Глава V. М. Булгаков в югославской компаративистике

Кроме Йовановича, который бесспорно является самым крупным исследователем творчества Булгакова в Югославии, в этой стране в семидесятые и восьмидесятые годы появляются работы и других авторов. Одним из центральных вопросов в них становится вопрос о месте Булгакова и его романа «Мастер и Маргарита» в контексте европейской литературы. Часто это были не специально посвященные русскому писателю работы, а труды общего историко-литературного, компаративистского и теоретического характера, в которых Булгаков занимал достойное место.

Можно назвать работы теоретика и историка литературы, профессора Загребского университета Миливоя Солара, интересы которого в 70—80-е гг. сосредоточены и на проблеме «философии литературы». Современную науку о литературе ученый во многом связывает с теорией русских формалистов. В то же время он, как представитель второго послевоенного поколения литературных теоретиков, придерживается концепции относительности всякой методологии, в том числе и собственной. В нескольких своих общего характера книгах он отводит Булгакову значительное место. Так уже в своей книге «Идея и притча»^{1 2}, вышедшей в 1974 году в Загребе, он стремится показать главные тенденции в прозе на материале романа Кафки «Процесс». При этом значительное внимание он уделяет и роману Булгакова «Мастер и Маргарита». В другой своей монографии «Смерть Санчо Пансы» (1981 г.), ссылаясь на «Теорию романа» Д. Лукача³, Солар пытается определить, какова на самом деле «тема» романа «Мастер и Маргарита» и приходит к выводу, что тема эта — вопрос «может ли роман как-нибудь выжить?» На этот вопрос, как пишет Солар, теоретики не могут предложить никакого ответа⁴. В третьей книге, вышедшей под названием «Миф об авангарде и миф о декадансе» (1985), автор одну из глав посвящает непосредственно роману Булгакова. Книга в целом рассматривает проблематику мифов об авангарде и о декадансе на материале современной прозы.

В связи с проблематикой данной книги необходимо пояснить точку зрения автора на историко-литературное понятие авангарда, вокруг которого, как считает Солар, сложилось множество мифов. Автор книги говорит, что он сам относится к этим мифам «с некоторым уважением», но при этом полагает, что сам способ их создания должен быть подвергнут критике. В своей книге он делает попытку показать, что «мифы об авангарде и декадансе, глубоко укоренившиеся в теории и практике современного литературоведения и в современной литературной критике, создают определенные навыки, на основе которых размышляет и оценивают современную литературу, тогда как по многим причинам в ее толковании эти навыки должны быть отброшены, поскольку не оправдывают себе в понимании того, о чем говорит сама современная литература»⁵. В определении понятия авангарда Солар ссылается на работы своих соотечественников З. Шкреба⁶ и А. Флакера⁷.

В отдельной главе книги под названием «Судьба романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»», Солар детально анализирует его взаимоотношение с реалистическим романом и приходит к выводу, что ни развитие фабулы в нем, ни изображение действительности, ни композиция не соответствуют реалистическому роману. «Его композиция строится на совершенно другом видении человеческой жизни»⁸.

Костяк романа Булгакова, по его мнению, составляет «столкновение между повседневностью и искусством, т. е. столкновение между обыденной жизнью банальной действительности и особой жизнью осмысленного искусства». Но Солар не считает важной «оппозицию между обычными людьми повседневности и исключительными людьми, которые принадлежат «другой действительности» и, таким образом, могут контактировать с демонами...». Важным является другое — «ситуация перевернутости», когда демоническое понимается по-иному «в рамках психологического анализа, который традиционно никак не мог принадлежать «потусторонности»». Здесь прежде всего имеется ввиду психологическое описание Воланда и его свиты в Москве, которая «имеет происхождение в мифологии, но которая представляет совсем новую «сферу действительности», совершенно новое «общество»». Демоны Булгакова не являются людьми, как и не являются «сбежавшими ангелами», которые еще обладают некоторой мощью. «Переиначивание мифологии», пишет Солар, дает возможность Булгакову, «несмотря на наличие элементов сказки, несмотря на уход от реалистической мотивации..., написать роман, то есть произведение, которое в смысле литературной категории имеет все особенности романа и не переходит в фантастику, которая не может являться основанием для романа». Ученый полагает, что без влияния извне, то есть «без чёрта», как подтверждает Булгаков в «Мастере и Маргарите», «роман не может выжить в современном мире»⁹.

По мнению Солара, остается несколько вопросов, на которые необходимо ответить: каков смысл посещения Воландом Москвы, какой смысл имеет рассказ о Мастере и его романе и почему после всех событий только поэт Бездомный остается «живым человеком в Москве, человеком, обогащенным пониманием бессмысленности своего предыдущего поэтического творчества, человеком, который теперь, после всего пережитого, понимает, что такое роман и который, поэтому, может сохранить роман и, таким образом, сохранить его в мире неблагосклонном к роману?»¹⁰.

Роман Булгакова, полагает Солар, многослоен, в нем преломляются различные идеи и литературные методы, которые наталкивают на многочисленные, в том числе и противоречивые толкования. Но несмотря на все это с «формально-технической» точки зрения, по мнению Солара, может показаться, что роман «Мастер и Маргарита» может «распасться» на несколько «рассказов», которые могут рассматриваться относительно отдельно: первый — о Воланде, второй — о Мастере и Маргарите, третий — о московских писателях, и четвертый, тот что написал Мастер — о Понтии Пилате и Иешуа. Также можно выделить две совсем самостоятельные сюжетные линии. Одну из них составляют первые три «рассказа», а вторую — роман о Пилате и Иешуа, действие которого происходит в другом времени, с другими персонажами и другой основной темой. Но на самом деле роман Булгакова не распадается, поскольку все эти части связаны «единой мотивацией, которая не объясняется иначе, как «проблемой сохранения романа»»¹¹.

Действительность в романе «Мастер и Маргарита» предстает как результат интерпретации, и поэтому «она не может охватить ее целиком», так как опирается на опыт различных интерпретаций действительности, которые ставят под сомнение само «понятие прочности» этой действительности. Отступление от понятия «прочной действительности» проявляется в романе Булгакова «как в изменении позиции повествователя, так и в иронии, которая сопровождает обе димензии действительности — ««натуральную» действительность» московского повседневья» и ««сверхестественную» действительность мира Воланда». По мнению Солара, для сочинения и восприятия нового современного романа, не нужна «вера», а нужно «сомнение»¹².

В первых трех «рассказах» романа «говорится о повседневности, в которую без объяснения входят черти, и о событиях в мире чертей, а в четвертом — речь идет об осуждении Иешуа и смерти на кресте, причем в изображении этого легендарного события нет ничего сверхъестественного». При этом «роман о Иисусе не является просто-напросто притчей в притче или объяснительным комментарием московских событий; существуют только аналогии в отношениях между персонажами...»¹³.

Для Солара важна и проблема рецепции романа. Он утверждает, что Булгаков знал, что «роман может выжить только тогда, когда есть те, которые его читают и воспринимают как роман». В связи с этим ученый высказывает мнение, что посещение Воландом Москвы было необходимо только для того, чтобы каким-то образом спасти рукопись романа, но для самого создания романа Мастеру не нужна была помощь Воланда. Воланд помогает только Маргарите, которую он выбрал королевой своего бала и которая согласилась на роль хозяйки. Воланд Булгакова не является «символом негативного принципа, как Мефистофель Гёте... О нем нельзя сказать, что он добрый или злой, как нельзя счесть его богом (чья роль в романе остается неясной). В романе черти не имеют бесовских черт, они наделены чертами человеческими...»¹⁴.

Булгаков в своем романе, считает Солар, пользуется одним из видов «ситуации перевернутости», условно называя её «эстетической». Она состоит в том, чтобы тезис «люди — настоящие черти» обернуть в тезис «настоящие черти — люди»¹⁵. Используя наблюдения Андерса¹⁶, над «ситуацией перевернутости» применительно Ф. Кафки к басне, Солар приходит к выводу, что сама характеристика чертей в романе Булгакова говорит о том, что «её костяк не надо искать в этической проблематике», хотя, конечно, «роман содержит некие этические нормы». Солар считает, что в романе Булгакова существует «два вида этических дилемм» и «две этики», из которых, одна является «этикой истинных характеров», а вторая — «этикой людей повседневности, которые аморальны». Если к этому добавить «непонятный этический статус Воланда, станет ясно, что строго этическими категориями нельзя объяснить даже само присутствие чертей в романе»¹⁷.

Солар приходит к выводу, что присутствие чертей в романе Булгакова является «прежде всего проблемой литературной техники, то есть «эстетической проблемой»» и тем самым усиливается и частично подтверждается тезис о том, что изменение в характере Бездомного наступает в результате вмешательства черта. Возникает вопрос, почему Бездомному была необходима встреча с Воландом, чтобы понять роман Мастера? Солар предполагает, что Бездомный, как «художественно-одаренный индивидуум», в какой-то мере понимает, что «художник» полностью не принадлежит миру повседневности. Но Бездомного не могла «изменить встреча с иной литературой», т. е. несмотря на его талант он не мог отличить «настоящий роман» от «псевдоромана», «его может изменить только встреча с некой другой действительностью»¹⁸.

Следовательно, продолжает Солар, Бездомному было необходимо встретить Воланда в Москве, поскольку без черта Бездомный не мог понять ту действительность, внутри которой он пытается стать писателем. «Если отсутствует такое понимание, он не может понять и ту литературу, которая не приукрашивает повседневность, то есть он не может принять роман Мастера. Для понимания искусства необходим «шок» самой действительности, а художественную истину о пережитом «шоке» роман может отразить только тогда, когда нарушаются существующие нормы выражения и когда черт вводится в действие таким образом, который отступает от литературной традиции»¹⁹. Бездомный, узнав, что Воланд может достичь «невозможного», считает, что он стал «жертвой обмана» — так как варьирует в романе и развертывается «тема отношения действительного и недействительного». По началу Бездомный твердо уверен, что только действительность возможна, а недействительность невозможна. Солар считает, что роман Булгакова «иронизирует над любым нормальным объяснением... Воланд и его свита в романе повсюду «побеждают» обычных людей, которые живут повседневной жизнью»²⁰.

По мнению Солара, интересно в романе «Мастер и Маргарита» то, что он не имеет «структуру сказки», и булгаковских чертей нельзя охарактеризовать как неких «символических мифологических персонажей», поскольку они ведут себя, как люди, в соответствии с определенными психологическими закономерностями. Единственно, их мощь намного больше, чем человеческая, но и она не безгранична. В притче об Иисусе и Пилате эти персонажи также описаны обычными людьми²¹.

За основу романа Булгакова Солар берет «некое разрушение понятия прочной действительности». В романе доминируют «многочисленные метафоры», «комбинируются многие элементы литературных видов, которые традиционно не могли легко объединяться, как например, роман, легенда, сказка, анекдот». Поэтому, чтобы разнородные элементы повествования не превратились в какую-то невообразимую путаницу роман Булгакова опирается на единственную опору. Этой опорой является «язык»: «язык, взятый почти сам по себе, язык, «освобожденный» от действительности». В языке Булгаков ищет возможности для метафор и повествования и, таким образом, «следует той традиции, которую легко обнаружить... у Кафки, Джойса и Пруста, вплоть до Грасса и Маркеса»²². Язык в романе Булгакова «единственная действительность, которая настолько надежна, что на нее можно опереться... Употребление языка в «Мастере и Маргарите» — это та опора, на основании которой можно понять целостное единство романа...»²³

Солар не считает нужным при анализе романа Булгакова искать аллюзии из жизни писателя или называть все философские проблемы, которые в виде аллегории в нем ставятся и решаются. Он полагает, что ни один из этих подходов не является важным для лучшего понимания романа ибо в противном случае его интерпретация может быть несвободна от банальности. Булгаков, наверное, продолжает автор, осуждает в своем романе некоторые конкретные обстоятельства в московском объединении писателей, но ответ на то, какие именно обстоятельства, не приводит к лучшему пониманию романа. Поэтому, если выяснять философские позиции Булгакова, то может оказаться, что мы придем к выводу, что речь не идет о какой-то «последовательной» или «оправдывающей философской позиции». Солар придерживается мнения, что роман нельзя «рассматривать как философский текст»²⁴.

Ученый замечает, что Булгаков в своем романе пользуется разными способами повествования и, связывает разные литературные виды и вследствие чего одни части романа «похожи на сказку, другие на романтическую новеллу (например, любовь Мастера и Маргариты), некоторые напоминают легенду..., иные же реалистический роман, или современный исторический роман»²⁵. Кроме отношения Булгакова к языку, по мнению Солара, необходимо выделить и отношение к иронии и юмору, которые представляют собой «определенный вид борьбы против страшной действительности, которую больше невозможно объяснить однозначно». Но даже в ужасной действительности нельзя сдаваться, потому что это означало бы уход от искусства, хотя искусство в прямом столкновении с этой действительностью — делает вывод Солар — тоже беспомощно. «Мастер мог только сжечь свой роман, когда понял, что действительность намного страшнее той, которую он хотел описать»²⁶.

Очень важным достоинством работ югославских ученых и критиков было их стремление поставить творчество Михаила Булгакова в контекст европейской литературы. Для них произведения русского писателя — это часть мировой культуры. Таковы были работы М. Йовановича, М. Солара, А. Флакера и других. Именно они в 70-е и 80-е годы заложили в Югославии подобную традицию рассмотрения творчества Булгакова. Эту линию продолжают и те исследователи, чьи работы появились в девяностые годы.

В середине девяностых годов вышли в Хорватии две интересные книги, в которых значительное место отводится Булгакову. Это книги Вишни Ристер «Образ в гротесковой структуре»²⁷ и Горданы Слабинац «Обольщение иронией»²⁸.

В книге «Образ в гротесковой структуре» В. Ристер, придерживаясь методологии структурализма, рассматривает гротеск как художественную структуру, а не как один из художественных методов. Её монография с учетом традиции русского реалистического романа посвящена прежде всего русскому роману первой половины двадцатого столетия, включая творчество А. Белого, Б. Пильняка, Ю. Олеши, М. Платонова и М. Булгакова, которых она относит к авангардизму. При этом она отделяет авангардистов 20-х гг. от тех писателей, которые в 30-е гг. продолжают традиции авангарда. Похожую, но более осторожную оценку отношения Булгакова и авангардизма дает А. Флакер. По его мнению, так как роман «Мастер и Маргарита» является новым явлением в литературе 30-х гг., то «он не может быть отнесен к стилевой формации авангарда, хотя нельзя забывать и о том, что художественное мастерство Булгакова формировалось в 20-е годы не без взаимодействия с русским авангардизмом»²⁹.

Ристер, опираясь в своих исследованиях в основном на работы В. Кайзера³⁰, М. Бахтина³¹, Б. Успенского³², Ю. Лотмана³³, предлагает свою трактовку понятия гротеска и гротеска в романе Булгакова.

Основываясь на том, что главное отличие писателей двадцатого века от своих предшественников состоит в перенесении центра тяжести на язык, Ристер замечает, что если центром структуры русского реалистического романа, является «характер» и ему подчиняются «остальные аспекты произведения», то в авангардистском романе ударение перемещается на «язык». И хотя авангардистский роман (русский) основывается на наследии Гоголя и Достоевского, язык в нем «перестает быть характеризующей образ чертой и становится выражением сознания отдельного человека... повествователя, ...субъекта текста или конструкции»³⁴.

Кроме того, так как любое повествование является только «одним из возможных взглядов на действительность» (с. 11), то для реализма характерно ясное синтагматическое, т. е. линейное развертывание во времени, в то время как в авангардистском романе меняются отношения между «эпизодами», а в организации времени доминирует принцип «одновременного» развертывания событий, а не последовательная хронология (с. 12). В авангардистском романе получают развитие «парадигматические» и «ассоциативные» отношения. События в России в первые четыре десятилетия двадцатого столетия, как отмечает Ристер, отразились в русском современном романе на уровне и «синтагмы» и «парадигмы». Произведения писателей указывают также на использование текстов прошлого, как и современных текстов³⁵. Тексты могли быть и из других областей, например, философии или музыки (Булгаков). Важной чертой авангардистских писателей становится и «деперсонализация персонажей» (с. 13—14).

Русские авангардистские писатели от Белого до Булгакова, пишет Ристер, «на метатекстуальном уровне» противостоят в основном неприкосновенному в русской культуре «реалистическому роману и его канонам, начиная с уровня структуры, в центре которой находится социально-психологически мотивированный свободный характер, до его общественно-аналитической познавательной функции и стремления к абсолютной истине». Помимо прочего, роман Булгакова «Мастер и Маргарита» «оспаривает произведения социалистического реализма и в эстетическом и в этическом плане» (с. 14).

Авангардистский писатель также изменяет роль «повествователя». Так как его повествование «индивидуализировано», то «индивидуализированный» повествователь вытесняет «всезнающего» повествователя, характерного для реализма. Хотя, считает Ристер, для русской литературы не остаются без внимания и те доминирующие аспекты, которые важны для реалистического романа, в новом романе они просто переходят в другой план, но они бывают оспорены, переоценены и т. п. Вследствие этого в анализе гротесковых структур, делает вывод Ристер, авангардистский роман «выдвигает на первый план новое понимание художественного текста... (т. е. на повествование — язык, и повествователя, точку зрения)» (с. 15).

В. Ристер в своей книге рассматривая роман «Мастер и Маргарита», романы Белого, Пильняка, Олеши, Платонова, особо выделяет проблему «имен» и «костюмов» персонажей. Автор отмечает, что «имена» у Булгакова прежде всего указывают на «глобальную европейскую, культурную традицию (античную, иудейско-христианскую, литературную, музыкальную, философскую)... и являются, собственно говоря, интертекстуальными сигналами, дающими читателю знать о наличии диалога между текстом Булгакова и подтекстом» (с. 76)³⁶.

В тексте романа Булгакова «Мастер и Маргарита», отмечает Ристер, есть «имена», знакомые нам из предыдущих текстов культуры, они даны большинству фантастических персонажей — Воланд, Азазелло, Бегемот, Абадонна. В эту же группу входит имя Маргариты — её образ, как и образ Воланда, знаком по Фаусту Гёте. Остальные имена связаны с библейским подтекстом, они очень мало изменены по отношению к своему подтексту. Иногда трудно узнать подлинного персонажа, как в примере с Левием Матвеем, поскольку в этом имени «объединены имена двух библейских персонажей» (с. 77).

В следующую группу «имен» входят те из них, которые знакомы по предыдущим текстам, но они «чаще всего приобретают новый, иной денотат». Это прежде всего относится к «музыкальным» фамилиям (Берлиоз, Стравинский и т. д.) и «полумузыкальным» (Римский, но без Корсакова) (с. 77). Касаясь темы «музыкальных фамилий», Ристер ссылается на исследование Б. Гаспарова³⁷.

В третью группу входят персонажи, у которых нет «собственного имени, а только обозначение». В романе Булгакова это единственный случай с главным героем — «мастером» (с. 78).

Четвертая группа в основном состоит из «новых имен, которые нам не знакомы из предыдущих текстов культуры». Это имена, которые чаще всего «созданы в духе поэтики Гоголя» и часто являющиеся «сатирической характеристикой персонажа», «ироническо-полемически соотносятся с именами известных современников Булгакова...» (с. 78).

Между некоторыми персонажами, как например, Воландом и Мефистофелем, существует и «литературная» связь, и связь «музыкального» характера. Как отмечает Ристер, ссылаясь на исследование Б. Гаспарова, сам образ Воланда в романе Булгакова существует в трех разных временах: «ершалаимско-римско-эллинистическом», «конца XVIII и начала XIX столетия, то есть кантовско-гётевско-пушкинско-грибоедовском времени» и «времени Москвы двадцатых годов» (с. 80).

В образе Короевьева-Фагота, как замечает Ристер, критики увидели «чёрта, который мучает Ивана Карамазова». Его узнали по одежде, по «короткому пиджачку, очень узких клетчатых брючках и пенсне вместо лорнета, по общему взгляду «приживальщика» (тот, который живет за чужой счет...) и, наконец, по роли шута» (с. 81—82).

Семантика булгаковских имен занимала и других булгаковедов. Так польский ученый Е. Фарыно³⁸, обратил внимание на то, что имена персонажей Булгакова связаны «графически». Ристер приводит его размышления на эту тему. Так уже Берлиоз и Бездомный на Патриарших прудах замечают, что на визитной карточке загадочного профессора написана фамилия, начинающаяся с двойного «V». У Мастера на шапочке была вышита буква «М», то есть зеркальное отражение «W». При этом оба персонажа не имеют имени собственного. По мнению Фарыно, буква «W» дополнительно указывает на двойственность сущности Воланда, а зеркальное отражение букв «W/М» — это лишь графический сигнал связи другого уровня. Речь идет об отречении Мастера от своего имени, чтобы стать «мастером», то есть художником, творцом. В то же время Воланд одно из многих имён, которыми пользуется сатана. Члены свиты Воланда, обращаясь к нему, называют его «мессир» или «мэтр». Когда же они говорят о нем в третьем лице, то пользуются именем Князь Тьмы (с. 85). Ристер проводит некоторые параллели между Воландом и гетевскими Фаустом и Мефистофелем. В «Фаусте» Гете учеными выделяются два источника: первый — «популярный средневековый литературный мотив», второй — «популярная историческая личность Фауста времени немецкого гуманизма». Согласно записям XVI века, «исторический Фауст» обладал «сверхзнаниями» и способностью «пользоваться человеческим легковерием». Он был то ли доктором, то ли магистром и занимался чернокнижием, магией, ведовством, астрологией. По преданию, Фауст «составлял гороскопы и прорицал будущее». У Булгакова Воланд «составил гороскоп Берлиоза и очень точно предсказал будущее Сокову». Воланд в романе Булгакова владеет способностями, похожими на «странные способности» средневекового Фауста. Однако существуют определенные различия между гетевскими Фаустом и Мефистофелем и булгаковскими Мастером и Воландом. Как полагает Ристер, Гете, в соответствии с мировоззрением своего времени, отделяет Фауста и Мефистофеля от средневекового, амбивалентного Фауста. Булгаков же, внешне разделяя своих персонажей и средневекового Фауста, «нарушает их дискретность во времени, в котором «исчезла материя», а «бог мертв»» (с. 86—87). При этом Ристер ссылается на работы Л. Сзиларда³⁹ и Е. Мелетинского⁴⁰.

Имя Бегемот (кот-оборотень) упоминается уже в Библии, а денотат⁴¹ этого имени «двойной». С одной стороны оно может обозначать «первенца творения Божьего», с другой стороны — «чудовище», в русском языке оно имеет значение «морское чудовище». В московской повседневности сначала его видит Иван Бездомный, затем Степа Лиходеев. Кот пытается оплатить проезд в трамвае, но получает отказ и едет как все безбилетные пассажиры. Ристер замечает, что кот, особенно черный, часто встречается в европейских литературах и связан с силами зла, но Бегемот у Булгакова относится к более ранней традиции (библейской) (с. 90—91).

Как «атрибуты нечистой силы» в романе Булгакова появляются и птицы: «сова», «грач», «воробей», но их можно встретить в иудейско-христианской и в европейской традициях. Они в основном являются предвестниками чего-то плохого (с. 93).

Образ Маргариты является вторым главным персонажем романа «Мастер и Маргарита». В нем также существуют определенные аналогии с гетевской Маргаритой, как и отличия от нее. В обоих случаях любовники первый раз встречаются на улице. В «Фаусте» причиной встречи становится «нечистая сила», в то время как Мастер и Маргарита встречаются «в московской повседневности» за год до появления Воланда в Москве. Маргарита Булгакова первая обращается к Мастеру, тогда как у Гете ситуация диаметрально противоположная. Маргарита просит Воланда о спасении Мастера, и он ей помогает. У Гете Фауст с помощью Мефистофеля пытается спасти Маргариту из тюрьмы, но девушка предпочитает смерть помощи дьявола, и ангелы возвещают о спасении её души. Обе героини «идентифицируют «нечистого»» (с. 96—97).

Ершалаимские персонажи несколько изменены по отношению к своему «подтексту». Имя Иешуа, замечает Ристер, несмотря на то, что оно не раз встречалось, трудно узнаваемо на уровне обозначителя — Иешуа Га-Ноцри, поскольку имеет другой «подтекст» (с. 100). Опираясь на знакомые из евангелия факты, читатель может узнать Иисуса в романе Булгакова по детально описанной одежде, в которой тот появляется перед Пилатом. Однако подтекст булгаковского Иешуа в образе «идеального человека» можно увидеть в образе князя Мышкина Достоевского. Образ Иешуа в романе Булгакова является «идеальным человеком», но не Богом (с. 107—108). Ристер напоминает, что о возрасте Иешуа у Булгакова говорится как о «человеке лет двадцати семи». У Достоевского князю Мышкину двадцать шесть или двадцать семь лет. Таким образом, годы Иешуа не соответствуют библейскому возрасту Христа, но совпадают с возрастом персонажа Достоевского. При этом Ристер ссылается на работы Б. Гаспарова⁴² и Г. Эльбаума⁴³. Эльбаум, в частности, утверждает, что детальное изучение евангелий не позволяет точно установить год рождения Иисуса. Между тем евангелие от Луки сообщает, что Иисус родился в 6 году и был казнен в 33 году, из чего следует, что ему было 27 лет.

Следующий персонаж «романа мастера», который одновременно является и центральным образом, — это Понтий Пилат. Намерение Булгакова, полагает Ристер, состояло в том, чтобы «демифологизировать и историзировать события четырнадцатого и пятнадцатого дня весеннего месяца нисана, и с этой целью он не только устраняет все чудесное, фантастическое, знакомое нам из евангелия, но и использует ряд реалистических метод, которые всегда выступают в функции достоверности, конкретизации... библейской притчи» (с. 101).

Этимология имени Пилата «двойственна». Он пятый прокуратор Иудеи, и в то же время настаивает на своем звании «игемон», что означает «командир конницы». Из текста Булгакова известно, что он имеет прозвище «Золотое Копье», но, как замечает Ристер, с другой стороны сообщается и то, что он за свои подвиги на войне был награжден копьем, латинское название которого «pilum». В романе также упоминается, что Понтий Пилат «сын короля звездочетов и дочери мельника, красавицы Пилы». Эти имена известны из средневековой легенды о короле Ате. Родившийся у Пилы и Ата ребенок был прозван Пил-Ат (с. 101—102).

Кроме «имен» Ристер обращает внимание на «костюм», то есть одежду героев в романе Булгакова. По ее мнению, некоторые виды одежды несут в произведении смысловую функцию, так например, она выделяет «рубашку», включая в это понятие рубаху, сорочку, ковбойку, хитон и «плащ». «Рубашка» является предметом одежды части персонажей, она есть у московских героев: Мастера, Маргариты, Бездомного и Воланда. В ершалаимской части романа «рубашку» носят Иешуа, Пилат и Афраний. Все приведенные персонажи, кроме Иешуа, имеют еще один предмет одежды, который их связывает — это «плащ» или «халат» у Мастера и Бездомного и «хламида» у Пилата и Афрания. В связи с тем, что «плащ» может быть символом социального статуса, у Иешуа он отсутствует. «Черный плащ» — это предмет одежды мистического характера и в него облачен Воланд, как и члены его свиты, когда покидают Москву. Коровьев надевает черный плащ на голую Маргариту после бала, а в «последнем полете» плащ накинут и на плечи Мастера. Необходимо добавить, что Маргарита была одета в плащ с капюшоном еще в «московской действительности». В романе Булгакова также представлены разные головные уборы: шляпа, кепка, фуражка. А Воланд появляется на Патриарших прудах в берете (с. 224—226).

Под категорию «костюма», как его разновидность, Ристер подводит и «наготу» или полураздетость героев романа. Так, например, в романе предстают обнаженными Маргарита, Наташа и Гелла, частично оказываются раздетыми посетители варьете, а Бездомный после погони за Воландом появляется на террасе «Грибоедова» в нижнем белье, в котором оказались и посетительницы Варьете (с. 227—229).

В большинстве случаев в романе, как отмечает Ристер, не упоминается цвет одежды. Однако в цветовой гамме одежды выделен светло-синий цвет. Это цвет «хитона» Иешуа и «сорочки» Маргариты. Если иметь в виду символику синего цвета, то можно заключить, что Булгаков задумал свою героиню как «целомудренную и верную», каким является Иешуа, а не как «ведьму» в соответствии с традиционным христианским дуалистическим пониманием добра и зла (с. 228).

Описывая Берлиоза и Бездомного, Булгаков, по сравнению с остальными москвичами, уделил достаточно внимания их внешнему виду. Берлиоз был маленького роста, упитан, лыс, он был одет в серый костюм, шляпу, аккуратно побрит, в больших очках в черной роговой оправе. Очки есть и у некоторых других персонажей, они, наверное, являются «атрибутом» определенного статуса в тогдашней Москве. Бездомного Булгаков описывает как «плечистого, рыжеватого, вихрастого молодого человека в клетчатой кепке, ковбойке, белых брюках и черных тапочках». Эти герои у Булгакова предстают как граждане, а не как личности, поскольку сначала описывается их внешний вид и только после этого читатель узнает их имена (с. 216). Воланд, гладко выбритый брюнет с глазами разного цвета (черный и зеленый), когда он появился и присоединился к Берлиозу и Бездомному, был одет в дорогой серый костюм и дорогие, в цвет костюма, туфли, на голове серый берет, под мышкой трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По его внешнему виду Берлиоз и Бездомный заключают, что он иностранец, таким образом подтверждая мнение повествователя.

Когда Мастер и Маргарита встречаются в московской весенней повседневности, Маргарита, одетая в черное весеннее пальто, держала в руках «отвратительные тревожные желтые цветы». Она была красивая женщина лет 30. Мастер, брюнет в возрасте около 38 лет, с встревоженными глазами, острым носом, он был одет в серый костюм. О своей первой жене Мастер помнит только то, что она была одета в «полосатое платье». Ее имени он не помнит (с. 219). О внешнем виде других персонажей очень мало известно.

Говоря о «костюме» героев, Ристер делит персонажей романа на три группы, прежде всего по тому пространству и времени, в котором они появляются, то есть «московскую», «ершалаимскую» и «фантастическую». Внутри самого «московского пространства» по «костюму» героя различимы два пространства, а значит и времени. Первое — пространство квартиры на Садовой улице, чье время определить невозможно. Оно противопоставлено «исторически точно определенному московскому пространству» — Патриаршие пруды, Варьете, Александровский сад, Грибоедов и т. п. (с. 216).

Опираясь на положение структурного литературоведения, заключающегося в том, что авангардная литература 20-го века не стремится больше имитировать существующую действительность, а стремится создать новый мир и его обозначить, Ристер делает вывод, что в их произведениях в качестве обозначаемого доминирует Имя в его мифопоэтическом понимании (значении). Это также относится к костюму героя. Имя и костюм являются для Ристер наиболее значимыми признаками героя авангардного романа, которые отличают его от характера героя реалистического романа, детально «мотивированного... социально-психологически и интеллектуально» (с. 24).

В книге «Обольщение иронией» Г. Слабинац⁴⁴ предлагает семиотическое понимание «иронического» «гротескового» и «фантастического» в современной литературе, и проблематику метатекстуальной функции иронии и гротеска в авангардизме. В ту часть книги, которая посвящена «дешифровке фантастического», автор включает роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», и рассматривает проблемы: разрастание фантастики на разных семантических уровнях, демонизация действительности, ироническое отношение к именам, наличие элементов кукольного театра. Внимание Слабинац привлекает работа Р. Джуллиани⁴⁵, в которой она устанавливает в романе «Мастер и Маргарита» «сосуществование не только различных типов романа (роман Мастера, роман о Воланде и его свите, роман о московской повседневности...), но в более глубоких слоях романа обнаруживает жанры русского народного театра»⁴⁶.

Однако, Слабинац полагает, что исследованию того, как народное творчество включается в структуры прозы уделялось явно недостаточное внимание. Утверждение, что жанры народной культуры использовались авангардистами для подрыва высокого традиционного искусства, вступало, по ее мнению, в явное противоречие со свидетельством современников Булгакова о том, что его больше притягивала «магия традиционного театра, чем конструктивистская сцена биохимического театра Мейерхольда». Этим Булгаков отличался, например, от Брехта. Поэтому, уточняет Слабинац, «Булгаков в своих известных драмах прежде всего обращается к формальным приемам и содержанию народного театра. Этому методу он остается верен и в своем знаменитом романе» (с. 77).

Слабинац согласна с Джуллиани, что роман Булгакова по своей структуре больше всего приближается к народной форме вертепа, варианту кукольного театра на основе библейских сюжетов в виде двухэтажного домика, где события происходят в двух пространственно отделенных друг от друга планах: на верхней галерее показывали сцены из религиозной жизни, а на нижней — комические сцены и картинки из повседневности. По аналогии с этим в Булгаковском романе Джуллиани также различает два уровня — «верхний» и «нижний». На «верхнем» уровне «Мастера и Маргариты» развиваются мистерии о страданиях Христа и исторические персонажи противопоставляются по линии «Смелость — Трусость». Осуждение трусости «становится одним из лейтмотивов романа». Действие развивается далеко от Москвы, которая перегружена конкретными повседневными проблемами, и переносится в Ершалаим, который сотворил мастер. Потом действие перемещается в пятое измерение (бал у Сатаны) и «эсхатологическое пространство, в котором Христос встречается с Пилатом, и где происходят преображения Мастера, Маргариты и Дьяволов».

И наоборот, на «нижнем» уровне сатирически изображена московская повседневность, и в ней действуют разные персонажи: дьяволы, иностранцы, мелкие воришки. Дьяволы «метафизической палкой разоблачения бьют по персонажам — петрушкам, которые, как те в кукольном театре, олицетворяют в романе человеческие пороки: банальность, доносительство, ставшее привычкой, развратность и алчность» (с. 77).

Кроме элементов кукольного театра «Петрушки», нельзя не заметить влияние «социально-сатирико-народных пьес». Заметны в нем и элементы политического и обвинительного звучания. «В романе мир театра и мир ада — пишет Джуллиани — иронически соприкасаются, между ними происходит обоюдная ироническая замена». Соглашаясь с Джуллиани, Слабинец добавляет, что в средневековье считалось, что театр и актеры находятся в связи с дьяволом, так напрямую происходит в московской действительности романа Булгакова: Воланда в Москве считают «гастролирующим актером», «фокусником». У Слабинац возникает ассоциация со признанием Гамлета: «О, Бог, я здесь главный комедиант», когда он с помощью актеров участвует в большом спектакле разоблачения. Выходки Гамлета и Воланда преследуют цель разрушить иллюзию, обратить внимание на истинное положение вещей. Но если Гамлет погибает, потому что посягнул на «запретное» и «пожелал соединить два несоединимых мира», то «Воланд — шут бессмертен, потому что знает, что слова превращаются в вещи, а вещи живут в словах, его мир — это мир..., где царствует ирония» (с. 78). Театрализация дала возможность Булгакову «нарративные пространство, время и персонажей «разместить» в структуру сцены» (с. 79).

О романе Булгакова «Мастер и Маргарита», по мнению Слабинац, трудно говорить как о фантастическом романе, точно также, как и о романе «Петербург» А. Белого. Но в романе Булгакова «на разных семантических уровнях буйно разрастается фантастика и, таким образом, роман частично находится в поле фантастики». Читатель удивляется, пытается расшифровать действительность романа, он нерешителен и пребывает в сомнении (с. 97).

Слабинац, опираясь на Т. Тодорова⁴⁷, полагает, «что именно читательская нерешительность, недоумение и сомнение в том, что истинно, а что лишь кажется таковым, где сон, а где явь, становится первым условием фантастики». К этому Слабинац добавляет, что фантастическое может существовать и в литературных жанрах, которые базируются на других поэтических канонах, а не только на фантастических. Булгакова, по ее мнению, «интересует не отношение действительности и вымысла, развитие образа и фабулы, а действительность романа, в котором свобода конструирования и монтажа разнообразного семантического материала рождает фантастику (с. 97).

Язык фантастической прозы, по ее мнению, использует возможности языка для именования несуществующего, и тем самым, как способ изображения, близкий гротеску. Исходя из такого понимания фантастической литературы, Слабинац делает вывод, что «современная литература в такой мере отмечена знаком фантастики, что можно говорить об особом типе фантастического дискурса»; литература ««пишет» о действительности, которая сама стала фантастикой» (с. 110).

Примечания

1. Слово притча имеет в хорватском или сербском языке более широкое значение.

2. Solar M. Ideja i priča. Zagreb, 1974.

3. Это, однако, не исключает критического отношения Солара к концепции Лукача.

4. Solar M. Smrt Sancha Panze. Zagreb, 1981. S. 54.

5. Solar M. Mit о avangardi I mit о dekadenciji. Beograd, 1985. S. 255.

6. В начале 70-х гг. в Хорватии широко обсуждается сам термин авангард. Высказывались разные точки зрения, он были опубликованы в специальном номере журнала «Уметност риечи». Среди них были и такие которые ставили под сомнение взгляд венгерского литературоведа М. Саболчи о возможности использования этого термина в качестве синтетического определения целого ряда явлений XX века. В частности, загребский теоретик и историк немецкой литературы З. Шкреб полагает, что нельзя подобного рода термины превращать в некие фантомы, которые начинают жить своей жизнью, отделенной от исторической почвы и общественной действительности. Термин «авангард», по его мнению, может служить лишь определением начального периода любого нового литературного явления и означать появление в нем типичных черт, отличающих его от потесненных им старых форм. В противном случае западноевропейская модель превращается в образец для других национальных литератур. (Škreb Z. Znanstvena vrijednost termina avangarda u književnosti // Umjetnost riječi. Zagreb, 1971. Br. 2. S. 151—152.)

7. У А. Флакера также вызывает скептическое отношение существующее употребление термина «авангард». Он считает, что это понятие очень неопределенное, так как относится или к отдельным явлениям в национальных литературах (напр. испанской, польской, чешской, словацкой и т. п.) или выступает как неопределенная категория, которой обозначаются многие литературные течения и направления, возникающие под названием разных «измов». Ученый видит свою исследовательскую задачу в выделении литературных признаков тех структур, которые могут быть названы авангардистскими. По его мнению, понятие авангард можно употреблять как рабочую гипотезу, но при этом стремиться эту гипотезу анализом стилей подтвердить или опровергнуть. Авангард может быть полезен как гипотетичное понятие, чтобы сориентироваться в сложной проблематике литературы и искусства XX века. (Flaker A. Jeli nam pojam avangarde potreban? // Umjetnost riječi. Zagreb, 1971. Br. 2. S. 156—159.)

8. Solar M. Mit о avangardi I mit о dekadenciji... S. 144.

9. Solar M. Smrt Sancha Panze. S. 55, 56.

10. Ibid. S. 55.

11. Ibid. S. 55.

12. Solar M. Mit о avangardi i mit о dekadenciji. S. 147—148.

13. Ibid. S. 149.

14. Ibid. S. 135, 136.

15. Ibid. S. 136.

16. Gunther Anders. Kafka — za i protiv. Sarajevo, 1955. S. 17 i dalje.

17. Solar M. Mit о avangardi i mit о dekadenciji. S. 136—137.

18. Ibid. S. 137—140.

19. Ibid. S. 142.

20. Solar M. Suvremena svjetska književnost. Zagreb, 1982. S. 35.

21. Ibid. S. 35—36.

22. Ibid. S. 37.

23. Solar M. Mit о avangardi i mit о dekadenciji. S. 152.

24. Ibid. S. 150.

25. Ibid. S. 151.

26. Ibid. S. 152—153.

27. Rister V. Lik u grotesknoj strukturi. Zagreb, 1995.

28. Slabinac G. Zavodjenje ironijom. Zagreb, 1996.

29. Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984. S. 63—64.

30. Kayser W. The Grotesque in Art and Literature. New York—Toronto, 1966.

31. Бахтин М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы. 1974. № 3; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

32. Успенский В. Поэтика композиции. М., 1970.

33. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

34. Rister V. Op. cit. S. 11. Далее цитаты приводятся по этому изданию, страницы указываются в скобках в тексте работы.

35. Термин «текст» Ристер употребляет в его структуралистическом значении, т. е. текстом является все, что воспринято человеком («нет ничего вне текста» — Ж. Деррида). В.Е. Хализев называет такую концепцию «теорией текста без берегов». См. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 246.

36. Подтекст понимается Ристер столь же широко, как и текст.

37. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. Vol. III.

38. Faryno J. Введение в литературоведение. Ч. II, III. Katowice, 1980.

39. Szilard L. От «Бесов» к «Петербургу»: между полюсами юродства и шутовства (набросок темы) // Studies in 20 Century Russian Prose. 14. Stockholm, 1982.

40. Мелетинский Е. Культурный герой // Мифы народов мира. II. М., 1982.

41. Денотат — обозначаемый предмет, объект внеязык. действ-ности, который имеет в виду говорящий, произнося данный речевой отрезок. (Современный словарь иностранных слов. М. «Русский язык», 1992. С. 188.)

42. Гаспаров Б. Указ. соч. С. 238.

43. Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» Булгакова. Энн Эрбор: Ардис, 1981.

44. Slabinac G. Zavođenje ironijom. Zagreb, 1996. Далее страницы указаны в тексте в скобках.

45. Giulliani R. Žanrovi ruskog pučkog teatra i «Majstor i Margarita» М.A. Bulgakova // Pojmovnik ruske avangarde (ur. A. Flaker i D. Ugresić). Zagreb, 1985. Br. 3. S. 249—273.

46. Giulliani R. Цит. по: Slabinac G. S. 76—77.

47. Todorov T. Uvod u fantastičnu književnost. Beograd, 1987.