М.А. Булгаков

Михаил Афанасьевич Булгаков родился 15.V.1891 г. в Киеве, в семье доцента Киевской духовной академии, специалиста по западным вероисповеданиям. Получил прекрасное домашнее воспитание. Впоследствии говорил жене: «Знаешь, я очень благодарен отцу, что он заставил меня выучить языки», т. е. французский, немецкий, английский, греческий и латынь. Украинским, выросши в Киеве, владел свободно: испанский и итальянский добавились в 30-е годы в Москве. В 1901 г. был принят в 1-й класс 1-й Киевской гимназии «особого устава», гордившейся такими выпускниками как шекспировед Н.И. Стороженко, скульптор П.П. Забелло, художник Н.Н. Ге (автор картины «Что есть истина? Христос и Пилат», 1890) и др. В 1911—1916 гг. студент медицинского факультета Киевского университета, который кончил с отличием. С началом 1-й Мировой войны был хирургом на русско-австрийской фронте, с осени 1916 г. — Сельский врач в Сычевском уезде Смоленской губ., с 1917 г. — в городской больнице Вязьмы. В 1918 г. вернулся в Киев, где последовательно призывался военврачом в красные, петлюровские и белые части. С 1919 г. во Владикавказе, где публикует свои первые литературные опыты; с 1921 г. почти постоянно в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище под камнем с могилы Гоголя (т. наз. «Голгофа»), случайно обнаруженным вдовой писателя среди «подлежащих переработке» надгробий.

Своей главной темой в литературе Булгаков считал «изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» (Письмо правительству, 1930). В этом он шел за своим учителем Щедриным, который утверждал: «Интеллигенция наша... ниоткуда не защищена»; «не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убеждения, ни даже представления о человеческом образе»¹. При этом Булгаков имел в виду рядовую массу врачей, преподавателей, студентов, средний армейский состав и др. людей, отвечающих за состояние «образа человеческого» на деле.

Свое место в меняющемся мире он определял так: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог существовать в качестве писателя вне ее» (1926 г.)². То же он подтвердил в телефонном разговоре со Сталиным: «Я очень много думал в последнее время, — может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может» (1930 г.)³ Вместе с тем, он не только не старался приспособиться к «новым условиям», но открыто предлагал самим этим условиям посчитаться с накопленным русской интеллигенцией запасом ценностей и понятий. Он считал себя свободным в критике нелепостей, ошибок или прямых преступлений революции, полагая в этом долг сатирика, а обвинения в «пасквиле», отводил тем, что «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно» (Письмо правительству, 1930). Непостижимая с точки зрения противоборствующих сил позиция поставила его в крайне тяжелое положение.

Первыми произведениями Булгакова в Москве были фельетоны, которые он печатал в берлинском «Накануне», в газетах «Труд» и «Гудок» и невысоко ценил. «Записки юного врача» (писались в 1917—1925, отдельное издание только в 1963 г.) были традиционным для русской литературы отчетом о его «долитературной» деятельности. Но повести «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) уже обнаружили типичную для Булгакова скрытую в непринужденных шутках глубину. Хотя их пророческие идеи прошли незамеченными (угрозы будущей «генной инженерии», «преобразования природы», сильный антиутопический заряд и т. д.), их приняли как веселую сатиру на новые нравы, написанную «остроумно и ловко» (Горький)⁴.

К своей главной теме Булгаков подошел в «Белой гвардии» (1925, начата в 1923 г.). Это был роман о центральном духовном пути интеллигенции среди взаимоисключающих требований времени. Книга предваряла основной своей проблемой шолоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои ее с пониманием относились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй; ни в какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями жизни воспринималось ими как катастрофа с тяжелейшими последствиями для страны. В конце книги об этом напоминали «незамечаемые» звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» Обеспечить себе широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей «социальной средой» (белое офицерство), он был открыт для заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании (журнал «Россия», 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы высланы, а у участников произведен обыск (у Булгакова изъяли его дневник и повесть «Собачье сердце»). Для читателей внутри страны произведение было практически утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакторов для расклейки газетных вырезок, отыскалась лишь в 1991 г.

Однако Булгаков нашел выход своей идее, переведя ее на сцену. Художественный театр, державшийся той же задачи: пронести несломленными сквозь революцию основные ценности России и доказать их преобразующую роль, угадал в нем родственный талант. Созданный на основе романа спектакль (премьера 5 окт. 1926 г.) быстро стал событием культурной жизни Москвы. В нем были заняты исключительно молодые актеры (Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, М.М. Яншин и др.), что подчеркивало рождение нового. Пьеса приобрела неожиданно сильное общественное звучание.

Смятение, которое внес ее взгляд в предельно идеологизированную атмосферу времени, передает письмо Вс. Иванова, также будущего драматурга МХАТ («Бронепоезд 14-69», 1927), А.М. Горькому в Сорренто (25.IX.26): «Белую гвардию» разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом ее снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то сказать, — если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить об этом, приятно ли это?»⁵

Спектакль продержался три года. Страсти, закипевшие вокруг него, втянули в обсуждение практически все влиятельные группы общества. Партийные идеологи, наблюдая его успех у вовсе не склонного к реставрации зрителя, объясняли это тем, что «в пьесе идеализируется мещанство», и что Художественный театр «потонул в этой мещанской обстановке» (Луначарский)⁶. Революционная «левая», стремившаяся подменить собой «отжившую культуру», требовала ее запрещения. Квалифицированные доклады, подававшиеся наверх, поддерживали эту точку зрения. Здесь сообщалось, что, хотя Алексей Толстой и находит возможным поставить «Дни Турбиных» «на одну доску с «Вишневым садом», Булгаков «совершает грубейшую ошибку, пытаясь показать... белогвардейщину в розовых уютных красках», и что если при этом выказываются «большое мастерство и культура», то «тем хуже для спектакля»⁷. Критика почти единодушно выводила Булгакова «по ту сторону баррикад», а читатели писали: «Ваши произведения выше тех небольших преград, которые называются баррикадами»⁸. Волнение и напряжение вокруг спектакля оказались таковы, что для возобновления его на каждый новый сезон стали приниматься беспрецедентные для советского театра секретные решения Политбюро.

Тем временем Булгаков, по выражению критики, «перешел в идеологическое наступление»⁹. Он подал к постановке во МХАТ новую пьесу «Бег» (1928) — о первой в истории России массовой потере родины людьми, вовлеченными в революционный водоворот. Материал был ему хорошо знаком: за рубежом остались оба его брата, его вторая жена Л.Е. Белозерская была из немногих вернувшихся. Это было его любимое сочинение; воодушевлен был и театр; и оно вызвало волну противодействия, далеко превзошедшую прежние. Главрепертком запретил постановку дважды — в мае и октябре 1928 г. На страницах «Известий» зам. зав. Агитпропом ВК ВКП(б) П.М. Керженцев предупреждал в связи с пьесой о «правой опасности», которая «должна встретить самый решительный отпор со стороны партийной и пролетарской общественности» (15.XI.1928 г.); особую нетерпимость проявляли руководители РАПП Л.Л. Авербах и В.М. Киршон («На лит. посту», № 20—21, 1928), а председатель Худлитсовета Главреперткома Ф.Ф. Раскольников в «Комсомольской правде» призывал «шире развернуть кампанию против «Бега» (15.XI.1928). Не помогло и заступничество Горького, который присутствовал на чтении пьесы во МХАТ, заявил, что не видит «никакого раскрашивания белых генералов», и печатно предрек ей «триумф, анафемский успех» («Красн. газ.», 10.XI.1928). Специальная комиссия Политбюро, куда вошли К.Е. Ворошилов и Л.М. Каганович, вынесла в январе 1928 г. решение «о нецелесообразности постановки пьесы в театре»¹⁰.

Этот рубеж обозначил в жизни Булгакова своего рода обвал. Его защитные доводы не были приняты («Главрепертком... воспитывает илотов, панегеристов и запуганных «услужающих»... он убивает творческую мысль», — Письмо правительству, 1930), пьесы одна за другой сняты, выход в литературу закрыт, и только разрешенная работа режиссером в Художественном театре как-то поддерживала существование.

Отодвинутым в прошлое оказалось все, созданное им в 20-е годы. Помимо «Бега» и «Турбиных» это были: «Зойкина квартира» (1926), шедшая в Вахтанговском театре, — комедия о денежных хапугах, переродившихся партийных «хозяйственниках», уголовниках и «бывших», сплетшихся в единый клубок. Критика негодовала на этот «притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи»¹¹, «Багровый остров» (1928), выдержавший в Камерном театре более шестидесяти представлений, — сатира на революционный театр во всех его проявлениях, от лево-авангардного до официозно-»романтического»; повесть «Собачье сердце» (1925), о которой Булгаков впоследствии отзывался, что «это грубая вещь»¹², но содержавшая ряд важных идей («Вот доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти параллельно ощупью с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу; на, получай Шарикова, и ешь его с кашей»); а также начатый и сожженный в угнетенном состоянии роман, прообраз «Мастера и Маргариты».

В этот момент полностью раскрылись черты личности Булгакова, особо отмечавшиеся близкими: «Его нельзя было согнуть, у него была какая-то такая стальная пружина внутри... он всегда пытался найти выход»¹³. После краткой полосы упадка его энергия возрастает. Некоторую возможность тому давали возобновленные в 1932 году «Турбины» и известные шаги партийной политики навстречу русской классической культуре (критика школы М.Н. Покровского, «Богатырей» Д. Бедного, поддержка классических традиций в музыке и т. п.). Он использует всякий повод и не гнушается никакой работой, где может проявить талант: безоговорочно откладывает собственное готовое либретто «Минин и Пожарский» (1937) ради возвращения на сцену Большого театра «Сусанина» Глинки, «выправляя каждое слово текста»¹⁴ в редакции С.М. Городецкого; «много и азартно»¹⁵ репетирует; выступает, поражая К.С. Станиславского, актером; берется за переводы классиков; читает лекции перед началом спектаклей, исправляет чужие пьесы.

Достигает зрелости его театральный дар. По воспоминаниям одной актрисы МХАТ, «Владимир Иванович (т.е. Немирович-Данченко) учил нас, что настоящий спектакль должен идти на полметра от пола». Булгаков-драматург владел этим искусством в высшей степени; его характеры «летели», раскрепощая встречные способности актеров даже в инсценировках. Написанная им на основе «Мертвых душ» пьеса (1932) вызвала ряд выдающихся актерских удач (М.М. Тарханов — Собакевич, Б.Н. Ливанов — Ноздрев, А.П. Зуева — Коробочка и др.), ставших театральной классикой. Он пишет явно не для современной ему печати, просто от избытка впечатлений, уникальный «Театральный роман» («Записки покойника», 1937), где внутренний быт любимого им МХАТ поднимается к «вечно грустной и смешной» картине жизни. В его пьесах этих лет слышатся и неподдельное веселье («Иван Васильевич», 1935 — о чудесном смещении времен в эпоху Ивана Грозного), и уверенность в «человеческом образе» («Александр Пушкин, 1935).

Заметно, как вопреки отталкиванию Булгаков проявляет решимость жить вместе со страной. Он принимается за работу над учебником по истории СССР по объявленному правительством конкурсу (глава «Емельян Иванович Пугачев» опубл. в «Русск. л-ре», 1988, № 3, полн. текст — в кн. «Творчество Булгакова». Л., 1991); выступает с заявлением в «Литературной газете» по поводу потопления теплохода «Комсомолец» («Советские военные корабли... сумеют внушить уважение к флагу Союза»¹⁶), доказывает, что «я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР» и опасается потери ее как «беды похуже запрещения моих пьес»¹⁷.

Но отторжение продолжается. Складывается странное положение: необычайная творческая активность писателя в условиях почти полной изоляции. Ни одно из его новых произведений, — пьес, сценариев, либретто, переводов, биографий («Жизнь господина де Мольера», 1934), — не доходит до читателя или зрителя. На первом Съезде советских писателей, где по предположению Горького, — «чтобы не обманываться», — присутствуют «5 гениев и 45 очень талантливых»¹⁸ авторов, его нет, и лишь один раз, критически, поминается его имя¹⁹. Его не выпускают заграницу, откуда он хотел бы привезти «путевые очерки», отменяют постановки, расторгают соглашения, а на настойчивые попытки разобраться отвечают, как объяснили в Комитете по делам искусств В.И. Немировичу-Данченко: «Он не наш»²⁰. Единственная Литературная энциклопедия его времени дает следующую справку: «Весь творческий путь Булгакова — это путь классово-враждебного советской действительности человека»²¹.

Наиболее полно узел этих противоречий выразился в отношениях Булгакова со Сталиным. Они начинались с телефонного звонка Сталина 18 апреля 1930 года после резкого письма Булгакова в правительство с разъяснением своего загнанного состояния. «Поверьте моему вкусу, — сообщал Булгаков в доверительном письме, — — он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно»²². Появились признаки того, что Булгаков может рассчитывать на понимание самого центра власти. Известно было, что Сталин посещал «Дни Турбиных» (как подсчитали потом, не менее 15 раз), что он выражал свое восхищение исполнителю главной роли Н.П. Хмелеву: «хорошо играете Алексея. Мне даже снятся Ваши черные усики... забыть не могу»²³. Он выговаривал А.В. Луначарскому («правда, в мягкой форме»²⁴, как свидетельствовал глава Наркомпроса) за запрещение спектакля без ведома Политбюро, и вообще единственный из партийных и государственных деятелей защищал право пьесы на существование (ответ В.Н. Билль-Белоцерковскому, опубл, в 1949 г. в 11 томе Собр. соч., беседа с группой украинских писателей, опубл. «Искусство кино», 1991, № 5 и др.). Сталин настаивал на том, чтобы «Турбиных» направили среди других спектаклей МХАТ в Париж (1937), против чего В.М. Молотов (по странной случайности выступавший в дореволюционной «Правде» под псевдонимом «А.Турбин»²⁵) «возражал»²⁶. Более того: Булгакову давали понять, как определенно свидетельствуют его письма П.С. Попову²⁷, что вскоре его ультрареволюционные гонители испробуют результаты своей деятельности на себе. В апреле 1937 г. Е.С. Булгакова записывает в дневнике по поводу ареста Л.Л. Авербаха, Г.Г. Ягоды и др.: «Неужели пришла судьба и для них?» «Да, пришло возмездие». Отголоски этих отношений вошли в характеры Пилата, Иешуа, Каифы, «юноши из Кириафа» из «Мастера и Маргариты», а также Мольера, «кабалы» и короля из «Кабалы святош», хотя понятно, что художественный образ к ним не сводится.

Все это, как и предложение Сталина «встретиться, поговорить» (не исполненное), рождало у Булгакова надежды, очевидно превышавшие возможности реальной политики. Обязательства власти перед формулами принятой идеологии и «соратниками по борьбе» были сильнее любых художественных соображений. Этим четко пользовались противники писателя. Поднятая «Правдой» кампания против «великодержавного шовинизма» Булгакова и его пьесы, «извращающей украинское революционное движение и оскорбляющее украинцев» (9.II.1929), поддержанное специальной делегацией «украинских товарищей», не могла не приостановить «Дни Турбиных» (1929). Та же участь постигла спектакль «Мольер» по пьесе «Кабала святош». На составленном в соответствующих выражениях докладе Сталин поставил свое «согласен». Принятый зрителем с феноменальным успехом спектакль в постановке К.С. Станиславского был на седьмом представлении прекращен (1936).

Итогом этих противостояний стала история с пьесой о молодом Сталине «Батум» (1938). Булгаков написал ее в противовес «монументальной пропаганде» на материале событий известной батумской стачки 1902 г. Никаких уступок «заказной литературе» сделано не было. Город по скитаниям молодости он хорошо знал, и представленный им характер молодого революционера вышел живым, как, по обыкновению, и другие лица пьесы. Узнав о ее одобрении Комитетом по делам искусств, пьесу запросили к постановке Киевский, Казанский и Воронежский театры, — когда в разгар репетиций МХАТ она была внезапно остановлена телеграммой. Причины снова оказались внелитературными. При встрече с В.И. Немировичем-Данченко 18 октября 1939 г. Сталин «сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить»²⁸. Горела Варшава; началась Вторая мировая война, и нужен был не Иосиф Джугашвили, а Сталин, о котором сам Джугашвили в тех же целях давно говорил в третьем лице.

Этот удар был для Булгакова последним. Он стал терять зрение, резко обострилась наследственная болезнь почек, от которой он уже не оправился. Его имя исчезает из обращения. Кажется, что он остается автором одной привлекательной, но «старорежимной» пьесы, и что лучшие его возможности были погублены превосходящей силой. О.Л. Книппер сообщает сестре Чехова в Ялту 20 марта 1940 г.: «Похоронили мы Булгакова, было тяжко. Думалось о его таланте и его неудачной жизни»²⁹.

Впечатление это решительно меняется с появлением в 1966 г. в журнале «Москва» (№ 11; вторая половина — в № 1, 1967) романа «Мастер и Маргарита» (с купюрами). Роман поразил своих новых современников художественным совершенством, ясностью духа и трезвым, дружелюбно-насмешливым пониманием бедствий эпохи, обычно трактуемых в крайнем политическом ожесточении.

Книга вернула в литературу вопрос о смысле истории. При этом выяснилось, что Булгаков уходит от принятой в XX веке «философской прозы» и решает свою задачу исключительно художественными средствами, т. е. в живой воображаемой реальности. Его орудие — образ, в котором он наблюдает судьбу основных ценностей жизни, прежде всего христианских. Не поддаваясь претензии обсуждать источник этих ценностей или их канон, он вскрывает вокруг них тайные пружины людских действий и выявляет, насколько каждый ими «взвешен».

К новому пониманию поднялась здесь и тема «Интеллигенции и народа». В отличие от распространившегося в XX веке обличения целых «кораблей дураков» или текущих по улицам городов безнадежных «бэббитов», Булгаков увидел в «дураках» не столько глупых, сколько обманутых; свое главное острие он обернул против обманщиков. В его изображении «дурак» приблизился, не теряя современного вида, к народному понятию Ивана-Дурака, который еще свой истинный ум покажет. Готовый в начале романа по наущению своего ученого друга сослать Канта в Соловки (в чем угадывалась судьба многих, например, «нового Канта» П.А. Флоренского), да еще выслушивать увещания, что он мог бы и не быть таким грубым в присутствии иностранца, «преображенный» и «новый» Иван становится «неузнаваемым». Решающей точкой прозрения выступает момент, когда, обдумывая прошлое и вдруг услышав о себе слово «дурак», он «ничуть не обидевшись и даже приятно изумившись... усмехнулся». Осторожно, нигде не прорывая живой естественности событий, Булгаков давал выход своей любимой «интеллигентной» идее, что добро должно быть не столько, по расхожему выражению, с кулаками, слишком часто действующим по провокационной подсказке, сколько с головой, и притом своей. Писатель придавал этому расширительное значение. Согласно агентурным донесениям ОГПУ-НКВД (преданы гласности ФСК РФ в 1993 г.), он говорил: «Советский строй хороший, но глупый, как бывают люди с хорошим характером, но неумные».

А в различении тонкостей обмана книга превзошла современные ей образцы. Ни одно прикрытие не стало для нее надежным. Простейший набожный вор или соорудивший для себя целую «комиссию» администратор; увеселяющий публику конферансье или «умнейший человек» в Киеве и его красноречивый племянник в Москве; парадный стихотворец, слагающий «под первое число» свои «взвейтесь да развейтесь» и т. д. — повсюду точными быстрыми касаниями роман вскрывает надувательство «малых сих». Распознание лжи, редкое даже в русской классической литературе, вошло в центральную идею книги, доказывая, насколько ложь опасна для тех, кто готов принять ее услуги, в том числе и для самых лгущих. В умении понять ее хитросплетения Булгаков видел первую обязанность ответственного перед родиной ума. Надписывая незадолго до смерти свою фотографию в защитных очках, он просит не смущаться «черными глазами» — «они всегда обладали способностью отличать правду от неправды»³⁰.

Роман создавался с 1928 по 1940 г., т. е. около 12 лет. Его последние главы немногочисленные друзья слушали «закоченев» и всячески отговаривали подавать «наверх» — «ужасные последствия могут быть»³¹. К настоящему времени он переведен на основные языки мира, и по данным Книжной палаты только на русском языке уже существуют его 43 издания общим тиражом 6 млн экземпляров. Литература о нем (главным образом, по разысканию источников) растет; множатся инсценировки и экранизации.

1999

Примечания

1. Салтыков-Щедрин М.Е. Соч. т. 16, кн. 2. М., 1974, с. 12—13.

2. «Независимая газета», 17.XI.1993.

3. «Октябрь», № 6, 1987, с. 189.

4. «Литературное наследство», т. 70. М., 1963, с. 152.

5. Архив А.М. Горького, КГП, 30-1-17.

6. Выступление на диспуте о «Днях Турбиных» 7.II.1927. «Независимая газета», 28.IX.1994.

7. «Независимая газета» 23.XI.1993.

8. Творчество Михаила Булгакова, кн. 3, СПБ., 1995, с. 224.

9. «Печать и революция», 1929, № 4.

10. «Литературная газета», 29.VII.1992.

11. КЛЭ, т. I, 1929, с. 611.

12. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 161.

13. «Театральная жизнь», № 13, 1987, с. 26.

14. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 178.

15. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт., т. 5. М., 1990, с. 502.

16. «Литературная газета», 23.XII.1936.

17. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт., т. 5. М., 1990, с. 456.

18. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 18.

19. Там же, с. 680.

20. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 251.

21. КЛЭ, т. I. М., 1929, с. 611.

22. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 тт., т. 5. М., 1990, с. 462.

23. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 270.

24. «Московские новости», 25.V.1993.

25. Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей, т. III. М., 1958, с. 177.

26. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 145.

27. «Новый мир», № 2, 1987.

28. Дневник Елены Булгаковой. 1990, с. 285.

29. Хозяйка чеховского дома. Сост. С.Г. Брагин. Симферополь, 1969, с. 199.

30. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 287.

31. Там же, с. 259.