далеко не первый случай, когда писатель, достигший вершины творчества, оказался не понят современной ему критикой» [Куляпин 2001: 13—14].
Шукшин в 1970 году пишет статью «О творчестве Василия Белова» в качестве предисловия к книге В.И. Белова «Сельские повести». В ней Шукшин не только отмечает особенности художественного мышления вологодского писателя («такая свобода, такая вольность, правда, точность» [Шукшин 2009, VIII: 82]), но и дает высокую оценку всему его творчеству: «Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду <...> И тем-то дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются. Радуют» [Шукшин 2009, VIII: 82]. Писатель, говоря о правде, словно повторяет известную фразу Иешуа: «Правду говорить легко и приятно» [Булгаков 1990, V: 31].
В статье внимательного читателя привлекут следующие строки: «Работа их в литературе, в искусстве значит много; талантливая честная душа способна врачевать, способна помочь в пору отчаяния и полного безверия, способна вдохнуть силы для жизни и поступков» [Шукшин 2009, VIII: 82]. Последняя фраза о «талантливой, честной душе», способной «врачевать», снова отсылает к страницам «закатного» романа М.А. Булгакова, в частности, к герою Иешуа Га-Ноцри, который избавил Пилата от «непобедимой, ужасной» болезни гемикрании. Ведь, казалось бы, «от нее нет средств, нет никакого спасения», но Иешуа сделал невозможное — его «талантливая честная душа» вдохнула «силы для жизни и поступков» прокуратора Иудеи хотя бы на какое-то время.
Шукшин о силе творчества Белова в статье говорит следующее: «Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним неподдельного так о них не написать. Нет. Так, чтобы они встали во плоти: крикливые, хвастливые, работящие, терпеливые, совестливые, теплые, родные и свои. Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду». Но в то же время, по замечанию А.И. Куляпина, Шукшин в этой статье по отношению к творчеству вологодского писателя употребляет формальные лексемы «иллюзия» и «создатель «живой правды»» [Куляпин 2001: 17]. Таким образом, «неуверенность, внутренние колебания автора выдает сам стиль заметки, двусмысленность отдельных фраз» [Куляпин 2001: 17]. Время написания заметки свидетельствует о переходе Шукшина к новому художественному принципу, который «сводится, главным образом к признанию условности искусства» [Куляпин 2001: 17].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |