Как мы убедились, сама словесная ткань текста не поддается однозначному истолкованию, часто вообще неясно, каким объемом содержания наполняется то или иное слово. Вот, например, главный герой — мастер. Какие значения этого многозначного слова «мастер» актуализируют роман и исторический контекст? Слово-то вроде бы простое и понятное? Об этой загадке написано литературоведами, действительно, очень много. По этому вопросу нам тоже предстоит внести свою лепту в кладовую коллективного знания, и об этом речь пойдет в следующих главах. Сейчас же мы сосредоточимся на том, что главный герой романа Булгакова — пациент психиатрической клиники. Зададимся вопросом: герой действительно лишился разума, он душевнобольной? Почему Булгаков поместил своего героя в сумасшедший дом?
При огромном объеме литературоведческих текстов о загадочном булгаковском романе, к сожалению, пока нет исследования более или менее объясняющего общий замысел так ясно, чтобы все поражающие воображение читателя эпизоды и детали приобретали смысл строго необходимых и неотменимых, закономерных художественных реалий в образной системе романа.
Нужно ясно понимать, что безумие — это древнейший сюжет мифологии и искусства. И если автор наделяет своего героя такой специфической характеристикой, то он немедленно оживляет в культурной памяти читателя целую цепочку образцов всевозможных литературных сюжетов «схождения с ума».
Начнем с краткого исторического обзора сюжетов безумия, чтобы попытаться отыскать контуры несовпадения образа безумия мастера при «наложении» на него знаменитых образов безумцев.
Примечание: Аналогичную задачу — дать обзор подобных сюжетов — мы случайно нашли в предисловии В.М. Марковича к петербургским повестям Гоголя1, которые были изданы «Азбукой-классикой» под названием «Записки сумасшедшего». (Это демократическое дешевое издание книг в бумажном переплете иногда просто поражает высочайшим уровнем культуры и профессионализма вступительных статей, написанных замечательными филологами.) Блестящий текст Марковича стал нам известен уже после того, как была написана эта глава, подтвердив, что принципиальные для нас подходы к мотиву безумия имеют право на существование.
Герой, впадающий в безумие, — это литературный сюжет древнейший, разработанный еще античной трагедией. У греков причина безумия — трагическая вина героя и гнев мстящих богов. Например, безумие Ореста, убийцы матери, — у Эсхила в «Орестее»; или безумие Агавы, убийцы собственного сына, — у Еврипида в «Вакханках». Образ мастера, сжегшего свое творение-рукопись, вписывается в ряд безумцев и может быть истолкован как следствие его трагической вины — вины создателя, уничтожившего свое создание.
В христианскую эпоху в Евангелии мы встречаемся с сюжетом исцеления бесноватого силой Божественной любви Иисуса Христа к страдающему человеку. В сюжете изгнания бесов, вселившихся в стадо свиней, бросившихся в море с обрыва, невидимая сила зла предстает видимой, то есть явленной наглядно и убедительно как форма непосредственного присутствия дьявола в земной жизни человека. Христианство различает два феномена неадекватного поведения человека: бесноватость и юродство. Разница между ними внешне может быть неочевидна, но, тем не менее, она абсолютна. «Бесноватый» в переводе на современный русский язык — это и есть несчастный душевнобольной, пациент психиатра. Таких «бесноватых» полно в клинике Стравинского, например, поющие хором советские служащие. А вот юродство — это сознательная стратегия публичного провокативного парадоксального поведения. Задача юродивого — ругаться суетному и грешному миру, невзирая на лица, звания и социальный статус тех, кого он задирает. Плата за право обличать — отказ от всех земных благ. Юродивый ходит босой и в рубище, питается подаянием, спит на земле. Он совершает подвиг Христа ради. У Пушкина в «Борисе Годунове» юродивый Николка в «железном колпаке» (то есть, с обывательской точки зрения, несомненный безумец) бесстрашно бросает в лицо самому царю обвинение в чудовищном преступлении. Культурный феномен русского юродства рассмотрен в замечательной статье А.М. Панченко «Смех как зрелище»2.
Написание мастером романа на евангельский сюжет в советской России и предложение его издать уже выглядят как легкое безумие, как неадекватное поведение «человека не от мира сего» или даже как провокация юродивого. Но все-таки безумие мастера — это не юродство.
Герой Булгакова не сражается с ветряными мельницами, не пытается воплотить, подобно Дон Кихоту, утопию в жизнь, он живет в эпоху, когда построение утопии стало заявленной государственной программой. И к этой форме безумия мастер не имеет отношения.
Век романтизма и символизма наполнил новыми смыслами понятие «безумец», создав образы героев, сознательно пренебрегающих здравым смыслом, отрицающих систему ценностей буржуазного мира. Прежде всего, это образы вдохновенных художников, музыкантов, поэтов. По отношению к ним определение «безумный» несло позитивную оценочную характеристику, будучи скорее метафорой, нежели реальным медицинским диагнозом. Даже пример Врубеля, гениального живописца, закончившего свой жизненный путь в клинике для душевнобольных, казался примером трагической жизни, сожженной во имя искусства, т. е. его реальная болезнь в культурном сознании серебряного века сакрализировалась и мифологизировалась.
Однако отрицание не только буржуазных ценностей, но и ценностей христианской религии и этики является одной из важнейших характеристик ментальности Серебряного века. Ницше, закончивший безумием, — одна из культовых фигур предреволюционной эпохи — весь пафос своей философской мысли направил на борьбу с учением Христа. Итак, в век вдохновенного созидания индивидуальных религий, в век мифотворчества и жизнетворчества, в век революционных экспериментов в области эстетической и этической, слово «безумство» стало не столько диагнозом, сколько метафорой. Начало двадцатого века объединяло людей самых разных в одном: все, или почти все, были готовы вслед за Горьким вдохновенно повторять: «Безумству храбрых поем мы славу!». Но героя Булгакова отличает от «безумцев» Серебряного века прежде всего полное отсутствие эксперимента над жизнью; никакого жизнетворчества, которое нуждается в зрителе и превращает жизнь в театральные подмостки, мы у него не обнаруживаем. Его «безумие» — это не художественная стратегия, не художественная провокация, не эпатаж.
Уже давно исследователи заметили, что текст булгаковского романа отсылает к грибоедовской комедии, где разыгрывается именно московская драма противостояния единственного европейски образованного героя Чацкого невежественному высшему московскому свету. Не умея подчинить себе Чацкого, свет отомстил ему тем, что ославил «сумасшедшим». В русской культуре поэтизации безумия, очевидно, способствовала и комедия Грибоедова «Горе от ума», где основная коллизия завершается тем, что общественное мнение о главном герое как о сумасшедшем требует, чтобы при появлении Чацкого каждый в ужасе уносил ноги. Ославив единственного просвещенного человека «сумасшедшим», русское общество не только стало предметом сатиры, но и девальвировало само понятие «сумасшествия», его прямой страшный смысл утраты разума. Осмысляя феномен безумия мастера, конечно, нужно помнить о Чацком.
Свой вклад в культурный процесс освоения образа «безумца» внес и Достоевский, в романе «Идиот» он не побоялся обозначить своего самого любимого героя столь эпатажным словом. Князь Мышкин — это попытка создания Достоевским образа совершенного человека, который наделен даром особого видения человека, не позволяющим герою относиться презрительно и высокомерно ни к кому. «Идиотизм» князя Мышкина — это его отзывчивость к людскому горю, страданию и боли человеческого существования. Мы уверены, что Булгаков учитывал опыт Достоевского, а именно образ «идиота» князя Мышкина, при разработке образа Иешуа. Но не мастера.
Сама русская история позаботилась о том, чтобы общество не вполне доверяло официальному медицинскому диагнозу. Засвидетельствованный лейб-медиком его императорского величества диагноз о безумии Чаадаева — это тот исторический казус, который только подтверждает укорененное в сознании русской культуры мнение, что безумие сродни высокой награде, а не ужасное несчастье.
Даже образы несчастных безумцев, таких как Дубровский-старший, бедный Евгений, Германн из «Пиковой дамы», Мария из «Полтавы», Поприщин, Голядкин, герои «Палаты № 6» ничего не меняют в парадоксальном представлении русской культуры о том, что безумие — это скорее высокий жребий, чем тяжкое страдание. Это происходит потому, что всех безумцев русской литературы осеняет дар ясновидения и пророчества.
Несомненно, весь этот комплекс сюжетов и культурных смыслов, связанных со статусом «безумного» героя, в сознании читателя оказывается задействованным, когда читателю является главный герой в качестве пациента клиники Стравинского. Странность состоит не в том, что художник оказывается в сумасшедшем доме, а в том, что он находится там по собственной воле, т. е. его самоидентификация совпадает с медицинским заключением. С одной стороны, во внешнем рисунке поведения мастера нельзя усмотреть ничего, что бы указывало на психическое расстройство. Имеются в наличии «встревоженные глаза», повышенная чувствительность к брутальным проявлениям жизни, невротические реакции, но психической неадекватности, расстройства в сферах логики и коммуникации у него не наблюдается. С другой стороны, больной утверждает, что он неизлечим, и сообщает: «...хуже моей болезни в этом здании нет» (ММ-2. С. 643). Главный симптом его заболевания, в его собственном понимании, — это страх. «Страх владел каждой клеточкой моего тела» (ММ2. С. 643), — рассказывает мастер Ивану. С точки зрения мастера, сожжение рукописи — вот поступок, вызванный приступом болезни. Создатель, уничтожающий собственное гениальное творение, — вот настоящая трагическая логика безумия. Здесь сразу вспоминается Гоголь, сжегший рукопись второго тома «Мертвых душ», а также его герой — художник Чартков. Болезнью объяснил мастер свой ужасный поступок Маргарите:
— Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.
И она это объяснение приняла:
— Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Я тебя вылечу, вылечу... ты восстановишь его (ММ-2. С. 642).
Итак, исцеление героя, с точки зрения Маргариты, заключается в восстановлении романа, мастер должен вернуться к художественному творчеству, чтобы вновь стать самим собой, ибо его психическое заболевание состоит в отказе от себя самого, в разрушении собственной идентичности как писателя.
Современник Михаила Булгакова Даниил Хармс3 гениально продемонстрировал то, что произошло с булгаковским героем и происходит со всеми теми несчастными творческими людьми, кому довелось стать жертвами публичной травли во время советских политических кампаний. Мы имеем «Случай № 15», который называется «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного».
Писатель: Я писатель.
Читатель: А по-моему, ты г...о!
Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.
Нам не известно более выразительного, лаконичного и наглядного выявления того факта, что «самостоянье человека» — это не поэтическое «красивое» слово, не метафизика, а сущностная эмпирическая реальность. Падение хармсовского писателя, лишившегося вдруг внутренней опоры, благодаря которой только и возможно «самостоянье», — это превращение человека в физическое инертное тело, состоящее из вещества, способного только к разложению, т. е. совершившееся на наших глазах, абсолютно очевидное превращение «писателя» в «г...о»4.
Что же это за «идея», способная так сильно «огорошить» человека? Идея эта заключена не столько в объеме содержания слова «г. о», сколько в абсолютной невозможности человеку искусства или науки (да, собственно говоря, вообще человеку), идентифицировать себя через это понятие. Те несколько минут, которые писатель стоит потрясенный этой «новой идеей», перед тем как упасть замертво, — есть настоящее художественное время действия в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Это время измеряется не хронометром. Этот отрезок времени, за который происходит катастрофа падения, то есть осознания себя «г...ом», «никем», «внезапно смертным» перед лицом неизбежного унижения, жестокого насилия и смерти.
Итак, настигшее мастера безумие можно и нужно понимать как отказ от собственного произведения и его уничтожение из-за непреодолимого страха. Мотивирован ли этот страх или он беспричинный, т. е. болезненный?
Обратим внимание на тот факт, что в ночь сожжения романа, ровно через четверть часа после ухода Маргариты, к нему «в окно постучали» (ММ-2. С. 643), а через три месяца, ночью, в том же пальто, но «с оборванными пуговицами» мастер стоял у окон своего бывшего дома, пытаясь заглянуть в них, «но разглядеть ничего не мог» (ММ-2. С. 643). Какой сюжет из его жизни стал фигурой умолчания в булгаковском романе, догадаться не трудно: герой пережил обыск и арест. Отметим, что «пришли» к нему, как выяснится позже, по доносу Алоизия Могарыча, который уведомил соответствующее учреждение о том, что мастер хранит у себя нелегальную литературу. Сделаем вывод: судя по малому сроку — всего три месяца — у мастера ничего не нашли и он ни в чем не сознался, то есть он опередил своих преследователей, он успел уничтожить рукопись до обыска, кроме того, ему чудом удалось уберечь Маргариту от встречи с чекистами. Бездомный, на страшном морозе, в пальто с оторванными пуговицами, мастер сумел добраться до психиатрической клиники, где он был зарегистрирован под «мертвым номером 118». По-видимому, он убедительно симулировал амнезию. Отдадим ему должное: ему удалось получить легитимный статус безымянного существа, т. е. исчезнуть, стать невидимым для «органов», он сумел «выпасть» из всех списков. Его бытие не зарегистрировано. Он действительно стал «никем», человеком без документов, безымянным сумасшедшим в доме скорби. И это его большая победа.
Естественно, он, прописавшись по такому адресу, не будет искать Маргариту. «Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен».
Вот еще один пример, когда контекст проявляет в многозначном слове его утраченные значения. Известно, что до революции арестантов в народе называли «несчастными», ясно и то, что мастер — человек принадлежащий русской дореволюционной культуре. Может ли такой герой не позаботиться о безопасности любимой женщины? Он не может допустить даже мысленно, что он станет причиной ее ареста, подставит ее под удар, «сделает ее несчастной». Конечно, во имя спасения Маргариты мастер должен был сделать то, что он и сделал: уничтожить рукопись, превратившуюся в опасный компромат, и бесследно исчезнуть. Отметим: он успел ее уничтожить до собственного ареста, то есть в борьбе с государством он первый раунд выиграл.
— Бедная женщина. Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня!
— Но вы можете выздороветь... — робко сказал Иван.
— Я неизлечим, — спокойно ответил гость, — когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня. Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше (ММ-2. С. 642—643).
Обратим внимание на формулировку-диагноз: «я неизлечим», за этими словами глубокая убежденность в своей абсолютной несовместимости с жизнью за стенами клиники, в невозможности для себя разделить жизнь своих современников и соотечественников, принять их мировоззрение и их способ существования.
Выразим уверенность, что на провокационное тестирование доктора Стравинского, пообещавшего Ивану: «Я вас немедленно же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?» (ММ-2. С. 603) — мастер отреагировал иначе, чем Иван: он не признал себя нормальным и здоровым человеком, так же как он отказался называть себя «писателем» в стране, где директивой Сталина все писатели вдруг стали «советскими писателями». Слово «писатель», по воле диктатора, совершенно изменило свое основное значение, утратив смысл творчества свободного человека.
Примечание: Это предложение главного врача психиатрической клиники профессора Стравинского, обращенное к беззащитному пациенту, — признать себя нормальным, — чрезвычайно напоминает ловушку, выстроенную Сталиным для всех писателей. Об этой ловушке пишет Мариэтта Чудакова: «Сталин открыл то, до чего никто не додумался, — для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить»5. Всем писателям вдруг одномоментно было предложено добровольно признать себя «советскими писателями», вступить в «Союз советских писателей», получить членский билет этого «Союза», причем идентифицировать себя как «несоветского» или «не совсем советского» означало немедленное опознание в писателе его «антисоветской» сути, то есть «врага». Добровольное признание себя «нормальным» означало в случае Ивана отказ от самостоятельного действия и готовность изложить в письменном виде свои подозрения, сомнения, обвинения. Адресатом его писательского «сочинительства» является уже не публика, а читатели из «известного учреждения». Естественно мастер признать себя «нормальным» не мог, ибо это признание автоматически означало «сотрудничество» с «органами».
Поскольку жить свободным писательским трудом в советской стране было невозможно, то, собственно говоря, действительность предоставила мастеру небогатый выбор: нищету, тюрьму или дом скорби. И он сделал все возможное, чтобы его судьба не коснулась его возлюбленной, чтобы его участь не сделала ее «несчастной». Добровольное обращение за помощью к психиатру — за этим решением угадывается сильная аналитическая мысль человека, вычислившего единственно возможное положение, надежно укрывающее его от гибельного контакта с государством. Здесь возможно также предположение о том, что у мастера есть воля к осуществлению своего проекта по спасению собственной жизни, даже не жизни, а только головы. Если он понял, а он, конечно, пройдя арест и допросы, понял, почему его роман абсолютно невозможно опубликовать в то время и при той власти, то он должен был понять, что единственным надежным материальным носителем и хранителем текстов, подобных роману о Понтии Пилате, является чудный тайник — голова автора. Это знала современница Булгакова А.А. Ахматова, сохранившая в таком тайнике «Реквием», знал это и лагерник А.И. Солженицын и рассказал о своей «творческой лаборатории» на зоне в своей книге «Бодался теленок с дубом». Таким образом, медицинское заключение о психическом заболевании мастера — это добытая им своеобразная «охранная грамота» для его головы и ее содержимого.
Итак, по-видимому, обе версии о безумии мастера (безумии как болезни и безумии как проекте спасения собственной головы) имеют право на существование.
Идея поместить себя в психиатрическую лечебницу, чтобы уберечься от преследования политической полиции, буквально подсказана мастеру его собственным романом о Понтии Пилате.
«...в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора» (ММ-2. С. 561).
Оставалось только осуществить этот план, что, как нам кажется, мастер и сделал, добравшись морозной ночью до своей спасительной «Кесарии Стратоновой».
В отличие от множества пациентов — обитателей сумасшедших домов, стремящихся оттуда на волю, — мастер адекватно осознает свое реальное положение: «...я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда» (ММ-2. С. 632), что подтверждает его абсолютную вменяемость. Парадокс в том, что сидеть в «больничных кальсонах» на больничной кровати в «доме скорби» — это самое разумное и здравое решение для человека, которому «особенно ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». За этой ненавистью «к шуму, возне, насилию» (ММ-2. С. 632), крику страдания или ярости стоит опыт встречи с государственным террором. Вообще, в этой формуле предельно лаконично выражена суть взаимодействия человека со сталинским государством на клеточном уровне. Это буквально программа музыкального опуса для двух голосов, один из которых ведет тему ярости насилия, а другой — нестерпимого страдания и боли, и в этом двухголосии — точнейший музыкальный портрет эпохи.
Сначала мастер сочинил сцену допроса Иешуа, а затем он сам оказался в положении своего героя, т. е. лицом к лицу встретился с советской «пилатчиной», лично познакомился с отечественными «крысобоями». Открытым остается вопрос, возможно ли, получив такой опыт, сохранить веру в то, что «злых людей нет на свете», что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Что человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (ММ-2. С. 562). Итогом знакомства мастера с логикой жизни в советской стране является его добровольное заточение себя в «доме скорби», признание себя сумасшедшим.
Автор романа о Понтии Пилате — сумасшедший — такова наличная реальность, и этот факт неопровержимо доказывает, с точки зрения мастера, что сатана существует и под его властью находится весь мир.
«Да кто же он, наконец, такой?» — возбужденно требует Иван ответа у мастера и получает ответ:
— Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной...
— Не может этого быть! Его не существует.
— Помилуйте! Уж кому-кому, но не вам это говорить. Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете о том, что его нет. Право, это странно!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня сумасшедшим называют! — прибавил Иван, в возмущении указывая на дверь.
Горькая складка обозначилась у губ гостя.
— Будем глядеть правде в глаза, — и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. (Выделено нами — О.П.) — И вы, и я — сумасшедшие, что отпираться!. Но то, что вы рассказываете, бесспорно, было в действительности. (ММ-2. С. 635)
Нельзя не отметить, какой хитроумный способ изобрел Булгаков, чтобы маркировать как весьма сомнительное именно то высказывание героя, которое сам мастер обозначает вводным выражением «будем глядеть правде в глаза», то есть как истинное. С образом «лунного света» автор романа работает, как театральный режиссер со осветительными приборами, освещая сцену так, чтобы подать зрителю смысловой сигнал к пониманию модальности происходящего.
Итак, мастер утверждает: «И вы, и я — сумасшедшие». Это формула как объединительная, так и разделяющая героев. Идею полного объединения дало бы местоимение «мы». Но мастер не мыслит себя через эпохальное коллективное «мы», к тому же он знает, что сумасшествие Ивана излечимо, и предлагает ему программу «выздоровления» и выживания. Что объединяет Ивана и мастера? Мастер добровольно отказался от идентификации «писатель», и, по его совету, Иван отказался считать себя и называть себя «поэтом». Это для него прошло вполне безболезненно, во-первых, потому, что он вдруг осознал себя советским поэтом, то есть плохим поэтом, а во-вторых, потому, что судьба настоящего поэта — это гибельный путь.
М. Чудакова полагает, что в тот момент, когда Сталин своей директивой отменил возникшую в 20-х годах стратификацию писателей и разделенность всех писателей на «пролетарских», «крестьянских», «попутчиков», «интеллигентов», и, когда все они вдруг стали просто «советскими писателями», он выстроил коварную ловушку, отныне нельзя быть просто писателями или поэтами. Или ты «советский писатель», или ты «антисоветский писатель», что в переводе с «немецкого» означало, что твоей судьбой займутся «литературные критики» из карательных органов.
Такой пародией на вдруг появившееся у всех писателей качество «советскости», то есть «нормальности», нам видится тестовый вопрос психиатра Стравинского: «Я вас немедленно выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?»...
Предложение профессора ему (Ивану — О.П.) очень понравилось, однако прежде чем ответить, он очень и очень подумал, морща лоб, и, наконец, сказал твердо:
— Я — нормален (ММ-2. С. 603—604).
В пространстве, которое предоставлено писателю для существования в СССР, самоидентификация «я — нормален» идентична «я — советский писатель».
Воспроизведем логику беседы психиатра с пациентом. Вот она: подумайте сами, если вы нормальный человек, нужно ли вам самому беспокоиться о том, что произошло на самом деле, самому бегать в кальсонах и, нарушая общественный порядок, добиваться поимки преступника:
«Изложите все на бумаге, все ваши подозрения и обвинения против этого человека. Ничего нет проще, как переслать ваше заявление куда следует, и, если, как вы полагаете, мы имеем дело с преступником, все это выяснится очень скоро. Но только одно условие: не напрягайте головы...» (ММ-2. С. 605).
Итак, самое главное писательское дело — исследование того, что происходит на самом деле, — должно быть передано в руки «известного учреждения», а сам, признавший себя «нормальным», человек не должен «напрягать головы».
Иван, сам признавший себя «нормальным», старательно и истово пишет «куда следует», препоручая дело расследования преступления именно тем, кто его совершил. Революционный пролетарский поэт Иван Бездомный становится «советским писателем», сознательно адресуя создаваемый им текст не широкому читателю, а главному читателю всех текстов, выходящих из-под пера советских писателей, — следователю «известного учреждения». Понимание действительности — это прерогатива власти. Совет поэту — «не напрягать головы» — вполне выражает главное требование власти Сталина к подданным.
Что же было в действительности?
Иван Бездомный рассказывает мастеру историю, которая читателю известна из первых глав булгаковского романа. Но мастер — это единственный человек, который должен понимать скрытую суть и логику таинственных событий и причину появления Воланда в Москве, а Ивана в сумасшедшем доме. Для мастера весть, принесенная Иваном из мира, покинутого героем, означает, что опубликованный отрывок из его романа вызвал реакцию самых могущественных сил, что фрагмент его романа внимательно прочитан, что автора романа ищут по адресу, указанному в романе, т. е. в «Кесарии Стратоновой», где, по замыслу Пилата, должен был укрыться от преследования властей душевнобольной бродяга, смущавший народ своими безумными утопическими речами. Ясно, что клиника профессора Стравинского, — это своеобразный московский аналог резиденции Пилата.
Первой жертвой этой «спецоперации» пал Берлиоз, редактор толстого литературного журнала и председатель московской писательской организации. Именно он не только прочел роман мастера, но и задержал рукопись романа на срок, вполне достаточный, чтобы снять с нее копию. Берлиоз, по собственному почину в ответ на опубликование фрагмента из романа мастера в какой-то маленькой газете, разворачивает большую политическую кампанию по искоренению религиозных предрассудков. Главная идея этой идеологической акции состояла в том, чтобы нанести удар по вере «отсталого» населения в реальное историческое существование Иисуса Христа. Берлиоз разработал целую программу пропагандистской атеистической поэмы, которую он заказал известному поэту Ивану Бездомному. Замысел редактору не удалось осуществить: он сам внезапно погиб. По версии Ивана, гибель Берлиоза только выглядит несчастным случаем, а по существу, является убийством. Именно об этом заявил Иван в писательской среде как очевидец происшествия — и был немедленно отправлен в психиатрическую клинику, где ему поставили заранее назначенный «неизвестным историком» диагноз — «шизофрения».
Мастер предлагает Ивану принять этот диагноз как истину, но вместе с тем Ивану придется признать мнение мастера, что он встретился с сатаной, что сатана существует, (что равносильно совету профессора Стравинского — «не напрягать головы»). Без принятия этих двух аксиом вместе («я сумасшедший» и «сатана существует») невозможно примирение с действительностью. Не смирившись, Иван обрекает себя на бунт и на правдоискательство, которое при данных изменившихся исторических обстоятельствах является абсолютным тупиком, настоящим безумием и сулит гибель.
Иван, кстати, уже подготовлен к принятию именно этой стратегии существования: уже произошло «раздвоение Ивана», уже он услышал внутри себя голос, очень похожий на голос «консультанта», ответивший ему на вопрос: «кто же я такой выхожу в этом случае?»:
— Дурак! (ММ-2. С. 621).
Мастер поможет Ивану признать себя «дураком» и тем, что подскажет отказаться от самого себя как «поэта», и тем, что заставит Ивана признать собственное невежество, таким образом состоится рождение нового человека («нового Ивана»), способного существовать в новых исторических условиях 30-х годов. Единственным способом выживания в то время был отказ от анализа происходящего, то есть советским гражданам предлагалось ходить строем, петь хором и отказаться от разума. Недаром именно голос «консультанта» слышит Иван, и этот голос навязывает Ивану самоидентификацию — «дурак». И это означает, что Иван принял свою роль «дурака» и согласен отказаться от попыток докопаться до правды в деле о гибели Берлиоза. Ему как бы было подсказано, что это не его ума дело. И если раньше он видел в «консультанте» врага и страшного преступника, то в сумасшедшем доме он готов изменить свое к нему отношение. Теперь он признает, что это личность «таинственная на все сто». Так революционная непримиримость заменяется компромиссным существованием в новых условиях. Теперь этот новый «дурак» способен сотрудничать со следствием: ему можно навязать любую версию произошедшего. Он признает под протокол именно ту легенду следствия о банде гипнотизеров, который ему предложат подписать как очевидцу.
Впоследствии Ивана «вылечат» и он выйдет на волю, а мастер окажется действительно «неизлечимым» и скончается за стеной палаты Ивана. Страшная гроза будет сопровождать гибель мастера, которая, судя по всему, должна пониматься как знак его тайной казни, ибо такая же гроза бушевала в Ершалаиме в момент смерти Иешуа на столбе.
Возможным следствием беседы мастера с Иваном после его «раздвоения» стало приглашение Маргариты к знатному иностранцу.
Это произошло на следующий же день после тайной конфиденциальной беседы с соседом из сто восемнадцатой. Если отбросить мистику, то, кроме Ивана, ни одна живая душа не знала, куда девался автор романа о Пилате, и, кроме Ивана, никто в клинике не знал, что безымянный пациент, называющий себя мастером, — автор романа о Пилате. Зато Воланд знал, где Иван, потому что сам назначил ему диагноз «шизофрения». Таким образом, если строить реалистический нарратив, то придется допустить, что Иван сыграл роль провокатора, вызвав мастера на откровенную беседу.
Аналогом этого сюжетного положения является сюжет из романа мастера о провокации Иуды, который «светильники зажег», чтобы те, кто подслушивал спровоцированную им беседу с Иешуа о государственной власти, смогли впоследствии опознать его собеседника.
То, что в видении Ивана Бездомного мастер назвал его «учеником», нисколько не устраняет наших сомнений о роли Иванушки в безвременной смерти мастера. Иуда, предавший Христа, согласно евангельской истории, тоже был его учеником. И опять мы встречаемся с возможным непрямым значением слова, которое маскирует политический сюжет и одновременно указывает на него. В «Эпилоге» Ивану снится «продолжение» романа о Пилате, в котором казненный сам «свидетельствует», что «казни не было» (ММ-2. С. 811). Этот сон — прообраз того, как будет «продолжено» дело мастера его «учеником», профессором-историком Иваном Поныревым, — значит, мы имеем дело с прямым предательством мастера.
У нас нет окончательного решения по вопросу о роли Ивана в судьбе мастера, т. е. о том, сознательно ли способствовал он организации встречи мастера с Воландом или его использовали «втемную» (современный жаргон спецслужб), подслушав их интереснейшую беседу, но мы знаем, что известие о внезапной смерти соседа не удивило Ивана. Он догадывался о подобном завершении жизни обреченного казни «неизлечимого» писателя и понял, что встреча мастера с «Воландом» произошла. И понял именно потому, что сам, вольно или невольно, сыграл свою роль в ее организации.
У читателя романа Булгакова есть основания полагать, что профессора-историка Ивана Понырёва, когда к нему возвращается его душевная болезнь, мучают угрызения совести. И вот почему: в болезненных приступах его преследует ужасный образ безносого палача, который наносит последний удар повешенному на столбе, обезумевшему от страданий Гестасу. Вот тогда Иван получает спасительный укол, под действием которого его сон наполняется целительным видением: он видит двух собеседников, идущих по лунной дороге: один — в белом плаще с кровавым подбоем, а другой — в разорванном хитоне, с обезображенным пыткой лицом. Один говорит:
— Боги, боги... — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут его лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было? Молю тебя, скажи, не было? Молю тебя, скажи, не было?
— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.
— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.
— Клянусь, — отвечает спутник, — и глаза его почему-то улыбаются (ММ-2. С. 811)
Мучительные сны Ивана — это не что иное, как комплекс Пилата, комплекс вины. Появиться этот комплекс у Ивана мог и после его беседы с «одним из лучших следователей Москвы» (ММ-2. С. 771), прямым следствием которой стала тихая и тайная смерть безымянного больного на следующий день во время разыгравшейся грозы. Осознавать свою роль как роль палача, нанесшего умирающему на столбе последний удар, прекративший смертные муки приговоренного к казни, по-видимому, тяжелое бремя. Гестас, сошедший с ума, тихо пел что-то про виноград, и эту песенку оборвал удар безносого палача. Трудно жить, если невольно отождествляешь себя с палачом.
Психиатрическая лечебница профессора Стравинского, несмотря на весь видимый комфорт, оснащенность ее последними достижениями науки и техники, гуманность в обращении с пациентами, чем-то очень напоминает тюрьму. В 30-е годы система карательной психиатрии еще не оформилась как государственный институт подавления инакомыслия. Исторически это произойдет гораздо позже, уже в брежневское время. Тем не менее, образ идеально устроенной психиатрической больницы, где все продумано и предусмотрено, чтобы медицинскими методами подавить бунт больного, «обезвредить» его, производит тяжелое впечатление механизированной фабрики по усмирению и обработке отдельной протестующей личности. Недаром Иван мысленно окрестил кабинет психиатра «фабрикой-кухней».
Кроме того, все персонажи романа, ставшие пациентами клиники Стравинского, прежде чем туда попасть, получили психическую травму, столкнувшись с «шайкой» Воланда. Не может не возникнуть ощущение, что попадание человека в «дом скорби» после его конкретного и личного знакомства с истинным лицом власти — это отработанный маршрут, а сама клиника Стравинского — это филиал все того же «известного учреждения». Булгаков настаивает на этих ассоциациях. После сражения с медиками Иван, побежденный, засыпая под воздействием укола, произносит: «Заточили все-таки». Мастер, появившись в палате Ивана, начинает беседу с новым знакомцем с традиционного арестантского приветствия: «Итак, сидим?» И Иван отвечает, как и положено по тюремному этикету: «Сидим».
И невозможно не помнить о психиатрическом отделении тюремной больницы, куда после допросов с применением «физического воздействия» прямо из Большого дома попал в состоянии полной невменяемости замечательный поэт Николай Заболоцкий. Надежда Мандельштам свидетельствует о психическом расстройстве Осипа Мандельштама после допросов. Это болезненное состояние было типичной реакцией многих людей, прошедших через руки «заплечных дел мастеров».
На следующий день «заточения» в клинике Иван требует карандаш и бумагу и несколько часов работает над текстом, в котором описывается убийство Берлиоза и его убийцы. Эти разбросанные порывом ветра листочки аккуратно собрала и куда-то унесла «добродушная» фельдшерица Прасковья Федоровна, которая за месяц до этого «случайно» потеряла ключи от «больничных палат», похожих на камеры одиночного заключения. Совершив такое служебное преступление, она никак не была наказана. Можно ли представить такое в сталинскую эпоху?! Нам кажется, что подлинную природу персонажа по имени Прасковья Федоровна Булгаков обозначил в тот момент, когда она сообщает Ивану о смерти его соседа.
— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна, не будучи в силах преодолеть свою правдивость и доброту, и испуганно поглядела на Иванушку, вся одевшись светом молнии (Выделено нами — О.П.). (ММ-2. С. 798).
Читателю нужно принять решение о характере безвременной смерти главного героя романа. Если читатель верит «правдивому человеку» Прасковье Федоровне, которая сообщает, что наш герой просто скончался, то есть его смерть не была тайным отравлением, а была естественным следствием неизлечимой болезни, то это имеет один смысл. Но полностью меняется весь смысл романа, если мы усомнимся в «правдивости и доброте» фельдшерицы, «одетой светом молнии». Так может явиться ужасное видение ада, сам посланец преисподней. Незачем было бы ее так освещать, если бы не нужно было указать на ее тайную природу, ее причастность к инфернальному миру.
Эта игра в «правду» в пространстве исчезающей реальности ведется Булгаковым на протяжении всего повествования. Театральность мышления органически присуща автору «Мастера и Маргариты», он постоянно помнит об освещении, сигналя читателю светом, обозначая светом реальность, которой нельзя доверять. Вот несколько примеров подобной игры:
— Будем глядеть правде в глаза, — и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. — И вы и я — сумасшедшие, что отпираться!
Так «правда» о безумии героя, маркированная светом луны, должна вызывать обоснованные сомнения у читателя. Луна освещает сцену гибели Берлиоза и Иуды, убитых силами секретной службы. Только при лунном свете, находясь на лунной дороге, можно услышать от самого казненного, что казни не было.
А вот еще интереснейший фрагмент текста, в котором нам показан ночной мир, не освещенный вообще никак:
«...и только что вышли во двор, в который не заходила луна (выделено нами — О.П.), увидели спящего на крыльце и, по-видимому, спящего мертвым сном, человека в сапогах и в кепке, а также стоящую у подъезда большую черную машину с потушенными фарами. В переднем стекле смутно виднелся силуэт грача» (ММ-2. С. 742).
Автор педантично указал, что «большая черная машина с потушенными фарами», на которой увезли Мастера и Маргариту из «нехорошей квартиры», стояла «во дворе, в который не заходила луна». Автор изобрел способ сообщить читателю, что любовники передвигались в пространстве ночной столицы в «черном вороне»: их вез «черный ворон», который из маскировочных соображений стал волшебной птицей — грачом-водителем.
Примечание: Только что процитированный нами фрагмент текста является вставкой в окончательную редакцию текста «Мастера и Маргариты».
В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937—1938)» эпизод выхода из дома имел совершенно нейтральный вид, в котором исторический подтекст и контекст был, по возможности, заретуширован: «...спустились к выходной двери, возле которой никого не оказалось. У крыльца стояла темная закрытая машина с потушенными фарами. Стали садиться в нее...» (ММ-1. С. 765). Мы видим, что в окончательной правке романа есть система: Булгаков последовательно фокусирует внимание на деталях, которые ясно обозначают в мистическом романе о «нечистой силе» ее настоящую природу и выявляют сюжет тайного политического убийства.
«Спящий мертвым сном» «человек в сапогах и в кепке» наводит на мысль о печальной участи тех работников низшего звена «известного учреждения», которые стали свидетелями строго засекреченной спецоперации, проводящейся по личному распоряжению самого «хозяина». Не освещен луной и сам «безжизненно и неподвижно завалившийся в угол сидения мастер». Его состояние обозначено двусмысленной формулой, которая уместна для описания мертвого тела. В сочетании с отсутствием «лунного света» и с проступившей реальностью «черного ворона» это заставляет предполагать, что время смерти в реалистическом нарративе и в мифологическом не совпадают. Подчеркнем еще раз: реальность исчезла, вместо нее мы имеем дело с клубящимся ночным мраком, в котором нет никакой возможности узнать ни времени смерти, ни точки в пространстве, в которой она наступила, ни конкретных обстоятельств ее сопровождавших.
В эпилоге Булгаков даст образ «тумана над болотом» — это адекватная метафора тому, во что превратилась жизнь страны под управлением Сталина.
Хочется закончить главу вполне тривиальным афоризмом врача-психиатра профессора Стравинского: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить», добавив еще более банальное продолжение: чтобы вернуть исчезнувшую реальность, полезно думать собственной головой, даже если ее нужно «напрягать».
Примечания
1. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего: Повести. СПб.: Азбука-классика, 2006.
2. См.: Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в литературе Древней Руси. Л.: Наука, 1985.
3. Даниил Хармс, как свидетельствует его вдова Марина Малич, симулировал расстройство психики, чтобы уклониться от призыва в армию в начале войны. Его стратегия «уклонения» от общей национально-государственной жизни, превращения себя в социального «Никто» кажется нам чрезвычайно похожей на проект исчезновения из социального пространства булгаковского героя. Хармс, в итоге, стал пациентом тюремной больницы при «Крестах», ее психиатрического отделения, где и встретил свою смерть. (См. об этом: Кобринский А. Даниил Хармс. М.: Молодая гвардия, 2008.)
4. О смыслах хармсовского мотива «падения» размышляет М. Ямпольский в книге «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»: Ямпольский М. Падение // Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.
5. См.: Чудакова М. Новые работы. М.: Время, 2007. С. 152.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |