Реальный литературный процесс — феномен сложный, полигенный, многоярусный. Не случайно крупные специалисты отечественной филологии считают: «В реальном литературном процессе есть все: наследование и отталкивание, влияние малых и влияние больших писателей, взаимодействие с общественными и естественными науками, утверждение своего и подчинение художественному диктату эпохи, трансформация уже найденного и рождение абсолютно нового качества. Задача состоит в том, чтоб ничего не упустить, но и во всем этом не потеряться, найти верную иерархию того, другого, третьего, пятого — разную у каждого писателя» [Чудаков 1986: 366].
Структура литературного процесса в условиях советской цивилизации была специфичной. Работавшие в ней культурные механизмы уже получили обобщенное описание, в частности у Б.В. Дубина: «Единственной всеобщей мерой в наличных условиях становилось единообразие социальных источников и форм признания. Метафорика иерархических отношений выступала в качестве основного культурного кода. В плане культуры это означало, что в признанных типах литературных ориентаций и мотивов действия все более преобладают смещенные и периферийные функции — нормативные в отношении ценностей, инструментально-исполнительские по отношению к норме. Условием генерализации литературного образца становилось систематическое снижение плана реализации, смена функционального значения — со смыслотворческого на рутинизаторское, с продуктивного на репродуктивное. <...> Социальное признание требовало культурного упрощения <...> Тактика отсрочки реализации нового образца, также выступающая механизмом традиционализации литературного развития, состояла в его замыкании рамками партикулярной литературной группы (изъятии из условий возможной борьбы, сферы проблематизации и рафинирования значений, области дальнейшего смыслопорождения, складывания новых традиций) и позднейшем сдвиге через одно-два поколения в иные — репродуктивные или чисто рецептивные — среды» [Дубин 2001: 17].
История пути наследия М.А. Булгакова к русскому читателю — один из ярких и показательных примеров действия данных механизмов. Вот как известные специалисты по драматургии Булгакова Ю.В. Бабичева и Н.Н. Киселев фиксируют звенья этого пути: «Путь читателя к Булгакову начался уже после его смерти. Начался тогда же созданием комиссии по литературному наследию и обсуждением проспектов сборников избранных пьес и воспоминаний о писателе. Ни тот, ни другой тогда не появились: встреча читателей с ними отодвинулась еще на много лет. Потом была война, а после войны — новая полоса глубокого молчания и полного забвения, когда выросло поколение читателей, не слыхавших имени Булгакова. Только горстка энтузиастов, сплотившись вокруг героической и легендарной «Маргариты», вдовы писателя и хранительницы его архива, благоговейно изумлялись глубине его дара, допущенные к святая святых — рукописи романа «Мастер и Маргарита». Редкие ласточки, вроде сборника 50-х годов, включавшего в себя пьесы «Дни Турбиных» и «Последние дни», не сделали весны в закрытой для читателя тех лет стране «Булгакиаде». Настоящим шоком для читающей России стала публикация журналом «Москва» в конце 66-го и начале 67-го гг. слегка урезанного варианта романа «Мастер и Маргарита». Отсюда и начался главный этап полувекового пути советского читателя к наследию Булгакова. Этот путь в целом и этот этап, в частности, — тоже часть русского историко-литературного процесса XX в., и как таковой подлежит тщательному изучению» [Бабичева, Киселев 1991: 3—4]. Эти же ученые достаточно точно характеризуют подход и задачи отечественной науки о литературе по отношению к феномену Булгакова на протяжении 1950—1970-х годов. Они пишут: «Тезис о Булгакове — художнике, развивавшемся вне «магистральной» линии социалистического искусства, где-то на «боковых» его путях, активно развивался нашей наукой и в 50-х гг., когда делались первые несмелые попытки возродить его наследие и даже много позднее, почти до наших дней»; «На «боковых путях» официально опекаемой науки о литературе и существовало некоторое время полулегальное советское «булгаковедение», чьим призванием стало облегчить и ускорить затянувшийся путь советского читателя к наследию большого писателя» [Бабичева, Киселев 1991: 6, 7].
Мы не ставим задачи дать системное описание «булгаковского бума» в России второй половины 1960-х — первой половины 1970-х годов. Наша задача скромнее — зафиксировать публичный характер и векторность рефлексии феномена Булгакова в этот период и те каналы, через которые мог быть вовлечен В.М. Шукшин в активную рефлексию наследия писателя. Основных каналов было собственно два. Первый — публичная полемика в газетах и журналах, явившая откликом на публикацию «Мастера и Маргариты». Второй канал — публичные отклики на киноверсию произведения Булгакова «Бег». Именно данный слой публичных материалов и будет описан в этой главе.
В рефлексии булгаковского романа можно выделить три вектора аналитики, имеющих особую идейную ориентацию («платформы»). Во многом это отражает структуру «литературной ситуации» в СМИ второй половины 1960-х годов.
Первый вектор можно условно обозначить как либерально-гуманистический, его выразителями были авторы «Нового мира» (в частности В. Лакшин и И. Виноградов), а также ряд специалистов, разделявших данную «платформу» или примыкавших к ней, судя по характеру публикаций в других изданиях. (А. Альтшуллер, А. Вулис, А. Жук, Г. Макаровская, В Скобелев).
Второй вектор можно условно обозначить как консервативно-социологический, он был последовательно полемичен по отношению к первому вектору. В журнале «Знамя» эту идейную «платформу» в отношении к булгаковскому роману представил известный в те годы достоевсковед М. Гус, в журнале «Вопросы литературы» — Л. Скорино, в журнале «Москва» — А. Метченко, в книге «На дорогах века» — Л. Якименко.
Третий вектор можно условно обозначить как почвенно-народный, он позиционировал себя как самостоятельный, «серединный», третий путь, не вступая ни в полемику, ни в «союз» со спорящими между собой первой и второй «платформами». Этот вектор свою позицию развернул через работы П. Палиевского в «Нашем современнике» и О.Н. Михайлова в журнале «Сибирские огни».
Аксиологическая доминанта первого вектора — личность, второго — государство, третьего — народ.
Итак, «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Первое упоминание о романе появляется в кандидатской диссертации А.З. Вулиса, на основе которой в 1965 году была издана в Ташкенте монография ученого — «Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20—30 годы». Автор книги, определив жанр булгаковского текста как «мениппея», в главе «Поединок света с мраком» дает не только сжатый пересказ неопубликованного труда писателя, но и последовательно высокую оценку произведения: «Когда читаешь «Мастера и Маргариту», возникает иллюзия, будто искусный драматург написал несколько трагедий, драм, комедий, соединил их с большим режиссерским талантом в неразъемлемое целое и отдал оформлять прекрасному живописцу, а тот постарался не уступить в творческом споре <...> «Мастер и Маргарита», быть может, самая сложная страница в истории советского сатирического романа, к тому же, не подготовленная рано умершим писателем к печати. И все-таки без нее, без ее философских раздумий, общая картина жанровой эволюции была бы неполной» [Вулис 1965: 266, 271]. Так отечественная наука впервые публично провозгласила статус булгаковского творения в качестве важного звена всей национальной культуры советского периода.
19 ноября 1966 года в «Литературной газете» появляется предисловие к отрывку из романа «Квартира № 50», где говорится о выходе первой публикации и о главной коллизии произведения: «Сегодня мы предлагаем вниманию читателей отрывок из философско-сатирического романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который будет печататься в журнале «Москва» <...> главная нравственно-философская коллизия романа — вековая борьба добра и зла — построена на сложном переплетении трех планов: библейского, фантастического и современного» [Предисловие 1966: 3]. Роман Булгакова вышел в свет: в сокращённом журнальном варианте спустя 26 лет после смерти писателя. Публикация текста «Мастера и Маргариты» стала одним из важнейших событий в культурной жизни России середины 1960-х годов. Можно с уверенность сказать, что декабрь 1966 года — это начало вершинной фазы «булгаковского бума». Из рук в руки передавали люди тогда одиннадцатый номер журнала «Москва». Роман вызвал немало вопросов и догадок, стал жить своей особой жизнью в литературе, приметой данной особой жизни явилась бурность журнальной полемики.
Публикацию произведения сопровождало вступление К.М. Симонова и послесловие А.З. Вулиса. К.М. Симонов отмечал: «роман написан так, словно писатель, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел отдать на его страницах своему читателю все богатство своей души и своей палитры художника, всю остроту своего сатирического глаза, всю безудержность своей фантазии, всю глубину своей психологической наблюдательности <...> Есть в этой книге какая-то безрасчетность, какая-то предсмертная ослепительность большого таланта, где-то и в глубине души своей чувствующего краткость оставшегося ему жизненного пути» [Симонов 1966: 6].
Автор предисловия не только дает профессиональную оценку романа, но и делится собственно личными впечатлениями от прочтения: ««Мастер и Маргарита» — одна из тех книг, которые разные люди читают по-разному, по-разному любят и разное находят в них для себя. В мою, например, душу и в мою благодарную память после чтения романа глубже всего вторгается беспощадно точный рассказ об одном дне римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата — этот роман в романе, психологический — внутри фантастического, это великолепная проза, нагая точность которой вдруг заставляет вспоминать о лермонтовской и пушкинской прозе <...> не может не быть иных читателей этой книги, с иными чем у меня пристрастиями, которым самыми блистательными страницами романа покажется фантастическая и в то же время такая щемящая, земная история отчаянной и безраздельной любви Маргариты к мастеру. История любви, такой счастливой, и такой несчастной, и такой сильной и в своем счастье и в своем несчастье, что сам дьявол, пронесшийся по страницам романа, не в состоянии ни помочь, ни помешать этой любви» [Симонов 1966: 6]. А.З. Вулис в послесловии утверждал, что ««Мастер и Маргарита» — лучшее творение Булгакова, очень своеобразное, подчас странное — и все же лучшее <...> Мера добра и зла в романе — творческая личность. Не может, на взгляд Булгакова, гармонически сочетаться с идеалом то, что враждебно художнику, утверждающему этот идеал правдой и красотой искусства <...> И главное, роман утверждает обреченность всего, что враждебно человеческому счастью» [Вулис 1966: 127, 129—130].
На страницах известных журналов и газет советской России начались острые дискуссии: «Литературная газета», «Подъем», «Сибирские огни», «Волга», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Знамя», «Наш современник», «Москва».
Так, в шестом номере журнала «Подъем» за 1967 год В. Скобелев дает следующую оценку романа: ««Мастер и Маргарита» — это книга прежде всего о судьбе художника, о величии творческого труда, о той могучей стихии, которую Н. Заболоцкий определил однажды как «неразумную силу искусства» <...> Подобно тому, как квартира № 50 вместила в себя тысячи гостей во время бала у Сатаны, точно так же сравнительно небольшой по объему роман вобрал в себя удаленные друг от друга эпохи, города, отдельные человеческие судьбы. Здесь всем и всему найдено свое место, и тому причина — «пятое измерение», обретенное М. Булгаковым» [Скобелев 1966: 125, 128]. Среди героев романа В. Скобелев выделяет образ Ивана Бездомного, его путь и преображение: «отношение к герою меняется: как в доброй русской сказке, простак Иванушка именно в силу своей простоты и непосредственности оказывается искушеннее искушенных и мудрее мудрых. И все потому, что он ученик Мастера. Последнее слово остается именно за этим человеком» [Скобелев 1967: 128].
В этом же году в девятом номере журнала «Сибирские огни» вышла статья О.Н. Михайлова «Проза Булгакова», где автор не соглашается с некоторыми замечаниями А. Вулиса по поводу романа «Мастер и Маргарита»: «Нельзя согласиться с А. Вулисом, когда он утверждает, будто бы Булгаков-сатирик черпает «факты из тех же почти источников, какие питали сатирическую дилогию Ильфа и Петрова». Боль о человеке, внимание к его страданиям резко распределили в булгаковском романе свет и тени, почти истребив в нем благодушный юмор: никакого сочувствия проходимцам, бойким халтурщикам и гешефтмахерам, всякого рода Латунским, Ариманам и прочим Варенухам. Если Остап Бендер в дилогии — это, по удачному определению И. Оренбурга, «симпатичный жулик», то в строгом художественном контексте «Мастера и Маргариты» он выглядел бы уже начисто лишенным своего двусмысленного шарма» [Михайлов 1967: 186]. О.Н. Михайлов выделяет среди героев романа «внешне неприметный образ — сначала как бы и шарж, поэт Иван Бездомный, а затем персонаж скорее уж сказочный, из русской сказки: Иванушка Блаженный, Иванушка Дурачок» [Михайлов 1967: 186]. Автор статьи считает, что именно «простодушие и есть та живая, животворная черта, которая спасает Ивана <...> и выделяет его в хороводе фантомов. Пройдя через цепь потрясений, осознав убогость и даже стыдобушку своего виршеплетства, он во власти другого замысла — продолжить труд мастера» [Михайлов 1967: 186]. О.Н. Михайлов назвал роман «делом жизни» писателя, «его художественным завещанием», «второй жизнью» М. Булгакова.
Г.В. Макаровская и А.А. Жук в шестом номере саратовского журнала «Волга» за 1968 год акцентировали проблему выражения авторской позиции в тексте: «В «Мастере и Маргарите» сильно выражена страдательная, трагическая сторона как результат действий обличаемого зла. Здесь нет активного положительного героя. Но прекрасная и мужественная вера в человека горит в каждой его строке» [Макаровская, Жук 1968: 171]. Они были также не согласны с некоторыми наблюдениями А.З. Вулиса: «Было высказано мнение, что Булгакову в его романе «не чужды нотки смирения и пассивности» <...> В данном случае заключение А. Вулиса осталось декларативным и возникло скорее всего потому, что исследователь рассматривает преимущественно внешне-событийную сторону повествования, оставаясь в своих наблюдениях в основном в пределах что, а не как. Есть необходимость и вообще в суждениях о «пассивности» и «активности» быть ближе к конкретной почве» [Макаровская, Жук 1968: 179]. С Г.В. Макаровской и А.А. Жук вступил в дискуссию И.П. Мотяшов в двенадцатом номере журнала «Вопросы литературы» в рубрике «На темы современности». Автор статьи «Ответственность художника» полагал, что Г.В. Макаровская и А.А. Жук не смогли дать объективный анализ романа: «объективному анализу романа явно мешает стремление авторов во что бы то ни стало «преодолеть», как пишут они сами, «энциклопедическую» тенденцию отнесения М. Булгакова «к числу писателей, не понявших свое время»» [Мотяшов 1968: 22]. И.П. Мотяшов во многом не согласен с авторами статьи «О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»» относительно и оценки образа Мастера: они «смотрят на Мастера, на его силу и слабость, глазами М. Булгакова. По существу они рассматривают и оценивают замысел, а не его реальное воплощение. Говоря о бесплотном, они и словами пользуются бесплотными — пышными оболочками высоких слов «добро», «истина», «дух», «идеал», «правда» и т. п., в которые при желании можно вложить любой смысл. При этом из анализа выключается основное: конкретное содержание образа Мастера, его судьбы, его драмы, и, если хотите, трагедии» [Мотяшов 1968: 22]. Оппонент полагает, что М.А. Булгаков «ставит Мастера над всякими вообще обстоятельствами. Мастер <...> в полном смысле слова нравственно раскрепощенный человек, достигший такой абсолютной свободы духа, при которой высшим и единственным мерилом поведения является голос собственной совести» [Мотяшов 1968: 23]. И.П. Мотяшов приходит к мысли, что «Мастер может творить только в том случае, если все то, что вышло из-под его пера, будет, независимо ни от чего, не только напечатано, но и публично одобрено. По существу мастеру нужна абсолютная свобода, ничем не ограниченная свобода в творчестве» [Мотяшов 1968: 23]. Но такую свободу, как замечает критик, ни одно общество дать не может. «Это понимает умом, хотя и не принимает сердцем, Булгаков». Вот почему, на взгляд И.П. Мотяшова, писатель, «оставаясь душою на стороне Мастера, приводит его к поражению. Этого не понимает Мастер, и потому неудача с романом оказывается для него катастрофой, после которой жизнь теряет свой смысл» [Мотяшов 1968: 23].
В шестом номере журнала «Вопросы литературы» в рубрике «Произведения, о которых спорят» два специалиста Л.И. Скорино и И.И. Виноградов разошлись не только в оценке романа, но и предложили различные трактовки его пафоса.
Л.И. Скорино связывала содержание романа с европейской историей 1920—30-х годов, указывала «уязвимые места булгаковской концепции гуманизма». Она считает, что М. Булгаков использует в романе фантастику, чтобы «художественно утвердить ощущение зыбкости, непознаваемости мира, где обыденное и «потустороннее», иррациональное и действительное неразрывно сплетены, друг от друга неотделимы. Поэтому-то реальность событий предстает в романе такой непрочной, так легко распадается, а действие то и дело переходит в колдовскую карнавальную буффонаду» [Скорино 1968: 27]. Те герои, которые пытаются, с точки зрения данного аналитика, найти разумное объяснение «потусторонним» явлениям, обречены писателем на гибель или жестокую расправу. Л.И. Скорино делит героев романа М. Булгакова на людей реального дела (Понтий Пилат, Марк Крысобой, Левий Матвей, Иван Бездомный) и людей слова, гуманистов, мечтателей (Иешуа Га-Ноцри, Мастер). Герои первого типа верят «в силу реального дела, когда можно «врубиться», как кавалерийская турма, в ряды противника и навязать ему свою волю» [Скорино 1968: 30]. Герои второго типа верят только в силу слова, которое «обращает людей к добру» [Скорино 1968: 30]. М. Булгаков, по мнению Л.И. Скорино, на стороне Иешуа и «осмеивает» тех героев, что пытаются делом «изменить ход событий» [Скорино 1968: 30]. Исследовательница указывает на отличие булгаковского Иешуа от евангельского Иисуса: в священной книге тот «понимал, где Добро, а где Зло» [Скорино 1968: 31]. Л.И. Скорино называет одну из важных тем в романе — это «утверждение идеи независимости искусства от действительной жизни». У М. Булгакова, на ее взгляд, тот, кто «пытается превратить искусство в реальное действие», «терпит творческое поражение» [Скорино 1968: 35].
По мнению И.И. Виноградова, М. Булгакова привлекает нравственная коллизия, «содержание изображаемой им человеческой истории» с нравственной стороны [Виноградов 1968: 49]. Автор создает психологическую ситуацию, в которой герой оказывается перед нравственным выбором и никакие обстоятельства не могут быть оправданием безнравственного поступка. Таким образом, писатель, как считает И.И. Виноградов, «как бы ставит на своем герое своеобразный психологический эксперимент» [Виноградов 1968: 54]. Человек, обладающий нравственным сознанием, всегда в ответе за сделанный выбор перед своей совестью и должен «быть верным самому себе, своим нравственным убеждениям» [Виноградов 1968: 54]. Эта позиция писателя, по мнению автора статьи, схожа с философией экзистенциализма, в рамках которой «возникла тема абсолютной первичности нравственной позиции человека, его стоического следования своему нравственному долгу, верности самому себе как единственного средства против отчаяния, цинизма и вырождения перед лицом даже самого бесперспективного исторического прогноза» [Виноградов 1968: 55]. И.И. Виноградов считает, что нужно подходить к роману не как к философскому трактату, а к писателю — не как теоретику.
По мнению специалиста, «М. Булгаков как бы обнажает однобокость позиций своих героев, как бы подчеркивает, что истина — в единстве противоположностей» [Виноградов 1968: 74]. В романе «тема смерти Мастера, ушедшего в иной мир и унесшего с собой красоту и истину своего романа, такого нужного людям, — это напоминание о тех невозвратимых потерях, которые терпят люди, когда случаются подобные трагедии. Это тема потерь, которым нет оправдания, которых нужно и, главное, можно избежать. Это тема общей человеческой ответственности за судьбу добра, красоты, истины в человеческом мире» [Виноградов 1968: 74].
Такая трактовка романа противостоит общей оценке «Мастера и Маргариты», данной Л.И. Скорино. И.И. Виноградов считает, что Л.И. Скорино, срывая «карнавальные маски» с героев и самого автора, не замечает, «что перед ним не маски, а живые человеческие лица» [Виноградов 1968: 48]. Авторы статей предлагают разные трактовки не только всего романа, но и конкретных ситуаций в произведении. Более того, выявляются методологические погрешности в позиции оппонента: так, И.И. Виноградов при анализе образа Иешуа «сначала <...> отвергает критерий жизненный, исторический, социальный, а теперь им же объясняет возникшее противоречие» [Скорино 1968: 77]. Звучат даже прямые обвинения: И.И. Виноградов романтизирует Зло, «любуется Духами Зла», «совершенно обходит в своей статье вторую, и весьма важную сторону этой романтики, а именно ту, которая обращена к «избранным» героям романа, к его «праведникам»» [Скорино 1968: 80]. По мнению Л.И. Скорино, «основная коллизия романа не укладывается в виноградовскую концепцию «верности человека самому себе в истине, добре, справедливости»» [Скорино 1968: 80].
В журнале «Новый мир» за 1968 год высказал свою точку зрению на роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» В.Я. Лакшин. По мнению аналитика «Нового мира», «Мастер для Булгакова — больше, чем писатель. Слово это объемно, оно гулко отзывается разными оттенками смысла. В нем слышно уважение к образцовому умению, совершенному владению ремеслом <...> Есть в нем и оттенок посвященности, служения некой высшей духовной задаче, начисто чуждой той правдивой жизни возле искусства, какую ведут литераторы за столиками Грибоедова или в коридорах Массолита» [Лакшин 1968: 302]. В.Я. Лакшин сравнивает Мастера и Иешуа, находит в первом черты, родственные бродячему философу. В то же время аналитик не считает Мастера последователем Иешуа, так как для возлюбленного Маргариты не чужды злоба, желание обидеть, отомстить в отличие от Иешуа, для которого все люди добры. Воланд, по мнению исследователя, — это покровитель и заступник Мастера. Виною болезни мастера, как считает Лакшин, является страх. Следует заметить, что автор статьи разводит такие понятия, как трусость и страх, считая, что «страх может довести <...> до безумия, но не толкнет к малодушному бесчестию», а «трусость — это страх, помноженный на подлость, попытка сохранить покой и благополучие любой ценою, хотя бы и уступками совести» [Лакшин 1968: 305]. Страх медленно разрушает душу Мастера, приводя его добровольно в клинику Стравинского.
В.Я. Лакшин отмечает общий мотив всех судеб главных героев романа Булгакова — это «вера в закон справедливости, правого суда, неизбежного возмездия злу» [Лакшин 1968: 307]. Но у булгаковской справедливости, как считает аналитик, «есть наглядный недостаток: ее созерцательность, слабость, наивность» [Лакшин 1968: 310]. В.Я. Лакшин приходит к выводу, что роман М. Булгакова — «победа искусства над прахом, над ужасом перед неизбежным концом, над самой временностью и краткостью человеческого бытия» [Лакшин 1968: 311].
Если специалисты Л.И. Скорино и И.И. Виноградов задумываются над вопросом, почему М. Булгаков дает Мастеру именно покой, а не свет, то В.Я. Лакшина интересуют свойства этого покоя: «Мастеру дан «покой», но покой странный, деятельный. Снова работа за письменным столом, снова раздумье и снова познанье» [Лакшин 1968: 311].
В журнале «Знамя» за 1968 год В.Я. Лакшину программно возразил критик М. Гус статьей «Горят ли рукописи?». М. Гус утверждает, что В.Я. Лакшин создал «своего», «мнимого» М. Булгакова, отличавшегося «разительно от подлинного Булгакова» [Гус 1968: 213]. Кроме того, автор статьи убежден, что В.Я. Лакшин «свое понимание <...> приписывает автору романа» [Гус 1968: 215]: «Там, где у Булгакова очевидный гротеск, В. Лакшин открывает глубокий, «эпохальный» смысл. Сатирический прием Булгакова — использование «нечистой силы» — против бездельника Степы или бюрократа — начальника зрелищной комиссии — под пером комментатора романа превращается в философскую концепцию. Воланд, оказывается, есть воплощение стихии сомнения, отрицания, скептизма, но, позвольте, по отношению к чему» [Гус 1968: 215]. М. Гус категорически не согласен с В.Я. Лакшиным по поводу истолкования главных образов романа, настаивает на том, что «в своих выводах и умозаключениях» он пошел дальше самого М. Булгакова. Автор статьи выражает резко отрицательные суждения о романе и о его авторе: «М. Булгаков не все правильно понимал в советской действительности, но он не становился в позу пророка-обличителя, мечущего проклятия окружающей его действительности и отчаявшегося в торжестве справедливости» [Гус 1968: 220]. Согласно М. Гусу, автор романа в «враждебно-ругательных о себе отзывах» («В. Лакшин сообщает, что Булгаков собрал 298 враждебно-ругательных о себе отзывов» [Гус 1968: 218]) не увидел «подлинные недостатки» своего творчества.
В.Я. Лакшин ответил М. Гусу статьей «Рукописи не горят!» в журнале «Новый мир». В ней автор замечает: «стоило мне <...> сказать, что книга Булгакова, написанная в тридцатые годы, оказалась удивительно ко двору в литературе наших дней <...>, как Гус немедленно делает вывод, что Лакшин «объявляет литературу той эпохи (тридцатых годов. — В.Л.) неполноценной, однобокой <...>». Стоило произнести мне слова о всемогуществе сатаны в его расправах с мелкими и грязными людишками, как М. Гус спешит заявить, что «В. Лакшин старательно подчеркивает бессилие реальных земных властей, стоящих в нашей стране на страже порядка <...>». Не довольствуясь областью истории литературы, М. Гус хочет поссорить меня с юстицией и полицией» [Лакшин 1968а]. Аналитик категорически не согласен с выводами, сделанными М. Гусом: «Рассуждая о Понтии Пилате и его постыдной трусости, я писал, что даже человека умного, смелого и благожелательного трусость способна обессилить и обесславить.
Единственное, что еще может его спасти, — это внутренняя стойкость, доверие к собственному разуму и голосу своей совести. М. Гус находит, что именно в этих моих словах поставлен «кардинальный вопрос о соотношении индивидуального чувства справедливости, собственного разума человека с коллективным разумом его класса, его народа, наконец, его партии, если он к ней принадлежит». Затрудняюсь сказать, к какой партии мог принадлежать Понтий Пилат и коллективный разум какого класса (возможно, рабовладельческого?) он оправдал своей сделкой с совестью» [Лакшин 1968а].
М. Гус, в свою очередь, отвечает В.Я. Лакшину статьей «Личность — свобода или своеволие?» в пятом номере журнала «Знамя» за 1969 год. Он полемически заявляет, что В.Я. Лакшин «обходит существо спора» [Гус 1969: 225]. М. Гус не согласен с оппонентом по поводу «соотношения между индивидуальным сознанием и коллективным мнением»: «Я вступил в спор с В. Лакшиным именно потому, что его абсолютизация отдельной личности, абсолютизация своеволия индивида есть не что иное, как перепев экзистенциалистских и иных персоналистских теорий. Индивид здесь оторван от человеческого коллектива и действует, подчиняясь лишь велениям «своего разума» и «своей совести», которые только и определяют этический критерий его поведения» [Гус 1969: 225—226].
Кроме М. Гуса, в полемику с И.И. Виноградовым и В.Я. Лакшиным о «закатном» романе М. Булгакова вступил на страницах журнала «Москва» А.И. Метченко. В статье «Современное и вечное» он называет «Мастера и Маргариту» романом «о драме писателя». А.И. Метченко убежден в том, «чтобы понять <...> роман «Мастер и Маргарита», нельзя ограничиться «имманентным» анализом <...>, как это делает И. Виноградов, или противопоставлять условиям жизни и литературной борьбы 20—30-х годов, как поступает В. Лакшин. Такой анализ может быть либо апологетическим, либо разоблачительным, то есть менее всего объективным» [Метченко 1969: 206]. Более того, известный литературовед настаивает на том, что «статьи <...> Виноградова и Лакшина явно грешат неисторичностью, абстрактностью и в понимании нравственных ценностей» [Метченко 1969: 209]. По мнению А.И. Метченко, М. Булгаков «не понял и не принял ряд основных, решающих тенденций своей эпохи, судил о ней односторонне» [Метченко 1969: 208], вместе с тем большой писатель «одержим страстью творчества», «обладает высоким даром творить», вот почему им «созданное сохраняет ценность, как сохраняют ценность произведения талантливых писателей» [Метченко 1969: 211].
В 1969 году на страницах «Литературной газеты» появляется неподписанная статья «Ответственность и авторитет критики». В ней дается положительная оценка позиций А. Метченко, М. Гуса и недоброжелательный отзыв на размышления В.Я. Лакшина о романе М. Булгакова: «В своих главных положениях М. Гус убедительно вскрывает ошибочность утверждений В. Лакшина. Характерно, что, возражая М. Гусу <...> по частностям, В. Лакшин ушел от ответа на главные вопросы, поставленные критиком «Знамени»» [Ответственность 1969: 4].
Конечно, это далеко не все отклики на роман М. Булгакова, появившиеся на страницах столичных журналов того времени. Так, в 1969 году вступил в ведущуюся полемику литературовед П.В. Палиевский. Его статья «Последняя книга М.А. Булгакова» была опубликована в третьем номере журнала «Наш современник». По мнению исследователя, главным героем романа «Мастер и Маргарита» является Иван Николаевич Понырев, так как «он единственный по-настоящему развивается в этой книге»: «Иван <...> возвращает себе собственное имя и от Бездомного начинает понимать, что существует дом, свое, через дом соединяющееся с общечеловеческим — с историей, которую он избрал себе специальностью («сотрудник Института истории и философии» <...>), что есть народ в этой истории, составивший и создающий его имя среди бесчисленных других, словом, есть то растущее целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды» [Палиевский 1979: 270].
Автор статьи уверен, что «главная, настоящая причина разрушений <...>: собственное размахайство и наплевательство, желание во что бы ни стало быть правым и ковырять любую ценность, как игрушку, у которой, мол, просто хитрый секрет и ничего особенного, а поломав — «туда ей и дорога»» [Палиевский 1979: 266]. П.В. Палиевский считает, что М.А. Булгаков продемонстрировал положительную силу смеха-глумления. Он уверен, что писатель в своем «закатном» романе поведал, прежде всего, «о глумлении, западающем тотчас же в нашу слабость и непонимание, и о чести и мысли, способных вывести свою правду из любых положений» [Палиевский 1979: 271].
В 1973 году выходит книга Л.Г. Якименко «На дорогах века: (Актуальные вопросы советской литературы)», ее автор считает, что статьи, опубликованные в «Новом мире», «объединены во многом общим подходом к роману» [Якименко 1982: 386]. По мнению Л.Г. Якименко, «для И.И. Виноградова конкретно-историческая основа романа М. Булгакова существует в некоей отвлеченности или, по крайней мере, уходит куда-то вдаль перед нравственными коллизиями, «вечными» коллизиями общественного бытия». На его взгляд, «И.И. Виноградов, В.Я. Лакшин, по сути, оказываются в плену у писателя, они как бы подчиняются его стихии видения мира»: «С таких позиций подлинно критический и всесторонний анализ не мог состояться» [Якименко 1982: 386, 388]. Автор книги утверждает, что главное чувство, «которое проходит через весь роман, — это чувство неустроенности, неприкаянности, трагического непонимания» [Якименко 1982: 388].
Кинофильм «Бег» по мотивам произведений М.А. Булгакова вышел на экраны страны в апреле 1971 года. Об этом событии сообщали советские журналы и газеты заранее. Так, в журнале «Киномеханик» находим: «В апреле на экраны страны выпускается цветная широкоформатная двухсерийная (10 и 11 ч.) картина «Бег», созданная на киностудии «Мосфильм» режиссерами А. Аловым и В. Наумовым по мотивам произведений М. Булгакова. В дальнейшем этот фильм <...> выйдет также в широкоэкранном, обычном и узкопленочном вариантах» [Экран 1971: 26]. О съемках фильма писали также журналы «Искусство кино», где в частности сообщалось, что «фильм будет называться «Путь в бездну»» [Экранные вести 1970: 138]), и «Советский экран»: «Зрители увидят незабываемые картины героического перехода Красной Армии через Сиваш, крымские бои, покончившие с врангелевщиной» [Бураковская 1970: 12—13]. В журнале «Советский экран» режиссеры А. Алов и В. Наумов говорят о внутренней теме фильма следующее: «Мы хотим ввести будущего зрителя в круг размышлений о человеке и Родине, о связях со своей землей, подчас сложных, причудливых, о невозможности существования без нее» [Бураковская 1970: 13].
Оператор фильма Леван Пааташвили позднее раскрыл некоторые секреты съемок фильма, визуальная стилистика которого несомненно была интересна профессионалам кино типа Шукшина: «На основе камерной пьесы надо было создать эпическое полотно о событиях революционной России так, чтобы не только передать эти события, но и найти для них необходимый ритм, определенную масштабность <...> «Родина», российская часть фильма, виделась мне в обобщенной серебристой тональности. Четкая линейная обрисовка персонажей и «нервная» камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которые актеры ощущали на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу «реальной нереальности» происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, и в то же время надо было не упустить и некую булгаковскую «сумасшедшинку» [Пааташвили 2005: 25].
Советские журналы и газеты пестрели отзывами на фильм. Так, в пятом номере журнала «Советский экран» в статье С.Б. Рассадина «Удача» находим: «Суд совести, тема потерянной родины, приговор белому делу — вот главное, о чем фильм «Бег»» [Рассадин 1971: 3]. Автор статьи, сравнивая фильм с пьесой М. Булгакова, указывает на их сходство и различие, сильную и слабую игру актеров, приходит к выводу: «Сны и видения героев в фильме обнажают их сущность. Это сны о Родине, о России, в них проступает своеобразная связь каждого с потерянной — для кого на время, для кого навсегда — Отчизной. Таковы кошмарные, длинные, черно-белые сны выжженного Хлудова, в которых только одна тема — возмездие, в которых сама ностальгия оборачивается тоской искупления вины. Таковы легкие, цветные, чуть иронические видения Чарноты <...> И видение Голубкова, в котором и детскость его и непрошедшие интеллигентские иллюзии — так, что возвращение на революционную родину выглядит обретением покоя, подобного тому, какой нашел мастер в романе «Мастер и Маргарита»; и так же ждут его и Серафиму кони; и маленький Петька Щеглов, совсем как Воланд, говорит Голубкову и Серафиме: «Пора!»» [Рассадин 1971: 5].
В четвертом номере журнала «Искусство кино» за 1971 год М. Блейман в статье «Стиль, отвечающий теме» пишет: «А. Алов и В. Наумов расширили масштаб действия, исторически укрупнили явления, опираясь не только на художественную, но и на историческую достоверность»; «Эксцентрическое безумие, по-разному мотивированное различием в судьбах, требует разных способов выявления» [Блейман 1971: 111, 118—120].
Рубрика «Расскажи зрителям» четвертого номера журнала «Киномеханик» за 1971 год посвящена фильму «Бег»: «Человек и его земля, где он родился и вырос. Невозможность, бессмысленность жизни на чужбине. Нравственная трагедия людей, потерявших Родину, — так формулируют А. Алов и В. Наумов круг проблем, поднятых в «Беге» <...> В фильме <...> множество действующих лиц — не портретов, но типов. В нем — разнообразие жанров: патетика соседствует с фарсом, комическое — с трагическим» [Расскажи зрителям 1971: 45].
Газета «Литературная Россия» не могла не обратиться к фильму «Бег». Л. Погожева отмечает: «режиссеры А. Алов и В. Наумов отлично, с большим размахом и темпераментом разыграли на экране вместе с ансамблем превосходнейших актеров сюжет булгаковской пьесы» [Погожева 1971: 22]. А. Макаров в рубрике «Широкий экран» газеты «Неделя» также делится своими впечатлениями: ««Бег» — это фильм о людях «помимо себя». О боевом генерале, который мог бы стать гордостью своего отечества, а стал его проклятием. О широком и бесшабашном человеке, настолько русском, что его и вообразить-то вне России невозможно <...> Об интеллигенте, променявшем университетскую кафедру на шарманку. Это фильм о людях, бежавших от самих себя»; «Бег от своей страны и ее судьбы — это бесконечный, безостановочный, до обморока, до издыхания бег в пустоту» [Макаров 1971: 6, 7]. Автор статьи «Люди и тени» А. Свободин газеты «Комсомольская правда» также размышляет о фильме: «трагедия на ваших глазах перемешается с фарсом, комедия с драмой, библия с фельетоном! <...> И все это будет бежать в стремительном ритме. Бежать от себя и к себе, от Родины и к Родине. Все это будет — БЕГ!» [Свободин 1971: 2].
В главной газете страны «Правда» тоже появится рецензия на фильм, и будет она положительной: «широкое кинополотно о движущейся истории в один из ее переломных моментов, о том, чем жив человек, чем велик он и ничтожен» [Капралов 1971: 3].
Шукшин не мог не обратить внимания на выход фильма и на многочисленные рецензии в средствах массовой информации, тем более что зрителями «Советского экрана» «Бег» будет назван лучшим фильмом года.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |