В настоящее время в литературоведении существуют разные точки зрения на комическое и сатиру. Разграничение теорий комического проводятся на разных основаниях: в системе эстетических категорий (Б. Дземидок, М.И. Михайлов, Ю.Б. Борев), в соответствии с общей теорией прекрасного — безобразного (Л.В. Карасев), в связи с философской концепцией, доминирующей в тот или иной исторический период (В.П. Шестаков, Т.Б. Любимова) и т. д.1. Мы рассмотрим лишь несколько, ставших ключевыми для эстетики концепций.
Наиболее традиционен в науке подход к комическому как эстетической категории. Истоки данной теории лежат в классической немецкой эстетике, где главнейшим этапом исследования комизма стало концептуальное разграничение видов смеха. Так, немецкие романтики делали упор на субъективной стороне комического и категории иронии, которая приобретает в их учении универсальное значение: «...сущность творчества вообще «подлинно трансцендентная буффонада»» (Ф. Шлегель)2. Концепции романтической иронии противостоит идеалистическая эстетика Ф.В.Й. Шеллинга и Г.В.Ф. Гегеля. Шеллинг комическое определяет как форму эстетизации безобразного. Для Гегеля сущность смешного «во всяком контрасте существенного и его явления, цели и средств»3, но философ учитывает и содержательный момент смешного, механизм смеха должен реализовывать соответствующее комическое содержание: «В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается»4. Гегель, не воспринимая сатиру как высокий вид искусства, разграничивает комедию и сатиру в соответствии со своим учением о «субстанциональном» содержании, об идеале в искусстве. Он полагал, что логика комического базируется на диалектике видимости и сущности как «процессе саморазрушения» противоречивого явления, процессе обнаружения его мнимости. Данное разграничение типов комического с учетом содержания объекта смеха и, а также противопоставления торжества субъективности и нарушения заданной нормы, положило начало последующим типологиям комического.
Принципиально разграничил сатиру и юмор Жан-Поль. Ему принадлежит наиболее развернутая теория комического, где комическое определяется как «чувственно созерцаемое бесконечное безрассудство»5. Жан-Поль различает виды комического в соответствии с тремя следующими признаками: объективно существующим противоречием чувственного восприятия, характером этого противоречия и субъективным знанием противоречия. Исследователь считает, юмор — высшая форма комического, «перевернутое возвышенное» превращает в ничтожное и конечное. Сатира находится на границе с комическим, так как «вызывает горечь»6. В сатире «чувствуешь себя нравственно связанным», в юморе — «поэтически раскованным. <...> Сатирик подцепит несколько настоящих пошлостей или нарушений чего-нибудь и привяжет их к позорному столбу, но юморист, скорее, возьмет под защиту отдельную глупость»7.
Советская эстетика, где комическое определялось через противоречие8, ориентировалась на гегелевскую концепцию «комического» и определение места в ней сатиры. В соответствии с идеями немецкого философа, в основе понимания сатиры лежит разоблачение контраста между идеалом и его воплощением: «Сатира казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом»9. Однако, несмотря на большое количество работ, посвященных этой проблеме10, вопрос о месте комического и сатирического в системе эстетических категорий остается недостаточно разработанным. Этой теме посвящена монография В.П. Шестакова «Эстетические категории» (1983), где комическое выделяется как одна из пяти «общих эстетических категорий», генетически связанная с другими «модификациями» (гротеск, ирония и катарсис)11. Осмысление комического как эстетической категории и выделение в нем сатиры не проясняет до конца специфики явления, так как эстетический признак характерен в той или иной степени всем категориям искусства.
В работах А.И. Бурова, В.В. Виноградова, Г.Н. Поспелова, Е.Г. Рудневой и др. развит другой подход к проблеме сатиры — определение ее как пафоса. Сатира как «пафос» — это одна из сторон «содержания» произведения, идейно-эмоциональная оценка писателем изображаемой действительности, определяющаяся его мировоззрением. Историю вопроса проследила Е.Г. Руднева в исследовании «Пафос художественного произведения». Истоки развития теории пафоса усматриваются ею в античной эстетике, «Гамбургской драматургии» Лессинга, в «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллера и в «Лекциях по эстетике» Гегеля. Е.Г. Руднева отмечает заслугу В.Г. Белинского в конкретизации понятия «пафоса» как выражения миросозерцания поэта12. Но следует отметить, что в данном подходе к сатире не учитываются художественные и коммуникативные элементы текста.
Признавая эстетическую природу комического, ученые делают попытки рассмотреть сатиру как род литературы (Ю.Б. Борев, Л.И. Тимофеев). Ю.Б. Бореев в монографии «Комическое» считает критерием выделения литературных родов, в том числе и сатирического, тип эстетического отношения человека к действительности. В круг понятия сатиры ученым включается также и модернистическая сатира, которую он определяет термином «асатира». К данной категории исследователь относит антиутопию и театр абсурда13. В научных кругах данный подход не получил широкого признания. Вследствие несовпадения сатиры ни с одним из литературных родов ни по формальным и ни по содержательным признакам в литературоведении формируется точка зрения на сатиру как на особый литературный род.
Рассматривают сатиру в системе жанров, в их типологии. К подобной трактовке понятия подводит сама традиция жанрового определения произведения. Под сатирой понимается разоблачение различных пороков общества. Данное определение используется для характеристики различных комических текстов (стихотворных и прозоических). В итоге в жанровое поле сатиры попадают очень разнородные по своим эстетическим составляющим произведения — это и сатирические стихотворения Демьяна Бедного и Владимира Маяковского, романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, «Город Градов» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и т. д.14. Подобная неопределенность понятия затрудняет выделение собственно сатирических текстов из корпуса произведений с обличительным пафосом15, поэтому очень показательно сомнение исследователей в силе «обличения» значительной части «сатирических» произведений (повестей М. Булгакова, «Зависти» Ю. Олеши, рассказов Зощенко»16, романов И. Ильфа и Е. Петрова17). Жанровое определение сатиры не позволяет объяснить варианты эмоционально рефлектируемой адресованности комического высказывания. Данное положение приводит или к отказу от термина сатира, как, например, в отношении произведений Зощенко18, или к попыткам классификации сатирических текстов на разных основаниях.
Вопрос о родовой и жанровой принадлежности сатирических произведений невозможно решить однозначно, что обусловлено жанровой многоликостью сатиры. При неизменном сохранении таких устойчивых в ее основе признаков образного мышления, как условность художественной изобразительности, гротеск, сарказм, тяготение к односторонней типизации, собирательным образам и т. д., проблема жанрово-родового определения сатирических произведений остается открытой. Можно говорить лишь об отношении сатиры к нравоописательной группе жанров с характерной для них общностью проблематики и принципов унификации19.
В теории литературы наблюдается тенденция определения комического через введения новых аксиологических характеристик смеха, например, концепция французского исследователя начала века Анри Бергсона, заявленная в 1900 году в работе «Смех в жизни и на сцене». Многообразие проявлений смеха философ объясняет такими причинами, как «автоматизм» и «косность». Данные факторы, по его мнению, вытекают из противоречий между подвижной духовностью и «застывшей телесностью», между внутренним и внешним в человеческой личности20. Определяя смех как эстетическое и одновременно внеэстетическое переживание и опираясь на свой анализ «механичности» реакции индивида как источника смешного, в основу своей интерпретации смеха Бергсон кладет социально-поведенческую сторону человеческой личности и несоответствие ее поведения традиционным социальным нормам. Положение философа о принадлежности «комического» и к внеэстетической сфере доказывается невозможностью назвать одним и тем же термином — «эстетической категорией» — «комическое», которое связано со специфичным феноменом смеха, и «прекрасное», являющееся эстетическим переживанием.
Основные положения концепции Анри Бергсона разделяет В.Я. Пропп, но он рассматривает феномен смеха на материале русской сатиры XIX века. По мнению ученого, смех рождается «при внезапном обнаружении каких-то скрытых, первоначально совершенно незаметных недостатков»21. В отличие от французского философа В.Я. Пропп связывает комический эффект с изображением человеческого тела: в создании комической ситуации он делает акцент на физиологических моментах, функциях тела (имеются в виду мотивы еды, питья, аналогии человека с животным и предметом и др.).
Данный подход не проясняет особенности восприятия комического, смеха, порождаемого разными по своей сути жизненными ситуациями. Но основной недостаток этих теорий, на наш взгляд, состоит в том, что в них не учитывается неоднозначность восприятия комического в одном и том же художественном произведении в разные эпохи, на разных ступенях человеческой культуры. Исследователи лишь отмечают особенности восприятия комического характера или сатирического типа, но не учитывают глубину и сущность смеха. Под термином «комическое» в теории литературы осознается, прежде всего, эстетическая категория, а под смехом — то, что связано с юмором и с физиологической реакцией на него. Но широкое понимание категории комического, как одной из составляющих человеческого бытия, сближает эти понятия по их сущности, хотя аспект смеха касается, прежде всего, смеховой культуры человека, а аспект комического — сферы художественности.
В средневековой народной культуре М.М. Бахтиным обнаруживается другая специфика смеха. Этот смех выражает карнавальное мироощущение и принадлежит к совсем другой сфере бытия: он рождается вне официальной жизни и вывертывает мир «наизнанку»22. По мнению ученого, многообразие проявлений народной смеховой культуры — обрядово-зрелищные формы, устные и письменные произведения разного рода на латинском и народных языках, а также различные формы и жанры фамильярно-площадной речи — отражают единый смеховой аспект мира. Они тесно взаимосвязаны и переплетаются друг с другом.
Точка зрения М.М. Бахтина получает развитие в работах А.Л. Гуревича, который рассматривает средневековый «низ» (смеховое начало, «гротеск», «нечистую силу») в системе категорий данного типа культуры, включая его в картину мира, в «сетку» универсальных для средневекового общества понятий и представлений23.
Данные исследования также опираются на анализ особенностей восприятия человеком комических ситуаций, но доказываются они на материале памятников культуры средневековья и античной литературы, то есть периодов давно сформировавшихся и устоявшихся, лишенных развития. По мнению О.М. Фрейденберг, древнее определение «комического», на стадии мифологического сознания намного шире понимания комедии: смех в нем еще не осмеивает, он означает переход от смерти к новому рождению, временное господство отрицательной силы, его еще не относят к категориям этики, а его носителей не определяют как «характеры»24.
Наиболее плодотворным, из всех перечисленных выше, представляется подход Л.Ю. Фуксона, предлагающего не классифицировать теории комического, а предположить, что каждая из них акцентирует один аспект комизма дополняющий другие: «История понятия комизма представляет собой не что иное как развернутую во времени теорию комического, теорию как процесс последовательного прояснения и уточнения различных существенных сторон эстетического смеха, его границ, видов»25.
Таким образом, большое разнообразие концепций «комического» и «сатиры» затрудняет их определение и дает материал для размышления и дальнейшей работы.
В настоящей работе отстаивается точка зрения на «комическое» как феномен человеческого бытия, так как оно касается не только художественных форм, но и всего универсума. Данная особенность комического очевидно проявляется при его сопоставлении с трагическим. Эти две категории связаны с сущностью человека, если трагическое касается только внутреннего (души) человека, то комическое, еще имеет своей областью социальное, различные роли индивида в обществе. Генерализация данной сферы в жизни личности приводит к уничтожению индивидуального, то есть внешнее в человеке доминирует над внутренним.
Комическое — часть социума и связанных с ним отношений: иерархия ценностей, иерархия структур, социальные роли человека и его внешние, социальные проявления. Эта категория шире художественности, так как она неотделима от аксиологических проблем бытия. В таком понимании «сатира является той «первичной» художественной системой, чьи смысловые акценты устанавливают связь между реалиями и сущностями, между непосредственно данными для восприятия знаками и их скрытыми значениями»26.
Сатира как «определенный художественный принцип изображения действительности»27 характеризуется своей непримиримостью, резкостью. Это, — действительно, «артиллерия смеха»28. Крупнокалиберность такой артиллерии объясняется тем, «что смех негодующий... «кусательная сатира»» (А.В. Луначарский) в целом не просто осуждает отсталое, а вскрывает социальные противоречия, причем сатирическое отрицание весьма своеобразно. Тут необходимо остановиться на двух его специфических признаках. Во-первых, сатирическое отрицание имеет характер разоблачения. Сатирик подвергает взятое им явление жизни анализу, срывает внешне броские и обманчивые покровы, под которыми скрывается его подлинная суть. Это необходимо подчеркнуть, так как отрицание в литературе не всегда предполагает анализ — разоблачение. Сатирик же постоянно производит анатомирование человеческих недостатков и пороков: алчности, злости, бездуховности, безнравственности и др. Во-вторых, сатирик всегда стремится унизить отрицательное явление, показать его в целом, уродливом виде, причем отрицает он резко эмоционально — смеясь, негодуя, презирая. Тем самым художник добивается своего, вызывая в читателе чувство превосходства над осуждаемым явлением жизни.
Сатира — элемент социальной сферы человеческого бытия, связана с усвоением личностью общественных норм и культурных ценностей. Всякий человеческий поступок осмысляется в соответствии с нравственными категориями, в свете которых определяются нормы поведения людей, следовательно, сатира невообразима вне аксиологии. Социализация сатиры проявляется в ее зависимости от ролевой структуры общества, которая регламентируется общепринятыми нормами поведения. Социальная роль определяется позицией индивида в социуме, на чем и базируется проблематика сатиры. Как известно, ролевая интерпретация человека является инструментом познания его социальных характеристик, а социальные типы — это основной предмет сатиры. Сатира интересуется такой структурой личности, где ролевое поведение доминирует; в ней преобладают мотивы подавленности человека «социальной ролью», выявления ущербности, которая наносится ему социальным.
В сатире превалирует этический аспект, где отправной точкой является нравственный идеал. До сатиры модернизма сатирическое было направлено на разоблачение или нравов эпохи (сатира Ювенала, Свифта), или общечеловеческих пороков (творчество Мольера). Писатели XX века убеждаются в алогичности самого человеческого бытия. В данном ракурсе сатира из сферы комического переходит в сферу трагикомического или даже трагического. Л.Ф. Ершов считает, что «трагическое и комическое — таковы крайние полюсы искусства. Между ними океан драматического. А жизнь — сложный сплав и того, и другого, и третьего, и все это не чуждо сатире»29.
Обзор общих теоретических положений в этом параграфе диссертации, не претендуя на всеохватность и не являясь «историей вопроса», ставит целью определить необходимую теоретическую основу для рассмотрения сатирического пласта в творчестве М.А. Булгакова.
Примечания
1. См. наиболее полные исторические обзоры: Борев Ю.Б. Основные эстетические категории. М., 1960; Московский А.П. О природе комического. Иркутск, 1968; Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М.: Искусство, 1983; Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации. Саратов: Саратовский университет, 1990; Рюмина М.Т. Эстетические проблемы комического: Автореферат дисс. ... канд. философ, наук. М., 1990; Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. М.: Знание, 1990; Сретенский Н.Н. Историческое введение в поэтику комического. Ростов-на-Дону, 1926.
2. Шлегель Ф.В.Й. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х тт. М., 1983. Т. 1. С. 283.
3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4 тт. М., 1973. Т. 3. С. 579.
4. Там же. С. 186.
5. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 128.
6. Там же. С. 170—176.
7. Там же. С. 149.
8. См.: Гавасалия Л.И. Эстетический феномен комического и ареал его действия в искусстве: Автореферат дисс. ... канд. филос. наук. Тбилиси, 1989; Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968.
9. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968. С. 71.
10. См.: Крючковский Н.И. Основные эстетические категории. Опыт систематизации. Минск, 1974. 285 с.; Жаринов В.М. О систематизации категорий эстетики // Философские науки. 1975. № 5. С. 150—154; Савилова Т.А. Эстетические категории. Киев, Одесса, 1977; Яковлев Е.Г. О системе основных эстетических категорий // Философские науки. Алма-Ата. 1977. № 4.
11. Шестаков В.П. Эстетические категории. М.: Искусство, 1983. С. 115.
12. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1977.
13. Бореев Ю.Б. Комическое. М.: Искусство, 1970.
14. Русская советская повесть 20—30-х гг. Л., 1976. С. 351—407. В монографии выделяются следующие этапы развития сатирической литературы: «Принципиальное значение для судеб советского сатирического жанра является книга А. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус», В. Катаева «Растратчики», Л. Леонова «Записки Ковякина», Ю. Олеши «Зависть»». Следующим этапом развития жанра авторы считают повести М. Булгакова, «Город Градов» А. Платонова, «Сентиментальные повести» М. Зощенко, «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска», «1001 день, или новая Шахерезада» Ильфа и Петрова.
15. См.: Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957; Ершов Л.Ф. Сатира и современность. М., 1978; Николаев Д. Смех — оружие сатиры. М., 1962. Я.Е. Эльсберг писал: «сатира высмеивает и бичует тот общественный строй и его представителей, которые уже обнаружили свое бессилие и слабость перед ходом исторических судеб» [С. 323]. Д. Николаев считал: «В сатире <...> смех — главное оружие в борьбе со злом жизни <...> Смех возникает в тех случаях, когда мы неожиданно обнаруживаем, что высоким, прекрасным и сильным пыталось представить себя нечто безобразное, заурядное и слабое» [С. 34]. Жанрообразующим признаком сатиры Д. Николаев считает несоответствие индивидуальности социальному типу: «отрицательные герои оказываются в глупом положении по своей вине <...> Бендер <...> умный по характеру <...> предстает глупым <...> как социальный тип» [С. 126].
16. Ершов Л.Ф. Советская сатирическая проза 20-х гг. Л.: Наука, 1977. С. 112.
17. Исследователь находит в некоторых произведениях значимые отступления от сатиричности. У Булгакова — неподходящий предмет осмеяния («Действие в повести «Дьяволиада» совершается в каком-то кошмаре, сумятице в делах, во всем жизненном укладе. Булгаков делает попытку осмеять и дискредитировать современность»), у Зощенко — недостаточная обличительность («В сатире необходимы большие социальные обобщения и обличения. У Зощенко редки гнев, ненависть, презрение, то есть те эмоциональные средства, без которых немыслима сатира») [С. 215]. Таким образом, жанрообразующие признаки сатиры: памфлетное обличение пороков общества, «гневное» осмеяние персонажа — могут быть и не достаточно выражены в комических произведениях.
18. Жолковский. А.К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999.
19. См. работы: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1972. С. 180—181; Его же. Типология литературных родов и жанров // Вести Московского ун-та. Сер. IX. Филология. 1978. № 4. С. 12—18; Чернец Л.В. Литературные жанры. Проблема типологии и поэтики. М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. С. 66—104.
20. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900. С. 30.
21. Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). М.: Лабиринт, 1999. С. 29.
22. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. М.: Художественная литература, 1965. С. 8.
23. Гуревич А.Я. К истории гротеска «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка. Т. 34. 1975. № 4. С. 316—327.
24. Фрейденберг О.М. Миф и театр. Лекции. М.: ГИТИС, 1988. С. 74—128.
25. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1993. С. 32—33.
26. Петрова Ц.Г. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина): Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. М., 1992. С. 8.
27. Зись А. Искусство и эстетика. М.: Искусство, 1975. С. 33.
28. Борев Ю. Комическое. М.: Искусство, 1970. С. 84.
29. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы (от эпиграммы до романа). Л.: Наука, 1977. С. 11.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |