Воланд — персонаж в маске, изображающей дьявола. Его имя — маска, его внешность — маска, его одеяние — театральный костюм, потусторонний мир, в который он несется в финале романа, — театральная декорация. И все-таки не узнать его невозможно. Это зло в человеческом обличье, не абстрактное, а абсолютно реальное — имя ему давно дано — «анчар», «злодей на троне», тот самый «самовластительный злодей», про которого сказано: «Читают на твоем челе печать проклятия народы, ты ужас мира, стыд природы, упрек ты Богу на земле1». Самозванец и оккупант, кровожадный убийца, утопивший страну в крови, превративший людей в палачей и жертв, «рябой черт» с «желтыми глазами тигра». Обожествивший собственную персону, тридцать лет вещавший от имени партии и народа, именем народа казнивший народ. Объем его власти был беспредельным, загадку его могущества будут разгадывать в веках. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» весь посвящен этой загадке — природе всеобъемлющей единоличной власти генсека Сталина. «Так кто ж ты, наконец?» — вопрос эпиграфа и главная проблема романа.
Демифологизация, десакрализация Воланда начинается в тот момент, когда читатель оценит все фантастические события, о которых повествуют московские главы романа с трезвой и разумной точки зрения человека, ведущего следствие по делу об убийстве, и ответит на вопрос: «кому выгодно?» Кому выгодна смерть мастера и уничтожение его романа, тот и убил автора и сжег рукопись.
Мы знаем, кто отправил мастера и его подругу на тот свет во цвете лет, и нет ни одного аргумента, который не позволил бы нам считать, что он тот, кто создал такое невиданное устройство жизни в государстве, при котором любой человек может бесследно исчезнуть, не оставив ни малейшего следа своего присутствия ни на земле, ни в памяти живущих. Он тот, кто организует внезапные смерти, не дает близким хоронить своих покойников. Это он своей властью уничтожил извечные опоры человеческого существования: «родное пепелище» и «отеческие гроба», лишив своих подданных Дома и родных могил именно потому, что «на них основано от века по воле Бога самого самостоянье человека, залог величия его»2. Но именно «самостоянье человека» и было главным, что угрожало власти генсека. Опору человека на самого себя он последовательно разрушал своим способом властвования.
Лишенный собственного дома, существующий на государственной жилплощади человек, в чью квартиру может в любую минуту войти, открыв дверь собственным ключом, какой-нибудь управдом Никанор Иванович или демон Азазелло3, не мог ощущать себя хозяином самого себя. Триумфальные слова Воланда, обращенные к отрезанной голове Берлиоза, — «А живу я в вашей квартире», подчеркивают эту коренную особенность жизни советских граждан, в чьих жилищах в любой момент может материализоваться настоящий его собственник — государство.
Нам кажется необыкновенно емким и значительным сделанное Булгаковым маленькое, еле заметное исправление в тексте последней редакции романа. Там, в первом эпизоде на Патриарших, Берлиоз отвечает на вопрос Воланда о том, как планирует провести сегодняшний вечер: «Секрета нет. Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать». На это заявление Берлиоза Воланд отвечает:
— Нет, этого быть никак не может, — твердо возразил иностранец (ММ-2. С. 552).
В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937—1938) Берлиоз отвечает:
«— Нет, секрета здесь нет. Сегодня в десять часов вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать» (ММ-1. С. 497).
Булгакову было необходимо употребить фразеологизм «зайти к себе», который обозначает пространство дома как внутреннее личное пространство. Именно там, в личном пространстве Берлиоза, где, в частности, хранятся рукописи как личная собственность редактора, расположится Воланд со своей свитой. Твердая убежденность властителя в том, что подвластному ему человеку нельзя разрешать «заходить к себе», вообще нельзя позволить быть собой, то есть человеком — созданием Божьим, слышится нам в жестком ответе сатаны: «Нет, этого быть никак не может». Так что микроскопическое изменение, внесенное в окончательный текст романа, кажется нам полным глубокого смысла. Дьявол в булгаковском романе острейшим образом ненавидит неподвластное ему личностное как физическое, так и метафизическое пространство, в котором человек находится «у себя», в частности у себя дома.
Любой гражданин в любой момент может быть «переброшен» в места не столь отдаленные. Лишенные собственности, наделенные фальшивыми бумажками вместо денег, раздетые фокусниками, избитые в общественной уборной, арестованные по доносу, ограбленные «артистами» из НКВД, запуганные негодяями, поющие хором против собственной воли советские граждане приведены режимом в состояние невменяемости, которое предельно точно описано и проанализировано М. Ал леновым.
Трудно дается десакрализация персонажа, выступающего в театральном костюме Князя тьмы в декорациях, созданных по проверенным рецептам классиков мирового метафизического искусства, как-то: Шекспира, Гете, Байрона, немецких романтиков, русских символистов, например, Блока и Врубеля. Надо отдать должное Булгакову: он виртуоз, он мастер-иллюзионист, заставивший своих восхищенных читателей пережить эффект собственного присутствия в потустороннем мире; «последний полет» пережить как яркое зрелище, исполненное величавой значительности, так что ничего удивительного нет в том, что происходит запрограммированный Булгаковым-фокусником оптический обман: читатель принимает прием искусства за его предмет. Читателю кажется, что «мистический писатель» изображает трансцендентный мир таким, какой он есть «на самом деле», хотя это только прием, позволяющий взглянуть из мира мертвых на мир, оставленный умершими навсегда.
Поскольку мастер и его подруга убиты, а их убийца жив и продолжает властвовать, то мистерия диалога с убитыми совершается в пространстве его сознания и по законам его картины мира. Только став покойником, мастер может, «успокоившись», «поглядеть в лицо Воланду прямо и смело» (ММ-2. С. 799). Картина «последнего полета» и «последнего приюта» — это художественная гипотеза и объективация того, как самовластительный убийца-актер на подмостках собственного воображения разыгрывает последний акт своей победы над Иисусом, окончательно изгнанным из истории и памяти людей. Этот диалог с мастером, сочинившим роман о Пилате, теперь, после «внезапной смерти», возможен, потому что живой, угрюмый и строптивый мастер стал наконец покойником, «успокоившимся», покладистым и сговорчивым. Теперь ничто не может повредить картине мира, в которой нет никаких следов присутствия казненного двенадцать тысяч лун назад бродяги, возвестившего миру, что всякая власть — насилие, что человек добр и можно вообще обойтись без государства.
Отобрав у мастера и его подруги жизнь и спалив рукопись, Воланд в потустороннем вечном мире предлагает главному герою наконец завершить роман. И тогда мастер отпускает Пилата на свободу.
— Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? — спросила Маргарита.
— Повторяется история с Фридой? — спросил Воланд. — Но Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир.
— Отпустите его! — вдруг пронзительно крикнула Маргарита... — ...Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, — тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: — Ну, что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто бы этого ждал уже... крикнул.:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» (ММ-2. С. 802).
Что же означает эта последняя фраза? Она никак не может быть фразой, принадлежащей самому тексту романа о Пилате, ибо в тексте романа эту фразу некому произнести. Как всегда, слово Воланда нуждается в переводе. Он предлагает «кончить роман одной фразой», причем у слова «кончить» есть еще факультативное жаргонное уголовное и профессиональное палаческое значение — «убить», которое явственно проступает в контексте данного эпизода.
В романе мастера настойчиво звучал мотив бессмертия. Впервые он проявлен в первом эпизоде, когда Пилат понял, что он сам должен отправить Иешуа на казнь, и это неминуемо.
«Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные. «Погиб!», потом: «Погибли!...» И какая-то совсем нелепая среди них, о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» (ММ-2. С. 561).
Потом, ночью после казни, в ожидании Афрания, отправившегося «спасать» Иуду, прокуратору снится сон, в котором оборванный философ-бродяга предсказывает Пилату, что они «теперь всегда будут вместе»:
— «Раз один — то, значит, и другой! Помянут меня, — сейчас же помянут и тебя!»
Это пророчество о том, что человечество сохранит вечную память о личной ответственности Понтия Пилата, наместника кесаря в Иудее, отдавшего на казнь невинного человека из политических соображений. И каждый христианин в течение двух тысячелетий произносит слова «Символа веры», где говорится о Иисусе Христе, «распятом при Понтийстве Пилате».
Таким образом, мучительное и непоправимое бессмертие Пилата — это вечная память людей о его трусливом попустительстве величайшему злу — казни Иисуса. Прекратить эту муку бессмертия может только исчезновение имени и образа Пилата из коллективной памяти человечества. «Освободить» Пилата — это значит уничтожить память о событиях, происходивших в древней Иудее две тысячи лет назад. Вместе со смертью мастера и сожжением рукописи его романа бессмертию Пилата наступил конец.
Нам трудно присоединиться к тем читателям романа Булгакова «Мастер и Маргарита», которые не желают признаваться себе в том, сколь ощутимо зловещей явлена в этом романе фигура сатаны.
Так убитый Воландом мастер, роман которого сожжен, отпускает страдальца Пилата на свободу.
В огромной, изолированной от всего остального мира стране мастер — это, может быть, последний человек, в сознании которого был жив образ доброго человека Иешуа. Итак, этот последний человек перешел смертную черту, не сумев оставить людям открывшуюся ему истину.
Весть о том, что бессмертие кончилось и больше никто не помянет Иешуа, а значит, и Пилата, содержит в себе крик мастера «Свободен!», с которым он явился на тот свет. Этот крик свидетельствует о победе сатаны, о том, что его проект уничтожения всех последствий явления на земле Иисуса завершен. Так в последней главе романа «Мастер и Маргарита» воплощается слово Воланда, с которым он явился в первой главе: «Просто он существовал, и больше ничего».
Но прежде чем мы продолжим наш комментарий к финалу романа «Мастер и Маргарита» нужно сделать одно попутное замечание про то, что же может означить «прощение Фриды», которой тридцать лет каждое утро подавали белый платочек с голубой каемочкой, которым она задушила своего ребенка. Совсем не случайно прозвучала тема прощения Фриды, сопровождая собой тему «прощения» Пилата и прощания с ним. (См. слова Воланда: «Опять повторяется история с Фридой...»). Тридцать лет не было покоя Фриде на том свете, не потому ли, что кто-то живущий на земле еще помнил об убитом младенце и ужасался преступлению матери? Нет покоя Фриде, нет конца ее мучению, потому что невозможно сделать бывшее небывшим. Или возможно? Что означают царственные слова Маргариты: «Тебя прощают. Не будут больше подавать платок»?
Если наше рассуждение о прощенном Пилате верно, то, по-видимому, оставаясь в русле той же логике, мы должны предположить, что вместе с окончанием мук Фриды на том свете, на земле погиб тот последний, кто тридцать лет помнил об этой трагедии и своими терзаниями беспокоил когда-то казненную преступную мать, не давая ей вожделенного забвения и покоя. Кто-то причастный к этой трагедии, может быть, сам отец этого несчастного ребенка. Царственное прощение, данное Фриде, вызвало чью-то «внезапную смерть». Тогда слова «прощения» «ведьмы» Маргариты — это приказ об убийстве.
Тема бездетности Маргариты, тема Маргаритиного «надоевшего» ей мужа, его очень высокого государственного положения, образ убитого невинного младенца, лежащего в луже крови, который «не успел нагрешить», образ замужней женщины гречанки Низы из ершалаимских глав, которая выполняет деликатнейшие поручения начальника тайной полиции Афрания в отсутствие мужа и в каком-то смысле является параллелью к образу Маргариты, — все это может оказаться материалом для еще одного очень личного, тайного и лирического сюжета, который Булгаков зашифровал в своем последнем прощальном романе. Несомненно, что «Мастер и Маргарита» — роман, имеющий в себе мощный лирический исповедальный пласт смыслов, хотя бы потому, что бездетный «уставший» автор знал, что он умирает, дописывая финал своего романа.
Вернемся к финалу. Здесь в потустороннем мире покойнику мастеру предложено оправдать и собственное убийство, и убийство своей возлюбленной, а также понять и принять «правду» своего палача и убийцы. И читатель, еще не оправившись от шока, в который его ввергло совершенное на его глазах подлое убийство во время застолья, становится свидетелем совершающегося на его глазах чуда: покойник оживает и оказывается, что он абсолютно согласен с теми, кто его прикончил.
«— А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все.
— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (ММ-2. С. 795).
Логика дьявола очень убедительна, не правда ли? Трудно себе представить строптивого покойника, который вступит в полемику со своим убийцей и потребует, чтобы ему вернули обманом отнятую жизнь, а также кальсоны. Это, действительно, смешно. Покойник, он на то и покойник, что он на все согласен и никогда ни на что не возражает. К Икрамов обвинил М. Булгакова в том, что в его романе оправдан и воспет страшный союз — «союз жертвы с палачом»4. Он пишет: «Тут предсказано и художественно обосновано возникновение самого «страшного союза, союза жертвы с палачом»». Нам же кажется, что страстная речь Азазелло в защиту только что совершенного им подлого убийства — это злой булгаковский сарказм по поводу трогательной сцены полного взаимопонимания убийцы с покойником. Но если это не так и мы соглашаемся понимать финал романа «Мастер и Маргарита» как happy end, то мы должны также признать, что, например, смерть Осипа Мандельштама на нарах — это счастливый конец жизни поэта, ведь его мучения, наконец, окончились. Однако известно, что до самой смерти замученный Мандельштам сходил с ума от страха, боясь, что его отравят, и не понимал своего счастья быть отравленным, предпочитая смерти даже не подвал, а нары барака для зэков.
Финал романа «Мастер и Маргарита» — это по-настоящему серьезное испытание читателя на нравственную стойкость, на способность сопротивляться логике дьявола, его способности соблазнять, отводить глаза от страшной почти невыносимой правды.
Эпоху, в которую жил Булгаков, Ахматова в «Реквиеме» определила так:
Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад...
Неужели же мы должны признать, что эта улыбка мертвого, наконец обретшего покой, оправдывает его палачей?
В романе есть один, как нам кажется, показательный эпизод, который вроде бы выглядит как избыточный, если не лишний, но в свете интересующей нас темы оправдания убийства, он очень выразителен. Это комическая сцена игры в шахматы Воланда с Бегемотом, когда проигравший кот никак не хочет признать поражение и продолжает изворачиваться, развлекая шутовским поведением всю компанию чертей.
«— Ты сдаешься или нет? — прокричал страшным голосом Воланд.
— Разрешите подумать, — смиренно ответил кот... Думал он долго и наконец сказал: — Сдаюсь.
— Убить упрямую тварь, — шепнул Азазелло (ММ-2. С. 717).
Эта реплика Азазелло кажется нам чрезвычайно психологически выразительной. Азазелло — палач-профессионал. Произнесенное им слово слетает с его губ на рефлекторном уровне, почти неосознанно. Он по долгу службы постоянно имеет дело с «тварью», сопротивляющейся смерти, и этот поединок всегда заканчивается убийством «твари», но она — «тварь» — до конца не желает признавать, что борьба с палачом бессмысленна и обречена на поражение. «Тварь» всегда упряма в своем глупом желании жить, и палач всегда презирает «тварь» за эту глупость, за это упрямство, за нежелание признать очевидный факт превосходства палача над жертвой, короче говоря, «тварь» не хочет сказать «сдаюсь», как это обязательно сделает любимый шут Воланда, нутром понимающий, как угодить своему хозяину. Зато в финале романа Булгакова мы видим трогательную сцену наконец-то достигнутой палаческой утопии — гармонии и взаимопонимания палача и его жертвы. «Упрямая тварь» наконец-то убита. И торжествующий палач получает похвалу и оправдание из уст самой «твари». Наконец-то Азазелло слышит от убитой им «твари» одобрение и оправдание полезности и разумности своей миссии палача. В этом эпизоде Булгаков довел до логического предела эпохальный абсурд, который был бесстыдно явлен миру, например, в открытых процессах 30-х годов. На этом мотиве «союза жертвы с палачом» как тоталитарной утопии построено все здание блистательного романа В. Набокова «Приглашение на казнь», написанного также в 30-е годы и зафиксировавшем всеобщее безумие по обе стороны границы.
Несомненно, в финале романа скрыт горький сарказм, Булгаков не может не знать, что его читатель охотно постарается не заметить того факта, что казнь героев состоялась, и увлеченно будет следить за тем, как красиво и уютно постарается обустроить автор «последний приют» героев романа. Навевая читателю «сон золотой», набрасывая «покрывало Майи» над зияющей бездной, наш автор — настоящий мастер, фокусник-иллюзионист — способен отвести глаза читателя от черного провала и волшебной грезой успокоить тревогу того, кому слышен грозный тихий гул исчезающей реальности.
Последнее слово автора, которым он прощается со своим героем: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»5 (ММ-2. С. 516), — может быть переведено как констатация того прискорбного факта, что мастер не оставил следа своего пребывания на земле. Воланду опять удалось превратить в зияющее «ничто» жизнь человека. Он вправе повторить реплику, с которой явился в первом эпизоде романа: «Просто он существовал, и больше ничего».
Честная рассеянность читателя, не заметившего казни, перекликается с последней страницей эпилога, где рассказывается о профессоре истории Иване Николаевиче Поныреве, бывшем когда-то поэтом Бездомным, судьба которого сложилась вполне удачно.
«Он знает, что в молодости стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может».
Его мучает ужасное сновидение. «Будит ученого и доводит до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф.
После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом...
— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?
— Ну, конечно не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.
— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.
— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются...» (ММ-2. С. 811).
Безносый и безымянный палач мерещится Ивану, конечно, не случайно. Палач этот убил тех, кто и так был обречен смерти, его роль — маленькая в мировой катастрофе, тем не менее, тихая песенка про виноград, которую распевал на столбе обезумевший от мучений Гестас, оборвалась именно его последним ударом... И только тот, кто сам нанес последний удар копьем в сердце приговоренному, кто оборвал безумную песенку, кто пережил ту страшную грозу, во время которой внезапно скончался безымянный сосед из палаты № 118, нуждается в утешении. Именно ему необходимо, чтобы казненный поклялся, что казни не было.
Между читателем романа Булгакова и Иваном в эпилоге много общего: они живут и, следовательно, нуждаются в утешительных препаратах, в спасительных иллюзиях.
Гибель своего героя — мастера — автор сопровождает апокалипсической картиной грозы, такой же, какая разразилась в Ершалаиме в час гибели Иешуа, что, безусловно, означает, что над его героем совершилась казнь и последний человек, ум которого хранил образ Иисуса, ушел из земной жизни, не оставив на ней следа. Значит, изгнание Иисуса Христа состоялось в стране, где на троне воссел тот, чье тождество с Воландом нам стало очевидно по мере внимательного чтения романа. Все пространство жизни в отечестве Булгакова, которое он, смертельно больной, покидал навсегда, представлялось ему болотом, над которым вился густой туман. И это пространство определялось фразой из любимой Булгаковым оперы: «Сатана там правит бал».
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (ММ-2. С. 800).
Так начинается последняя глава, которая называется «Прощение и вечный приют». Начинается с дифирамба смерти. Смерть прославляется как лучшее разрешение проблемы «уставшего». Два ключевых образа в этом дифирамбе определяют покидаемую землю. «Туман» — это непрозрачная воздушная среда, сквозь которую плохо видно. «Болото» — это видимость земли, это засасывающая субстанция, обманная по своей сути. Действительность — это туман над болотом, то есть ловушка, смертельный капкан. Это образ уходящей из-под ног опоры у ослепленного туманом человека, образ исчезающей реальности, образ небытия. Это обобщающий образ покидаемой земли, где правит свой бал сатана.
И каждый читатель, кому мерещится, что наконец-то подлинная суть загадочных персонажей окончательно раскрывается и их маскарадные костюмы и маски снимаются, пусть этот доверчивый читатель вглядится в удивительную фразу:
«Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав с плеч, разоблачала обманы» (ММ-2. С. 800). Ночь густела — значит, мрак сгущался. В кромешной мгле, когда человек ослеплен тьмой, разоблачаются обманы? То есть видимость исчезает, а под ней обнаруживается реальность тьмы. Значит, только тьма — это есть и сама действительность, и правда. В этой тьме театральный художник Булгаков переоденет своих героев, они лишатся своих комических масок, чтобы выйти вновь на сцену в другом обличье: в символических костюмах грозных мировых вечных сил. И тогда режиссер вновь зажжет свет и зальет сцену коварным и обманным лунным светом. Лунный свет — это то, что связывает повествование до и после смерти главных героев.
«Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли» (ММ-2. С. 800).
От перемены костюма, смены масок, от смены театральных декораций смысл разыгрываемого действия не изменился. Недаром ведь «...утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (ММ2. С. 800).
Послушаем начальника над всем и всеми, послушаем Воланда: «...сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (ММ-2. С. 800).
Мы не понимаем, как всегда, о чем конкретно говорит «мессир». Его слово таинственно, властно, угрожающе, афористично. У его речи нет задачи налаживания коммуникации, и он избегает точного называния. Зато узнается ментальность Воланда — его мелочность в подсчете при «сведении счетов», о которых, кроме него, никто ничего не знает.
— Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен (ММ-2. С. 801).
Весть о том, что роман мастера прочитан, принес Воланду Левий Матвей и попросил Воланда от имени того, кто послал его, наградить мастера покоем. Больше ни о чем речи не шло. Неназывание того, кто «послал», кто «прочитал» и «сказал» делает двусмысленным этот текст. Согласимся, что употребление множественного числа и прошедшего времени глагола без подлежащего делает это сообщение таинственно недостоверным. Мы уверены, что под видом целомудрия, не позволяющего упоминать имя Господа всуе, Воланд просто говорит о самом себе во множественном числе, присваивая себе царский способ возвещения о своей воле?
Как бы торжественно и многозначительно ни звучали слова Воланда про особую ночь, «когда сводятся счеты», мы обязаны все-таки уловить диссонанс между ролью, которую играет актер, и словом, которое он произносит. Имитатор Бога играет в последний Страшный суд, у него царственная величественная осанка, но слова выдают его мелкую коммунальную мстительную и вполне хамскую природу: он «сводит счеты». Нельзя не заметить, что у фразеологизма «сводить счеты» в русском языке отчетливо проявлена сфера стилистических возможностей его употребления. Царственность, великодушие и благородство стилистически несовместимы со «сведением счетов». Да и реальность Страшного Суда или Божественного миропорядка вряд ли предполагает «сведение счетов».
А вот Воланд и его «шайка» именно сводят счеты с людьми.
Маргарита была отравлена Воландом вместе с ее возлюбленным мастером, автором романа об Иешуа и Пилате. Вот как объясняет убийца убитому смысл этого убийства: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (ММ-2. С. 802).
Этот, исполненный ложного пафоса, афоризм Воланда, — еще одно оправдание насильственной смерти. Логика «сведения счетов» такова: если любишь — значит, будь готов умереть вместе с тем, кого любишь. У усатого «Воланда» каждый божий день и каждая ночь были временем «великих балов» и «сведения счетов», смысл которых состоял именно в том, чтобы тот, кто любил, разделил бы участь того, кого он любил. Помните о лагерях для жен врагов народа, и детских домах для детей врагов народа, где те, кто любили, были приговорены разделить участь тех, кого они любили? Вслушайтесь еще и еще раз в эту размеренную, раздумчивую, имитирующую «мудрость» фразу с сильным грузинским акцентом: «Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит». И заметим: «должен разделять», то есть в обязательном и принудительном порядке.
Примечания
1. Пушкин А. Вольность.
2. Пушкин А. Два чувства дивно близки нам...
3. Булгаков педантично отмечает этот крайне важный для него мотив «ключа», что образует отдельный микросюжет в романе. Ср.: «Терпение Никанора Ивановича лопнуло, и он, достав из кармана связку дубликатов ключей, принадлежащих домоуправлению, властной рукой открыл дверь и вошел». Или: «Звонить не стали, Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом». В этот сюжет вписываются и «похищенные» мастером у Прасковьи Федоровны, а может быть, провокационно подброшенные ему ключи от больничных палат.
4. Икрамов К. «Постойте, положите шляпу...» // НЛО. 1993. № 4. С. 191.
5. В «Основной текст», подготовленный Е. Колышевой, не включен последний абзац 32 главы, всем известный по предыдущим публикациям романа. Основания для его изъятия более чем серьезные, но, пожалуй, это единственное решение текстолога, которое вызывает у нас острую болезненную реакцию, в силу чрезвычайно важной смысловой нагруженности этого текста.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |