§ 2. Понятие сатирического «модуса художественности»

Вычленение видов комического по жанровому признаку или на основе эмоциональной окрашенности не выявляет специфических отличий этих категорий как архитектонических форм. Поэтому опора на идею типологических форм художественного высказывания дает возможность сделать классификацию более обстоятельной.

Сатирическое мы рассматриваем в русле концепции модусов художественности.

Понятие «модус» имеет давнюю традицию. В литературоведение оно пришло из философии, где под модусом понимается «свойство предмета, присущее ему не постоянно, а лишь в некоторых состояниях, в отличие от атрибута — неотъемлемого свойства предмета»¹, это единичное проявление субстанции.

Термин «модус» как проявление субстанции связан с монистической теорией Спинозы о единой субстанции, под которой философ понимал Природу или Бога. Он не принимал субстанциальности единичных вещей. Согласно Спинозе, мышление и протяжение суть атрибуты субстанции, а единичные вещи — как мыслящие существа, так и протяженные предметы — это модусы, видоизменения субстанции. По мнению мыслителя, все явления в физическом мире, являясь модусами атрибута протяжения, развиваются в той же последовательности, как и все модусы в сфере мышления. Поэтому, как считал Спиноза, порядок и связь идей соответствуют порядку и связи вещей, так как и те, и другие только суть следствия божественной сущности. Из положения вытекает спинозовское определение души как идеи человеческого тела. Дух человека — это не что иное как модус мышления. Философ считает, что человеку необходимо лишь постичь ход мирового процесса, чтобы сообразовать с ним свою жизнь и свои желания².

В науку о литературе понятие «модус» впервые было введено канадским ученым Нортропом Фраем в работе «Анатомия критики» (1957). В своем исследовании ученый разрабатывает теорию литературных модусов, в основу которой им положена последовательность духовно-непосредственного усвоения мира человеком³.

В своей теории Н. Фрай не разграничивает общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Он, отталкиваясь от положения, что «герой, его окружение, автор и его читатели присутствуют хотя бы потенциально в любом произведении», в силу чего «произведение обладает как изобразительным (сюжет), так и тематическим (идея) аспектом», выделяет пять исторически сложившихся модусов — миф, сказание, высокий и низкий миметические модусы и иронический модус: «1) Если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т. е. повествование о боге <...>; 2) Если герой превосходит людей и свое окружение по степени, то это типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком <...> Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказок, Märchen и их литературных вариантов и производных <...>; 3) Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это — вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, превосходящими наши собственные, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса, прежде всего — герой эпоса и трагедии <...>; 4) Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это герой низкого миметического модуса, прежде всего комедии и реалистической литературы <...>; 5) Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герои принадлежат ироническому модусу <...>»⁴. Таким образом, основой для выделения служит тип героя: в мифе — это бог; в легенде и сказке — «превосходящие по степени». Эпос и трагедия повествуют о вожде; низкие миметические модусы — о человеке, «одном из нас»; иронический модус — о тех, кто «ниже нас»⁵.

Ученый не относит сатиру ни к одному из литературных модусов. В данной классификации вообще однозначно определить место сатиры нельзя, так как у исследователя нет четкого разграничения комического и трагического. Нортроп Фрай выделяет эти две эстетические категории — трагическое и комическое — в каждом из литературных модусов в зависимости от «изолированности» героя от общества или «включенности» в него. Поэтому сатиру можно отнести или к «низкому» миметическому модусу (герой комедии и реалистической литературы), или к ироническому модусу (где раскрывается несвобода героя и абсурдность его существования).

Система Н. Фрая перекликается с классификацией американского литературоведа и философа К. Берка, связывающего литературные проблемы с общественными, социальными проблемами, для которого поэтические категории — это «системы приятия» (frames of acceptance) или «неприятия» (frames of rejection) мира. По мнению К. Берка, они исторически возникли как способ организации отношения человека к миру.

Характерно, что главе о поэтических категориях у него предшествует глава о философии «приятия» мира, говорящей миру «да», и философии «неприятия», говорящей миру «нет». Как системы «приятия мира» Берк выделяет следующие поэтические категории: эпопея, трагедия, комедия и юмор. К «системам неприятия» мира он относит элегию, сатиру, бурлеск. Кроме того, Берк отмечает существование переходных форм от «приятия» к «неприятию»: гротеск, дидактика⁶.

Что же касается сатиры, то она, по К. Берку, наиболее глобальна в своем отрицании, объектом которого являются не только общество, но и внутренние пороки самого поэта: «Сатирик нападает в других на слабости и искушения, которые в действительности внутри него самого»⁷. Для канадского ученого тема комического — «интеграция людей в обществе, обычно воплощающаяся в повествовании об утверждении в нем главного героя»⁸.

Ученый имеет в виду прежде всего виды комедии: мифическую комедию (соотносимую со смертью Диониса); романтическую комедию, модус которой может быть, по его мнению, определен как идиллическое начало, воплощенное главным образом в пасторали (уход от общества здесь осуществляется путем идеализации жизни на окраине цивилизованного мира). Наиболее ярким образцом высокой миметической комедии служит, по мнению ученого, «древняя комедия» Аристофана, а «новая комедия» Менандра приближается к низкому мимесису, и через Плавта и Теренция ее поэтика была воспринята Ренессансом, поэтому социальная комедия всегда характеризовалась низкой миметической ориентацией⁹.

Интерес представляет тот факт, что автор рассматривает в одной плоскости древнюю комедию и современную ей трагедию, вследствие смешения в них героического и трагического. Со своей стороны, как считает Н. Фрай, «новая комедия» (с ее мотивом любовной связи) использует сюжетный трюк, который является комическим вариантом аристотелевского «узнавания», т. е. признания того, что герой является достойным членом общества.

Если бытовая комедия обычно основывается на архетипе Золушки, то «ироническая комедия» обычно начинается с изгнания «козла отпущения» из общества, что ведет к обнаружению виновности самого общества. Важнейшим моментом интерпретации мотива жертвоприношения в иронической комедии выступает элемент игры. То есть, если «детективный боевик» превращается в одну из разновидностей мелодрамы, «одним из полюсов иронической комедии служит признание абсурдности наивной мелодрамы или, по крайней мере, признание абсурдности ее попыток определить врага общества как личность, стоящую вне этого общества. Поэтому она развивается по направлению к противоположному полюсу, являющемуся комической иронией и сатирой, которая определяет врага общества как выражение пороков самого этого общества»¹⁰.

И, наконец, комедия нравов изображает, по мысли Н. Фрая, «обезьянничающее общество снобов и сплетников»¹¹, где герой, противостоящий обществу или изгнанный из него, вызывает симпатию зрителя, и мы близки к пародированию трагической иронии («Бравый солдат Швейк» Я. Гашека, «Идиот» Достоевского).

Заслуживает внимания мнение ученого, утверждающего, что как трагический, так и комический варианты модусов проявляют тенденцию к сближению с мифом¹². Таким образом, в новой литературе вновь усиливается тяготение к мифу. Сами высокие и низкие миметические модусы, если оценивать историю литературы в целом, «представляют собой своего рода смещенные мифы, или мифологические сюжетные клише, постепенно сдвигавшиеся к противоположному им полюсу правдоподобия, но затем с появлением иронии начавшие движение в обратную сторону»¹³.

В отечественном литературоведении «сатирический модус» как литературоведческий термин впервые употребляется В.И. Тюпой в монографии «Художественность литературного произведения» (1987). Ученый считает необходимым ввести понятие «модус» применительно к художественности, так как обобщающего понятия для «таких историко-типологических модификаций художественности, как героическая, трагическая, сатирическая, сентиментальная и тому подобные явления эстетической памяти искусства», не существует¹⁴.

Источником данной концепции послужило исследование М.М. Бахтиным персоналистических отношений автора и героя, в основе которых — идея существования эстетических «архитектонических форм» и вытекающих из них художественных «архитектонических зданий» как определенных концептуальных завершений изображенного «я-в-мире».

В.И. Тюпа обосновывает теорию эпического дискурса как коммуникативного события в применении к литературному произведению: «Термин дискурс мы употребляем вслед за Т. Ван Дейком в металингвистическом значении «коммуникативного события социокультурного взаимодействия, а не для обозначения стереотипов текстопорождения в различных речевых жанрах культуры»¹⁵. Это «позволяет сконцентрировать литературоведческое здание вокруг стержневой системы автор — герой — читатель (за которой угадывается более фундаментальная связь: эстетический субъект — эстетический объект — эстетический адресат)»¹⁶. Исследователь отмечает, что «архитектонические формы эстетического отношения к действительности (модусы художественности) исторически закономерно складываются в конкретных исторических условиях, закрепляются в формах культуры, кристаллизуются в художественной деятельности людей¹⁷.

Несводимость «строя чувств» произведений к жанрам, в русле которых они зарождаются, впервые была замечена Ф. Шиллером, констатировавшим, что идиллическая, элегическая и сатирическая разновидности «господствующего» в произведении «строя чувств» широко встречаются в литературе и за пределами жанров идиллии, элегии, сатиры¹⁸. (При этом строй чувств относится не к автору, герою или читателю по отдельности, но объединяет всех, является «строем чувств» произведения).

Модусы художественности выделяются Тюпой на основе разного рода взаимодействия личности с одной из границ ее осуществления в мире — ролевым инобытием как функцией личности в миропорядке или внеролевым бытием как «формой индивидуального присутствия в жизни самобытной личности», где личностная ориентация героев учитывается в плане авторского завершения. «Ядро художественной целостности», — замечает исследователь, — «это личность в ореоле завершения: в ролевых (внутренняя заданность) или событийных (внешняя данность) ценностных границах ее существования»¹⁹. В.И. Тюпа выделяет четыре модуса художественности, так или иначе связанных с комизмом: сатира, непатетический комизм (юмор, сарказм), ирония²⁰.

По мнению В.И. Тюпы, сатирический модус формируется тогда, когда элементы комического начинают играть принципиальную роль: комическое как эстетическая установка общественного миросозерцания в силу своей неофициальности долгое время не фиксируется искусством. Сатиру в отношении к комизму исследователь считает «редуцированным комизмом». С другой стороны, касаясь границ сатиры, автор не разделяет мнения М.М. Бахтина о «несмеющемся смехе», т. е. о полном выпадении комического из сатиры.

«Внесатирический комизм» В.И. Тюпа сводит к ироническому модусу, куда относит и народную смеховую культуру с ее принципиально несерьезным отношением к сверхличному: «Проникая в литературу, карнавальный смех первоначально лишь способствует разложению героической целостности и становлению сатирической, а косвенно и трагической: впоследствии же это проникновение порождает особую модификацию художественности — «прозаическое иносказание» (Бахтин), собственно комическую иронию «пантагрюелизма»²¹.

Исходя из комизма как одной из древнейших эстетических установок общественного миросозерцания, В.И. Тюпа намечает два возможных пути развития комизма: по направлению «к сатире, если акцент ставится на деградации «божественного в человеке», или к эстетическому отношению иного рода, иронически акцентирующему элементарную человечность «высшего и святого»²². «Сатира «обнажает» внутреннюю данность личности, иронический комизм «обнажает» мнимость её внешней заданности. В комически увиденном миропорядке царят субъективный произвол и случай»²³.

Ученый считает, что юмор как вид художественности по механизму завершения и персонализации составляет параллель сатире. Юмористический модус «тоже зарождается в лоне первоначального комизма карнавальных традиций»²⁴.

Подобно сатирическому действующему лицу, «юмористическая личность часто присваивает себе некую инфраличную ролевую сущность, которая оказывается пустой кажимостью. Но при этом разоблачается не личность, как это всегда бывает в сатире, а инфраличное в ней: «ложная внешняя заданность, по ошибке принятая за свою, внутреннюю»²⁵.

Все типы комического в той или иной степени связаны с карнавальным субстратом. Однако сатира и ирония могут быть как комическими, так и некомическими, можно сказать, что сатира и ирония находятся на границах смеховой культуры и включаются туда только при широком ее понимании.

Рассмотрим дискурс сатирического модуса, как его представляет В.И. Тюпа. Сатира как новая модификация художественности появляется вследствие разложения героики и «сохраняет героический идеал» «цельности как воссоединенности личного с инфраличным», но этот идеал приобретает статус «недосягаемой высшей заданности»²⁶. Но дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания говорить о сатирической художественности. Необходимо наличие активной авторской позиции осмеяния, «которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа», где «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила»²⁷. Сатира представляет собою явление редуцированного комизма как самостоятельной до художественной эстетической установки, то есть здесь имеет место «кризис смеха, не удовлетворенного собою же»²⁸.

По определению В.И. Тюпы, сатира «является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия я в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и не способна заполнить ту или иную ролевую границу». Это, по мнению исследователя, приводит к особым способам обнаружения истинности миропорядка, что невозможно для карнавального мировоззрения несатирического комизма: «Так, в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имитирующей сцену распятия, сакральная истинность незыблемого миропорядка проступает сквозь шелуху суетных амбиций»²⁹.

Анализируя сатирический смех Гоголя, И.А. Есаулов, отмечает серьезное неприятие «безблагодатного» мира: «дисгармония остановившегося в результате завершения ипостасийного процесса мира «Миргорода» проникла в мельчайший, так сказать, «клеточный» уровень ткани текста (формы слова)... Цикл венчается эмоционально — статичной формулой мировосприятия, аналогичной по своей функции реплике «Над собой смеетесь!» из «Ревизора»»³⁰.

По мнению Тюпы, «сатира... в невольном саморазоблачении ничтожества внутренней данности личного бытия героев утверждает авторитарную незыблемость истины и правоты инфраличной заданности миропорядка»³¹. В сатирической концепции личности «личное уже инфраличного» (Л<Ил), при этом остается «незыблемым утверждаемый героической художественностью авторитет миропорядка»³².

Мы не будем останавливаться на остальных модусах художественности подробно, поскольку это не связано прямо с темой нашего исследования (нас интересует именно сатира).

Итак, мы проследили, как в литературоведении трактуется традиционное философское понятие «модус». На наш взгляд, это определение, имеющее давнюю традицию употребления, позволяет подчеркнуть и в литературоведении соотносимость друг с другом трагизма, комизма, сатиры, идиллии и т. д., не ограничивая (как в изложенных в первом параграфе теориях) сферу их онтологии, не связывая их, например, только с эстетическим качеством, или с пафосом, или с жанром, или с психологией восприятия.

Понятие «модус» содержит в себе мысль об универсальности онтологического статуса конкретных модусов и их проявлении в целостности произведения. Мы согласны с положениями В.И. Тюпы, что сатирический модус рассматривается как способ, разновидность художественности в прямой зависимости от экзистенциального аспекта и что он проявляется в произведении как знак целостности (прежде всего, значим в отношении автора, персонажа, читателя). В плане исторической поэтики система «модусов» позволяет выявить некоторые закономерности стадиального (поэтапного) развития литературы, в частности неуклонное смещение «центра тяжести европейской литературы» в сторону «низкого миметического» и «иронического» модусов³³.

Предваряя конкретный анализ сатирического модуса мира и человека в творчестве Булгакова, следует к изложенному выше литературоведческому понятию модуса добавить и лингвистическое понимание этого термина. Применительно к языку как знаковой системе философское понятие «модус» обозначает функционально-семантическую категорию, выражающую разные виды отношения высказывания к действительности, а также разные виды субъективной оценки сообщаемого. «Модальность является языковой универсалией, она принадлежит к числу основных категорий естественного языка», — отмечается в «Лингвистическом энциклопедическом словаре»³⁴. Таким образом, модальность в лингвистическом понимании связана с эмоционально-семантической стороной языка, что, в свою очередь, используется литературой как средство художественной выразительности.

В категории модальности и в параллельной ей категории «модус» находят отражение сложные взаимодействия между четырьмя сторонами коммуникативного процесса: говорящим, собеседником, содержанием высказывания и действительностью. Иначе говоря, в категории «модус» есть еще один план: прагматический, связанный с восприятием и его интерпретацией.

В нашей работе понятие интерпретации мы будем использовать в общепринятом смысле: «трактовка», «вариант прочтения», который, как правило, имеет частный характер.

Известно, что литература в ее историческом процессе на разных этапах развития воспринимается и трактуется по-разному. По справедливому замечанию В.Е. Хализева, «эпоха не всегда осознает значимость и ценность ею созданного <...> Это не удивительно. Ко вновь созданному произведению, особенно нетрадиционному, новаторскому, читатели часто подходят с привычными мерками и не вполне его понимают. Современная литература к тому же становится объектом групповых истолкований, поводом для журнальных стычек, а потому читается предвзято, тенденциозно, так что ее художественный смысл сужается и искажается. <...> Прошлая литература и ее создатели обретают в глазах потомков символически-обобщенное значение: в их сознании яснее вырисовывается философско-нравственная, надэпохальная значимость ранее созданного <...> Большое, как известно, видится на расстояний»³⁵.

Развивая мысль Хализева, можно добавить, что «прошлая литература» с течением времени не только осознается как явление «эпохально значимое», но и время от времени подвергается пересмотру, новой трактовке с позиции духовных и эстетических универсалий каждой новой эпохи.

Переходя к конкретному рассмотрению сатирического модуса художественности в творчестве М.А. Булгакова, обозначим, что в нашем понимании сатирический модус мира и человека предполагает собой именно интерпретацию образа, картины мира в творчестве писателя. Продолжая предыдущие рассуждения о роли фактора времени в рецепции произведений художественной литературы, отметим, что обычно в трактовке творчества М.А. Булгакова подчеркивается отражение глубоких социально-исторических противоречий русской действительности эпохи построения социализма, причины которых писатель усматривает в бюрократизации государственного аппарата власти.

Современный этап развития отечественного литературоведения, преодолевшего засилье узко социологических оценок, выдвинул на первый план изучение эстетических достоинств и общекультурного значения творчества писателей как современной, так и «прошлой» литературы. В нашей работе в соответствии с современными требованиями главным объектом изучения являются традиционные факты поэтики сатирических произведений М.А. Булгакова, которые, однако, интерпретируются нами как свидетельство вхождения творчества писателя в общенациональный культурный контекст и как выражение индивидуального художественного сознания, не существующего вне этого контекста, именно интерпретация дает возможность выявления в картине мира и человека универсальных категорий культуры.

Примечания

1. Философский энциклопедический словарь / под ред. Л.Ф. Ивачева. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 383.

2. Введение в философию. М., 1989. С. 359—618.

3. См.: Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1967. Русский перевод фрагмента этой работы см.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987. С. 232—263.

4. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 232—233.

5. Там же. С. 248.

6. Современная западная философия: Словарь. М.: Политиздат, 1991. С. 59.

7. Там же. С. 48—49.

8. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 241.

9. Там же. С. 242.

10. Там же. С. 245.

11. Там же. С. 246.

12. Там же. С. 246.

13. Там же. С. 249.

14. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1987. С. 9.

15. Тюпа В.И. Литературное произведение: Между текстом и смыслом // Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории анализа. Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1997. С. 29.

16. Тюпа В.И. В поисках утраченной эстетики (уроки М.М. Бахтина) // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово: Изд-во Кемеровского унта, 1991. С. 27.

17. Там же. С. 30.

18. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. в 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 439.

19. Тюпа В.И. В поисках утраченной эстетики (уроки М.М. Бахтина) // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С. 24.

20. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М.: Высшая школа, 2000. С. 470—480.

21. Там же. С. 472.

22. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1987. С. 144.

23. Там же. С. 148—149.

24. Там же. С. 179.

25. Там же. С. 181.

26. Там же. С. 113.

27. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1969. Т. 2. С. 222.

28. Пумпянский Л.В. Гоголь // Труды по знаковым системам, 18. Тарту, 1984. С. 134.

29. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М.: Высшая школа, 2000. С. 472.

30. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературы. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. С. 74.

31. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1987. С. 114.

32. Там же. С. 114—115.

33. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков. Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 223.

34. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Наука, 1992. С. 303.

35. Хализев В.Е. Классика как феномен исторического функционирования. М., 1991. С. 74.