Глава восьмая. Рукописи не горят

Нам уже приходилось говорить о том, что «отрезанная голова» — это человек приведенный в идеальное состояние с точки зрения власти, в котором у него нет никакой возможности создать рукопись. Это состояние радикальной несвободы, состояние связанных рук, состояние, в котором человек не принадлежит сам себе, не может распоряжаться собой. Само слово «рукопись», его внутренняя форма и образ, представляет идею осмысленной деятельности — свободного владения собой, в частности своей рукой, которая подчиняясь голове, оставляет на бумаге следы человеческого существования. Пишущая рука — образ умного делания, основа человеческой культуры и цивилизации. Способность человека зафиксировать результат своей духовной и умственной деятельности, опыт прожитой жизни сделать доступным другим, — это и есть смысл акта создания рукописи — подлинного нестираемого следа единичного человеческого существования. В рукописи преодолевается смерть, разрушающая все, но не способная уничтожить переданное в рукописи другим людям послание.

Рукопись стремится стать книгой, ибо, став книгой, делается доступной многим. Прочитанная книга означает знакомство, контакт, общение, коммуникацию автора с читателем. Содержимое головы автора как бы перетекает в голову читателя, становясь достоянием его головы.

На пути этого свободного общения и сообщения людей друг с другом земная власть испокон веков стремилась поставить преграды. Инквизиция жгла книги еретиков на кострах, вся печатная продукция проходила государственную цензуру, и без санкции цензоров рукопись не могла превратиться в книгу. Встречались, и довольно часто, в истории человечества казни поэтов, писателей, мыслителей, которые погибали именно за мысли и образы, переданные рукой бумаге, т. е. за свои рукописи. Казнь и костер, сжигающий книги, конечно, крайние случаи радикальной борьбы власти с инакомыслием. Гонения, изгнание, ссылки, тюрьмы, каторга, публичное поношение, лишение средств существования — короче говоря, история человечества — это во многом история борьбы институтов государственной власти со свободной человеческой личностью.

Но только в советской стране все писатели стали государственными служащими, получили удостоверения членов союза писателей. Каждый, кто этого удостоверения не имел, писателем не считался. Согласно основному идеологическому догмату новой госрелигии, творческим процессом руководила партия, как и всеми остальными сферами жизни.

Партией же руководил великий вождь и отец народов, ее генеральный секретарь. Он же руководил всеми руководителями творческих союзов огромной страны. Согласно непререкаемой истине о руководящей роли партии и лично товарища Сталина в деле создания произведений литературы, отчетливо обозначился вопиющий абсурд ситуации, выразившийся в том, что творцом рукописи переставал быть ее автор.

Автор как бы превращался в пишущую руку, управлял которой глава государства, или, попросту, буквально «руководитель». Автор на экране метафизической идеальной картины мира, находящейся в сознании диктатора, становился как бы обезглавленным. Таким образом, вся многочисленная армия советских писателей, все их разнообразные имена и фамилии превращались в псевдонимы вождя. Ко всем писателям своей страны диктатор относился как к своим собственным писателям. Они были буквально «его». Он ими владел так, как голова владеет собственной рукой. Нарисованная нами картина, естественно, — это доведенная до предела, проявляющего ее абсурд, идея безумного генсека, но она чрезвычайно наглядно изображает суть его утопии.

Слово «руководитель» дает нам образ головы, которая и водит рукой. Не забудем, что абсолютный синоним слова «руководитель» — это «глава». Руководить и возглавлять — это почти одно и то же.

Итак, в идеале писатель должен превратиться в профессионала-ремесленника, мастера-производителя продукции не своей головы, а головы главы и руководителя государства, на службе которого он состоит в должности советского писателя, то есть его пишущей руки.

Берлиоз, самостоятельный руководитель писательской организации, заказывавший писателям и поэтам нужные произведения, в какой-то момент оказался прямым конкурентом единственного руководителя, претендовавшего на личный тотальный контроль над всей творческой продукцией огромной страны. И Берлиоза настигла «внезапная смерть».

Знаменитый афоризм Воланда: «Рукописи не горят», — которым был сопровожден его самый эффектный «фокус» — возвращение мастеру сожженной им рукописи, — заставляет читателя поверить в сверхъестественную, беспредельную власть Воланда. На этом эпизоде строится всегда у всех интерпретаторов булгаковского текста, как на самом надежном фундаменте, доказательство того, что сатана Булгакова «совершает благо». Напомним, что сам Булгаков пережил подобное «чудо» возвращения рукописного дневника «Под пятой», конфискованного в 1926 году при обыске в его комнатах в отсутствие самого писателя. Рукописи, казалось, бесследно исчезли в преисподней ГПУ. Получив назад свой личный дневник, Булгаков сжег его, хотя добивался его возвращения три долгих года. Мы понимаем этот поступок писателя так: личный дневник — это закрытое пространство внутреннего мира человека. Насильственное изъятие дневника и прочтение его представителями власти — это не что иное, как грубое оккупационное вторжение в саму «голову» человека с целью произвести в ней обыск. «Дом» как пространство частной интимной жизни и «голова» — еще более интимное метафизическое пространство — перестают быть спасительной защитой. На них, на тайну личной жизни и таинство творческого процесса, откровенно захватнически нацелено государство. И Булгаков сжигает оскверненные насилием страницы, предназначавшиеся только для его глаз. Но, оказалось, что в архивах «известного учреждения» сохранились фотокопии булгаковского дневника!¹ Булгаков знал, каких рукотворных чудес, или «фокусов», можно ждать от чекистов-фокусников, когда построил фантастический сюжет возрождения рукописи из пепла.

Создав в своем романе эффектнейший трюк по возвращению из небытия сгоревшей рукописи, Булгаков безошибочно угадал рачительное отношение «органов» к добытым мародерством ценностям, вырванным буквально из обыскиваемых голов.

Разыгранное Воландом сказочное представление про доброго волшебника, роль которого он сыграл так эффектно, тем не менее, не вызвало восторга у самого мастера, который «неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:

— И ночью при луне нет мне покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...» (ММ-2. С. 737—738).

Нам понятно смятение героя. В тот момент, когда в фокусе зрения власти оказываются совмещены автор, его подруга и рукопись, происходит настоящее «извлечение» мастера из его хитроумного укрытия в «доме скорби», где он пребывал в безвестности, безымянности и душевной болезни. Он опознан, идентифицирован. Маргарита свидетельствует, что он автор рукописи, вызвавшей бурю властного гнева. Ловушка захлопнулась. А Маргарита, по-видимому, не понимает, как ее использовал Воланд, она верит, что он вернул ей возлюбленного, вернул сожженную рукопись, что жизнь опять продолжается с того же момента, с которого вдруг так ужасно прервалась.

Теперь, когда мы научились «переводить с немецкого», нам понятно, что означает формула «рукописи не горят». Воланд не настолько наивен и простодушен, чтобы не понимать, что горит только бумага и что, пока у автора на плечах красуется голова, угроза возникновения рукописи не отменена. Эта формула — возражение мастеру, который актом сожжения рукописи пытался защитить свою жизнь и жизнь своей подруги, продемонстрировав добровольный отказ от творчества. Воланд не поверил автору романа о Пилате, не поверил в его отказ от творчества. «Рукописи не горят» — это точно сформулированная мысль диктатора — просто констатация того факта, что голова мастера пока на плечах, а значит, рукопись существует как возможность, как образ сознания, как внутренний стержень личности мастера. Собственно говоря, Воланд так и видит мастера как рукопись в человеческом обличье. Самоотверженная любовь Маргариты к мастеру и его творению только подтверждает, что Воланд прав в своей уверенности в том, что бытие мастера чревато рукописью. «Рукописи не горят», потому что у них другая природа — не физическая, а метафизическая.

Перед взором всесильного Воланда находится «хорошо отделанный», беззащитный, замученный, нищий человек, который догадывается о том, что его участь — погибнуть в безвестности, — и который не может не понимать, что, погибая сам, он губит любимую женщину. И, тем не менее, мы видим, как велика власть этого полубольного слабого человека, как он опасен для власти насилия. Величественный, самоуверенный, бесстрастный Воланд лично руководит операцией по поиску и допросу мастера как важнейшей государственной кампанией. Потому что он знает, кто подлинный, истинный конкурент его власти над головами его подданных. В его распоряжении колоссальная репрессивная машина, у его ног вся страна, дрожащая от страха, сведенная с ума внезапными смертями, бесследными исчезновениями, бессудными казнями, но Воланд втайне знает, что все это ненадежно и зыбко перед реальностью маленького текста, созданного, может быть, последним духовно свободным человеком в порабощенной Воландом стране.

«Рукописи не горят» — это страшное, циничное откровение власти о том, что только казнь создателя рукописи надежно уничтожает эту ненавистную ей и не управляемую ею пишущую руку. И мы увидим эту истину воплощенной в финале романа. Единственное, что надежно отправит рукопись в небытие и сделает мастера «никем», — это «внезапная смерть» автора и вторичное сожжение рукописи в пожарах, устроенных в квартире мастера, в квартире Берлиоза и в редакции.

Что же в действительности происходило в этой загадочной сцене, когда Маргарите был возвращен мастер, а ему его собственная рукопись?

Эта глава называется «Извлечение мастера». Глагол «извлечь» в своем прямом смысле обозначает действие «вынуть», «вывести», «добыть»; в переносном — «заставить появиться» — так определяется значение этого глагола в словаре Ожегова. Нам здесь важно актуализировать оттенок насильственности действия — «заставить», то есть появление мастера совершается вопреки его воле. Он не сам захотел прийти на свидание с Маргаритой, а «волшебным» образом был доставлен в «нехорошую квартиру», как неодушевленный предмет. Насильственное «перемещение», «перебрасывание» людей, «извлечение» их из пространства их собственной жизни туда, где им назначено находиться властным распоряжением, недоступным разуму «извлекаемого», — это фирменный почерк сталинского режима. Поэтому таким фальшивым ощущается слово «гость», которым автор обозначает статус мастера в этой сцене.

Правда, к слову «гость» Булгаков прикрепил эпитет «лунный», и это, конечно не случайно. Мастер — «лунный гость» потому, что явился ночью при свете луны, а также потому, что как бы «с луны свалился». Этот фразеологизм обозначает состояние человека, полностью не включенного в ситуацию жизни, которая известна всем. Но главное в определении «лунный» — это то, что оно ставит под сомнение сам гостевой статус мастера в сообществе Воланда и его свиты: мастер — вовсе не гость. Все, что освещено лунным неверным светом, — сомнительно, обманчиво, иллюзорно. Луна как источник света играет колоссальную роль в романе Булгакова о фокусах власти. Автор маркирует лунным светом все, что недостоверно, что нельзя принимать на веру, истолковывать буквально. Сцена гибели Берлиоза под колесами трамвая, естественно, освещена луной, так же как и смерть Иуды из Кириафа.

Примечание: Любопытно свидетельство Н.Я. Мандельштам о том, что во время ареста представители НКВД говорили и действовали точно по разработанной инструкции, в частности, она приводит такую характерную цитату: «Что даете так много вещей? Разве он у нас долго собирается гостить (выделено мной — О.П.)? Поговорят и выпустят». Значит, «гостить» — это стыдливый эвфемизм власти, нуждающейся в придании некоторой человечности своему ночному налету и захвату.

Итак, мастер, конечно, не гость на вечеринке у Воланда, а доставленный на ночной допрос арестант. Сама же веселая вечеринка — это хорошо продуманная и подготовленная операция по «разъяснению» анонимной личности душевнобольного, называющего себя мастером. Личная тайна, которую скрывает герой, — вот настоящий предмет, за которым идет охота Воланда.

Носитель этой тайны — голова человека — а ее содержимое и есть главная и постоянная неутомимая забота властителя.

Попробуем реконструировать скрываемую тайну мастера, чтобы яснее понимать, что же в действительности произошло в кульминационной сцене личной встречи Воланда и автора романа о Пилате.

Провал проекта Мастера

Как всегда, Булгаков тщательно позаботился о том, чтобы все значимые элементы для работы по реконструкции действительности были в распоряжении читателя. В предыдущих главах мы рассуждали о том, что означает безумие мастера как его реакция на обыск, арест, содержание в тюрьме и неизбежные допросы. Вкратце повторим самое главное. Мы сделали вывод, что хотя сознание мастера травмировано его встречей с действительностью, способность к анализу он не утратил и его добровольное обращение за медицинской помощью в психиатрическую лечебницу продиктовано его ясным пониманием необходимости исчезнуть из поля зрения власти, стать невидимкой. Для этого нужно, во-первых, отказаться от проживания на государственной жилплощади, где человек всегда находится в зоне властного взгляда, т. е. потерять прописку, во-вторых, отказаться от всяческих документов и потерять имя. В-третьих, необходимо стать полностью одиноким, разорвать все связи с Маргаритой, которую он не хочет подставить под удар. Все это ему дает статус «сумасшедшего», пациента психиатрической клиники. Решение это ему подсказано его собственным романом о Пилате, в котором описан Пилатов проект спасения Иешуа в Кесарии Стратоновой. Пилат намеревался объявить Иешуа душевнобольным и вывезти его из Ершалаима.

О том, что «безумие» мастера — это стратегия выживания, говорит его ясное понимание своего положения, которое он проявляет в беседе с Иваном. На вопрос Ивана Бездомного о возможности выздоровления мастер спокойно отвечает: «Я неизлечим». Интересно, что название главы «Из-в-лечение мастера» только одной добавленной буковкой «в» отличается от возможного названия этой главы «Излечение мастера», и это не просто словесная игра. Свидание с Воландом возвращает мастеру имя и документ (надо думать, речь идет о паспорте), а история болезни сжигается в камине со словами, произнесенными Коровьевым: «Нет документа, нет и человека». Довольно-таки зловещие слова, предвещающие трагическую развязку. Таким вот образом мастер теряет статус безымянного больного, то есть «излечивается» от поразившей его амнезии. Конечно, в финале романа станет ясна иллюзорная, обманная природа этого «излечения-извлечения». Неизлечимая болезнь заканчивается смертью, это печальный, но естественный процесс. Мастер «вылечен», то есть надежно идентифицирован, чтобы быть убитым, — это тайное убийство является настоящим содержанием пафосной фразы — «рукописи не горят».

Провал проекта Воланда

Еще раз обозначим весь трагизм положения мастера в тот момент, когда на него устремлены два взыскующих взгляда: один — полный надежды и любви — взгляд Маргариты, которая мечтает о будущей счастливой жизни с возлюбленным под покровительством «мессира», другой — взгляд самого «мессира». Слово «мессир» переводится с французского языка как «наш государь» и является обращением к владетельной особе или к кардиналу католической церкви. Ради своего возлюбленного Маргариту уже заставили совершить путь, страшнее которого, пожалуй, нет ничего на свете. Какой бы ни казалась фантастической и далекой от скучной реальности увлекательная история «великого бала сатаны», но Маргарита там «купалась в крови» и «пила кровь» только что расстрелянного барона Майгеля из черепа умерщвленного Берлиоза. Даже если это только символические образы, реальность, которая стоит за ними, чудовищна. Особенно страшно то, что Маргарита не понимает, что ее жертва напрасна, что гибель неизбежна.

Зато мастер, кажется, понимает смысл происходящего гораздо лучше своей подруги. И все происходящее не вызывает у него ни энтузиазма, ни радости, ни надежды. В ответ на страстную просьбу Маргариты, которая живет образом будущего счастья в «подвале»: «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулок на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было», — мастер «засмеялся»:

— Ах, не слушайте бедную женщину, мессир... — Он приложил щеку к голове своей подруги, обнял Маргариту и стал бормотать: — Бедная, бедная... (ММ-2. С. 738).

Маргарита не понимает, что их тихое счастье в «подвале» было возможно ровно до тех пор, пока они не стали объектом пристального внимания власти. Маргарита умрет, так и не поняв, какую «темную» роль она сыграла в судьбе своего возлюбленного.

Многие исследователи пытались объяснить удивляющие всех читателей слова мастера о любви, связавшей его со своей подругой. Он, рассказывая Ивану свою историю взаимной счастливой любви, прибегает к образу «убийцы»:

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (ММ-2. С. 637).

Напомним, что любовь Иуды к Низе использует начальник тайной римской «полиции» Афраний как инструмент, позволивший ему выманить Иуду из города туда, где он и будет зарезан точным, профессиональным, смертельным ударом ножа.

Именно любовь Маргариты использует Воланд, как «финский нож», для того, чтобы «расколоть» мастера, выяснить его главную тайну. Именно любовь стала тем «финским ножом», которым был нанесен последний сокрушительный удар по роману мастера, когда мастер сжигает его, чтобы спасти свою подругу, чтобы не «сделать ее несчастной». Не получилось у Воланда только одно: ему не удалось заставить мастера стать его придворным писателем, даже Маргарита здесь ничем не смогла помочь. Воланд должен был выслушать правду о том, какими оказались последствия встречи с репрессивной машиной для талантливого художника: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет. Ничто меня вокруг не интересует, кроме нее... меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (ММ-2. С. 741).

Обращает на себя внимание реакция Воланда на реплику мастера о том, что он охотно готов нищенствовать и что Маргарита «образумится и уйдет» от него.

«— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд». Фразеологизм «сквозь зубы» употребляют, чтобы обозначить скрываемую говорящим эмоцию. Как драматург, Булгаков превосходно знал язык жестов и ремарок. Какое недоброе чувство еле удается спрятать «мессиру»?

Чем он так явно недоволен? Какой замысел ему не удался? Или он ощутил предел своей власти над жизнью? По логике этого персонажа, только ощущение того, что есть граница его безграничной власти, может вызвать в нем столь сильное волнение, что становится видно, как он сдерживает себя, сохраняя самообладание. Или здесь проявилось тайное соперничество Воланда с мастером за «королеву бала» и в этом «любовном треугольнике» «мессир» потерпел поражение? Ясного ответа, конечно же, нет, но, как нам кажется, есть некоторая подсказка.

Чуть раньше мы уже видели, как реагировал Воланд на ситуацию, когда она выходила за рамки его плана и из-под его контроля. Мы имеем в виду эпизод, когда Маргарита своею просьбой за Фриду чуть было не разрушила весь хитроумный сценарий, разработанный Воландом. Дело в том, что по этому сценарию у Маргариты есть право только на одну просьбу. Маргарита должна сама попросить о возвращении мастера. И тогда «всесильный» владыка отблагодарит ее за роль королевы бала поистине королевским подарком. Ибо Маргарита, по замыслу Воланда, должна испытывать к Воланду только чувство абсолютного доверия и благодарности, чтобы его план осуществился.

Этот план, по нашему мнению, состоял в том, чтобы мастер получил жизнь и все ее блага из рук самого Воланда, а затем, будучи благодарен ему и восхищен объемом его власти, вдохновленный им, стал бы «пророком сатаны», то есть «воспел» бы совершаемые им «фокусы» как чудотворство.

Когда Маргарита вместо того, чтобы единственный данный ей шанс использовать по назначению, вдруг просит за Фриду, она, сама того не ведая, держит в своих руках всемогущего владыку. Она ведет себя непредсказуемо, как свободный человек, являя собой зрелище непереносимое для диктатора. Ведь он все рассчитал, роли расписаны, она загнана в угол, она должна, по его расчету, попросить вернуть ей мастера, а он, выполняя ее просьбу, должен совершить чудо. Этот спектакль, конечно, имеет тайную подоплеку очной ставки, но одновременно он должен потешить неимоверное тщеславие властителя, с наслаждением играющего роль всемогущего божества. Воланду нечеловеческое самолюбие и имидж сверхъестественного существа не позволяют изменять правила игры под давлением неожиданных обстоятельств, подстраиваясь к капризам подруги мастера и нарушая свое собственное царственное слово, чтобы не обнаружить вовне свой умысел и расчет. Он в этот момент зависит от Маргариты и выдает это. Бесстрастный Воланд почти теряет самообладание:

«— Да делайте же, вот мучение, — пробормотал Воланд и, повернув глобус, стал всматриваться в какую-то деталь...» (ММ-2. С. 735).

Мы видим, что Воланд на секунду выходит из роли, обнаруживая, как ему важно, чтобы тайно задуманный план не сорвался по непредсказуемым и непредвиденным причинам. В итоге, Воланду на ходу приходится изобретать выход из создавшегося крайне для него неудобного положения, когда он чуть было не потерял лицо. (Ведь он подчеркнул, что у Маргариты есть право только на одно желание; не может же он тут же менять правила, которые он сам установил, но, по своему обыкновению, выдает за неизменные основы мироздания). Весь незапланированный Воландом сюжет с Фридой, очень многозначительный и важный, ярко характеризует личность героини, которую, конечно, можно обмануть, но поработить нельзя.

Можно подвести итог этой вполне инфернальной сцене, в которой изображено личное знакомство мастера с Воландом. Имя данного персонажа и его экстравагантный вид есть лишь литературная маскировка, слегка прикрывающая вполне узнаваемый образ действия генсека. Именно в его обыкновение входило брать в заложники самых близких людей тех, от кого он добивался службы и повиновения. История Маргариты — это история отчаявшегося человека, взятого в заложники, ослепленного надеждой, сводящей с ума.

Примечание: Нам кажется, что в этой сцене Булгаковым отрефлексирован очень важный исторический, постоянно повторяющийся сюжет личного обращения к Сталину с просьбой о спасении очередной жертвы, попавшей в застенок. Это личное обращение заступника (например, Бориса Пастернака за схваченного Осипа Мандельштама или за Льва Гумилева) имело шанс на временный успех (временный, потому что назначенная казнь не отменялась, а только откладывалась) в том случае, если тиран имел намерение использовать репутацию и общественную влиятельность просителя. Короче говоря, если сам проситель был зачем-то нужен «рябому черту». Например, в 1934 году Мандельштам был наказан чрезвычайно мягко, скорее всего, потому, что, во-первых, сатирическое стихотворение Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны...» скрыть не удалось. Сталину оказалось выгодным сыграть роль великодушного властителя, разрушая ужасные ожидания культурной элиты. Он сыграл человечность, вопреки ожидаемой злобной мстительности, и вызвал восторженную реакцию: он мог казнить поэта, но ограничился только приговором к ссылке. Не последнюю роль в создании человечного имиджа Хозяина было назначено сыграть Борису Пастернаку. Но, конечно, принцип «никогда ничего не просите» был универсальным принципом отношений диктатора со своими подданными. Обратим внимание на тот факт, что временное смягчение участи Мандельштама не отменило его гибели в ГУЛАГе, а отпущенный из тюрьмы Лев Гумилев вскоре опять оказался на нарах.

В этой сцене, трагической и страшной, сцене допроса, в которой роль следователя играет сам Воланд (а он не передоверил ее никому, в силу чрезвычайной государственной важности происходящего), по его проекту, должна была быть заключена сделка сатаны с мастером. Никаких иллюзий мастеру и его подруге не оставлено: раз мастер отказался от творчества и сочинительства, их ждет нищета. И если раньше подвал был укрытием мастера, то теперь герой, идентифицированный как автор «запрещенного романа», получивший паспорт с пропиской, всегда будет в фокусе властного взгляда, даже в «подвале». Подвал превращается в капкан, то есть в обыкновенную советскую жилплощадь, с которой происходят каждодневные похищения людей.

Но подчеркнем еще раз со всевозможной ясностью: мастер отказался писать под диктовку власти. Он не пополнил собой армию наемных советских писателей. Проект сатаны — заставить талантливого художника работать на укрепление своей власти — провалился.

По окончании конфиденциальной беседы с мастером и Маргаритой, «мессир» принимает решение о «сюрпризе». Осталось только оформить его в приговор, то есть «упаковать» в величественные, величавые и вечные слова властного афоризма. Как сложился афоризм про «свет» и «покой», рассказано в главе «Переводы с немецкого».

Примечания

1. См. Шенталинский В. Там же.