Как известно, в Древнем Риме плебс требовал от власти цезарей «хлеба и зрелищ». Зрелища должны были быть кровавыми: чем ужаснее, тем лучше. Одно из таких, самых известных, «зрелищ» в истории развлечений устраивал для публики император Нерон, когда скармливал заживо львам и другим хищникам первых христиан прямо на арене цирка. Портрет этого императора Булгаков поместил в галерее портретов прославленных актеров в фойе Независимого театра в «Театральном романе». Это было напоминанием о любви древнего тирана к искусству сцены, о том, что он считал себя талантливым актером, и требовал от своего народа прославления самого себя как великого артиста, божественного любимца муз. Нет никакого сомнения в том, о каком «великом актере» современности, облеченном властными полномочиями, не меньшими, чем были у римских цезарей, думал Булгаков, выставив в фойе Независимого театра портрет Нерона.
В эпизоде романа «Мастер и Маргарита», разворачивающемся в театре Варьете, где кот Бегемот на глазах потрясенных зрителей оторвал голову Жоржу Бенгальскому, главный «артист» — автор этого «зрелища облегченного типа» — сидит на сцене в маске и наблюдает за москвичами. Повествователь называет его «замаскированным»; предлагая читателям заглянуть под маску и догадаться, какое лицо скрыто за ней. Ясно, что эпизод в театре, как и похороны Берлиоза, как и перестрелка с котом и театр, снящийся товарищу Босому, — это развернутые метафоры-иносказания, «живые картины», отражающие самую суть феномена государственной власти в советской сталинской империи.
«Зрительская масса» полагает, что артист творит зрелище для ее развлечения, и не догадывается о том, что сама является зрелищем и объектом наблюдения для «замаскированного», который ею манипулирует, разжигая самые низменные страсти публики своими «фокусами».
Сеанс «черной магии» — должен был стать несокрушимым аргументом Воланда в его скрытой полемике с мечтателем Иешуа, который верил, что человек добр, что наступит время, когда не надобно будет никакой власти, потому что всякая власть — это насилие. Люди ничуть не изменились почти за два тысячелетия, они по-прежнему любят деньги, женщины по-прежнему легкомысленны и любят наряжаться. «Квартирный вопрос их испортил», — знаменитый афоризм Воланда, который оказался весьма точным диагнозом и выразительной характеристикой морального состояния советского гражданина. И тем не менее «артист», устроивший это немыслимое зрелище с отрыванием головы, провоцирует публику на самостоятельное решение участи Жоржа Бенгальского, «портившего» своими замечаниями действие, в котором все принимали «живое участие». Конферансье Жорж Бенгальский старался напомнить публике о законах сцены, об иллюзорности театральных чудес. Он пытался вернуть публику в состояние вменяемости, возвратить толпе разум. Он почти умолял «артиста» разоблачить технику полууголовного фокуса с «бумажками». И, естественно, сам стал жертвой и козлом отпущения. Тот, кто посягнул на сладкую грезу толпы о деньгах, сыплющихся с потолка, был приговорен ею к жестокой смертной казни. Отрывая голову, Бегемот только осуществляет требование народа. Замечательно прокомментирована эта сцена в статье М. Алленова «Квартирный вопрос». Он видит в ней отражение исторической реальности 30-х годов:
«Без сомнения, самый мрачный из дьявольских фокусов — публичное отрывание головы Жоржу Бенгальскому. И опять-таки, мистический ужас, пробуждаемый этим зрелищем «облегченного типа», проистекает вовсе не от его физиологических подробностей, а от ошарашивающе-откровенного сходства с кошмарной реальностью 30-х годов, сходства, которое лишь усилено несходством — чудесным возвращением жизни казненному. Писатель, в сущности, заставляет публику, а вместе с нею и читателя наивозможно более натурально-живо
пережить, содрогнуться и пробудиться в ужасе и потребовать отменить те не просто казни, а зверства, которых требовали и требовали для врагов народа «массы», загипнотизированные владельцами главной тайны социального оккультизма, что «идеи, овладевшие массами, становятся материальной силой». Одна из функций этой сцены — своего рода подобие лечения шоком путем немедленного, на глазах «масс», исполнения вынесенного ими смертного приговора, то есть рассеивание наркотического, идиотского отупения, в котором «массы» пребывали во внероманной действительности. Таким образом, и этот эксцесс, кажущийся странным и, в гротескно-комедийном контексте, избыточным своей неожиданной жестокостью, есть узнаваемое подобие палаческих кошмаров сталинского балагана»1.
Однако, кроме функции создания узнаваемого портрета своей эпохи, эта сцена нагружена не менее важным для романа смыслом: она дает читателю возможность уловить некий внутренний драматизм ее переживания самим «замаскированным артистом». Дело в том, что в ней происходит нечто, что было бы немыслимо в Древнем Риме: из зала раздался женский голос: «Ради бога, не мучайте его!» И «новые римляне», подвластные новому Нерону, между своей корыстной заинтересованностью в продолжении «зрелища облегченного типа» и отменой кровавого зверства свой выбор сделали. Двадцативековая истории христианства все-таки как-то изменила человека. На мгновение Булгаков дал увидеть нам тот реальный поединок за власть над умами и душами людей и мгновенную победу в нем никому не известной женщины, не побоявшейся громко выкрикнуть очень простые слова: «Ради бога, не мучайте его!» И чары рассеялись: замаскированному артисту пришлось публичную казнь отменить. Реплика женщины содержит вводное слово «ради бога», это выражение используется в бытовом обиходе для придания большей убедительности любой просьбе.
Примечание: Во «Второй редакции романа «Мастер и Маргарита» (1932—1936)» реплика эта звучит так: «Ради Христа, не мучьте его!» (ММ-1. С. 326).
Мы не можем не заметить, что этому выражению «Ради бога» самим контекстом романа возвращен его первоначальный христианский смысл. Заступничество за приговоренного осуществляется не через оспаривание его вины в юридическом состязании, а непосредственно через призыв к милосердию владыки. Здесь Булгаковым как бы испытуется сам «замаскированный» самозванец и актер, исполняющий роль государя. И оказывается, что публично при своем народе он вынужден сыграть роль, диктуемую христианской идеей, полагающей, что «выше закона только милосердие государя».
Но сатана не был бы сатаной, если бы не оклеветал человека, даже вопреки очевидному факту проявленной им доброты. Ему необходимо подчеркнуть всегдашнее человеческое ничтожество, поэтому любовь к деньгам, легкомыслие и милосердие будут поставлены им в ряд однородных членов, так чтобы милосердие выглядело чем-то заурядным, серым и незаметным. В композиции этого хитроумного монолога последним завершающим и резюмирующим словом будет знаменитый афоризм: «Квартирный вопрос их испортил». Стремлением сохранить хорошую мину при плохой игре, продиктовано его высочайшее мнение о человеке: «Люди как люди... любят деньги... легкомысленны... милосердие иногда стучится в их сердца, обыкновенные люди, квартирный вопрос только испортил их...» (ММ-2. С. 627). Само слово «милосердие» вполне может пониматься им самим как человеческая слабость, то есть, с точки зрения власти, еще одна черта человеческого ничтожества.
Последняя в истории России публичная смертная казнь с отрубанием головы состоялась в Москве в царствование Екатерины Второй. Емельян Пугачев, предводитель крестьянского бунта, был казнен, и это историческое событие нашло свое отражение в потрясающей сцене пушкинского романа «Капитанская дочка». Нам уже приходилось вспоминать этот роман, который так любил Михаил Булгаков, в связи с темой самозванства. Выстраивая сцену казни конферансье, Булгаков вполне мог держать в уме образ казни Пугачева, созданный Пушкиным. У Пушкина свидетелем казни Пугачева стал Гринев, для которого, может быть, единственного человека на земле, Пугачев сделал действительно доброе дело. Гринев знает, что «счастьем всей своей жизни» он обязан этому душегубу и преступнику. Гринев пообещал Пугачеву всю свою жизнь молиться о спасении его души, и Пугачев, уже находясь на помосте, в последнюю минуту перед казнью, ищет Гринева в толпе зрителей. Взгляды их встретились, Пугачев узнал Петра Андреевича и «кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу». О смысле этой сцены у Пушкина мы писали в статье, опубликованной в «Московском пушкинисте»2. Поневоле «мертвая и окровавленная» голова самозванца Пугачева вспоминается, когда другая окровавленная, но живая голова оказывается за волосы поднятой над толпой и кричит: «Доктора!»
Это, конечно же, травестия, пародия, балаган, но, тем не менее, текст Булгакова, несомненно, отсылает читателя к пушкинскому тексту, где разыгрывается подлинная историческая и человеческая трагедия самозванства. Может быть, отсылка к «Капитанской дочке» необходима, чтобы через откровенный кровавый гротеск «зрелища облегченного типа» читатель увидел, как нынешний победивший самозванец манипулирует бывшим христианским народом, сам организуя от его имени казни. Булгаков в этой сцене демонстрирует, почему казни в его эпоху были только тайными и принципиально не могли быть публичными.
В связи с этим последним предположением имеет смысл обратить внимание на то, как отреагировал «замаскированный артист» на женский голос, призывающий его к милосердию: «маг повернул в сторону этого голоса лицо» (ММ-2. С. 627). Эта неизвестная нам женщина одним своим словом радикально изменила настроение всего зала, овладев душами всех присутствовавших. «Черная магия» оказалась бессильна, или, как выразился по другому поводу сам повествователь, «недействительной», а зрители расколдованы. В борьбе за головы «зрительской массы» эта безымянная женщина, сама того не ведая, в одно мгновение одержала публичную победу над сатаной. Не удивительно, что бесстрастный маг, посмотрел в ее сторону. Булгаков крайне скуп в подаче важных деталей, мы не знаем, что станет с этой милосердной и бесстрашной женщиной, но взгляд владыки, зафиксировавший ее облик, Булгаков поймал в фокус, уловил своим оптическим инструментарием и зафиксировал в кадре. Напомним, что взгляд Воланда мы понимаем через метафору прицела. А также мы знаем, что сразу после эпизода с Бенгальским будет организована ловушка для женской половины зала в виде «дамского магазина», благодаря которой множество женщин попадут в лапы стражей правопорядка во время ночной облавы. Поэтому мы вправе предположить, что во время массового ночного задержания вполне мог незаметно и тихо исчезнуть еще один человек, женщина, которая осмелилась публично заступиться за мучимую палачом жертву.
С темой публичных казней самым прямым образом связана тема похорон казненных. Роман мастера напоминает о том, что даже в языческом мире Древнего Рима «...всякий человек, согласно закону, имеет право похоронить казненного преступника, если пожелает» (ММ-2. С. 764). Это слова Левия Матвея, который бесстрашно отстаивал перед стражей свое законное право похоронить тело Иешуа. И ему было разрешено участвовать в погребении. Уже хотя бы один этот сюжет делал роман мастера в сталинскую эпоху абсолютно невозможным для публикации, ибо озвучивал самую запретную тему режима, наводил свой оптический инструмент прямо на разверстую бездну — черную воронку братских могил.
Известно, что генсек любил посещать МХАТ и смотреть из своей закрытой правительственной ложи спектакли. Его, конечно, интересовало не только то, что происходило на сцене, но и реакция публики. Его любимый спектакль по пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных», в котором на сцене проживали свою жизнь «классовые враги», вызывал, как известно, огромную любовь публики. Обаяние старой, разрушенной революцией России, нравственное обаяние русской рядовой интеллигенции, горечь утрат, разлук, поражений и разрушений — именно эти чувства и мысли, запрещенные для выражения, тайно волновали публику, когда за ней подглядывал тиран.
Булгаков не мог не понимать, что его пьеса становится инструментом провокации, если за зрительным залом хищным взглядом наблюдает новый самозванец, «замаскированный» за тяжелыми занавесями правительственной ложи. Невозможно узнать о том, как сложились судьбы слишком искренних зрителей булгаковской пьесы, на которых останавливался желтый тигриный взгляд «рябого черта». Но в одном мы можем быть уверены: во время представления булгаковской пьесы конкуренцию за власть над умами и сердцами людей у вождя безоговорочно выигрывал Михаил Булгаков. И писатель, и вождь это знали.
Примечания
1. Алленов М. Там же. С. 366—367.
2. См.: Поволоцкая О. Смысл названия «Капитанская дочка» // Московский пушкинист. Вып. VI. М.: ИМЛИ РАН, 1999.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |