Глава II. Миливое Йованович. «Утопия Михаила Булгакова»

По имеющимся библиографическим сведениям¹ первая монография в мире, полностью посвященная творчеству М. Булгакова, и прежде всего его роману «Мастер и Маргарита», вышла в Белграде в 1975 году. Она называлась «Утопия Михаила Булгакова»². Ее автор — известный югославский русист, профессор Белградского университета Миливое Йованович.

Монография М. Йовановича состоит из шести глав, в которых он исследует широкий круг проблем: разнообразие жанровых составляющих романа, его композицию, значение эпилога для понимания эстетических взглядов писателя. Немало внимания он уделяет литературной, философской и религиозной основе романа, использованию в нем легенд и фантастики. Сербский ученый пытается раскрыть, что скрывается под термином «роман-тайн», а также исследовать саму структуру романа «Мастер и Маргарита» и феномен «модели повседневности». Термин «повседневность» Йованович вводит для определения московской действительности 20—30-х гг. и вообще жизненной реальности в ее философском значении. Второе употребление этого термина представляется достаточно спорным, так как заменяет философские термины — бытие, бытийность, реальность. Автора монографии также интересует, что предшествовало этому роману Булгакова, какова связь между ним и предыдущими произведениями писателя. Очень важно отметить, что в то время, когда писалась и была опубликована эта монография, т. е. в первой половине 70-х гг., Йованович имел возможность осветить многие проблемы творчества русского писателя, которых не могли коснуться его коллеги в Советском Союзе. Он был свободен от необходимости идеологического толкования «слабостей» философии Булгакова, его взглядов на историю, связей с экзистенциализмом и религиозными учениями. Югославский ученый первым сумел поставить целый ряд важнейших вопросов, помогающих проникнуть в художественный мир Булгакова. Ему принадлежит приоритет в обращении ко многим проблемам эстетики и поэтики Булгакова, в создании синтетической концепции его творчества.

Сейчас, по прошествии четверти века с момента появления книги Йовановича, многие выдвинутые им положения были уточнены, оспорены или разработаны глубже и им самим и русскими и европейскими учеными. Но важно подчеркнуть научную значимость самой постановки им тогда многих проблем, которые до сих пор занимают булгаковедов. Именно на них мы и сосредоточим свое внимание.

Один из первых вопросов, которым задается Йованович, состоит в том, можно ли правильно судить о романе «Мастер и Маргарита», если исходить прежде всего из его собственной структуры, учитывая при этом все наследие писателя и его связь с европейской литературной и философской традицией. Этот вопрос возник у Йовановича, во-первых, из-за того, что общая ситуация в 70-е годы на родине писателя, не была благоприятна для объективного научного рассмотрения такого «явления», каким было творчество Булгакова. И, во-вторых, из-за наличия некоторых существенных недостатков «первых анализов» романа как на родине Булгакова, так и вне ее (с. 10). Во многом они были обусловлены тем, считает автор, что еще не наступило время и не созрели условия для полной реабилитации писателя на его родине. Прежде всего, не были опубликованы все его произведения, не переиздавались его фантастические рассказы двадцатых годов и некоторые драмы. Сам роман «Мастер и Маргарита» был опубликован в журнале «Москва» после прохождения цензуры с большими купюрами. Первое книжное издание романа вышло вместе с романами «Белая гвардия» и «Театральный роман» в 1973 году, а полный текст романа в 1989 году.

Допуск Булгакова в пределы русской литературы протекал, как замечает Йованович, с некоторыми затруднениями. Так например, в «Истории русской советской литературы» роману Булгакова дана оценка, согласно которой концепция автора о независимости искусства по отношению к практическим потребностям времени характеризуется как «необыкновенно спорная, вернее — неприемлемая»³. Подобного мнения о романе «Мастер и Маргарита» придерживаются упомянутые Йовановичем А. Метченко, В. Новиков, Т. Ермакова и другие. Но, творчество этого писателя очень быстро заняло свое достойное место. Среди литературно-критических текстов, которые были опубликованы в СССР и с которыми Иованович был знаком, он выделяет два взгляда на роман «Мастер и Маргарита». Одна часть советских литературных критиков старается обеспечить «видное место» в истории литературы XX века как самому Булгакову, так и его роману. Чтобы достичь своей цели, они были вынуждены в те годы «подвергнуть критической оценке взгляд писателя на мир или об этой деликатной теме говорить с помощью определенной «редуцированной аргументации»» (с. 12). Так, например, К. Симонов в своем кратком вводном вступлении, посвященном журнальной публикации романа, предупреждает, что речь идет о «сложной и не умещающейся в рамки многих обычных представлений книге»⁴.

По мнению Йовановича, даже тогда, когда писавшие о романе Булгакова советские критики отвлекались от возможного политического эффекта, производимого произведением Булгакова, они акцентировали внимание на некоторых аспектах символики романа, при этом не вдаваясь в знакомство с её источниками. Исходя из этого, Йованович приходит к выводу, что эти критики шли на «компромиссы... в возможных спорах с предложенной ими интерпретацией текста» (с. 13). Из группы критиков, так писавших в эти годы о Булгакове, Иованович исключает О. Михайлова⁵, Г. Макаровскую и А. Жука⁶. Такое отношение большинства авторов статей к «литературно-политическим факторам», по его мнению, не должно удивлять как не должно удивлять и то, что ими больше уделялось внимания «присутствию писателя в традиции Гоголя, Достоевского и советской литературы двадцатых и тридцатых годов, а не собственно этим факторам» (с. 14).

Йованович считает, что очень важны исследования В. Лакшина, А. Альтшулера, Г. Макаровской, А. Жука, А. Вулиса, Р. Плетнева, В. Сергеевича, Дж. Делани и М. Очадликовой и справедливо полагает, что они послужили началом серьезных работ о романе Булгакова. В них, в рамках возможного для того времени, была намечена «основная проблематика философского плана романа и, особенно его философско-исторические и философско-искусствоведческие аспекты». По его мнению, В. Лакшин, например, в своих статьях отдает предпочтение идее искусства в романе, которая способствует победе справедливости и даже ее ускоряет. А. Альтшулер выделяет очень важную мысль об «антиисторичности» Булгакова (с. 15), а М. Очадликова выдвигает тезис о «травестии «Фауста»»⁷. А. Вулис и Р. Плетнев, считает автор, внесли серьезный вклад в исследование романа «Мастер и Маргарита» как «структуры, созданной в традициях постренессансного отклика на менипповую сатиру, что явилось несомненно значительным импульсом для понимания единства художественных пластов и реальности, присутствующих в романе» (с. 15—16).

Зарубежные критики, исследовавшие творчество Булгакова, делали, как считает М. Йованович, «ошибки», которые по своему характеру отличаются от «ошибок» отечественных исследователей. Они прежде всего рассматривали Булгакова как писателя, который пишет о «кризисе социалистических идей и жестко изображает негативные явления в определенной социально политической среде» (с. 14). В качестве примера Иованович приводит авторов П. Блейк и Дж. Стаффорда⁸, которых, по его мнению, больше интересует, почему роман Булгакова не мог быть так долго опубликован, и поэтому они не готовы к его анализу. Сходную ситуацию М. Йованович видит в отношении западного литературоведения к роману «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, когда также акцентировалась «политическая сенсация», а не желание расшифровать роман «без предрассудков» (с. 14). Правда, Йованович делает существенную сноску, в которой говорит о том, что, уже после завершения своей работы, он познакомился с очень интересными трудами немецкого ученого Р. Шредера⁹ о традиции Фауста в новейшей мировой литературе и польского ученого Ю. Караш¹⁰ о проблеме гротеска в романе «Мастер и Маргарита».

Пример объективного и логичного подхода к анализу «Мастера и Маргариты» М. Йованович видит в предисловии к итальянскому переводу романа, написанному В. Страдой¹¹. В нем, по его мнению, достигнуты хорошие результаты благодаря комплексному подходу автора предисловия к произведению Булгакова.

В работах, опубликованных до появления монографии Йовановича, еще не были разработаны или даже затронуты многие вопросы, поэтому он строит свою книгу, в основном, на собственном исследовании. М. Йованович полагает, например, что открытым оставался вопрос о том, насколько неожиданной книгой стал роман «Мастер и Маргарита» и было ли подготовлено его появление предыдущими произведениями Булгакова. М. Йованович убедительно доказывает, что создание этого романа было «подготовлено многократно», начиная с первого романа писателя «Белая гвардия». Одновременно, полагает он, «Мастер и Маргарита» интересно соприкасается «с некоторыми современными феноменами мировой литературы и философской мысли» (с. 17).

Еще одним из «открытых вопросов» для Йовановича стало изображение в романе действительности разных времен. В своих предыдущих произведениях Булгаков, исследуя действительность, продолжает опыт гоголевской литературной традиции. Кроме того он опирается на философию Кьеркегора. И Гоголь и Кьеркегор, по мнению М. Йовановича, повлияли на М. Булгакова, поэтому этой проблеме он уделяет оправданно большое внимание.

Сама структура романа «Мастер и Маргарита», пишет Йованович, сближает «линию действительности», которая была подготовлена предыдущим творчеством Булгакова в опоре на опыт Гоголя (особенно в «Ревизоре» и «Мертвых душах»), и философскую проекцию Кьеркегора (в «Критике действительности») с «демонологической линией», которая выглядит в романе как нечто новое (с. 117).

Для толкования самой «демонологической линии» и ее «литературных источников», согласно мнению Йовановича, тогда не существовало достаточных данных. В предыдущих произведениях Булгакова, в том числе и в романе «Белая гвардия», Йованович не видит никаких признаков новой «демонологической линии». Несмотря на то, что демонологическая линия в романе «Мастер и Маргарита» существует как самостоятельная система с закрепленными позициями участников и их миссии, она одинока в просторах мировой литературы и будучи таковой представляет интерес для критической литературы. Отсутствие новой «демонологической линии» в ранних произведениях Булгакова Йованович объясняет исключительно тем, что писатель тогда еще не был готов к «открытию новой демонологической системы» (с. 118, 121).

Демонологическая система в романе «Мастер и Маргарита», как пишет Иованович, предполагает два подхода к традиции. Для первого характерно «буквальное усвоение традиции с идентичной семантикой деталей». В этом случае речь в основном идет об «элементах чистой фантастики, которые традиционно обозначают демонизированную повседневность». Здесь, по мнению Йовановича, Булгаков использует «средневековую фольклорную концепцию демононического и ее интерпретацию в литературных источниках... Такими источниками могли послужить тексты о черной магии и астрологии, а также гоголевское использование этих источников. С ними роман Булгакова имеет достаточно точек соприкосновения» (с. 122—123). «Второй подход к традиции заключается в преображении ее до такого уровня, когда можно уже говорить о создании новаторской системы». Этот тип отношения к традиции, продолжает Йованович, более объемно проявляется в обработке четырех традиционных тем: «продажа души дьяволу», «символика солнечного и лунного света», «толкование так называемых «чудесных событий»» и «суть демонологического начала» (с. 126). Все они имеют свой генезис в эпосе и художественной литературе.

Тема «продажи души дьяволу», продолжает Йованович, восходит к староперсидскому эпосу «Шах-наме» и была распространена особенно в средневековой литературе, а позже — во многих произведениях вплоть до русской повести о Саве Грудцине и разных версиях «Фауста» (с. 126). «Символика солнечного и лунного света» традиционно соотносится в литературоведении «с божественным и демоническим началом. Дневной свет предполагает доверие к тому, что человеческий мир обращен к божьей воле, в то время как лунный свет — благодатная обстановка для действия демонических сил, которые стремятся овладеть людьми» (с. 126—127). В отношении «чудесных событий» Йованович ссылается на В. Лакшина¹², который, в своей статье, упоминает трактат Леонгарта Турнейсена (1583) и «Народную книгу о Фаусте» (1587) Шписа, где описаны «чудеса», связанные со сферой деяний Воланда. Все эти экскурсы в истории демонологических символов помогают дойти до «ключевой проблемы демонологии Булгакова — открыть суть его демонологического принципа». Йованович делает вывод, что Булгаков использовал — фольклорные памятники, религиозные документы, источники искусства (с. 131).

Йованович считает, что рассматривая «демонологию по Булгакову», необходимо провести еще одно исследование на тему «отношение этой концепции и масонского учения» и, таким образом, ученый подходит к почти неисследованной в то время области булгаковедения (с. 159). Частично этот вопрос затронул В. Лакшин. Лакшин считает, что Булгаков из преданий о масонах мог взять «убитого мастера». Само слово «мастер» бытовало в обществе «свободных каменщиков» — масонов начата прошлого века». Лакшин предполагает, что Булгаков интересовавшийся русской историей, в тридцатые годы мог прочесть «Записку о масонстве» декабриста Батенькова (1933), в которой речь шла о том, что «Масоны сохраняют предание, что в древности убит злодеями совершенный мастер, и надеются, что явится некогда мастер, не умом только перешедший через смерть, но и всем своим бытием...»¹³.

Йовановичу кажется, что Лакшин уделил мало внимания проблематике, связанной с масонством, присутствующей в булгаковском романе. Йованович более подробно рассматривает эту тему, затрагивая при этом неисследованную часть булгаковской демонологической концепции в ее отношении с масонством. Он обращает внимание на источники, которыми мог пользоваться Булгаков. Круг источников, на его взгляд, следует расширить, не ограничиваясь только работой Батенькова, поскольку писатель наверняка был знаком с целым рядом других работ. Йованович приводит список литературы о масонах (18—20 вв.), которую возможно использовал Булгаков. Даже при поверхностном взгляде на демонологическую линию в романе Булгакова и ее связь с масонским учением можно понять, как считает Иованович, что речь идет о достаточно значимых связях. Ссылаясь на книгу о масонстве П. Наудона¹⁴, Йованович делает вывод о том, что «точки соприкосновения двух учений обнаруживаются в генеалогическо-исторической, духовно-философской и символическо-ритуальной областях» (с. 161).

В «генеалогическо-исторической» области, как указывает Йованович, Булгакова привлекает «литература о Иоанне», он «интересуется источниками черной магии, алхимии и астрологии (даже и демонологии, которая очень занимала масонов). Иисус становится центральной фигурой философских учений (некоторые масонологи придерживаются мнения о том, что Иисус являлся первым масоном)» (с. 161). Йованович соглашается с Лакшиным, упомянувшим легенду об «убитом мастере» и притчу о Иешуа, которую воссоздал Мастер в своем романе.

«Духовно-философская» область является, как считает Йованович, намного сложнее для рассмотрения. Автор приводит целый ряд аргументов в пользу ее присутствия в романе, например, таких как: «поиск истины, которая подразумевает метафизическую сосредоточенность на абсолютном, стремление к откровению, целью которого является «исчезнувшее слово», обозначающее индивидуума и реинтегрирующее его в имманентно «божественное». Кроме того, в это понятие входит «вера в бессмертие души... стремление индивида к свободе и самостоятельной воле... традиция посвящения в тайну откровения и принцип герметизма и сохранения этой тайны (Мастер скрывает свою фамилию)... призыв к силе любви вместо силы разума... эзотерическое значение ритуала умирания и воскрешения... сохранения закона единства и гармонии макрокосмоса и микрокосмоса...» (с. 162—163).

Еще остается третья «символически-ритуальная» область, которая «сближает булгаковскую концепцию и учение масонов...». Например «миссия Воланда и его свиты» которая осуществляется при соблюдении определенного и строгого ритуала, включая соблюдение иерархии, или «участие Воланда исключительно в сценах философской ориентацией; контакт Маргариты с Воландом и его свитой, предстающий как акт приема «новичка» в масонскую ложу...». К этому Йованович добавляет еще символику буквы «М», затем «розу» — цветок, который любит Мастер, некоторые принадлежности Воланда (золотые часы украшенные бриллиантами) венок Маргариты из бриллиантов и другие примеры. Иногда Булгаков использует символику масонов, казалось бы в противоположных целях (с. 164—165).

Таким образом, Йованович делает вывод, что «Евангелие по Воланду», которое связало Воланда и Мастера, становится «Евангелием по Булгакову», в нем решается и еще один вопрос касающийся демонологической линии в романе «Мастер и Маргарита». На вопрос о том, чем действия Воланда и его свиты отличаются от традиционных и почему нам эта свита нравится больше, чем, например, люди повседневности, Йованович предлагает весьма своеобразный ответ: «Булгаков писал свой роман с позиций Воланда, но воландовская проекция судьбы героев Мастера и Маргариты является проекцией Михаила Булгакова, созданной им по образцу Гете и многочисленных художников разных времен, вдохновленных пониманием глубин масонского учения и его истории» (с. 165).

Изучение демонологической системы в романе Булгакова, по мнению Йовановича, необходимо «начать с исследования существующей литературы на тему так называемого сатанизма» (с. 118). Сам сатана вошел в традицию мировой литературы на основе двух традиций — библейско-сатирической и романтической. В библейско-сатирической традиции, по Йовановичу, преобладают мотивы, взятые из «старых мифологий о зле и тьме..., начиная с мотивов ветхозаветных легенд о прародительском грехе и новозаветной характеристики Сатаны в «Евангелии от Иоанна»». В дальнейшем образ Сатаны был подвергнут некоторой трансформации. Начиная со средневековья, этот образ пополнился некоторыми «комическими» элементами, контакт Сатаны с «небом» и с «человеком» ослабевает, и он иногда появляется даже в роли «проповедника». Йованович приводит в пример Данте и его изображение ада, произведения Вольтера и «Фауста» Гете (с. 118—125).

В русской литературной традиции изображения «дьявола как проповедника» впервые предстала у Гоголя в «Мертвых душах» в образе Чичикова. Ранний Гоголь «страшного Люцифера... поместил в повседневность...», и его чёрт в рамках неких повседневных обстоятельств становится «прирученным» и, таким образом, оказывается «безопасным» (с. 118, 119). Такому изображению Сатаны у Гоголя предшествовала долгая традиция русской литературы, которая, продолжает Йованович, получила продолжение у Ф.М. Достоевского, В. Соловьева, А. Ремизова, М. Цветаевой.

Отличие между Гоголем и Булгаковым Иованович видит в разном использовании «нечистой силы». Булгаков изображает мир с позиции «нечистой силы» против представителей повседневности, тогда как Гоголь предлагает изображение мира с позиции представителей повседневности против «нечистой силы». Но при этом Иованович считает, что влияние Гоголя на роман Булгакова «Мастер и Маргарита» было и что оно проявилось двояко. Во-первых, в «изображении магического могущества «нечистой силы»». В этой связи Йованович напоминает о игре с ведьмой в «Пропавшей грамоте» и о «Вечере накануне Ивана Купалы», где золотые монетки превращаются в осколки разбитой посуды. Во-вторых, влияние Гоголя сказывается в романе Булгакова во взгляде представителей повседневности на «нечистую силу» и в акциях «нечистой силы» против повседневности (с. 124—125).

Создавая «модель повседневности», Булгаков опирается на некоторые положения Гоголя и Кьеркегора, и они, как считает Йованович, заслуживают особого внимания. В повседневности тридцатых и сороковых годов девятнадцатого века Гоголя прежде всего интересовало «сравнение символики духовного и материального мира» (с. 73—74). Хотя взгляд Гоголя на повседневность был достаточно критичен, Йованович придерживается мнения, что Гоголь не видел никакого прогресса на рациональной основе и, как и Кьеркегор, искал выход в абстрактном объяснении повседневности. Писатель Гоголь и философ Кьеркегор «предлагают путь разрыва с повседневностью» (в смысле — бытийностью. — Д.М.), имея в виду возможность «отбросить рациональный вариант наблюдения мира и прибегнуть к иррациональному — эху вечного и абсолютного». Таким образом, и Гоголь и Кьеркегор оказались на «позиции критиков рационализма и абстрактной и банальной повседневности, которые исключают личностное начало». Подобные взгляды Гоголя и Кьеркегора, полагает Йованович, повлияли на Достоевского, Соловьева, Чехова, Ницше, Хайдеггера, Ясперса (с. 81). Несмотря на то, что Гоголя нельзя назвать философом, Йованович считает, что введенное им в русский язык слово «пошлость» необходимо понимать как философскую категорию, как «термин» «прежде всего потому, что оно выражает целостное состояние духа в рамках модели повседневности» (с. 74).

У Гоголя Иованович видит тенденцию к «эстетической оценке прошлого», средневековье писатель считает эпохой «преображения всего мира», временем, когда человеческая мысль разбегается по разным направлениям, творя новое единое целое. После средневековья, по его мнению, ничего грандиозного и великого сотворено не было (с. 72).

Йованович полагает, что Булгаков был знаком не только с эстетической концепцией двух своих предшественников в их отношении к повседневности, но и видел сильные и слабые стороны их взглядов. Это подтверждается тем, что роман Булгакова «Мастер и Маргарита» рассматривает те же вопросы, в том числе и «проблематику антропологической критики повседневности...» и «возможность спасения личного и личности от давления повседневности» (с. 87).

В романе Булгакова повседневность в «своих проявлениях всегда невероятна и абсурдна, хотя активно и сопротивляется именно невероятным и абсурдным действиям» (с. 98). Феномен повседневности в романе «Мастер и Маргарита», не дается в строго социальном плане. Булгаков различает представителей двух повседневностей — «высокой» и «низкой» и старается нейтрализовать социальную разницу между ними, и отмечая сходство между «самыми образованными Берлиозом и Семплеяровым и самой примитивной Аннушкой». Это сходство обнаруживается в некоторых общих характеристиках, как, например, «абсолютной безличности и анонимности» героев, что приводит к «полному нивелированию явлений и активности героев повседневности в романе Булгакова». В этом Иованович видит сходство писателя с Кьеркегором (с. 87—88), анализирующим «бытийную, онтологическую структуру» и вводящим такие понятия, как «страх», «отчаяние», «решимость» и т. п.

В романе Булгакова сама московская повседневность двадцатых и тридцатых годов без всякого вмешательства Воланда «постаралась в создании своей невероятной и абсурдной картины» (с. 98). Ее основными чертами и в прошлом и в настоящем становятся страх и ложь. В «Мастере и Маргарите» именно эти черты являются частыми попутчиками повседневности. Иованович, например, напоминает, что в повседневности Понтия Пилата господствует «таинственность, анонимность и двусмысленность отношений, которые по своей сути глубоко ложны... Представители повседневности в своем поведении доходят до крайних границ неэтичного — в личных целях становятся лазутчиками и шпионами в ситуации, когда не существует никаких условий для выражения личной позиции (поведение Иуды из Кириафа)» (с. 110). К этому можно добавить пример из ершалаимских событий, в которых «страх становится тем отличием, отделяющем ершалаимскую толпу от Иешуа и его проповеди; страх экзистенции уничтожил личное во всех героях повседневности, несмотря на их усилия сохранить свою суть в самых абсурдных ситуациях» (с. 111).

От страха не застрахован никто. Страх появляется в различных видах и может переходить из одного времени в другое. Например, страх Пилата, пишет Йованович, перенесся и на героев московской повседневности двадцатого века (Бездомный, Римский, Варенуха, Босой). Страх также появляется и тогда, когда делаются попытки на рациональном уровне объяснить появление Воланда в Москве. После слов Иешуа о том, что «трусость как последствие страха является самым большим пороком в мире», страх через многие века овладевает представителями московской повседневности, подтверждая еще и то, что о них нельзя говорить как о личностях. Когда Булгаков ставит своих героев перед непредсказуемым, они не в состоянии освободиться от страха. В этом Йованович обнаруживает близость Булгакова Хайдеггеру, который считал, что «страх уничтожает иллюзию доверия между человеком и миром» (с. 97).

Для характеристики повседневности в романе Булгакова большое значение имеют имена персонажей и описание их внешности, которые подтверждают тезис о «безличности и анонимности» героев повседневности. У героев Булгакова (как и у Гоголя)¹⁵, имена и фамилии могут быть «смешными», «заключающими агрессивную аллегорическую семантику», они могут говорить о «неугодном» (социальном. — Д.М.) статусе, быть «бессмысленными», а некоторые из персонажей вообще не имеют фамилий, как главные герои романа. Фамилии у Мастера нет потому, что он «хочет забыть свое мучительное прошлое». Маргарита не имеет фамилии потому, «что ее жизнь в прошлом протекала под знаком полной безличности». Нечто противоположное Йованович видит на примере поэта Бездомного, который, будучи «представителем повседневности, сначала выбирает псевдоним как символ своей «активности» (Бездомный), а затем, после перерождения, возвращается к своей забытой фамилии (Понырев)» (с. 88—89).

Далее Йованович обращает внимание на вторую, не менее существенную деталь, которая касается внешности героев повседневности. Она также подтверждает их «безличность» и «анонимность». Так, например, Булгаков, по мнению Йовановича редко изображает «внешний вид героев повседневности, поскольку их внешний вид не должен быть ничем иным, кроме доказательства абсолютной безличности». Таким образом получается, как говорит Йованович, что внешний вид Берлиоза и Бездомного изображен «поверхностно и нейтрально», а о выражении их лиц практически нет никаких данных. Кроме общего сходства отдельных персонажей, бывают и «поразительно похожие», как, например, три агента на балу у Сатаны. Поразительную похожесть таких персонажей Йованович комментирует как кажущийся парадокс, который заключается в том, что «представители повседневности настолько безличны, что не в состоянии заметить выражение лица другого человека, выражение их собственных лиц в определенной ситуации вообще неотличимо и это затрудняет их полную идентификацию». В самой повседневной среде, в которой существуют «безличные и анонимные представители» как «низкой», так и «высокой» повседневности отсутствуют «личные душевные движения» (с. 89). Тем не менее «безличным и анонимным героям» это не мешает вести в этой среде ту жизнь, которая подчиняется «строгому соблюдению определенных канонов» (с. 90). Йованович приводит в качестве примера безапелляционное утверждение представителя «высокой» повседневности Берлиоза о том, что «Иисус не существовал», или эпизод из «низкой» повседневности, в котором кондукторша не позволяет Коту войти в трамвай потому, что «Котам нельзя! С котами нельзя!»¹⁶.

Далее, отсутствие личностного начала у представителей повседневности подчеркивается, по мнению Йовановича, «апологией формального подтверждения личности», то есть, всяких «удостоверений личности» или вообще «разных удостоверений», которые призваны доказать, что речь идет о «личности», которая в обществе обладает «определенным общественным уважением», как в случае с Берлиозом. Отсутствие таких «удостоверений» может даже говорить о том, что «нет документа, нет и человека» (с. 91). Поэтому Коровьев был вынужден дать Мастеру его старые документы до его возвращения в повседневность. Николай Иванович даже просит выдать ему удостоверение о том, что он «провел упомянутую ночь на балу у Сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства...»

Вообще у представителей повседневности в романе Булгакова, как отмечает Йованович, не хватает элементарного морального чувства по отношению к другим людям, они «безлично живут и безлично умирают». Таким образом те, кто мог бы оказаться им близкими, становятся их «самыми жестокими судьями» (с. 107).

Булгаковская повседневность в романе «Мастер и Маргарита» может быть и фантастична, о чем говорят «идеологическо-политические» эпизоды из повседневной жизни. Йованович приводит пример с Бездомным, когда тот говорит Воланду, что философа Канта надо отправить на Соловки, а самого Воланда проверить, не шпион ли он. Следующий пример связан с Бездомным и Коровьевым. В нем Бездомный после гибели Берлиоза называет Воланда «убийцей и шпионом», на что Коровьев ему грозит наказанием, поскольку он «волнует интуриста». Здесь Иованович обращает внимание на противоречие в практическом поведении представителей московской повседневности, для которых иностранные туристы, с одной стороны, являются шпионами, а с другой — они «уважаемые гости с толстыми кошельками», которые к «местным жителям» относятся с пренебрежением (с. 99).

Кроме идеологическо-политических примеров из повседневной жизни, Йованович приводит такие эпизоды из романа Булгакова, которые связаны с определенными общественными явлениями, например, провокации свиты Воланда в отношении членов музыкального кружка или телеграмма мертвого Берлиоза. Хотя в московской повседневности романа «Мастер и Маргарита» происходят очень странные и фантастические события, но часто оказывается, что участники этих событий не видят их странности. Это происходит потому, продолжает Йованович, что в повседневности присутствует такой вид деформации, как «равнодушие, медлительность и пассивность, и таким образом, невероятные явления больше не воспринимаются как таковые». При таких обстоятельствах и создаются условия, в которых могут происходить невероятные вещи и одновременно исчезает удивление. Так, например, Лиходеев не удивляется, когда Воланд объясняет ему неожиданное появление столика с едой и водкой возле его изголовья или почему исчезла домработница Груня, а кондукторша в трамвае не удивляется тому, что кот намерен оплатить свой проезд. В фантастической московской повседневности все, что на самом деле кажется невероятным, воспринимается без дополнительных вопросов и объяснений. Как исключение выглядит случай, когда Бездомный удивляется, откуда Воланд знает его имя (с. 100, 101).

Йованович обращает внимание на то, что для Булгакова в разоблачении повседневности индикатором является его отношение героя «к вечности — вопросу смерти и бессмертия». Герои повседневности оказываются «не в состоянии задуматься над смертью как сугубо личным испытанием», им кажется странной сама мысль о смерти. Будучи не в состоянии рационально объяснить, например, появление Воланда в Москве как «проявление иррационального, абсолютного и вечного принципа», они пытаются разными способами оспаривать это присутствие. Иными словами, это значит, что для них «нет контакта с вечностью, и, более того, никакая вечность не существует» (с. 105).

Йованович выделяет четыре позиции, которые в романе «Мастер и Маргарита» занимают герои по отношению к этой проблеме. Первую позицию представляют «интеллектуальные герои», и их взгляды вытекают из исключительно рационалистического обосновывания, согласно которому никакого Воланда нет, а речь идет о явлении, связанном с махинациями группы гипнотизеров. Второй позиции придерживаются более примитивные представители повседневности, и то, что они не могут объяснить рационально, объясняют влиянием «нечистой силы». Так, против «нечистой силы» выступает Бездомный с иконой и свечой в руках, затем Босой и все остальные, до самых образованных Римского и Варенухи, которые спасаются от нее бегством. Третья позиция характерна, например, для таких персонажей как «максимально равнодушный и бюрократизированный Николай Иванович», который просто не реагирует на «контакт с вечностью» и ведет себя так, как будто ничего не произошло. В четвертой группе оказываются представители повседневности, на которых «близость вечности оставляет неизгладимый след (Бездомный, Наташа)» (с. 105—106).

При этом для представителей первых трех групп их контакт с вечностью был неминуем потому, что, как считает Йованович, они не могли его избежать, а особенно не могли не столкнуться «с фактом личной смерти», и тут даже самые образованные (например Берлиоз) были бессильны понять «суть контакта». Берлиоз уверен в том, что его убийцами могут быть только «враги, интервенты» (с. 106—107).

Демаскированию повседневных героев в романе «Мастер и Маргарита», по мнению Йовановича, служит сеанс Воланда и его свиты в «Варьете». Двенадцатая глава романа Булгакова носит ироническое название «Черная магия и ее разоблачение», в ней речь идет не о разоблачении черной магии как таковой, а разоблачении сначала тех, кто этого хочет, а потом и многих других зрителей. Так, например, Бенгальский говорит о «суеверии» и о «технике фокуса», которые доказывают, что чёрной магии «вовсе не существует на свете», и очень вежливо просит Воланда «раскрыть эту технику». Председатель акустической комиссии московских театров Семплеяров поправляет Воланда и, в соответствии с законами «высокой» действительности, требует раскрытия секрета, так как зрители, взволнованные судьбой Бенгальского, который остался без головы, требуют этого раскрытия. На самом же деле они, замечает Коровьев, ничего не требовали. Оба этих персонажа в конечном счете были наказаны. Рационалистические объяснения представляют Бенгальского как лжеца. Он сам, после инцидента с головой, признает, что благоприятные жизненные условия обеспечил себе нечестной работой. Семплеяров, который не захотел сам разоблачиться, был превращен Коровьевым в посмешище, и всем присутствующим пришлось увидеть сцену между супругой Семплеярова и одной из его любовниц. Остальные зрители также «демаскируются похожим образом», некоторые из них делают это индивидуально (например, гражданин Парчевский), а те, кто любил деньги и красивые иностранные вещи, оказались в положении обманутых, которые потеряли и то, что у них было (с. 104—105).

Как уже отмечалось, одной из важнейших задач для Йовановича в исследовании романа Булгакова стала проблема соотношения «повседневностей» разных времен. Приводя в связь «повседневность разных времен», как, например, это было в предыдущих драмах Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич»), писатель обнаруживал их отличия. В романе «Мастер и Маргарита» была изменена сама цель увязывания различных повседневностей. Теперь «ассоциативное соприкосновение повседневности Понтия Пилата, бала у Сатаны и Москвы двадцатых — тридцатых годов XX века акцентировало их сходство». Это сходство выражается не только в «символических обозначениях повседневных явлений разных времен, как например, в случае с эпизодом звучания «Аллилуйя», ...в «Доме Грибоедова» и на балу у Сатаны...» Оно «намного глубже, и относится к модели повседневности в целом». В московской повседневности и в повседневности Понтия Пилата, отмечает Иованович, раскрываются «условия существования, а не течение жизни, и, несмотря на то, что общественно-политическая структура более акцентирована, ее основным принципом выступают безличность, анонимность, коллективность, которые в контексте социальных и религиозных событий выражают покорность по отношению к тому, что считается «всеобщей истиной» пилатовской повседневности». Самым важным элементом существования такой повседневности оказывается подчинение иерархической системе. Таким образом, формируется иерархия послушания по отношению к власти: Пилат демонстрирует послушание по отношению к отсутствующему императору Тиберию как символу высшей власти и единственной «общей истины», поэтому его существование лишено личной свободы. Послушны и представители «высокой» и представители «низкой» повседневности, то есть, «принцип послушания» ото всех требует признания высшей, царской «общей истины» и ее ограждения от всего, что могло бы, как проповедь Иешуа, указывать путь к настоящей истине. Само соблюдение «послушания на всех уровнях, как основного принципа существования системы, вызывает однотипную реакцию представителей «высокой» и «низкой» повседневности. Эта реакция заключена в рамки треугольника, который образуют «жестокость — ненависть — жестокость». Пилат жесток по природе своей функции... Жестокими должны быть все те, кто непосредственно выполняет его приказы; разница состоит только в том, что одни открыто жестоки, а другие проявляют жестокость тайно. «Жестокость вызывает ненависть и ненависть становится символом существования повседневности, в которой властвуют законы послушания, сопровождаемые жестокостью. Природа этой ненависти очень сложна: Пилат ненавидит не только Ершалаим и его жителей, которым он должен внушать дух послушания, он ненавидит и своих подчиненных». Таким образом, в повседневности Пилата, по мнению Йовановича, отсутствует «истинная коммуникация между ее представителями, так как любая возможность контакта с Иешуа, как носителем настоящей истины, исключена» (с. 107—110).

Если повседневность в романе Булгакова «рационалистична, анонимна, безлична и беспощадна», тогда, продолжает Йованович, возникает вопрос, каковы шансы самосохранения миллионов людей в разные времена? Именно этот вопрос интересует Воланда. Во время спектакля в «Варьете» он не соглашается с Бенгальским, который утверждает, что «иностранный артист выражает своё восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также и москвичами». Воланда же интересует другое: «изменились ли эти горожане внутренне», и чуть позже он отвечает на этот важнейший вопрос: «Ну что же, ...они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи, из бумаги, из бронзы или золота». Московские современники похожи на своих предшественников, лишь квартирный вопрос их испортил. Если утверждается, что жители московского послереволюционного периода в основном «похожи на людей пилатовского времени и участников бала у Сатаны» с той лишь разницей, что «предшественников не волновала жилищная проблема», то тогда современная повседневность не внушает оптимизма. Здесь, по мнению Йовановича, уместно задать вопрос — действительно ли это так или речь идет только о «парадоксальном афоризме, который послужил Булгакову средством последовательного изображения модели современной повседневности в целом?» (с. 112—113).

В романе Булгакова присутствуют персонажи из различных временных повседневностей, как например, Пилат и Иешуа, Фрида и Маргарита, Бездомный и Мастер. По Йовановичу, их встречи имеют в романе двоякое предназначение. «С одной стороны, они служат самым убедительным доказательством сходства разных повседневностей как условий существования, которые лишены личного принципа. С другой стороны, Булгаков не склонен делать вывод, что разные повседневности не могут не испытывать влияния ярких личностей, как Иешуа, Маргарита и Мастер. Когда представители безличной повседневности соприкасаются с личностью и осознают ее сущность, они становятся изгоями и оказываются в положении отшельников, как, например, Пилат и Бездомный. Этот процесс всегда начинается с пробуждения совести и приносит страдания. В связи с тем, что «роман Булгакова последовательно сохраняет технику «романа-тайн»», о конечном результате этого процесса мы узнаем из «развязки и эпилога, в которых окончательно раскрывается критическое отношение автора к повседневности как условию бытия и ее преодолению с помощью внесения личностного начала в безличную среду» (с. 116).

Роман «Мастер и Маргарита» Йованович считает «примером, наверное, самого сложного «романа-тайн» в мировой литературе». По его мнению, «механизм тайн» в романе Булгакова «пронизывает в равной мере и технику и идейное пространство романа» и в этом смысле образует несколько концентрических кругов. В первый круг помещен Воланд, «который и вносит в роман тайну». Воланд появляется в самом начале романа в послереволюционной Москве как второстепенный персонаж и рассказывает двум собеседникам на Патриарших прудах, Берлиозу и Бездомному, притчу о встрече Иешуа и Пилата. Как сопровождающие «элемент тайны» выделяются некоторые детали, подобно странным именам собеседников, упоминанию Аннушки и притче о «легендарном проповеднике из Эн-Сарида» (с. 167).

Для первого «концентрического круга», объясняет свою мысль Йованович, характерно то, что принцип раскрытия «механизма тайны» подтверждает тезис Диккенса, согласно которому «самая интересная задача писателя состоит в том, чтобы держать читателя как можно дольше в неизвестности в отношении второго плана, который проистекает из главного события». В романе Булгакова «главным событием» является конфликтная ситуация, в которой оказывается Воланд в современной Москве, а «второй план» — план Мастера и Маргариты — «предусмотрен для того, чтобы в процессе раскрытия механизма «тайны» он стал основным планом романа» (с. 168).

Во втором концентрическом круге, считает автор монографии, осуществляется еще один тезис Диккенса, состоящий в том, что «роман необходимо начать с изображения второстепенных персонажей, а главный герой должен появиться позже». Сам Мастер появляется, когда им уже написано произведение о Пилате и Иешуа и, таким образом, раскрыта одна старая «тайна», но «его личная история вносит новые элементы тайны и намечает новые «ложные следы»». В «механизме тайны» романа новым можно считать то, что весь рассказ героя предназначен, на первый взгляд, недостойному собеседнику — Бездомному, чем увеличивается и эффект «ложного следа». Возникшее впечатление о том, что рассказ о жизни Мастера закончен, является неверным. Неверным оказывается и то, как Мастер изображает Маргариту и ее роль в его судьбе. Иованович считает, что Булгакову был необходим и третий «концентрический круг», в котором «механизм «тайны» переводится из реального в условный мир — это круг Маргариты. ...В этом круге демаскируются все «тайны», связанные с отношениями главных героев и Воланда с персонажами из романа Мастера». После третьего «концентрического круга» остается только одна «тайна», и она связана с поэтом Бездомным. Это ««тайна» контакта повседневности с идеями вне повседневной среды на вневременном уровне» (с. 168—169).

По мнению Йовановича, все эти концентрические круги составляют первый план — «план действия механизма тайны», а вторым планом является — «план подтекста». Второй план может быть раскрыт позже, когда прочитанное будет открыто в контексте этических традиций прошлых литературных эпох. «Только указание на наивысшую амбициозность автора «Мастера и Маргариты» может помочь понять причины конфронтации и соотнесения многочисленных идей прошлого, начиная со средневековых ориентаций Августина и раннеренессансных в духе Леонардо и Дюрера до фаустовской в самом широком полемическом диапазоне с той типично русской художественной ситуацией, которая целое столетие до Булгакова была связана с функцией художника в обществе, его злой судьбой, его личным поражением и бессмертием его творения». Таким художником в романе Булгакова выступает Мастер, его личная судьба и судьба его произведения (с. 169).

В самой жизни Мастера Йованович выделяет два плана. Это «реальный» и «условный» мир, и оба эти плана выделены на уровне композиции. О первом плане романа подробнее становится известно в тринадцатой главе, и важных дополнениях в конце пятнадцатой и в некоторых эпизодах девятнадцатой главы, которые предшествуют описанию «условной» жизни Маргариты, как и в 30-й главе, где дана мотивация «условной» смерти героя (с. 169).

Самую большую часть в этом контексте Булгаков посвятил «исповеди Мастера», и эта исповедь, замечает Иованович, является не совсем обычной исповедью по двум причинам. Во-первых, Мастер доверяется Бездомному, и разговор Мастера с Бездомным «имеет все признаки исповеди». В то же время Мастер исповедуется человеку, который несомненно находится ниже его по уровню и тем самым является «недостойным слушать исповедь героя». В конце этой исповеди содержатся важные моменты, касающиеся художественного творчества, что расширяет значение самой исповеди и таким образом готовит к тем событиям, с которыми позже столкнутся оба собеседника. Поэтому, по мнению Йовановича, разговор Мастера с Бездомным можно оценить и как классическую исповедь и как исповедь-провокацию. Йованович также замечает, что в романе тщательно выбран момент появления Мастера, когда он «освобожден от многих связей, от которых не были свободны другие персонажи романа» (с. 170).

Булгаков описывает Мастера как человека, который вел совсем обычную жизнь. Он был историком, работал в музее и жил замкнуто. Неожиданно в жизни Мастера произошло необычное событие: он выиграл в лотерее денежный приз, и это изменило течение его жизни, то есть изменилась его повседневность. Мастер оставил работу, переехал на новую квартиру на Арбате, купил себе книги и начал писать роман о Понтии Пилате. Однажды весной он встречает Маргариту, и его жизнь коренным образом меняется. Она «вносит в жизнь героя ощущение прошлого и предчувствие будущего», под ее влиянием Мастер осознает свою художественную миссию в мире (с. 171, 172).

Появление Маргариты в жизни Мастера Иованович соотносит с появлениями Юлии Рейс, Авроры и Евы Войкевич в жизни Алексея Турбина, Рейна и Ефросимова в «Белой гвардии», «Блаженстве» и «Адаме и Еве». Как и они, Маргарита открывает Мастеру сначала его прошлое — «прошлое без любви», затем она «уверяет героя в том, что он всегда любил только ее, хотя ее и не знал», и что «она представляла его нереализованное и неосознанное эмоциональное прошлое». Одновременно Маргарита в жизнь Мастера «внесла живое чувство настоящего». Мастер освобождается от одиночества, Маргарита дарит герою имя «мастера» и побуждает его к работе, убеждая, что в романе о пятом прокураторе Иудеи — «ее жизнь». В конечном итоге «Маргарита подготовила героя и для будущего, обещая славу его произведению» (с. 172).

В момент, когда Мастер закончил свой роман о Пилате, по мнению Йовановича, закончилась и его «тайная жизнь», которая «протекала вне сферы реальной жизни»: «И я вышел в жизнь, держа его (роман. — Д.М.) в руках, и тогда моя жизнь кончилась». Здесь возникает определенная ассоциация между «тайной жизнью» Мастера и «тайной жизнью» Иешуа из романа Мастера, относящейся к той части жизни Иешуа, которая предшествовала его проповеди и которая подготавливала его к вступлению в настоящую жизнь (с. 173).

Мир, в который попал Мастер после окончания романа о Иешуа и Пилате, замечает Йованович, был миром литературной жизни, но при этом миром советской литературной жизни конца двадцатых годов. Мастер не был готов к встрече с этим миром и поэтому в столкновении с ним «терпит жестокое человеческое крушение» (с. 173). Мастер потерпел неудачу при попытке опубликовать свой роман и просто сдался без сопротивления. Тут не помогла даже позиция Маргариты, которая побуждала его к борьбе. Мастер снова удалился от действительности, которую немного освежило появление Маргариты. После неудачи он психически заболел, его болезнь приводит к потери уверенности в себе и веры в смысл жизни и творчества. У Мастера появляется все более сильное желание вернуться к своей одинокой жизни, тем более, что он больше не был в состоянии отвечать не только за других, но и за самого себя. Последствия болезни героя Булгакова оказались очень тяжелы: он готов отречься от своего произведения, которое он возненавидел. В сильной депрессии он сжигает свое творение. Оставшись без Маргариты и оказавшись в изоляции, он становится жертвой ложного доноса. Когда после двух месяцев отсутствия, он возвращается в свою бывшую квартиру и понимает, что, она ему больше не принадлежит, он решает сдаться медицине, поскольку уверен, что находится в безвыходном положении. Так заканчивается первая часть исповеди Мастера Бездомному, в которой он объясняет тому свою личную катастрофу. Вторую часть исповеди Мастера Йованович характеризует как провокационный комментарий состояния больного, с намерением пояснить некоторые скрытые обстоятельства личного плана, которые оказываются важными и для других персонажей романа или, по крайней мере, для выбранного собеседника. Этот отрывок из тринадцатой главы, по мнению Йовановича, задуман как диалог между Мастером и Бездомным, когда Мастер требует от собеседника понимания и сочувствия. Итак, в тринадцатой главе Мастер излагает свою концепцию философии жизни. Единственное его послание читателю сводится к отрицанию любого вида насилия. Мастер, в отличие от Иешуа, который понимал неизбежность насилия и необходимость защищать от него людей, отбрасывает как насилие, так и любую возможность соприкосновения с его жертвами. Отрицание насилия, даже в качестве защитного средства, делает вывод ученый, приводит Мастера к отрицанию смысла любой акции в жизни. Герой даже выступает против действенности слова, которую блестяще поддержал Иешуа. Мастер считает поведение Бездомного, стремящегося остановить Воланда, нежелательным, и никому не советует участвовать в чем либо подобном. При этом сам Мастер сожалеет о том, что он лично не встретился с Воландом вместо Бездомного и Берлиоза. Из рассказа Бездомного Мастер делает вывод, что Воланд лучше него мог бы рассказать о судьбе героев его романа. По мнению Йовановича, Мастеру очень близка мысль о том, что настоящее завершение его романа мог бы дать только Князь Тьмы, это и подтверждается в финале произведения Булгакова (с. 174, 176).

Мастер, единственный из пациентов клиники Стравинского который в парадоксальных обстоятельствах утверждает, что его место именно в этой клинике и что другого жизненного пространства для него больше не существует. В связи с положением, в котором находится Мастер, Йованович считает, что «по канонам менипповой сатиры, невропатическая позиция Мастера идеальна для понимания его исповеди перед Бездомным и всего того, что в эпилоге романа станет следствием его рассказа. Поэтому его исповедь имеет характер последнего слова об отдельной конкретной жизни, которая кончена, и о причинах, которые к этому привели». Речь также идет об «исповеди художника, и это подразумевает сложность ее посылов, особенно потому, что исповедь связывается с определенным временем, в котором действует Мастер, и с определенными обстоятельствами его действий» (с. 170—171).

Рассказ-исповедь Мастера, как замечает Йованович, подтверждает данную Бринетьером дефиницию романа как литературного вида, в котором с героями «что-то происходит». Одновременно она сохраняет верность принципам «романа-тайн», а в нем герои, как правило, становятся пассивными жертвами обстоятельств. Поэтому, считает Йованович, Мастер остается пассивным и после исповеди, т. е. в течение всего времени пребывания в условном мире. «От плохого исхода его защищает только статус художника и шанс, который ему, уже независимо от его воли, благодаря этому статусу выпадает». Кроме изменений в судьбе Мастера и в судьбе Маргариты, в романе все-таки «что-то происходит» и, само «появление Маргариты... нарушает схему «пассивных жертв» в рамках «романа тайны»» (с. 176).

В исповеди Бездомному, развивает свою мысль Йованович, Мастер неверно представил Маргариту. Он говорит, что Маргарита его «забудет», это же он повторяет и Воланду. Такая позиция не удовлетворяла Булгакова. Булгакову была не нужна героиня, которая забудет Мастера или которая «образумится» и покинет его. Называя свое повествование в восемнадцатой главе «истинным», Булгаков пользуется мистификацией, поскольку «истинное» должно еще только произойти. Таким образом, оказывается, что Мастер в полной мере не знал свою возлюбленную, из чего проистекает его неверная интерпретация ее характера, и она должна была быть оспорена. Это было необходимо для изменения мнения о характере Маргариты. Во второй части романа, с девятнадцатой по двадцать пятую главу, слово предоставляется автору и его героине, и повествовательная структура этих глав призвана прояснить «механизм тайн», который связан с Мастером и Маргаритой, и особенно помочь разгадать «тайну» Маргариты (с. 177).

Для раскрытия тайны Маргариты, которую не смог разгадать даже очень близкий ей человек — Мастер, Булгаков, считает Йованович, предлагает ответ, состоящий из «объективного повествования о героине». Он содержится в «трех фазах ее присутствия на страницах романа: фазе размышлений по поводу неожиданного исчезновения Мастера, фазе выхода в мир и пребывания в нем, и фазе повторной встречи с Мастером и возвращения в арбатский подвал» (с. 177).

Первая фаза — фаза «одиноких размышлений» Маргариты — связана в романе с «реальным планом». В этой фазе опровергается утверждение Мастера о том, что Маргарита его забыла — она не только его не забыла, но даже решила навсегда с ним остаться. Для этого она принимает решение отречься от прошлой жизни и покинуть своего мужа, несмотря на то, что он, по ее собственным словам, был «молод, красив, добр, честен и обожал свою жену». Она уходит к человеку, который находится с ней в «одинаковом положении», а конечное оправдание своего поступка видит в необходимости спасти исчезнувшего Мастера. Однако, сам Мастер ничего не знал о «дилемме» Маргариты по той причине, что «не заметил в Маргарите самое главное — силу ее личности и личной инициативы» (с. 178, 179).

Йованович выделяет два важных момента, которые опровергают мнение Мастера о Маргарите. Первым моментом является сон Маргариты, в котором к ней возвращается Мастер, а вторым — рассказ домработницы Наташи о спектакле Воланда в «Варьете». Маргарита, чувствуя вину за исчезновение Мастера, склона увидеть особое значение сна и, в отличие от Мастера, убежденного в окончательном уходе Маргариты из его жизни, она уверена, что что-то произойдет! Не может не произойти, «потому что не бывает так, чтобы что-нибудь тянулось вечно», и что не может быть ей послана «пожизненная мука» (с. 179).

В это время Маргарита еще не знает, какое это будет событие, и не догадывается о том, что это будет именно «ее акция, особенная акция в условном мире». Судьбу Мастера она связывает только с реальными возможностями, как например такой, что его «сослали в изгнание и что он умер». Но Маргарита не забыла Мастера и, как полагает Йованович, это ее подвигло произнести «магические слова» о том, что она готова отдать душу дьяволу, лишь бы только узнать, жив ли Мастер, это и подготовило ее будущую встречу с Князем Тьмы и его свитой (с. 179, 180).

По мнению Йовановича, вторая фаза присутствия Маргариты на страницах романа протекает в «условном мире». Эта фаза состоит прежде всего в «акцентировании сильной личности героини и тогда, когда речь идет о ее согласии стать хозяйкой на балу у Сатаны, и после принятия ею этого решения и приобретения свободы от всего». Здесь Йованович различает две подфазы: в первой Маргарита является «олицетворением свободного земного человека, который, в отличие от других персонажей романа, ничего не боится», а во второй подфазе подтверждается мысль о том, что героиня отказывается от позиции, сходной с позицией Левия, который «опоздал» и сближается с позицией Иешуа, поведение которого в человеческом плане «остается недосягаемым образцом для всех остальных персонажей романа» (с. 180—181).

Основное качество, которое украшает Маргариту, это ее бесстрашие. Даже в ситуациях условного мира Маргарита «сохраняет все свойственные ей в реальном мире человеческие качества и даже максимально их развивает, нарушая тем самым схему разделенности в романе этих жизненных планов» (с. 181). При этом Иованович выделяет различное отношение у главных героев к категории страха: Маргарита «освобождена от страха, потому что у нее есть цель — совместная жизнь с героем, которого она любит, и она стремится осуществить эту цель; герой из-за постоянного присутствия страха этой цели лишен. Неустрашимость Маргариты, выраженная в обоих мирах (реальном и условном. — Д.М.), объясняет еще некоторые особенности ее характера, которых лишены другие персонажи романа и которые только ее сближают с Иешуа и его проповедью — это человечность и достоинство поведения» (с. 182).

Только тогда, как считает Йованович, когда героиня становится «свободной от всего», она спешит на выручку Мастера. Но во всех своих действиях Маргарита знает меру. Так, например, она не поддается внушению убить Латунского, заступается за Фриду. Маргарита, таким образом, с присущими ее натуре особенностями, почерпнутыми из реального мира, такими как «бесстрашие, человечность и достоинство», осуществляет в романе «взаимодействие реального и условного миров» и становится, считает Йованович, равноправной с носителями условного мира. «Равноправие в отношениях Маргариты и Воланда» сопровождается глубоким уважением, оказываемым Князем Тьмы героине и ее признанию в том, что она любит людей, которые «что-то делают превосходно»: такими являются все члены свиты Воланда, таков Мастер в своей работе. Но такой является и сама Маргарита в роли свободного человека. Таким образом, «тайна» функции образа Маргариты раскрывается тогда, когда параллельно с мощью Воланда проявляется ее внутренняя мощь — она спасает Фриду, а Воланд спасает Мастера. Героиня доказывает, что мучения не длятся вечно, если они сопровождаются душевным страданием, а Воланд между тем, открывает истину, что «рукописи не горят». После этого в процессе «разгадывания тайны» контакта двух миров остается неразрешимым только один наивысший момент — причина вмешательства Иешуа в судьбу главных героев и его сотрудничество с представителями царства Тьмы, о котором мы узнаем из развязки романа «Мастер и Маргарита». Это сотрудничество «олицетворяет тезис о бессмертии души, любви и творчества, в рамках идеи о «художественной правде»» (с. 184—185).

В своей книге Йованович рассматривает проблему, занимавшей и продолжающей занимать многих булгаковедов. Это — место романа «Мастер и Маргарита» в контексте мировой литературы. Йованович прежде всего сближает роман Булгакова с «Фаустом» Гете. Он полагает, что «пример Воланда показывает, как Булгаков подходит к демонологической традиции Гете и как удаляется от нее. Главные герои и аккумулирование вокруг их судьбы идеи произведения объясняют то, как автор «Мастера и Маргариты» смотрит на проблему отношения Фауста и Греты...» (с. 185).

Иованович склоняется к тому, что в концепции личности Мастера и Маргариты, Булгаков скорее всего опирался на оперные версии фаустовской темы, а не на произведение Гете. Он не согласен с мнением М. Очадликовой¹⁷, которая в своей работе «Поэт и его тени» утверждает, что на Булгакова повлияла идея травестирования «Фауста» Гете. Йованович делает вывод, что на использование оперных версий в фаустовской теме указывают несколько моментов из наследия самого Булгакова. Прежде всего это касается «Белой гвардии». В доме Турбина находится оперная партитура «Фауста», открытая на месте, где речь идет о просьбе Валентина к богу простить сестру, а не о ее проклятии, как у Гете. Опера «Фауст» упоминается также в драме «Адам и Ева», где в финале особенно выделен эпизод в церкви, отсутствующего у Гете. И наконец, именно об опере «Фауст» говорит Мастер Бездомному в своей исповеди. Ответ на вопрос, который при этом возникает, почему Булгакова не удовлетворила концепция Гете, несмотря на то, что он взял в качестве эпиграфа к своему произведению цитату из его произведения, Йованович видит в «нестыковке двух идейных схем»: «герой Гете является личностью, пожелавшей овладеть всем доступным человеку и дьяволу... Фауст развивается во всем, что связано с исследованием им внешнего мира, ...но только к концу жизни, после личных неудач, он осознает, что основная мудрость жизни состоит в понимании невозможности продлить мгновение личного наслаждения. Свободы и жизни, согласно концепции Гете, достоин только человек, который «всегда идет за них на бой», а Фауст таким человеком не был. В личном плане Фауст не развивается, он раз и навсегда дан человеком, лишенным морали и способности любить; ...он не любит человека, но любит человечество. И поэтому он не имеет последователей и потомства; он теряет все, что символизирует связь с внешним миром — от Греты до прекрасной Елены и их сына Эвфориона». Помимо этого, Булгакова, полагает Йованович, «не могла удовлетворить односторонне задуманная Гёте Грета. Она рассчитывает только на силу любви, которая не безгранична» (с. 186—187). Поэтому для Булгакова были одинаково неприемлемы и небезграничная и беспомощная любовь Греты и беспомощность Фауста.

Исходя из этого, Йованович делает вывод, что Булгаков скорее всего пользовался оперной версией Фауста и предполагает, что он имел в виду версию Берлиоза под названием «Проклятье Фауста». Таким образом, герой Булгакова Берлиоз не случайно получил такую фамилию. Йованович предполагает, что Булгакова в этой версии привлекла финальная идея, по которой Фауст преображается в героя-витязя, жертвующего собой ради возлюбленной: в последних сценах «Фауста» Берлиоза герой, узнав о том, что Маргарита попала в тюрьму, продает душу Мефистофелю, чтобы ее спасти, несется на адских конях к аду и погибает, а тем временем ангелы поют прощальную песню Маргарите. Далее Йованович констатирует, что «Булгаков только поменял героев ролями: Маргарита жертвует собой ради Мастера, но общим является то, что это происходит во имя любви, а не во имя познания мира, как у Гёте. Таким образом, оппонентское отношение Булгакова к гётевской концепции становится еще одним «подтверждением отрицания Булгаковым позитивистско-реалистичной философии в романе «Мастер и Маргарита»» (с. 188—189). Тема «Булгаков — Гете» получила в дальнейшем продолжение в целом ряде работ.

Внимание Йовановича привлекла и проблема отношения Булгакова к философии экзистенциализма. Эту проблему затронул в своей работе и И. Виноградов¹⁸, увидевший влияние экзистенциализма в «Мастере и Маргарите», но при этом советский критик тут же вступал в полемику с этим направлением. По мнению Йовановича, корни интереса Булгакова к философским проблемам, близким экзистенциализму, намного глубже и намного разветвленнее, чем это кажется на первый взгляд (с. 188). Иованович справедливо видит их укоренение в семейном воспитании и круге общения писателя, его энциклопедической образованности. Иованович полагает, что эти корни «уходят в антропологическое и иррационалистическое наследие поздней античности и средневековья, в категории человеческой судьбы Августина: драматичность существования, риск воли в акции и противоречивость объективного мира и личной инициативы, а также в так называемую францисканскую концепцию человека и мира, которая диктует примат законов сердца, освобожденных от страха и принуждения. У Августина внимание Булгакова привлекал дуализм человеческого существования во времени и в вечности, предпочтение им вечности и идеальной жизни, а не времени, отпущенного человеку. Через эту концепцию сущностной верности иррационализму в морали Булгаков приходит к контакту с последователями Августина и Франциска Ассизского — апологетами человека в его вечном стремлении к любви, в существовании постоянной привязанности к опыту прошлого — с Петраркой, Николаем Кузанским, Леонардо, Эразмом Роттердамским. Вместе с ними участвуя в старых спорах о примате сознания или любви, Булгаков пошел по следам Франциска Ассизского, который доказывал, что любовь пробуждает сознание, а не наоборот, и что только через любовь можно до конца узнать объект любви. Без проникновения в эту идею невозможно понять поведение Иешуа и Маргариты, и то впечатление, которое произвела героиня на Воланда и его свиту спасением Фриды... Концепция идеальной любви Франциска Ассизского помогла Булгакову выделить еще две категории существования — одиночества и морали. Пример Маргариты доказывает, что любовь к другому человеку всегда рождает одиночество, которое ведет к действию, а случай Мастера подтверждает, что одиночество рождается и творчеством... Учение Франциска Ассизского сыграло решающую роль в характеристике таких деятельных натур как Иешуа и Маргарита — их стремления к свободе, радости, спонтанности моральной акции, которая всегда является реализацией внутреннего побуждения к любви» (с. 188—189).

Булгакову, по мнению Йовановича, были близки принципы средневековой и раннеренессансной антропологической и иррационалистической концепции человека. Это сближало его с упоминавшимися выше Гоголем и Кьеркегором, которые основывались на том, что «в одиночестве и в отчаянии человек, вооруженный любовью и верой, делает свободный и моральный выбор. Это подтверждают поступки Мастера и Маргариты, хотя и совершенные, на первый взгляд, в двух разных направлениях — к человеку и к изображению другого человека в художественном произведении». В этом Булгаков, продолжает Йованович, «приближается к взглядам современных экзистенциалистов, но только если предположить общность их интересов к прошлым этическим учениям и предлагаемым ими решениям». По признанию Йовановича, в подобном ключе концепция главных героев не рассматривалась даже в самых новых работах о наследии писателя (с. 189—190).

Одну из возможно самых важных моментов сходства Булгакова и раннеренессансных художников Иованович видит в сравнении образов Иешуа и Мастера. Согласно такой постановке вопроса «художник является примером безукоризненного человека», как считал Салутати, и, «по образцу Бога, совершенным творцом, который своей мыслью соединяет сильную волю и высшую деятельность, как полагал Николай Кузанский». Булгакову оказались близки и положения итальянского гуманиста М. Фичини, который определяя статус художника, природу его дарования и судьбу его творений, размышлял «о божественном царстве художника, о любви как источнике и побудителе творчества, свободе призвания и самостоятельности, о независимости третьего мира художника, который репродуцирует жизнь из самого себя, подражая творению божьему и гармоничности организации его мира». В то же время, считает Йованович, «трагическая дилемма Мастера, заставившая его сжечь рукопись..., означала один из самых критических моментов раннеренессансной поэтики», — то были сомнения, которые одолевали художников и которые видны уже в размышлениях Петрарки и Леонардо (с. 190).

В раннеренессансный период, пишет Иованович, существуют два решения контакта художника с действительностью. Одно характерно для Леонардо, который в серии рисунков изобразил вселенскую катастрофу. Второе имеет место в творчестве Босха, оно «репродуцирует синхронность рая и ада на земле и предлагает достойное и незаметное удаление художника от того, что сотворили на земле «обыкновенные люди»». Поскольку для Булгакова был очень важен вопрос об отношении художника и повседневности, из двух решений, предлагаемых в раннеренессансный период Леонардо и Босхом, Булгаков, как считает Йованович, склоняется к решению Босха. Оно находит выражение в «земных, человеческих мучениях Иешуа и гордом уходе Мастера от толпы, о чем говорит и последняя сцена прощания на Воробьевых горах в Москве» (с. 191).

Перед художником, который осознает ответственность своего творчества и который лишен возможности быть принятым «обычными людьми», по мнению Йовановича, остаются три возможных выбора. Во-первых, утешиться «мыслью о величии и природе призвания», что интересовало уже Петрарку. Во-вторых, признать, проходя через страдания, неизбежность «расплаты за поиск истины». И как третий выбор — у художника остается «попытка создания гармонии любой ценой, несмотря на то, что «обычный человек» гораздо сильнее художника и художник в реальном мире не может выиграть битву за истину». Именно этот третий выбор, «попытка создать гармонию», как считает Йованович, «находится в пространстве условности и утопии...», но существует еще один выбор — выход в «общественную утопию». Булгаков пришел к этой точки зрения и оценки акции художника, но считает Йованович, на этом он не остановился (с. 191—193).

Булгаков ставит перед собой две задачи, решению которых субъективистская философия помочь не могла: описать и проанализировать пути восстановления бессмертия художественного произведения в мире, который убивает художника, и описать и проанализировать механизм установления в этом мире «художественной правды». В реализации обеих этих задач, считает автор монографии, Булгакову помогла «русская философско-художественная ситуация, которая не совпадала с шекспировской версией мира масок, когда слово теряло смысл, а невысказанное оставалось вне досягаемости жизни» (с. 193).

В заключение книги, как бы подводя итог своим размышлениям о творчестве Булгакова, Йованович ставит проблему «художественной правды» в его романе и способов ее достижения. Главную роль в ее раскрытии он отводит «развязке» и «эпилогу». «В классическом романе характера эпилог или развязка-эпилог имеют целью подтвердить культ героя, которого необходимо защитить от неблагоприятных действий внешних сил. Такую концепцию имел в виду уже Пушкин, ее придерживался и Тургенев... Эта концепция усилена в романе этических откровений Достоевского и Толстого» (с. 195).

Впервые эту концепцию, полагает Йованович, нарушил Горький, став «первым писателем, который меняет замысел эпилога или развязки-эпилога русского классического романа характера... Он, прежде всего, освобождается от обязанности защитить пространственно-временной статус старого героя; он даже пытается разрушить культ старого героя...» Советская литература, которая во многом восприняла уроки Горького, все-таки совсем не отказалась от положения героя в классическом романе характера. Из всех писателей советского времени, — продолжает свою мысль Йованович, — только Пильняк, вслед за Горьким, пытается отойти от классической концепции преображения героя в развязке-эпилоге. По замыслу Пильняка, «старый герой уходит со старой эпохой, и не защищен; а пространственно-временная перспектива существует только для новых героев...» (с. 196—198).

Булгаков на протяжении своего творчества «вносил в него важные коррективы..., которые были вызваны его идейно-этическими поисками, направленными на сближение романа характера и романа идеи». Так, например, в романе «Белая гвардия» развязка-эпилог является «интересной иллюстрацией развязки-конфронтации». Йованович замечает, что развязка-эпилог в романе «Белая гвардия» не имеет цель подчеркнуть мысль об идеологическом совершенствовании жизни, характерную для многих произведений советской литературы. Её цель — согласно идеи вечной жизни — столкнуть героев, чьи судьбы проверяются в сюжете романа; и в зависимости от их отношения к этой идее обозначаются и их пространственно-временные перспективы» (с. 199—202). По мнению Йовановича, в «Белой гвардии» Булгаков вмешивается в события романа, потому что хочет определить тот механизм, с помощью которого человеческие судьбы рассматриваются в объемном измерении в отличие от рассмотрения индивидуальной темы произведения и индивидуальной судьбы героев. В результате развязка в «Белой гвардии» имеет двойственный характер. С одной стороны, в ней заключен «смысл авторских суждений о жизни», а с другой стороны, определено «как смотреть на идею усовершенствования жизни в несовершенном мире людей». По мнению Йовановича, оба эти решения Булгаков позже использует в «механизме развязки» в романе «Мастер и Маргарита» (с. 201—202).

Однако, это не исключает различия между этими двумя романами Булгакова. В романе «Мастер и Маргарита» развязка отделена от эпилога как в графическом, так и в идейно-философском плане. Их единственной связью является общий механизм решения судьбы героев — развязка романа наступает в условном мире, эпилог — в реальном мире, после соприкосновения с условным миром. В эпилоге автор полностью раскрывает «разгадку», которая касается судьбы всех персонажей произведения и которая осуществляется в сложной технике и традиции «романа-тайн» (с. 202).

Булгаков несомненно опирался на традиционные решения, в которых «разгадка» излагается группе персонажей или одному из них. В этом он близок Достоевскому, автору «Братьев Карамазовых», что означает, что ему была не чужда усовершенствованная традиция Диккенса. Из опыта Достоевского Булгаков взял «исключительно общие решения, при помощи которых усовершенствуется идейная надстройка романа... В развязке «Мастера и Маргариты» использовано открытие Достоевского, заключающееся в двояком значении элементов фабулы: развязка романа указывает на то, что конкретный план (московская повседневность) выстроен как детективный роман, а общий план (Иешуа и Пилат, Мастер и Маргарита) разъяснен как парабола». Сходство во взглядах Достоевского и Булгакова по отношению к «среде» Йованович видит и в их мнении о «недостаточности среды для того, чтобы окончательно объяснить ту или иную человеческую перспективу». Достоевского и Булгакова связывает и так называемая «регрессивная развязка». Такая развязка у Достоевского «принуждает читателя вернуться к прочитанному и по-новому, с учетом последней мысли автора, осмыслить его значение». Это предлагает и Булгаков. Дальше, «у Достоевского дополнительно проверяется идея существования бога..., у Булгакова проверке подлежит идея восстановления «художественной правды» (на примере судьбы Мастера, Маргариты, Пилата и некоторых других героев)». Правда, Йованович замечает, что если у Достоевского трагический исход известен с самого начала, то у Булгакова идея развязки не известна и читатель не в состоянии даже ее предугадать (с. 203—205).

Между тем, несмотря на все приведенные сходства между Булгаковым и Достоевским, Йованович считает, что «развязка» в романе «Мастер и Маргарита», а особенно ее функциональная специфика в отношении к эпилогу романа является оригинальным воплощением теории «развязки» в жанре «романа-тайн». Доказательством этого он считает ту ситуацию, которая предшествует развязке, и тем элементам тайны, которые достигают своей кульминации в завязке романа «Мастер и Маргарита». Он имеет в виду намеченные там три линии: первая из них это — линия Иешуа и Пилата, вторая — линия Мастера и Маргариты и третья линия — линия Мастера и Маргариты — в московской повседневности (с. 205).

В романе Булгакова, вплоть до развязки и эпилога, по мнению Йовановича, остаются неразрешенными некоторые вопросы. Так, например, роль Воланда в его отношении к Мастеру, хотя и объяснена, но все-таки не выявлена связь Князя Тьмы с Иешуа и его судьбой. Неизвестно, что будет и с «общей судьбой малодушного Мастера и деятельной Маргариты», учитывая тот факт, что «счастливый конец» в их случае Йованович считает «по уровню ниже, чем уже известные версии «Фауста»». В числе неразрешенных мотивов остается также история Бездомного, выделенного фабульной линией из московской повседневности. Остается открытым вопрос, почему Мастер исповедуется именно Бездомному, а не какому-то другому персонажу (с. 206).

Причину отделения «эпилога» от «развязки» в романе «Мастер и Маргарита» Йованович видит в том, что в «эпилоге решаются судьбы представителей повседневности, которые не верят в существование Иешуа и Воланда и их контакт, и которые могут считаться виновниками гибели Мастера. В момент, когда начинается развязка романа, действие условного мира на них прекращается, но это не значит, что об их дальнейшей судьбе не будет идти речь» (с. 210).

По мнению Йовановича, в романе Булгакова присутствуют две группы представителей повседневности. В первую группу входят те из них, кто спустя некоторое время «забудет» те события, которые были связаны с Воландом и его акцией. Представители второй группы эти события «не забыли». В этом отличии двух групп персонажей находится «ключ» к «последней разгадке романа», той, что указывает на механизм действия «художественной правды» в вечности. В соответствии с этим эпилог тоже делится на две части. Первая его часть говорит о забвении событий, связанных с акцией Воланда и ее «расшифровкой на уровне рационалистической повседневности». Вторая часть эпилога — «история сохранения памяти» об акции Воланда «вопреки закономерностям реального повседневного мира». И как считает Иованович, Булгаков впервые в своем творчестве применяет такое решение, «поскольку в его предыдущих произведениях повседневность после контакта с условным миром испытывала лишь незначительные отклонения» (с. 210).

В эпилоге романа «Мастер и Маргарита» «представители повседневности остаются там, где и находились, на низком духовном уровне. Повседневность унижена...», и она «оспаривается не только голосом автора, в интонациях речи главных героев, но даже и в речи тех, кто навсегда... покидает её, её психологию и её версию смысла жизни». Таким образом, авторская воля в развязке и эпилоге романа, заключает Йованович, меняет характер событий, и «линия оспоренной повседневности становится обманчивой, как и она сама, а линия о Иешуа и Воланде выступает как настоящая, также как настоящим является и их присутствие в качестве носителей идей «художественной правды»» (с. 219—220).

Механизм восстановления «художественной правды» у Булгакова, отмечает Йованович, «обращен в будущее, и действует во все времена почти одинаково». В связи с тем, что Булгаков раньше в полной мере не владел этим механизмом, он был вынужден закончить свой роман «Белая гвардия» риторическим вопросом. Свой последний роман «Мастер и Маргарита» Булгаков мог уже завершить так, как это «задумал его герой, знавший наперед, какие слова будут звучать в финале книги» (с. 216).

Прямую связь, полагает Иованович, можно увидеть между «методом открытия механизма «художественной правды», как ключа к разгадке «романа-тайн», и «статусом авторского голоса в развязке и эпилоге романа». Голос автора, по его мнению, присутствует в романе на всех уровнях, но особенно после того момента, когда начинает открываться идея произведения, то есть с начала второй части книги, и с максимальной уверенностью он звучит в развязке и эпилоге. Одновременно необходимо отметить, что «в развязке... авторский голос очень благосклонен к героям, с которыми расстается читатель». В эпилоге голос автора чувствуется больше, чем в развязке, и Йованович это объясняет тем, что участниками развязки являются персонажи высшего этического уровня, которые имеют право на свой голос, тогда как представители московской повседневности являются персонажами более низкого уровня и автор к ним не благосклонен. Таким образом, по образцу финала в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» авторский голос в эпилоге романа «Мастер и Маргарита» «опосредованно защищает главных героев, бросая критический взгляд на виновников их смерти» (с. 217—218).

Идею «художественной правды», которая выражена в романе «Мастер и Маргарита», Йованович пытается объяснить в самом широком контексте мировой литературы. По его мнению, впервые эта идея появляется в «Божественной комедии» Данте, «распространившись на весь физический мир прошлого и настоящего...». По мысли Данте художник не подлежит оценке, его воля и страсть к творчеству покоряются только ритму, и любви, которая движет миром, художник неприкосновенен, он вне времени. Начиная с шекспировских времен, продолжает Йованович, в основном встречаются три типа отношения к «художественной правде», но с ними прямой связи русской и советской литературы автор не находит (с. 225).

Первый тип определяется творчеством Шекспира, он «выступает против возможности осуществления поэтической идеи в реальности... второй тип следует традиции Аристофана; его оспаривает третий тип, который пародирует эту традицию в фантастическо-утопической ситуации». Вне описанных типов, как считает Йованович, находится статус идеи «художественной правды» в русской литературе, начиная с Пушкина (с. 225).

Булгакова не привлекала «полемика с Шекспиром, у которого, помимо всего прочего, недооценена личность художника. Он пошел за другой традицией, чьи корни ведут к Пушкину, но иному, чем в версии Достоевского — к Пушкину, как символу русской национальной судьбы» (с. 233—234).

Русская литература, считает Йованович, «в контексте своих самостоятельных поисков была вынуждена выбирать между правдой страдающей России и правдой не менее страдающего художника» (с. 243). Михаил Булгаков подошел к идее, приближенной к идее Пастернака «о неожиданном сближении двух образов (Христа и художника), открывая ту же схему, которую принял и Пастернак: контраст между внешними силами, которые наказывают и раскаиваются, и одиноким легендарным героем, понимающим всю последовательность жертвы. Булгаков осуществил совершенно новое в мировой литературе усилие — усилие, направленное на окончательное воплощение механизма «художественной правды», основанного на рассмотрении художника, и его позиции по канонам средневекового и раннеренессансного подхода к его судьбе...» (с. 244—245).

Задачу своего исследования Йованович видит прежде всего в раскрытии того вклада, который внес Михаил Булгаков в концепцию «художественной правды», и где она соприкасается с традиционными решениями. Автор монографии приходит к выводу, что подобные решения можно увидеть в европейской литературе средневековья и раннеренессансной эпохи, а также в направлениях русской литературы, опиравшихся на достижения упомянутых периодов. Таким образом, у Булгакова можно заметить явный интерес к «субъективистской философии, всегда сомневающейся в эффективности социальной акции». В этом, по мнению Йовановича, заключены причины неприятия Булгакова при его жизни, как и «непонимание его творчества в процессе реабилитации». В поисках причин такого явления югославский ученый не имел в виду вмешательство в саму философию жизни и искусства Булгакова, тем более, что он не философ, а писатель, определивший «по образцу Пушкина законы своего художественного творчества и оставшийся им верен до конца». Произведения Булгакова, особенно его последний роман, безусловно, представляют новое художественное явление, поэтому, считает Йованович, необходимо «определить его реальный масштаб, несмотря на то, что результаты такого рассмотрения некоторым исследователям могут показаться анахроничными и деструктивными» (с. 244—245).

Появление монографии «Утопия Михаила Булгакова» в середине 70-х гг. имело большое значение. Йованович сумел выделить то новое, что вносит роман Булгакова в мировую литературу. При этом он опирался на еще немногочисленные к тому времени работы советских и западных ученых. Югославский автор имел достаточно большую степень свободы, и у него не было предубеждения к субъективистским учениям, религии, экзистенциализму, тем течениям в мировой культуре, к которым в СССР тогда относились предвзято. Заметно и его критическое отношение к «московской повседневности» 20—30-х гг. и возможность ее анализа без упреков Булгакову. Все это давало более широкие возможности М. Йовановичу уже в семидесятые годы глубже проникнуть во многие художественные секреты Булгакова-романиста.

Примечания

1. Соколов Б. Энциклопедия Булгаковская. М., 1966 // Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997.

2. Jovanović M. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd 1975. Далее цитаты приводятся по этому изданию, страницы указываются в скобках в тексте работы.

3. История русской советской литературы под редакцией профессора Выходцева П.С. М., 1970. Т. 1. С. 167.

4. Симонов К. Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита // Москва. М., 1966. № 11. С. 7.

5. Михайлов О. Проза Булгакова // Сибирские огни. 1967. № 9. С. 183—186.

6. Макаровская Г., Жук А. О романе Булгакова «Мастер и Маргарита» // Волга. 1968. № 6. С. 161—181.

7. Očadlíková M. Básník a jeho stíny, u Michail Bulgakov, Místr a Markétka. Praha, 1969. S. 353—361.

8. Blake P. A bargain with, the Devil // New York Times book review, 22-X-1967. P. 1, 71; Stafford J. A masterpiece // Book wold Wash; 15-X-1967. P. 3, 20, 21.

9. Schroeder R. Gorkis Erneuerung der Fausttradition: (Faustmodelle im russischen Geschichtsphilosphischen Roman). Berlin, 1971. S. 274—317.

10. Karaś J. Z problemów groteski w «Mistrzu i Małgorzacie» Michała Bułhakowa // Studia rossica Posnaniensia. Zaszyt 4. Poznań, 1973. S. 79—91.

11. Strada Vittorio. Prefazione, u: Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita, edizione integrale. Torino, 1967. P. V—XI.

12. Лакшин В. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. М., 1968. № 6. С. 293.

13. Там же. С. 302—303.

14. Naudon P. La franc-maçonnerie. Paris, 1971.

15. Йованович отсылает к работе: M. Kasack. Die Technik der Personendarstellung bei Nicolaj Vasiljevik Gogol. Wiesbaden 1957, в которой дана развернутая характеристика фамилий героев Гоголя.

16. Цитаты из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» приводятся по изданию: Мастер и Маргарита. М., 1997 г.

17. Očadlíková M. Básník a jeho stíny, u Michail Bulgakov, Mistr a Markétka... S. 357—359.

18. Виноградов И. Завещание мастера. С. 54—56.