Глава III. М. Булгаков и хорватские «фантасты» 70-х гг.

Сразу после появления в 1968 году в Югославии перевода романа «Мастер и Маргарита» на сербохорватский язык произведения Булгакова начали рассматривать в контексте европейской культуры. Его творчество обогатило определенную традицию европейской литературы, внеся в нее новые краски. Эта традиция имеет свою специфику существования и в хорватской литературе.

В конце 60-х и начале 70-х годов выходят первые книги молодого поколения хорватских прозаиков. Речь идет о поколении, представители которого родились в период с 1945 по 1950-е годы. Между этими писателями существует не только поколенческая близость, на первых порах их также связывает склонность к однотипной фантастической модели прозы. По высказываниям многих из этих писателей, роман Булгакова стал для них настоящим откровением и привлек их внимание и к другим произведениям русского писателя. Булгаков привлек их своей включённостью в интересовавшую их литературную традицию.

В данной работе автор не претендует на полную характеристику прозы молодых фантастов. Они интересуют нас прежде всего с точки зрения восприятия ими творчества Булгакова и связанной с его именем традиции. Все остальные пояснения даются ради понимания этой проблемы.

Учитывая тот факт, что проза этих авторов тяготела к фантастике, их стали называть «фантастами». Этот термин вводит одним из первых И. Жупан¹. Но несколько раньше их назвали «борхесианцами». Этот, ставший вторым по распространенности, термин ввел в хорватскую литературную критику Б. Донат². В своем эссе «Астролябия³ для хорватских борхесианцев» Донат склоняется к тому, что аргентинский писатель Х.Л. Борхес непосредственно повлиял на поэтику молодых авторов. Большинство критиков соглашалось с тем, что Борхес столь значительно повлиял на творчество хорватских «фантастов». Против этого названия начали возражать и сами писатели, но это определение закрепилось за ними довольно прочно. Сегодня оно употребляется как одно из наиболее частых наименований этой группы писателей. В работах критиков и исследователей стали появляться доказательства несомненного влияния на них Борхеса. Третье, тоже часто употребляемое название — «молодая проза», а позже — «новая проза». Терминами «молодая проза» или «новая проза» в основном пользуется критик этого поколения В. Вискович, больше всех писавший об этом корпусе литераторов. Ему принадлежит одна из первых книг, посвященная этим писателям, которая так и называлась «Молодая проза»⁴. Термин «молодая проза» очень часто употребляет и В. Ристер⁵. Она является одним из первых авторов, который ставит вопрос о влиянии М. Булгакова на прозу этих писателей.

Два последних названия имеют определенный недостаток. Он состоит в том, что они могут быть распространены на произведения и других авторов этого периода, так как не содержат сущностной характеристики и не разграничивают писателей разных направлений. Однако, несмотря на недостатки всех приведенных терминов (фантасты, борхесианцы, молодая или новая проза), в каждом из них отражаются некоторые характерные черты творчества этих прозаиков. Далее в тексте эти термины будут приводиться в кавычках.

«Фантасты» появились и действовали не как группа — у них не было общего журнала, и они стали публиковаться независимо друг от друга. Частично их объединяли издательства, которые печатали их первые книги. Со своими первыми рассказами молодые авторы начали появляться, в основном, в 1969 году. Осенью этого года молодежная газета «Студентский лист» открыла раздел короткого рассказа. В нем постоянно печатались рассказы молодых прозаиков. Первыми среди появившихся там авторов стали: С. Чуич, Д. Кеканович, Д. Елачич-Бужимски, П. Павличич, И. Хорозович, С. Шембера. Сплитская газета «Видик» почти одновременно, на протяжении всего 1969 г., публикует Г. Трибусона, А. Гольдштайна, М. Стоевича и Б. Жиго.

Несмотря на то, что у авторов «молодой прозы» не было общего журнала, они не выпускали манифестов и не выступали как группа, их все-таки можно узнать по новизне, которую они вносили в тогдашнюю литературу. И. Жупан замечает, что «этих авторов не интересовали исторические и социальные темы. В нашу литературу они вводят сон, кошмар, фантастичность, галлюцинации... постоянный поиск чудесного и мистического, проникают глубоко во внутреннюю жизнь человека... Молодые писатели пытаются с помощью языка... воссоздать атмосферу человеческой отчужденности и потерянности и перебросить нас в другой мир с совсем иным распорядком вещей. Значит речь идет о литературной ангажированности новой независимой реальности»⁶. Сама действительность, которую в своих произведениях изображают молодые авторы, по мнению критика, «фрагментарна, гротескна и автономна. Она управляется согласно собственным законам, предписанным логикой авторской фантазии»⁷.

В самую узкую группу «фантастов» входит около десяти писателей — авторов примерно одинакового количества книг. К этому можно добавить приблизительно столько же книг этих или других прозаиков, частично использовавших поэтику «фантастов». В список публикаций авторов, произведения которых с уверенностью могут быть отнесены к поэтике «фантастов», входят:

Бига Весна «Осторожные сказки», Загреб, 1981; Гольдштайн Альберт «Памфилос или рассказы бездельника», Загреб, 1970; Кеканович Драго «Механика ночи», Загреб, 1971; Елачич-Бужимски Дубравко «Вкус мяса», Загреб, 1972; Павличич Павао «Ладья из воды», Загреб, 1972; «Русалочьи пожарники», Загреб, 1975; Трибусон Горан «Завещание картографа», Загреб, 1972; «Смерть в Праге», Загреб, 1975, «Рай для собак», Чаковец, 1978; Хорозович Ирфан «Талхе или Шедерванский сад», Загреб, 1972; Джуретич Никола «Чертоловы», Сплит, 1974; Мершиняк Саша «Акробат», Загреб, 1975; Чуич Степан «Портрет Сталина и другие рассказы», Загреб, 1975; Шепич Ненад «Границы бесконечности», Сплит, 1969, «Мастера счастья», Загреб, 1972.

В хорватской критике сложилась точка зрения на периодизацию фантастической короткой прозы: рождение обозначается 1969 г., завершение — 1975 г. Внутри этого периода выделяют два этапа: первый — с 1969 по 1973 год, второй — с 1973 по 1975 год. В этом году выходит несколько лучших сборников этих авторов, хотя Б. Малеш позже отметил, что к этому времени намечается и тенденция к разъединению корпуса «фантастов»⁸.

Сразу после появления первых произведений названных выше авторов редуцированный стиль их рассказов стал связываться с влиянием Х.Л. Борхеса, а также Кафки, Буззанти, Кальвино (В. Вискович, Ц. Миланя). Лучшие произведения «фантастов» появляются во второй период. Выходят «Смерть в Праге» Трибусона, «Монетка Гордиана Пия» Барбиери, «Акробат» Мершиняка, Елачич-Бужимски публикует «Суровые театральные рассказы», повторно издается «Портрет Сталина и другие рассказы» Чуича, а также последний фантастический сборник Павличича «Русалочьи пожарники».

Появление произведений писателей, которые внесли в тогдашнюю хорватскую литературу не просто много новых элементов, но именно новый взгляд на литературу, вызвало у критиков достаточно радикальную реакцию, правда, в основном, одобрительную. Так, например, И. Жупан писал, что молодые писатели «ощутили необходимость придать опыту современного человека соответствующую литературную форму». Эти писатели действовали в соответствии со все возрастающим во всем мире усилием «в корне изменить течения, границы и роль всех литературных жанров»⁹. Жупан поэтому считает ошибкой возвращение некоторых из этих писателей в середине 1970-х гг. к реалистической прозе. Это прежде всего касалось Кекановича и Чуича. Елалчич-Бужимски переключается на драматические тексты, Гольдштайн практически перестает писать, Хорозович переходит в боснийскую литературу. Павличич сочиняет детективные романы, и лишь Трибусон еще некоторое время остается верен фантастической прозе, но потом и он, в основном, от нее отходит.

Необходимо заметить, что, так же как часть литературной критики, читательская публика не была готова принять прозу «фантастов». Это, возможно, было одной из важнейших причин достаточно раннего ухода фантастики с литературной сцены. Однако, несмотря на это отношение к фантастической прозе 70-х гг., работы о ней появляются до сих пор. Исследователи пытаются определить место этой прозы в контексте новой хорватской литературы, а также установить ее отношения с другими литературами.

Значение «фантастов» для хорватской литературы В. Вискович и Ц. Миланя видят в том, что с их появлением в литературе происходит деидеологизация литературы. Миланя утверждает, что для новой хорватской поэтики в борхесианском стиле важнейшим принципом стала «абсолютная дефункционализация, то есть деидеологизация литературы»¹⁰. Ц. Милан, пытаясь объяснить, почему для «фантастов» столь важным оказалось знакомство с Борхесом, полагает, что не будь его влияния — «а оно проникает и через Кальвино, и через первые переводы самого Борхеса (1963)...», — знакомство с его произведениями было закономерно еще и потому, что «представляет интерпретационный и структурный шифр», неизвестный хорватской литературе более ранних периодов как, впрочем, и европейской¹¹. Однако, полагая, что влияние Борхеса на молодых прозаиков 70-х годов было важнейшим и в философском плане, и в плане концепции и технологии литературы, Ц. Миланя, вслед за другими критиками, расширяет группу писателей, оказавших влияние на «фантастов», за счет Кафки и Булгакова, но, правда, только в смысле «дополнительных интерпретационных шифров». Между тем, и это «дополнение» дает ученому право утверждать, что «хорватская литературная критика (Б. Донат в 1972 г., Б. Малеш в 1979 г. и В. Вискович в 1983 г.) выделила два основных типа хорватской фантастики — булгаковско-кафкианский и борхесианский»¹². Для нас особенно важным является признание возможного влияния на молодых фантастов Булгакова.

Следует, однако, отметить, что поэтическое сходство между «фантастами» было невысоко. С одной стороны, существовала группа «фантастов» со схожими поэтическими целями — она составляла «ядро» этого направления. С другой стороны, их тексты в некоторых аспектах существенно отличались. Критики и историки литературы считали, что именно фантастика объединяет «фантастов», но рассматривали ее исключительно как не-мимесис, не-действительность, не-реализм. Между тем, их концепция фантастики неполна и неточна. Такая нестыковка теории и практики фантастической литературы «фантастов» вызвала недопонимание критикой хорватской фантастической «молодой прозы» 70-х годов. Вероятно, В. Вискович был прав в своем утверждении, что критики были шокированы тем, насколько «фантасты» «контрастировали с предыдущей хорватской прозой и... не были готовы увидеть дифференциацию Внутри модели»¹³. Не привыкшая к новизне критика не сумела, по его мнению, заметить различий между самими «фантастами», а они были достаточно существенны, что доказывают и их дальнейшие авторские судьбы.

Проза «фантастов» подвигла критиков и историков литературы на сравнительный анализ их творчества и изучение традиции этого типа литературы в самом широком смысле слова. Сами молодые прозаики, в основном, не признавали, что для их творчества важнейшую роль играл Борхес. Так например, П. Павличич в своем интервью «Все должно быть описано» сказал, что влияние Борхеса в большей степени было «подтверждением того, в чем мы (писатели) определились на основе некоторых других ориентиров, например, традиции Мопассана, Андреева, Кафки, Булгакова и других»¹⁴. Д. Кеканович также отметил, что «Борхес действительно пришел к ним позже»¹⁵.

В книге «Хорватская литература в европейском контексте», вышедшей под редакцией А. Флакера и К. Пранича, в статье В. Висковича¹⁶, говорится, что, помимо влияния Борхеса, несомненно и влияние на «фантастов» других писателей. В этом ряду автор статьи считает необходимым упомянуть таких писателей, как А. Биой Касарес, Х. Кортасар, Б. Шульц, Ф. Кафка, Э.А. По, Н.В. Гоголь, М.А. Булгаков и другие. Сходство с аргентинским писателем А. Биой Касаресом он видел в том, что тот в своих произведениях «интегрирует элементы фантастики и создает автономные, подчеркнуто вымышленные конструкции, опирающиеся на паралогичность»¹⁷.

Некоторые из этих авторов очень рано стали доступны югославским читателям. Так, например, возможное влияние польского писателя Б. Шульца на «фантастов» Вискович объясняет тем, что они могли познакомиться с его сборником «Коричные лавки» (1934) в 1961 году, когда его перевод был опубликован в Белграде. В своих произведениях Шульц изображает провинциальную среду, в которую внесены «элементы гротеска, гиперболизации, фантастики», а это, между прочим, и привлекало большинство писателей «молодой прозы»¹⁸.

«Фантасты», по мнению Висковича, очень хорошо знали творчество Ф. Кафки. Его роман «Процесс» был переведен в Белграде в 1953 году, а вскоре были опубликованы и все известные его произведения. Кафка, по мнению автора, мог больше повлиять на молодых прозаиков, чем даже Борхес. Романы Кафки, как и его новеллы, наполнены фантастикой, они «часто читаются как своего рода аллегории о печали и отчуждении в современном гражданском мире»¹⁹. В произведениях Кафки индивидуум противостоит институтам власти, что легко узнаваемо, например, и у С. Чуича («Портрет Сталина»). По мнению М. Солара, Кафка «вводит в художественную прозу, помимо некоторых новых мотивов и тематических композиций, и новые литературные методы: удивительное никого не удивляет, элементы сказки входят в роман на равных с элементами реалистического повествования, появляются параболы, которые нельзя точно определить, а также аллегории, не имеющие содержания. Таким образом создается необыкновенное напряжение повествования...»²⁰. В прозе «фантастов» узнаются элементы, характерные для прозы Кафки, например, параболичность (особенно в его короткой прозе), аллегории, психопатология или галлюцинации и т. п.

Вначале «молодую прозу» в основном рассматривали в контексте европейских или отечественных писателей, склонных к фантастической модели прозы, и очень редко упоминалась в этой связи русская фантастическая литература. В. Вискович считает, что можно найти определенное сходство прозы молодых писателей с рассказами Гоголя, особенно его первыми двумя сборниками — «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород». В них чувствуются основы двух фантастик — фантастики «народного происхождения» и «фантастики, унаследованной от немецкого романтизма»²¹.

В. Вискович также указывает и на существенную роль творчества М.А. Булгакова для становления молодых прозаиков «фантастов», особенно выделяя бесспорное влияние на них романа «Мастер и Маргарита»²². Но, правда, пока это лишь указание на такое влияние, без развернутого анализа.

Первая работа, в которой делается попытка сравнительного исследования творчества Булгакова и прозы молодых писателей «фантастов», была статья Вишни Ристер «О фантастике и гротеске Михаила Булгакова и хорватских прозаиков 70-х годов». В ней автор отмечает, что традиция русских писателей, русской фантастической и гротескной литературы, знакомой нам по Гоголю, а до него и по Пушкину («Пиковая дама»), несомненно повлияла на многих писателей «молодой прозы». Михаила Булгакова Ристер определяет как «представителя современного русского и европейского гротеска»²³.

Свою статью Ристер строит на выявлении схождений и расхождений между М. Булгаковым и молодыми фантастами по целому ряду проблем. Но нигде она не ставит вопроса о прямом влиянии Булгакова на хорватских писателей, склоняясь к выводу о том, что они придерживались той же традиции, что и Булгаков, или же явно от нее уходили. В крайнем случае речь заходит о косвенном влиянии русского писателя на «фантастов». Такое косвенное влияние на них Булгакова она видит в организации пространства и времени, в ониризме, позиции «ненадежного» повествователя, тематизации языка, специфичной и отчужденной политизированности, реализации метафоры в фантастике и гротеске.

Время и пространство у Булгакова, полагает Ристер, имеют точно определенные рамки. При этом Булгаков не говорит, о каких годах или столетиях идет речь — время определяется на основании исторических или повседневных событий и деталей.

В качестве примера из прозы фантастов автор приводит рассказ Г. Трибусона «Йомаэл-алхимик и время» (сб. «Завещание картографа»). В конце этого рассказа Трибусон делает «сноску», в которой объясняет суть рассказа и время в нем: «С помощью бесконечного разделения пространства его герой задумал бесконечно разделять время. Как в бесконечно малом пространстве пребывает бесконечность, так в бесконечно малом мгновении времени пребывает вечность». В рассказе «Тетка Гофмана» Трибусон также комментирует и время, и пространство: «В каком времени живем? В своем, как и ты, но это не время, это лишь мгновение. И, наконец, какому пространству я принадлежу? Ни одному, поскольку пространство и не существует». По мнению Ристер, это очень «близко... Воланду Булгакова, который считает, что одна тысяча лет — «до смешного короткий срок»» (с. LV).

Похожую организацию времени Ристер отмечает и у других авторов «молодой прозы», но они, в отличие от Трибусона, ее не объясняют. Время у Елачича-Бужимского, Кекановича, Павличича размещается в «некотором неопределенном прошлом». У Чуича в рассказе «Портрет Сталина», наоборот, «конкретное историческое время расширяется в некое общее определение времени». Время действия этого рассказа — конец сороковых — начало пятидесятых годов, однако, оно обозначается как время «до войны» и время «после войны», или время «перемены власти». У С. Мершиняка очень трудно узнать время суток, чувствуется только «протекание времени», в котором, между тем, ничего не происходит. Понятие пространства у молодых прозаиков, как замечает Ристер, сходно с понятием времени. У Трибусона в его книге «Завещание картографа» пространство называется, но оно является «экзотическим пространством и не допускает проверки». У Кекановича и Павличича, например, фигурирует название «мой/наш город». В. Ристер далее отмечает, что Трибусон в своих книгах «Смерть в Праге» и «Рай для собак» очень часто детально обозначает время и место событий — Прага, Вена, Загреб и его окрестности. При этом у него нет цели испытать пространственные и временные ограничения определенной действительности, как это происходит у Булгакова — его цель добиться, чтобы читатель легко поверил в фантастику своего «дотошного повествователя» (с. LV—LVI).

Сон — следующее тематическое пространство, в котором Ристер находит некоторые параллели между Булгаковым и хорватскими «фантастами», в произведениях которых сон и его тематика занимают важное место. В некоторых своих рассказах авторы «молодой прозы» пытаются убедить читателя, что не существует границ между сном и действительностью, и что сон даже может быть «более действительным, чем сама действительность». В таком случае, как пишет Ристер, рассказ может выглядеть примерно следующим образом: события начинают развиваться во сне, а заканчиваются в «действительности повествователя» (с. LVI).

В. Ристер замечает, что все писатели «молодой прозы» в одинаковой мере пользуются мотивом сна, но несколько иначе это выглядит у Елачича-Бужимского и Мершиняка. Персонажи их фантастических рассказов, — пишет она, — в которых причинно-следственные и пространственно-временные категории нарушены, и в которых происходят самые невероятные события, в определенные необычные, но не фантастические моменты задаются вопросами: например, «Мне снится?» («Клетка влажных фигур») или «Мне кажется, что это сон» («Спектакли на границе») (с. LVI).

Анализируя тематику рассказов «фантастов», с уверенностью можно утверждать, что, помимо разных видений и галлюцинаций, сон и его тематика в них занимает очень важное место. Ониризм «фантастов» узнаваем не только на уровне содержания, но и в структурировании времени и пространства рассказа, хотя, например, проза Трибусона и Мершиняка часто и не строится по принципу сна.

«Позиция повествователя», то есть «аспект повествования в фантастике и гротеске», по Ристер, очень важна, так как согласно ей можно отделить в рассказе «сон» от «действительности» (с. LVII). Ристер разъясняет, что в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» только в московской части можно выделить двух повествователей. Первый из них тот, «что вводит нас в роман и обращает внимание на все странности московского весеннего вечера». Он обращается к читателю, удивляется вместе с ним, пересказывает московские слухи и то честно признает, что чего-то не знает, то заверяет нас, что именно он знает, что и как происходило на самом деле. «Второй повествователь одинаково хорошо знает московские фантастические и реальные события, не пересказывает городские сплетни, не комментирует события, не удивляется, но позволяет себе лирические отступления». В конце романа напрашивается вывод, что «повествователь, который на основании реалистической традиции воспринимался как объективный, на самом деле ненадежен и знает о событиях даже меньше нас. В то время как второй повествователь, который никоим образом не пытается рационально мотивировать фантастические события, оказывается надежным». Повествователи у Булгакова, таким образом, «дезориентируют читателя» и являются одним из способов создания гротеска (с. LVII).

По наблюдениям Ристер, в первых книгах Чуича, Елачича-Бужимского и Кекановича, повествователь часто выступает в роли «второстепенного персонажа» и «повествует о событиях и людях «моего/нашего города» или «нашей площади» (с. LVII). У Чуича повествователь, в основном, «пересказывает городские истории и легенды». Повествователь Кекановича чаще всего слышит рассказ от некоего своего приятеля. «Фантастам» также оказались близки повествователи, которые представали городскими летописцами и хроникерами, как «злобный летописец» Павличича в «Грехе хроникера». В таких рассказах повествование может протекать в форме «летописи» или «народной легенды». Ристер замечает, что, используя в рассказах «городскую молву, народные легенды и народные воспоминания», авторы «уравнивают их с историей, которая признается достоверной, несмотря на присутствие в ней доли фантастичности» (с. LVIII).

У Булгакова Ристер отмечает иное отношение к городской молве и легендам. Приводя городские слухи, Булгаков уверяет, что они в отношении к фантастическим событиям, в основном, «неточны» и «преувеличены», саму фантастику он вводит в произведение в виде фантастического предположения («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»). В легенде, которой пользуется Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» (в романе Мастера), он устраняет все «сверхъестественное и мифическое» и, тем самым, предоставляет возможность узнать заново Иешуа и Пилата как персонажей романа Мастера. Таким образом, в легенде, создаваемой Булгаковым, нет фантастического (с. LVIII).

Можно заметить, что повествователь у «фантастов», как и у Булгакова, очень далек от всезнающего повествователя. В прозе молодых писателей сам повествователь может сказать о себе, что он ненадежный или пристрастный свидетель, или акцентировать ненадежность и ограниченность своего знания о том, о чем повествует. Необходимо заметить, что большинство повествователей в прозе «фантастов» «подрывает» позицию всезнающего повествователя. В качестве примера такого ненадежного повествователя можно привести рассказ Хорозовича «Перо и чернила». На самом деле, этот метод очень стар и давно известен, но интересно то, что у «фантастов» он выступает в несколько измененной роли — в роли двойной метатекстуальности. С одной стороны, повествователь проблематизирует сам акт повествования, а с другой, центральное место занимает определение рамок функционального — границы высказанного и невысказанного.

В прозе «фантастов» также часто комментируются отдельные методы, то есть речь идет о комментировании или проблематизации на поэтическом уровне повествовательной методологии. Эти комментарии являются проявлением метатекстуальности и особенно характерны для первых рассказов и сборников молодых прозаиков. Позже они исчезают. В качестве примера «метарассказа» можно привести сборник Павличича «Ладья из воды»²⁴, в которой половина рассказов начинается с подобного комментария и примерно половина им и заканчивается. Сходный прием использует и Трибусон. В нем автор относится к литературному тексту как интертекстуальной игре, в которой компилируются фрагменты классических произведений, и из этих фрагментов сочиняется новая книга, погруженная в мир языка, который становится для нее материалом.

Некоторую параллель между творчеством Булгакова и молодых хорватских прозаиков В. Ристер видит в подходе к «языку как мотиву». Она полагает, что «язык и его возможности являются одним из методов, которым пользуется Булгаков в создании гротеска, а также одним из мотивов его романа (Мастер и Маргарита)...». В таком, характерном для современного гротеска подходе (реализация метафоры как один из способов дезориентации читателя) Ристер обнаруживает сходство позиции Булгакова с позицией Г. Трибусона в рассказах «Бывший актер» и «Дьявол в Загребе». Это сходство отражено в силе внушения, заключенного в словах персонажей, как, например: «Чёрт побери жульнические руки!» или «Пусть черт тебя унесет!» В качестве примера из Булгакова Ристер приводит величественно произнесённые Маргаритой слова, обращенные к Фриде: «Тебя прощают», или фразу Мастера, которой он заканчивает свой роман — «Он свободен! Он ждет тебя!» (с. LIX).

Между тем В. Ристер отчетливо видит кардинальное отличие молодых фантастов от Булгакова. Оно заключается в том, что они, как правило, не верят в силу слова, в его могущество, которое для Булгакова было непререкаемо. Она приводит в пример произведения Павличича, где «слово» оказывается чем-то даже странным для людей. У Кекановича люди не могут найти «слово», чтобы при его помощи «найти выход» (с. LIX). И хотя у «фантастов» язык зачастую оказывается темой рассказов, на самом деле, речь идет о языке как тематическом комплексе. Они исследуют возможности сходства языка и действительного мира, и эти возможности рассматриваются как фантастический выбор и только в редких случаях результат его реализуется с помощью создания вторичного мира языка.

Ристер выделяет еще одну очень важную проблему, которая интересовала и Булгакова, и молодых фантастов — «отношения власти и индивида». Этим индивидом у русского писателя часто является «необыкновенный человек-одиночка: исторические персонажи, как Мольер и Пушкин, легендарные — Пилат и Иисус..., но им может быть и обыкновенный гражданин, который в своей деятельности достиг определенных вершин» (профессора Персиков и Преображенский, Мастер). На их стороне симпатии Булгакова, как и симпатии некоторых его персонажей в романе «Мастер и Маргарита», например, Маргариты, любящей людей, которые что-то делают превосходно. Также подчеркивается такая характерная положительная черта этих людей, как «человечность», и не одобряется «трусость», которая считается величайшим пороком (с. LIX—LX).

«Проигрывание» коллизий между «властью» и «индивидом» встречается и в прозе молодых фантастов. В рассказе С. Чуича «Портрет Сталина» носителями власти выступают «председатели общин и секретари, начальники и их помощники, некий абсурдный Начальник улиц, милиционеры». Чуич называет их «представителями власти», у них нет ни «имени» ни «фамилии», упоминается только их «функция», то есть должность, которую они выполняют. Эти персонажи не имеют своей индивидуальности и фигурируют только как «функция власти». У Павличича в рассказе «Грех хроникера» события совершаются в некоем неопределенном прошлом времени. Пространство, в котором они происходят, — город, где «царит страх», от которого никто не свободен: уже нельзя отличить, кто представляет власть, а кто является рабом, но несмотря на это, власть продолжает функционировать, а люди «жить обыкновенной жизнью». То есть, делает вывод Ристер, несмотря на «тоталитарность, абсурдность и механистичность» изображенной Павличичем власти, людям она кажется «обычной» (с. LX). Иными словами, у этих писателей никак не проявляется отношение к персонажам, более того, они явно уходят от любых оценок.

Подходя к анализу гротеска у Булгакова и прозаиков «фантастов», Ристер излагает точку зрения на природу этого явления, высказанную Юрием Манном в работе «О гротеске в литературе»²⁵. Он различает два вида гротеска, которые строго не разграничены, но от которых зависит его характер. В первом случае «фантастика» является последствием неких обстоятельств или признаков персонажа и подразумевает «вид существования определенных качеств и их логическое развитие». Во втором случае «фантастика становится исходной точкой развития фабулы, то есть фантастическим предположением». Для большинства «фантастов», в отличие от Булгакова, характерно употребление первого вида фантастики (с. LX—LXI).

Фантастика у писателей «молодой прозы», по мнению Ристер, «начинается с некоего необычного обстоятельства или необычного персонажа, а затем такая конкретная деталь действительности получает фантастическое развитие». Значит фантастика зарождается из совершенно реального элемента, который развивается и переходит в некую другую действительность, дабы в следующем, «фантастическом развитии рассказа, стать основой шаржирования, гипертрофии и абсурда» (с. LXI).

В целом гротеск в прозе «фантастов», полагает Ристер, в отличие от гротеска Булгакова, отделяется и от «современной действительности», и от «исторической действительности», вне зависимости от того указаны в ней даты или некоторые другие данные. У «фантастов», продолжает она, персонажи не «исследуют действительность», как это делают герои Булгакова, «противостоящие обществу, в котором они живут, но их моральные и этические принципы которые вечны и в Ершалаиме и почти две тысячи лет спустя в Москве». Булгаков раскрывает это «через отношения своих персонажей с конкретной исторической действительностью и через их отношения с фантастической действительностью мира Воланда». Автор романа «Мастер и Маргарита» показывает, что «хаотичный мир» существовал в различные временные периоды, поэтому не важно, где происходит действие. Молодые «фантасты» «отбрасывают любое конкретное общественное обстоятельство и погружаются в собственные проблемы, страхи, печали». В своих рассказах они пытаются сотворить метафоры собственных и общечеловеческих несчастий. Их рассказы-метафоры, замечает Ристер, «индивидуальны и универсальны, чтобы в таком гротеске, освобожденном от пространственно-временных рамок, легче можно было узнать собственные горести» (с. LXII). По ее мнению, из всех авторов «молодой прозы» только Трибусон пытается превзойти гротеск, объясняя и иронизируя над собственным текстом и занимая по отношению к нему определенную дистанцию. Характерной чертой прозы Трибусона признается и юмор, который вместе с «пародированием и метатекстуальностью» сближает его прозу с прозой Булгакова (с. LXII).

Ристер также обращает внимание на то, что внутри прозы «фантастов», встречаются гротескные образы, которые могли быть заимствованы у Булгакова или у некоторых других русских писателей, но, к сожалению, исследовательница не приводит убедительных примеров. Что касается имен, которые отличаются от имен, знакомых нам из хорватской литературы и которые приобретают особые значения, то писатели «молодой прозы» склонны к употреблению «персонажа-символа» или «персонажа-функции». В прозе Павличича, Чуича, Кекановича часто можем встретить экзотические литературные (Йомэйл, Эстебан, Утгард и т. п.), а также среднеевропейские имена. Такой тип персонажей сведен к «голому имени» и имеет только некую функцию психологического или социального характера. У Чуича это, например, страх перед властью, то есть государством, у Павличича — определенное утопическое видение, а у Гольдштайна — метафора поиска счастья. Эту проблему кроме Ристер продолжали исследовать и другие литературные критики и ученые. Так, Б. Малеш в своей статье «Молодая хорватская проза в контексте послевоенной продукции» утверждает, что о распространении в современной литературе подобного типа персонажей свидетельствует творчество Кафки и Булгакова²⁶.

И в 90-е годы литературные критики и литературоведы продолжают работу над исследованием генетических связей писателей «фантастов» с такими авторами, как Борхес, Кафка, Кальвино или Булгаков. Названные писатели, по мнению хорватского ученого К. Немеца, несомненно, повлияли на «молодую прозу», и ее представители «в своих произведениях тематизируют иррациональное..., изображают «параллельные миры», интересуются оккультным, спиритуальным и паралогичным, а специфические литературные эффекты достигают, используя гротеск, гиперболы и богатую символику». Они также обращают внимание на сам «художественный текст» и на «язык, как предмет и его способность создавать фикциональную иллюзию»²⁷.

Важно также отметить, что, хотя, кроме В. Ристер, никто не исследовал глубоко именно проблематику взаимодействия молодых хорватских прозаиков с сатирической традицией в русской литературе и конкретно, с творчеством Булгакова, на наш взгляд, важна сама постановка проблемы и постоянное ее присутствие даже в таком «назывном» виде.

Примечания

1. Župan I. Imaginacija modernih vremena // Guja u njedrima. Rijeka, 1980.

2. Donat B. Astrolab za hrvatske borgesovce // Teka. Zagreb, 1972. Br. 1. S. 101—119.

3. Астролябия — угломерный прибор, употреблявшийся до начала XVIII в. для определения положения небесных светил.

4. Visković V. Mlada proza. Zagreb, 1983.

5. Rister V. О fantastici i groteski Mihaila Bulgakova i hrvatskih prozaika 70-ih godina // Guja u njedrima. Rijeka, 1980.

6. Župan I. Op. cit. S. XXXIII—XXXIV.

7. Ibid.

8. Males B. Mlada hrvatska proza u kontekstu poslijeratne produkcije // Republika. Zagreb, 1979. № 5—6. S. 474.

9. Župan I. Op. cit. S. XXXIII.

10. Milanja C. Fantastični model hrvatske proze // Mogućnosti. Split, 1995. № 7—9. S. 6.

11. Ibid. S. 3—7.

12. Milanja C. Hrvatski roman 1945—1990. Zagreb, 1996. S. 74.

13. Visković V. Op. cit. S. 15.

14. Pavličić P. Sve traži da bude opisano, Razgovor s P. Pavličićem // Quorum. Zagreb, 1988. № 1. S. 3.

15. Kekanović D. Razgovor s Dragom Kekanovićem // Quorum. Zagreb, 1989. № 4. S. 5.

16. Visković V. Komparativni pregled hrvatske proze u šezdesetim i sedamdesetim godinama // Hrvatska književnost u evropskom kontekstu. Zagreb, 1978. S. 680—685.

17. Ibid. S. 682.

18. Ibid. S. 682.

19. Ibid. S. 683.

20. Solar M. Suvremena svjetska knjževnost. Zagreb, 1982. S. 110.

21. Visković V. Komparativni pregled hrvatske proze u šezdesetim i sedamdesetim godinama. S. 682.

22. Ibid. S. 682.

23. Rister V. Op. cit. S. LIII. Далее цитаты приводятся по этому изданию, страницы указываются в скобках в тексте работы.

24. Pavličić Р. Lađa od vode. Zagreb, 1972.

25. Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966.

26. Males B. Mlada hrvatska proza u kontekstu poslijeratne produkcije // Republika. Zagreb, 1979. S. 5—6.

27. Nemec K. Antologija hrvatske novele. Zagreb, 1997. S. 10—11.