Глава шестая. Превращение Маргариты

Наконец мы приступаем к комментированию центрального сюжета романа «Мастер и Маргарита».

Маргарита превратилась в «ведьму». Перед тем как улететь на щетке, она написала прощальное письмо мужу:

«Прости меня и как можно скорее забудь. Я покидаю тебя навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня. Мне пора. Прощай. Маргарита» (ММ-2. С. 699).

Первое, что нужно осознать совершенно отчетливо: «ведьма» — это самоопределение самой Маргариты. «Ведьма» — мифологический персонаж, женская ипостась «нечистой силы». То есть на наших глазах произошел переход в иную реальность, или, как в наше время говорят читатели фэнтези, в «параллельный мир». Именно этому миру принадлежат таинственный иностранец Воланд и его свита. В письме мужу Маргарита даже определила причину или условие возможности приобщения к сфере преисподней. «Горе и бедствия» заставили героиню выбрать путь зла.

В этой главе речь пойдет о смысле этого превращения, о том, какие новые качества приобретает героиня, став «ведьмой». Вроде бы никаких логических тупиков в этом превращении нет. Читатель должен был принять условности булгаковского искусства с самого начала повествования о чертовщине, творящейся в Москве. Поэтому «стать ведьмой» понимается как еще одно дьявольское чудо, наращивающее массив фантастических событий нарратива волшебной сказки, которая не обходится без волшебных предметов, говорящих животных, сказочных помощников.

Современный молодой читатель склонен воспринимать роман Булгакова через популярнейший сейчас жанр «фэнтэзи», в котором всегда идет война миров и наряду с миром эмпирическим существует параллельный ему мир. Но в «фэнтэзи» параллельный мир — самоценен, он не является иносказанием и приемом для того, чтобы выразить идею, которую иначе выразить невозможно. Мы исходим в своем исследовании из другого понимания замысла Булгакова. Предметом его искусства, в частности, является устройство социальной действительности эпохи правления Сталина, ее таинственная и непостижимая разумом абсурдность. И образы чертей — это прямое следствие наличного положения вещей, следствие запрета власти на познавательную активность человека. Став ведьмой, Маргарита войдет в число посвященных в тайны власти, приобретя качества «невидимости» и «свободы» — это именно те качества, которыми обладают исполнители тайных приказов вождя.

Став невидимой и свободной, Маргарита первым делом использовала свои новые качества в личных целях: проникла в квартиру критика Латунского и разгромила ее. Критик, погубивший своими статьями-доносами мастера, выполнявший политические заказы, судя по тому, как был обустроен его быт, получил от власти множества всевозможных жизненных благ, из которых главное — отдельная квартира — высшая ценность в иерархии ценностей в советское время. Месть разъяренной женщины, мстящей за погубленного возлюбленного, — звено в сатирическом волшебном сюжете наказаний, которым подвергает Булгаков советских литераторов в романе «Мастер и Маргарита».

Выскажем здесь попутное соображение о том, что может означать мотив разгромленной квартиры в реалистической картине мира той эпохи. Именно разгромами оборачивались обыски, которым подвергались жилища арестованных, когда выворачиваются ящики столов, вываливается на пол содержимое шкафов, вспарываются подушки и матрацы, когда окурки бросаются прямо на пол. Кавардак, царящий в квартире Маргариты, ждущей звонка Азазелло, а именно: скомканное белье, валяющееся прямо на полу рядом с раздавленной коробкой папирос, туфли на ночном столике рядом с чашкой недопитого кофе. Очень выразительна подробность о безнаказанно мародерствующей домработнице — тайном осведомителе «органов», которая «сгребла в узел все, что ей попалось под руку...» (ММ-2. С. 700).

По-видимому, жилище Латунского подверглось обыску в отсутствие хозяина, который в это время был на траурном заседании в честь безвременно скончавшегося председателя МАССОЛИТа. Нам кажется, что в его квартире также искали рукопись романа мастера, но, в отличие от Берлиоза, Латунский рукопись не скопировал, так как искренне не осознавал ее художественной ценности. Поэтому и уцелел, отделавшись лишь разгромом.

Вернемся к сказочному нарративу. Другой персонаж, сыгравший не менее мерзкую роль в судьбе мастера, Алоизий Могарыч тоже станет жертвой Маргаритиного гнева. Этот обыкновенный советский злодей написал донос на мастера, сообщив «куда следует», что мастер хранит нелегальную литературу.

Разоблаченный доносчик оказывается абсолютно беспомощным перед «ведьмой», вцепившейся в его лицо ногтями. «Стуча зубами», «окровавленный», «в ужасе понес какую-то околесицу» (ММ-2. С. 739) Могарыч. И опять Маргарита является инструментом наказания в сатирическом замысле автора. Но озлобленность и желание отомстить подлецам, погубившим ее возлюбленного, наверно, могут быть если не оправданы, то хотя бы поняты в свете того бесконечного горя и мук женщины, потерявшей своего возлюбленного. Это горе умножено невозможностью хоть что-то узнать об участи дорогого человека. Где он? Что с ним? Жив ли он? Бытие живущего в неизвестности — это настоящая пытка, и ненависть к тем, кто казался Маргарите виновником ее беды, в общем, понятна. Ненависть эта, кстати, была выражена в крайней форме, когда Маргарита сказала мастеру, «что она отравит Латунского». И все-таки этого мало, чтобы получить статус «ведьмы», наделить этот персонаж качеством инфернальности, то есть причастности к специфической деятельности «известного учреждения».

В отличие от Воланда и его свиты, Маргарита не маска, не кривляющаяся тень, она живой, страдающий, любящий человек, и сочувствие к ней автора — вещь очевидная. В отношении читателей к Маргарите наблюдается полярный разброс мнений: от полной влюбленности в этот образ красивой, любящей женщины, готовой погибнуть вместе со своим возлюбленным, до абсолютного неприятия ее и отвращения к ней, какое демонстрирует, например, А. Кураев, обвинивший героиню булгаковского романа во всех смертных грехах и доказывающий, что сам автор также негативно оценивает свою героиню¹.

Известно, что прототипом Маргариты общепризнана последняя жена Михаила Булгакова — Елена Сергеевна Булгакова. Она сама считала себя Маргаритой, а значит, ее не смущал статус ведьмы, который приобрела героиня романа, вступив в сделку с дьяволом.

Разберемся в условиях этой сделки. За возможность воспользоваться случаем и узнать хоть что-то о мастере Маргарита согласилась стать королевой ежегодного бала ста королей, или великого бала сатаны. К ней обратились потусторонние силы потому, что по традиции имя королевы должно быть — Маргарита и из ста двадцати одной Маргариты, проживавшей в Москве, подошла на эту роль только она. Так выглядит сказочная, мифологическая мотивация. Этот бал недешево стоил Маргарите. Он представлял собой целую цепь тяжелых испытаний: как физических страданий, так и нравственных. Перед ней проходит нескончаемая череда преступников, злодеев, предателей, убийц всех времен и народов. И как бы внутренне ни содрогалась Маргарита от ужаса при виде оживающих истлевших останков покойников, ее обязанность как королевы бала — сохранять самообладание и приветствовать их улыбкой. Как мы упоминали, П. Сапронов называл эту никому не видную королевскую работу «каторжным трудом самообладания». Мы видим, как измученный человек, готовый пойти и утопиться, играет королевскую роль, изображая величавость, властность, удовольствие: «лицо ее стянуло в неподвижную маску привета» (ММ-2. С. 724).

Однако самое тяжелое испытание ждало Маргариту в конце празднества. Апофеозом бала стало торжественно вынесенное блюдо с отрезанной головой Берлиоза. В этой точке происходит соединение, смыкание фантастической сказки с потаенным сюжетом, земным и страшным, на который можно только указать, но о котором связный рассказ невозможен. Мы опять попадаем в сферу чудовищных догадок об участи человека, оказавшегося «там». К моменту выноса головы на блюде, кремация останков Берлиоза уже состоялась. В эмпирическом же мире в этот момент в МАССОЛИТе происходит траурное заседание в честь покойного редактора.

По-видимому, по расчету сатаны, чтобы договор с дьяволом был нерасторжимым, Маргарита должна была приобщиться к самой сокровенной властной тайне политического убийства. Ведь только личное участие в «великих балах сатаны», или, попросту говоря, в казнях, с точки зрения тирана, обеспечивало необходимую гарантию секретности и верности ему лично всех «посвященных». В данном случае Маргарита приглашена на казнь своего врага, она, по версии сатаны, жаждет крови, что не может не обеспечить, по замыслу Воланда, добровольности ее сотрудничества из чувства благодарности. Воланд рассчитал, что Маргарита поверит в то, что в деле мастера Воланд на ее стороне. За какие бы преступления ни казнил владыка преисподней Берлиоза, среди этих преступлений есть прямая вина за участь мастера. Сделав героиню свидетелем повторной смерти Берлиоза и соучастницей казни барона Майгеля, Воланд повязал ее пролитой кровью. И причастил кровью «шпиона» и доносчика Майгеля, что прочитывается нами как символ предопределенности предстоящего ей предательства.

«Великий бал» — это еще один фокус «кровавого фокусника». Поэтому образ бала надо разделить на три составляющие, как и любой фокус: на отвлекающий внимание маневр, на результат фокуса, то есть возникшую иллюзию чуда, и попробовать уловить то мгновение, в которое произведен ловкими руками обман.

По нашему мнению, властный расчет Воланда на искусно проделанный фокус оправдался не до конца.

Мы приступаем к анализу эпизода, переоценить значение которого трудно. Это один из самых нагруженных смыслом эпизодов. Здесь смыкаются все линии романа. Первый вопрос, на который необходимо ответить со всей ясностью, — что означает образ отрезанной головы? Ясно, что в мифологическом нарративе отрезанная голова на блюде — образ, имеющий древнейшую традицию. Сразу вспоминается евангельский сюжет о том, как Иродиада велела дочери потребовать у царя Ирода в награду за восхитившую его пляску голову пророка Иоанна Крестителя, а также чрезвычайно распространенный апокрифический сюжет чуда, в котором отрубленная голова Крестителя уже на блюде продолжала пророчествовать волею Божьей. Воланд как бы цитирует евангельский сюжет, инсценируя царский дар королеве своего великого бала в виде головы ее злейшего врага.

Важнейшим смыслом развернувшейся перед нами сцены «последнего выхода Воланда» является зафиксированное в ней, наглядно явленное торжество победы Воланда над своим противником, отрицавшим существование дьявола.

Сам фантастический образ живой отрезанной головы позволяет читателю взглянуть на человека глазами тирана, и понять, как любой человек выглядит с этой дьявольской точки зрения. Берлиоз явлен в этой сцене человеком, наконец приведенным в совершенное, с точки зрения дьявола, состояние абсолютной несвободы. Ибо человек, лишенный рук и ног, не может распоряжаться собой, то есть буквально собой не владеет. Кстати, арестантов заковывают в кандалы именно для того, чтобы лишить возможности принадлежать самим себе, управлять собой. Но эта сцена ужаснее, чем просто образ арестованного, связанного человека. Дело в том, что любой заключенный мысленно соединен с теми, кто остался на воле. Их связывает невидимая, но абсолютно реальная нить надежды на то, что арестанта помнят и что-то могут предпринимать, чтобы облегчить или даже как-то изменить его несчастную участь. Здесь ситуация принципиально иная, воистину фантастическая: живой Берлиоз волей Воланда назначен покойником, уже похоронен коллегами, и тем самым полностью и радикально оказываются перерезаны все его связи с волей. Прибавьте к этому обезображенное пытками и побоями лицо, выбитые зубы — и возникает образ, обобщающий и чудовищно страшный, но очень точный — именно в таком виде хочет видеть своих подвластных властитель Воланд. Это тот идеальный вид и совершенное состояние, к которому профессионалы застенка стремятся привести всякого, до кого дотянулись руки их мастеров. Именно поэтому образ идеально «отделанного» Берлиоза предшествует появлению «хорошо отделанного мастера», чтобы двусмысленная формула наполнилась реальным, видимым содержанием.

Само слово «блюдо» связывает эту сцену с мотивом «еды» и почти откровенно становится образом людоедства.

Но вернемся к Маргарите. На короткий миг — тот самый миг, в который можно увидеть обман фокусника, — точки зрения Воланда и героини разъединяются, и оказывается, что взгляд Маргариты сохраняет человеческую оптику.

«— Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза».

Вся дальнейшая речь сатаны в свете этого безмолвного, безмерного страдания живого «убитого человека» выглядит абсолютным фиглярством, ибо Воланд прямо глядит в глаза головы и нисколько не содрогается. И вся его величественность, его остроумие, его «справедливый» приговор, его торжество — все эти «погремушки» власти разоблачаются этим одним и единственным «кадром», на мгновение зафиксировавшим происходящее в его человеческом измерении.

Для создания этого «кадра» Булгаков воспользовался всем известной пушкинской формулой: «Но не хочу, о други, умирать, я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!»² Берлиоз был образованным человеком, Пушкина он, конечно, знал и ценил. Роман мастера, его художественное мастерство он тоже, несомненно, признал и высоко оценил. По-видимому, Берлиоз принадлежал к той части советской интеллигенции, которая по долгу службы публично выполняла необходимые государству заказы, но наедине с собой, в личном частном пространстве своего дома «баловала» себя настоящим искусством.

«Живые, полные мысли и страдания глаза» в сочетании с немотой и выбитыми зубами — это такая реальность застенка, которая исключает всяческое злорадство. Положение Берлиоза в виде живой головы на блюде — это буквальная реализация пушкинской формулы и одновременно полемический выпад Воланда в его скрытой полемике с самим Пушкиным. Состояние, в котором находится Берлиоз, — это воплощение только возможности страдать и мыслить, но не жить. Потому что результатом страдания и мысли всегда становится творческое деяние, например, рукопись или хотя бы говорение. Ведь рукопись создается рукой под диктовку головы. Отсекая возможность писать, диктатор как бы отсекает голову от туловища. И мотив отрезания, отрывания головы вместе с мотивом создания и уничтожения рукописи — важнейшие взаимосвязанные темы, мотивы, образы и метафоры в романе «Мастер и Маргарита».

Итак, весь многостраничный сюжет бала с его шумом, гамом, блеском и великолепием не смогли заставить нас поверить, что все это — бескорыстная забава, бесцельная игра ради игры, что у сатаны нет никакой тайной цели, которую он тем тщательнее скрывает, чем упорнее к ней стремится. Ясно, что Воланду зачем-то нужна Маргарита, что не случайно по ее следу шел Азазелло. И дело тут не в имени и не в якобы королевской крови Маргариты. Что же нужно Воланду от Маргариты?

На этом этапе выстраивания потаённого сюжета мы должны дать обзор реальных, а не сказочных последствий публикации фрагмента из романа мастера о Понтии Пилате.

Шумная кампания травли мастера в прессе, активная атеистическая пропаганда, организованная Берлиозом, привлекала внимание граждан к «одиозному» тексту, стала его рекламой, что, по-видимому, было признано «высшей инстанцией» политической ошибкой руководителя московской литературой.

Воспользовавшийся конъюнктурой «политической травли» Могарыч спровоцировал своим доносом арест мастера и занял его квартиру.

Мастер успел сжечь рукопись до ареста, и тем самым «известное учреждение» не сумело добыть «запрещенную рукопись», то есть не получило «компромат».

Мастер ни в чем не признался, ни под чем не подписался, не «сдал» Маргариту, был выпущен из тюрьмы и исчез из поля зрения власти.

Он нашел убежище в психиатрической лечебнице, где симулирует амнезию, его имя в медицинских документах не отражено.

Высшая власть — лично Воланд — прочитал опубликованный фрагмент рукописи и осознал, что само существование этого текста и его автора представляют реальную угрозу.

С точки зрения верховного владыки, бесследное исчезновение автора — это существенный провал в работе спецслужб.

Воланд лично инициирует спецоперацию по отысканию рукописи и по идентификации автора текста о Понтии Пилате, а также меняет руководство писательской организацией, ибо саму идеологическую кампанию, организованную Берлиозом, считает политической ошибкой, привлекающей внимание граждан к проблеме, внимание от которой необходимо отвлечь.

Чтобы понять роль, назначенную Маргарите Хозяином бала, нужно понимать, что организованная Воландом ее встреча с мастером — это ночной допрос с очной ставкой и вещественными доказательствами. Во время дружеской пирушки у камелька в поле зрения Воланда оказываются совмещенными безымянный мастер, его рукопись и его подруга. Итогом этого соединения станет выданный мастеру «документ», где, надо думать, аккуратным почерком отчетливо и ясно будут заполнены все графы, включая фамилию, имя и отчество булгаковского безымянного героя. Маргарита засвидетельствует, что мастер — автор нашедшейся рукописи, а имя его, очевидно, украшало собой титульный лист самой рукописи.

Сама же Маргарита, добровольно согласившаяся сотрудничать с властью за возможность вернуть своего возлюбленного, так и осталась в неведении о том, какая ей была назначена роль. Маргарита не поняла, что она предала мастера прямо в руки властителя. Она готова была на все, лишь бы вернуть исчезнувшего возлюбленного. Ее любовь становится инструментом в руках Воланда. Его инфернальная логика нормальному человеку не понятна, ведь читатель, как и Маргарита, думает, что Воланд совершает чудеса, чтобы помочь любящим встретиться вновь.

Самый сложный вопрос, на который очень долго не удавалось ответить, зачем Воланду так важно было добиться доверия Маргариты, зачем он так старательно завоевывал ее сердце, обольщал ее, если его целью была ликвидация рукописи, мастера и его подруги. Ответ пришел вдруг и оказался очевидным. Похоже, в этих трехсторонних отношениях Булгаков запечатлел реальность собственной жизни. Воланд намеревался использовать Маргариту как инструмент влияния на мастера, в том случае если бы мастер согласился продолжать писать, но под диктовку самого Воланда. Это сохранило бы мастеру жизнь и избавило от нищеты. Поэтому окончательное решение о «сюрпризе», который еще принесет роман (Воланд, по своему обыкновению, предсказывает смерть, вернее, назначает тайную казнь), он принимает именно после того, как мастер наотрез отказался от творчества. О том, что это была важнейшая часть беседы, свидетельствует тот факт, что Воланд потребовал, чтобы его оставили наедине с любовниками. По-видимому, Хозяин очень хотел принудить мастера к сотрудничеству, но получил отказ.

Известно, что Елена Сергеевна Булгакова относилась к Сталину чрезвычайно лояльно, считая, что ее мужа травили его враги-литераторы из зависти к его огромному таланту и что если бы не Сталин, который, как она считала, защищал писателя, то они с радостью бы погубили Булгакова. И судя по конкретике писательской судьбы Булгакова, Елена Сергеевна была в этом права.

Елена Сергеевна — родная сестра Ольги Бокшанской, которая была личным секретарем Немировича-Данченко и, по-видимому, имела какие-то очень серьезные связи с органами и даже с Кремлем. По крайней мере, после войны она стала секретарем комиссии по награждению Сталинскими премиями. Это номенклатурная должность, и случайный «непроверенный» человек заслужить бы ее не мог. Она могла передавать своей сестре настойчивые пожелания, идущие «сверху», чтобы Булгаков взялся за нужные и современные темы, востребованные государством. По крайней мере, когда Булгаков к сталинскому юбилею писал пьесу о революционной юности вождя, Елена Сергеевна очень поддерживала своего мужа в связи с этим начинанием, вероятно связывая с этой пьесой большие надежды на прорыв зоны страшного молчания вокруг имени Булгакова. Нам известны догадки, что роль жены Булгакова могла быть чрезвычайно двусмысленной. Уже высказывалось недоумение о больших деньгах и впечатляющем размахе жизни семейства Булгакова в последние годы его жизни. Высказывались догадки, что деньги Елена Сергеевна, возможно, получала за сотрудничество с НКВД. Безусловно, что-то сомнительное есть в ее фигуре³. Но Елена Сергеевна любила своего мужа беззаветно и предано, она сохранила рукопись романа «Мастер и Маргарита» и добилась ее публикации. И если она наивно и добросовестно верила, что «добрый царь» Сталин спасает Булгакова, вопреки воле «злых бояр», то и писатель, очевидно, не разубеждал ее.

Анна Андреевна Ахматова — одна из немногих современников Булгакова, которая никогда не заблуждалась относительно личности вождя и инфернальной природы его власти и его государства. Она читала роман «Мастер и Маргарита», по воспоминаниям Фаины Раневской, в Ташкенте, в эвакуации. О Булгакове она сказала Раневской, читая вслух «Мастера и Маргариту»: «Фаина, он гений». Это очень важное свидетельство, потому что, пожалуй, только Ахматова в то время могла понять полностью всю систему булгаковского письма, имитировавшего гофманскую страшную романтическую сказку, одновременно держащего в фокусе зияющие черные дыры самой реальности. Только она могла сквозь эту сказку увидеть потаённый сюжет своей эпохи и расшифровать его. Она обладала и необходимой для этого культурой, последовательно уничтожавшейся в ее стране, и, что самое главное, той этической системой, той нравственной оптикой, которая рассеивает морок инфернальных иллюзий. Вряд ли Воланд, отравивший мастера и его подругу, мог обольстить Ахматову, чей сын был зэком-заложником, а любое ее неосторожное движение или слово на воле могло отозваться на его лагерной судьбе. Ее знаменитая ахматовская королевская величавость — не тот ли «каторжный труд самообладания», к которому принуждал режим, бравший в заложники самых дорогих и близких.

Этим рассуждениям не противоречит и рассказ Анатолия Наймана, в молодости бывшего личным секретарем Ахматовой, которому посчастливилось прочитать «Мастера и Маргариту» в доме вдовы Булгакова еще до первой публикации романа. О своем впечатлении от чтения и о разочаровании Найман рассказал Ахматовой и, естественно, не нашел у нее сочувствия. Он тогда был еще очень молод, замечания и претензии к роману Наймана были очевидно поверхностны, и понятно, почему Ахматова свернула беседу.

«Она ответила неохотно: «Это все страшнее», — может быть, не именно этими словами, но в этом смысле, потом спросила насмешливо: «Ладно, что она его вдова, вы не догадались, но вам хоть понятно, что она Маргарита?»»⁴.

Конечно, делать заключение по этому свидетельству, что Ахматова понимала, как была «втемную» использована Маргарита Воландом, нельзя. Но все-таки уровень понимания эпохи у Ахматовой не Маргаритин, и не вдовы Булгакова. «Это все страшнее», — возразила она, обозначив суть своего понимания этого романа. И этот модус ее восприятия совпадает с тем, как видится этот роман нам. В стихотворении Ахматовой, которым она почтила память покойного Булгакова, написанном сразу, как только скорбное известие о его кончине пришло из Москвы в Ленинград, есть загадочные слова, которые не подлежат точной расшифровке:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.

Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.

И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.

О, кто подумать мог, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней не бывших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех пережившей, всё забывшей, —

Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь смертельной боли.

Мы привели текст этого стихотворения полностью, чтобы продемонстрировать, как Анна Ахматова ощущала масштаб личности Михаила Булгакова, абсолютную внутреннюю свободу его «скорбной и высокой жизни», а также таинственный и жуткий сюжет присутствия в «душных стенах» его дома «страшной гостьи», которую герой этого стихотворения впустил добровольно «сам».

Кто эта «страшная гостья»? Смерть? Муза? Жена? Ахматова запечатлела свое ощущение ужаса жизни писателя, его полного одиночества, не разделенного никем в душных стенах. Эти «душные стены», конечно, представляют собой метафору состояния художника в атмосфере того времени, но, может быть, и впечатление от реальности его бытовой и семейной жизни. Может быть, Ахматова что-то знала о связях Елены Сергеевны с самыми высокими «инстанциями» и с тем самым «известным учреждением»? Или догадывалась о них? Но фактом является то, что в этом стихотворении Ахматова сознательно обозначила некое таинственное зияние, некий страшный сюжет булгаковской жизни, на который он пошел добровольно.

Когда Булгаков только познакомился со своей будущей третьей женой, Елена Сергеевна была супругой высокопоставленного советского военного и принадлежала к кругу советских «господ». Любовный треугольник, от которого полуопальный, почти нищий писатель, попытался уклониться, был по-настоящему смертельно опасен. Драматургия этой его собственной жизненной коллизии ему, драматургу милостью Божьей, внятно диктовала возможные варианты развязки, вариант победы был маловероятен, зато угадывалось множество разных гибельных концовок. Он принял вызов судьбы и не мог не видеть, по крайней мере, сначала, в своей жизненной ситуации оттенка поединка с самой советской Системой за женское сердце. Он этот поединок выиграл. Мы догадываемся, что у красного командарма, впоследствии генерал-лейтенанта, начальника штаба Московского военного округа, Евгения Шиловского были рычаги, при помощи которых он мог тайно уничтожить соперника, но не уничтожил. В силу ли личного благородства (все-таки он был дворянином) или в силу того, что опальный писатель втайне был охраняем волей генсека, но командарм должен был уступить и смириться с неизбежным. Ситуация была по-настоящему смертельно опасной: известно, что профессиональный военный был вооружен и угрожал Булгакову браунингом.

Еще раз скажем, что трехсторонние отношения — Воланд-мастер-Маргарита — кажутся нам претворенным отражением некоего личного вполне инфернального опыта, приобретенного автором романа в силу того, что много лет его жизнь протекала под пристальным недреманным оком генсека Сталина. Это постоянное наблюдение — никогда не забываемая реальность жизни автора романа «Мастер и Маргарита». Он был окружен вниманием множества доносчиков, некоторые из которых входили в его ближайшее домашнее окружение. Сейчас, когда кое-что из архивов бывшего КЕБ рассекретили, мы можем познакомиться с этими документами⁵.

К сказанному нужно добавить, что очень непростое отношение к Елене Сергеевне выражено в ташкентском стихотворении Ахматовой «Хозяйка»:

В этой горнице колдунья
До меня жила одна:
Тень ее еще видна Накануне новолунья,

Тень ее еще стоит
У высокого порога,
И уклончиво и строго
На меня она глядит.

Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.

Это стихотворение посвящено вдове Булгакова, и оно свидетельствует о том, что образ Маргариты тайно задает доминанту выстроенного в этом тексте образа «хозяйки». Маргарита — «ведьма», адресат стихотворения — «колдунья», то есть обозначена некая темная инфернальная составляющая образа адресата. Запоминающийся мотив лунного света из романа «Мастер и Маргарита», «полнолунье», в которое совершилось превращение Маргариты в ведьму, продолжается в стихотворении в мотиве времени, обозначенном «накануне новолунья». На самом деле временная координата «накануне новолунья» является не обозначением времени, а обозначением пространства, погруженного во тьму, ибо рождению новой луны предшествует мрак. А сам образ «тени, видной накануне новолунья» (то есть «тень во тьме»), кажется загадочным, двусмысленным и инфернальным. Магическое колдовское обаяние — «чары» — исходят от «хозяйки». Ее образ подан через тему власти, властности и властных отношений, предложенных «хозяйкой» и отвергнутых лирической героиней. «Тень» глядит «уклончиво и строго», то есть не допускает к своей внутренней глубине и тайне, охраняет ее, обозначает границу и предел, который нельзя преступать. Таинственная непроясненность «тени во тьме» и внутренняя закрытость «хозяйки», с которой сталкивается лирическая героиня Ахматовой, отражает ей ее собственную закрытость и недоступность для «тени». И событием стихотворения оказывается невозможность душевной близости, взаимности и доверия.

Очень выразительно слово «хозяйка» как обозначение адресата. Елена Сергеевна была временной хозяйкой комнаты в Ташкенте в эвакуации, которая затем досталась Анне Андреевне. Но речь здесь идет вовсе не о мимолетном владении комнатой. На Руси испокон веков супругу величали хозяйкой⁶, и тогда это был абсолютный синоним слова жена. Елена Сергеевна была «хозяйкой» Булгакова, и, назвав ее так, Ахматова обозначила и проявила незримое и молчаливое присутствие в своем стихотворении незабываемого образа покойного Булгакова, чьей «хозяйкой» была адресат этого текста.

Это стихотворение дальше комментировать мы не будем. У Ахматовой в нем все уравновешено, все недосказано, одни оттенки и никаких прямых грубых называний. Главное, что это не эпиграмма, здесь нет ни обличения, ни наносимой обиды. Но есть ясное понимание, что сближения не получилось, что свою «тайну» адресат охраняет строго.

Поскольку нас биография писателя волнует меньше, чем тексты, созданные им, а не наоборот, то к биографии автора мы обращаемся лишь тогда, когда текст выглядит отчетливо автобиографичным, и можно попытаться понять его смыслы через биографический контекст. Но принцип, которого мы придерживаемся, состоит в том, чтобы находить объяснения загадкам текста внутри самого текста, полагая, что роман устроен таким образом, что комментирует себя сам.

И еще: мы ясно понимаем, что Елена Сергеевна была любима своим мужем, что ей он обязан семейным счастьем в последнее десятилетие своей жизни, что он нежно любил ее, любовался ею, ценил свой дом, который она создала. Но упрощать очень сложную во всех отношениях ситуацию вокруг булгаковского дома — значит, погрешить против истины. А историческая правда в том, что на Булгакова было направлено неослабевающее внимание Сталина, и нет никаких сомнений в том, что Елена Сергеевна мечтала об утопии гармонического сосуществования ее гениального мужа и генсека; с ее точки зрения, осуществлению этой утопии препятствовала бешеная зависть к таланту Булгакова околовластной писательской верхушки.

Имя «мастер» герой романа Булгакова получил от Маргариты. В этом имени отчетливо выражена идея выделенности и противопоставленности мастера как писателя всем остальным писателям своего времени. С точки зрения Маргариты, он единственный — мастер, виртуоз, фокусник, иллюзионист, а остальные — бесталанные дилетанты, конъюнктурщики, недоучки, халтурщики. Маргарита, влюбленная в роман о Пилате, восхищенная талантом своего любовника, мечтала о славе, верила в особую яркую судьбу своего возлюбленного, и совершенно не случайно она называла его «мастером». Она была уверена в том, что именно потому, что ее возлюбленный — мастер, он непременно будет востребован лично самим Хозяином, который окружил себя «мастерами» своего дела.

Здесь уместно вспомнить, что свита Воланда состоит из «заплечных дел мастеров», то есть из палачей, и их «мастерство» высшей пробы. Булгаков не пощадил свою героиню, констатировав: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассное»⁷. 3десь, пожалуй, отчетливее всего обозначено полное отсутствие восприимчивости «к грозным проблемам морали»⁸ героини Булгакова. Ведь мечтать о том, чтобы ее возлюбленный мастер вошел в тесный ближний круг «мастеров», окружающих Воланда, можно, только не ощущая непреодолимой границы между настоящим художником и палачом. По-видимому, для Маргариты, как и для пушкинского Сальери, «гений и «злодейство» могут сосуществовать бесконфликтно в одной личности.

Логика Маргариты — женская логика устроительницы блестящей артистической судьбы и карьеры своего возлюбленного в придворных кругах, в высшем свете. Далекая от политики, но принадлежащая к кругу советских «господ», Маргарита тяжело переживает крушение своих амбициозных мечтаний. Она возненавидела и председателя правления МАССОЛИТа Берлиоза, и критиков, которые, как ей казалось, погубили ее возлюбленного. Единственная надежда, которая у нее оставалась, — надежда на личное вмешательство самого «государя».

Здесь следует вспомнить, как сам Сталин понимал природу художественного таланта и каким объемом содержания он наполнял слова «мастер», «мастерство», «мастерски». Об этом писали и это анализировали многие исследователи культурной ситуации сталинской эпохи.

Нам кажется, что самая правдоподобная версия представлений Сталина о художественном творчестве изложена Л. Баткиным. Эти представления поразительно примитивны: «Во-первых, Сталин оказывается был, убежден, что писатель, именно хороший писатель, если у него есть на что жить, не сядет за стол, не захочет сочинять. Зачем ему творить, ежели, допустим, дачу он уже купил? Во-вторых, Сталин полагал, что за литературное качество следует выставлять оценки, как в школе, и платить по «разрядам».

В-третьих...», но тут мы прервем цитату и перескажем коротко мысль Баткина своими словами: сама стилистика речи генсека, почти дословно записанной Константином Симоновым, замечательна тем, что практически не отличается от стилистики персонажей Зощенко⁹.

Так вот: за словом «мастер» в кругозоре генсека скрывается «крупный» писатель, умеющий делать произведения отличного литературного качества. Этого крупного писателя-мастера лично вождь должен подпитывать деньгами и наградами, стимулируя к его к качественному производству на его участке трудового фронта. Сам же вождь видит себя идейным руководителем литературы и искусства, его «идеи» с разной степенью «мастеровитости» воплощают его собственные писатели и художники.

Назвав своего возлюбленного «мастер» Маргарита в это слово вложила не только восхищение художественным даром своего возлюбленного и его профессионализмом, но и политический злободневный смысл, веру в его, так сказать, артистическую придворную карьеру, ибо высшей официально-государственной похвалой деятельности художника было признание его мастерства.

Маргарита так представляет своего возлюбленного Воланду в сцене «знакомства» последнего с мастером, (который сам представился «душевнобольным из дома скорби»): «Ужасные слова! Ужасные слова! Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого» (ММ-2. С. 736). Очень выразительна реплика Маргариты, которая учитывает государственную заинтересованность Хозяина в «мастерах культуры». Особенно стилистически выделяется словечко «стоит»: оно вводит тему прагматизма, намекает на выгоду, которую может извлечь «мессир» из «излечения» мастера, считающего самого себя, не забудем этого, «неизлечимым».

Примечания

1. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?

2. Так же, как и мы, в этой формуле — «живые полные мысли и страдания глаза» — А. Варламов видит «буквальный перифраз пушкинского «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...»». См.: Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 748.

3. См.: Чудакова М.О. Осведомители в доме Булгаковых в середине 1930-х гг. // Седьмые тыняновские чтения. Рига; Москва, 1995—1996; Чудакова М.О. Материалы к биографии Е.С. Булгаковой // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998.

4. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989. С. 96.

5. См.: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10.

6. См. об этом главу «Дом у Дороги...» настоящего издания.

7. Можно не сомневаться, что замечание автора о любви Маргариты к профессионалам — это вставка в последнюю редакцию романа.

8. Выражение принадлежит А. Ахматовой.

9. См.: Баткин Л. Сон разума. С. 5.