Как известно, бытование мотивов в самом широком спектре и разноплановых проявлениях характеризует всю поэтику булгаковского мира. Художественный мир романа «Мастер и Маргарита» наиболее концентрированно аккумулирует «принцип лейтмотивного построения», «при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем несколько раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»1. Сквозные мотивы в поэтике булгаковской сатиры построены по ассоциативно-отношенческой схеме (автор «запускает... ассоциативную машину») и принимают в художественном мире произведений комплексный характер. В число причин данного феномена входит такая характерологическая черта булгаковского творчества, как амбивалентность его образов. Кроме этого, семантика мотивов отражает широкий полизначный спектр и включает в соответствий с общей чертой булгаковского художественного мира ее «зеркальные» или бурлесковые инварианты (например, образы Коровьева-Фагота, Бегемота или управдома Бунши).
При структурировании системы мотивов следует учитывать главный алгоритм сатирического начала: образное отрицание с имплицитным или декларируемым идеалом, в связи с чем художественные явления включаются в сопоставительно-противопоставительную схему. Реализацией сатирических мотивов становятся не только устойчивые и повторяющиеся образы, но и способы их группировки внутри произведения. В соответствии с этим подобным мотивам соответствуют разнообразные фигуры и приемы. В качестве формирующих художественную ткань произведения можно выделить те устойчивые образы, которые включены в парадигму противопоставлений (образ писателя/изобретателя и его оппонентов/врагов/завистников и т. д.) или гротесков (вся палитра взаимоотношений вышеназванных персонажей или «вхождение» Мастера-Творца в определенный «мир» литературы, социума, службы и т. д.).
Комплекс мотивов во многом регламентируется направленностью обличения, поэтому она формируется как креатура такой акцентно значимой «монады» булгаковского художественного мира, как образ порока. Он является главным объектом сатирического вектора и от него зависят многие аспекты мотивной системы.
Активно участвующим в формировании сатирического начала в произведениях Булгакова следует считать мотив денег. В булгаковской поэтике его бытование отмечено чертой производности (его художественным генератором является образ алчности, сребролюбия), и с учетом этой особенности он весьма интенсивно реализует сатирическую функцию.
Следует уточнить, что алчность/сребролюбие как порок в художественном мире Булгакова подчеркнуто внесоциальны. Его обладателями становятся люди различных эпох, происхождения, образования и характера. При исследовании художественного генезиса в бытовании данного мотива нужно обратиться к одному из стимуляторов булгаковского творческого процесса — к опере «Фауст» Ш. Гуно, которая пополняла булгаковскую поэтику разноплановыми элементами, а именно к арии Мефистофеля, фраза из которой вошла в поговорку: «люди гибнут за металл».
В произведениях Булгакова отмечается антропоцентричность мотива денег, их органическая связь с человеческой цивилизацией. Не исчезающая у людей любовь к деньгам выражена в словах Воланда, который, в сущности, определяет константное присутствие данного мотива в сатирической ткани художественного мира: «...люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота» (9, 268). Деньги нужны всем, во все времена и в любом месте: Иуде и современным москвичам, Майгелю и Аннушке, Маркизову, писателям, критикам и т. д.
Деньги используются в качестве весомого аргумента выгодности предприятия, причем их мотив входит в структуру антитезы материальные/духовные ценности. В качестве приманки для написания пьесы с предложенной им темой Иван Васильевич говорит Максудову: «Колоссальные деньги можно заработать в один миг...» (8, 148). Иуда работает шпионом и доносчиком за тридцать тетрадрахм; Никанор Иванович Босой за взятку «разрешает» иностранцу поселиться в квартире № 50; буфетчик из варьете держит «двести сорок девять тысяч рублей в пяти сбербанках, и дома под полом двести золотых десяток» (9, 346); Пончик-Непобеда предлагает отступного Маркизову и т. д.
Между тем сатирическая акцентуация не была бы возможной, если бы в произведениях не существовала ориентировка на идеал, при апеллировании к которому выявляется «порочность» того или иного характера или ситуации.
Так, Маргарите «нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги» (9, 354). Сопричастность к вечным ценностям — любви, творчеству, верности, порядочности — либо не позволяет человеку идти вразрез с общечеловеческими ценностями, либо делает его равнодушным к суетным, преходящим явлениям. В этом смысле все изображенные пороки в романе «Мастер и Маргарита» в их персонифицированном, конкретном воплощении противопоставляются произведению о Понтии Пилате и силе любви Мастера и Маргариты.
Апофеозом экспрессивности данного мотива можно считать сцену в варьете, где людям придан даже некий зооакцент, поскольку они узнают деньги по «ни с чем не сравнимому запаху» (9, 266): «Сперва веселье, а потом изумление охватило весь театр. Всюду гудело слово «червонцы, червонцы», слышались вскрикивания «ах, ах!» и веселый смех. Кое-кто ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки» (9, 266).
Булгаков демонстрирует непреодолимую власть денег посредством широкой палитры действий, на которые человек идет ради них. Дубельт парирует сетования Биткова, у которого «руки трясутся», потому что страшно входить в кабинет Пушкина: «Жалованье получать у вас ни у кого руки не трясутся...» (7, 276). Жалованье получают осведомители разных рангов: и Битков (тридцать рублей), и вхожий в высший свет Богомазов (тридцать червонцев).
В произведениях Булгакова деньги становятся архетипом человеческого осмысления действительности. Деньги — артефакт цивилизации, в них главенствует антропоцентрический фактор, они спутник человеческой жизни и объект ее устремлений. Даже причины исчезновения людей из квартиры № 50 слухи также связывают с материальным благосостоянием: «будто бы в дровяном сарае... обнаружились сами собой какие-то несметные сокровища в виде тех же бриллиантов, а также золотых денег царской чеканки» (9, 221). В системе человеческих отношений деньги обретают статус аксиологической доминанты, о чем говорит, например, Пончик-Непобеда: «А если хоть два человека останутся, то доллары будут стоять до скончания живота. Видишь, какой старец напечатан на бумажке? Это вечный старец!» (курсив мой. — Н.Д.) (6, 179).
Укажем, что, кроме мотива «денег вообще», Булгаков вводит в художественный мир своих произведений мотив «валюты», весьма продуктивно развивающий сатирический вектор. Так, в пьесе «Адам и Ева» в условиях грядущей «интернационализации» оставшихся людей Пончик-Непобеда уверяет Маркизова: «Советский рубль — я тебе скажу по секрету — ни черта не будет стоить» (6, 179). Валюта предоставляет более широкие возможности, что выражено, например, в ассортименте Торгсина. «Валюта» одновременно и привлекает, и отталкивает, причем ее обладание должно быть обязательно санкционировано. Так, актеру Горностаеву, гениально притворявшемуся больным, Августа Авдеевна, секретарь Ивана Васильевича, кладет «прямо на стол красную книжку и чек...» (8, 166).
Одновременно валюта выступает как символ неблагонадежности, как символ «чужого», как атрибут враждебного мира. Булгаковская сатирическая структура посредством данного мотива обнажает особенности советского сознания, в котором также заметна «сдвинутость жизненных пропорций»2, в связи с чем «валюта» фигурирует уже в качестве яблока раздора. Именно поэтому фарсовые обличения Коровьева, выбравшего в качестве объекта для нападения фальшивого «сиреневого» иностранца (построение его обличений основано на весьма эффективном ораторском приеме — приеме контраста: «бедный человек целый день починяет примуса... а откуда же ему взять валюту?» «А ему можно?.. Приглашали мы его, что ли... он, видите ли, в парадном сиреневом костюме, от лососины весь распух, он весь набит валютой, а нашему-то, нашему-то что?!» (9, 479—480)), достигают своей цели, причем даже «орудие» наказания выбрано с наибольшей долей контраста — «приличнейший, тихий старичок». Так, в контексте мотива «чужого», «иностранного» символика сцены в обобщающем ее значении выглядит следующим образом: «...вся многоступенчатая и разветвленная система работает вхолостую, против фантомного противника, и сама, в сущности, становится деструктивным началом»3. Даже «взятка в рублях», данная Никанору Ивановичу и Аннушке и превращенная затем в валюту, на хранение которой у них нет разрешения, символизирует наказание «деньгами». Причём сущность этого наказания также ориентирована на невозможность раскаяния: деньги заслоняют суть их преступления — люди раскаиваются не в хранении их, а сожалеют об огласке.
Вместе с тем признание ничтожности денег имеет у Булгакова разноплановую сатирическую валентность: Маргарита, «конечно, сохранила» деньги Мастера. Но отсутствие интереса к деньгам решается как иллюзия, если данный принцип не воплощается последовательно. Поэтому в структуру мотива входит также его бурлесковый инвариант. Например, размышления Гавриила Степановича («Эх, деньги, деньги! Сколько зла из-за них в мире! Все мы только и думаем о деньгах, а вот о душе подумал ли кто?» (8, 106)) реализуют гротеск, отмеченный тональностью лицемерия, которая с наибольшей отчетливостью проступает и в обрисованном договоре, и в сцене торга, и в реплике Гавриила Степановича на заседании старейшин («у нас договорчик»), констатирующей кабальность его условий для Максудова.
Отметим любопытную деталь: образ Милославского в дилогии «Блаженство» и «Иван Васильевич», несмотря на то, что его профессиональное амплуа в сущности имеет все основания для сатирического рассмотрения, практически лишен этого: комизм его образа юмористически ориентирован. В монологе Милославского, формирующем завязку «Блаженства» и «Ивана Васильевича», нет упоминания о деньгах. Получается, что вор не интересуется деньгами, а предпочитает материальные (в основном «вещные» и некрупные) объекты: часы, пальто, шляпа, патефон и т. д. Бурлесковая черта в пристрастии к деньгам и их ценностному эквиваленту выражена и в образе Аннушки, причем в ее репликах воссоздается мотив универсального сосуществования человека и денег, выраженного в «глубинном» познании первого вторым:
— Подковка действительно была золотая с бриллиантами? — спрашивали Аннушку.
— Мне ли бриллиантов не знать, — отвечала Аннушка.
— Но дал-то он вам червонцы, как вы говорите?
— Мне ли червонцев не знать, — отвечала Аннушка.
— Ну, а когда же они в доллары-то превратились?
— Ничего не знаю, какие такие доллары, и не видела я никаких долларов... мы в своем праве! (9, 470).
Нельзя не указать на амбивалентность мотива денег, которой Булгаков наделяет, например, их образ в «Жизни господина де Мольера». В произведении образ денег лишен негативных черт, наоборот, выполняет по-преимуществу «спасательные» функции. Сатирический акцент в реализации данного мотива активизируется только в том случае, если деньги перевешивают значимость общечеловеческих ценностей. В наиболее характерном проявлении в «Жизни господина де Мольера» мотив денег утрачивает характер сатирического отрицания. Здесь деньги выступают уже как мерило качества пьесы и ее успеха. В романе описание аншлагов сопровождается доходовым эквивалентом: «Верный барометр — касса — показал бурю» (6, 382). Следует отметить, что Рассказчик повествование о каждом успешном показе завершает сравнительной характеристикой доходов. В фельетоне, наоборот, Лоре указывается на несоизмеримость затраченных денег с тем удовольствием, которое получено от пьесы:
Я думал — колик не снесу,
Вот посмеялся вволю!
За вход я отдал тридцать су.
Смеялся на десять пистолей! (6, 382)
В качестве эквивалента творческому артефакту видит деньги и Максудов. Он отказывается подписать договор, потому что Рвацкий откладывает выплату. Реплика Рвацкого призвана выразить феномен «сдвинутости пропорций»: «А говорят еще, что писатели непрактичный народ» (8, 75). Подтекстовый смысл указывает, во-первых, что Рвацкий все-таки хотел, чтобы Максудов оказался «непрактичным», во-вторых, что сформирован некий стереотип, согласно которому получать деньги за свое произведение является чем-то противоестественным. Сатирические акценты становятся более яркими, если учесть, что редактор Рудольфи предложил Максудову «чудовищно маленькую сумму... за лист» (8, 71).
Тревожной тональностью отмечен образ денег в пьесе «Пушкин», где запутанные денежные дела определяются светским образом жизни жены Пушкина: «Натурально, чтобы жить в столице, нужно иметь достаточные средства» (7, 254). Модальность скрытого упрека в ее реплике соотносится с причинами, по которым от Рейна ушла его бывшая жена: «...я обнищал из-за этой машины. И нечем было даже платить за квартиру» (7, 54).
Вместе с мотивом денег в художественном мире произведения разворачивается обширная тематика пристрастия к материальным ценностям, заслуженным или незаслуженным. В поэтику сатиры органично вплетен мотив бытовой устроенности и комфорта.
Стремление к бытовой устроенности принимает, например, в романе «Мастер и Маргарита» подчеркнуто сниженные, приземленные формы. Это заметно и в тяготении героев к различным благам, и в той легкости, с которой они достигаются. В наиболее синтезированной форме этот мотив выражен в образе МАССОЛИТа, работники которого — счастливцы, но не потому, что они относятся к творческой, писательской, элите. Поэтика МАССОЛИТа формируется посредством мотивов бытового комфорта, которые преобладают даже в выражении его организационной архитектоники: «Рыбно-дачная секция», «Однодневная творческая путевка», «Запись на очередь на бумагу...», всевозможные кассы, «Личные расходы скетчистов», «Квартирный вопрос», «Полнообъемные творческие отпуска...» и даже «Бильярдная». Темы в диалоге членов правления (в то время, когда они предполагают, что «Берлиоз на Клязьме застрял» (9, 205)) так или иначе «кружатся» вокруг вопросов бытового комфорта: «Один в пяти комнатах в Перелыгине... Лаврович один в шести... и столовая дубом обшита» (9, 205).
Мотив бытовой устроенности можно выразить словами Амвросия: «обыкновенное желание жить по-человечески» (9, 203). Но стремление к комфорту форсирует сатирический импульс, если оно влечет за собой трагедию других людей. Например, желание получить квартиру Мастера порождает донос Алоизия Могарыча (интересно, что его оправдание также сопровождается перечислением материальных затрат: «Колонка! Купорос! Одна побелка чего стоила!» (9, 427).
В художественном мире произведений сформирован сатирический комплекс «ноу-хау» для достижения обычных жизненных благ, совокупность технологических процессов, отрабатывающих эту практику: «Василия Петровича не удалось устроить ночевать нигде, ночевал он у Агапенова, тому самому пришлось использовать истории бездомного деверя» (8, 89). Посетитель МАССОЛИТа «обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом...» (9, 202). Нельзя не заметить, что в системе произведений автором выделено творчество одного человека, дарование других (окружающих Мольера, Пушкина, Максудова и Мастера) существенно нивелируется, их «писательство» обращается не более чем в средство для достижения благополучия. Так, гонка за привилегиями в МАССОЛИТе не имеет с литературной одаренностью ничего общего.
В произведениях описаны и другие способы достижения «бытовых» целей. Например, в образе дяди Берлиоза, экономиста-плановика, который «хотел одного — переехать в Москву» (9, 335). Приспособленчество выступает как изощренная форма притворства. Актер Горностаев притворяется то больным, то выздоравливающим ради того, чтобы чаще находится за границей: «...теперь уж за Герасимом Николаевичем строжайшее и неослабное наблюдение, и есть боли или нет, но уж в апреле его отправляют» (8, 171). Так, даже талант ставится на службу пристрастиям к материальному благу.
Фарсовый, «зеркальный» инвариант приспособленчества реализует Бегемот, который «поступил, как всякий, кого изгоняют из трамвая, но которому все-таки ехать надо... лапой вцепился в какую-то кишку, выходящую из стенки, и укатил, сэкономив таким образом гривенник» (9, 197).
Улучшение своего материального благосостояния совершается как законными способами, так и посредством банального воровства: «приятный бородач», которому Иван Бездомный поручает стеречь одежду, исчезает вместе с ней. В Ярославле, в ресторане, при виде гражданина с примусом убежали все посетители и служащие, «при этом у кассирши непонятным образом пропала вся выручка» (9, 514).
Нужно учитывать, что материальное благосостояние отмечено бурлесковым мотивом его «хрупкости». Так «высоким» символом бытовой обеспеченности Михельсона становятся пушкинские строчки, которые декламирует Милославский (и которые, видимо, с удовольствием читает сам Михельсон): «Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы...» (7, 36). Между тем фарсовая фигура вора оттеняет преходящий характер «богатства»: «Наверно, сидит в учреждении и думает, какой чудный замок повесил на дверь. Но на самом деле этот замок плохой» (7, 36). В итоге богатство Михельсона утрачивает значимость даже в буквальном смысле.
Художественный аналог этому эпизоду (уже лишенный черт бурлеска) можно увидеть в «Жизни господина де Мольера», где «блистательный казнокрад» Никола Фуке перед визитом к нему Людовика XIV «на фронтоне своего дворца начертал латинский девиз: «Чего я еще не достигну?» (6, 396). В результате «три года разбирали следователи дело о хищениях... назначили Фуке вечное изгнание из страны, но король... заменил изгнание вечной тюрьмой» (6, 399).
Таким образом, мотив денег и материального благосостояния, мотив бытовой устроенности, имеющие в произведениях амбивалентный характер, органично наполняют поэтику сатиры, предельно выявляя ее направленность.
Мотив еды в булгаковской сатире принимает различные формы, причем его семантика выступает в произведениях в достаточно расширенной парадигме. Характер образов еды в творчестве Булгакова можно соотнести с определением пиршественных образов Бахтиным в применении к сатирическому «Трактату Гарсии»: «Здесь они действительно поставлены на службу узкосатирической, следовательно, отрицательной тенденции; но, служа ей, эти образы сохраняют и свою положительную природу... Отрицание здесь не переходит на самую материю образов — на вино, на еду, на обилие»4.
Так, в соответствии с фарсовым началом художественного мира мотив еды, служащий сатирическим целям, обретает черты бурлеска. Интересно, что в качестве компонента в эффекте «снижения» выступает образ селедки и кильки. В экспозиционной сцене «Блаженства» соседка оповещает Рейна: «...скажите вашей супруге, что в нашем кооперативе по второму талону селедки дают. Чтоб скорее шла. Сегодня последний день» (7, 35). «Селедка», фигурирующая в реплике соседки, потом повторяется вместе со сплетней «к любовнику ушла»: так в экспозиции обозначается противопоставление «низа» и «верха», где не только реализуется контраст «чрева» и «головы», но и выступает обостренное соседство занятости и пустого времяпрепровождения, в обобщенном понимании — бытия и быта. Сатирическая нота в образе кильки вносится и репликой инженера Тимофеева: «И кильками в наш век гораздо легче отравиться, нежели водкой» (7, 215). Кстати, образ «селедки» символически олицетворяет быт таким образом, что люди пропускают появление Иоанна Грозного (в сущности, «проходят» мимо истории), потому что «их всех чёрт за селедками унес» (7, 41).
Образ кильки ассоциативно встраивается с антитезу быт-бытие и в «Записках покойника». Явный фигурант быта — Рвацкой (поэтика его образа в совокупности определяется ведением денежных вопросов, «говорящей» фамилией, атрибутами финансового мошенничества — сомнительными векселями, бегством), противопоставляется Максудову. Деталью, отмечающей тревожную тональность их встречи, становятся «нагроможденные друг на друга коробки с кильками» (8, 74): «Я... вдруг глянул на коробки с надписью «Килька отборная астраханская»... и какая-то щемящая мысль вторглась в меня» (8, 75).
Образ «селедки» создает комический эффект: Иоанн избирает оригинальное «наказание» за надоедливость, когда «берет у Ульяны селедки и выбрасывает их в переднюю» (7, 226). Определяет фарсовую функциональность этого образа и сцена в торгсине, где Бегемот «запустил лапу в бочку с надписью «Сельдь керченская отборная», вытащил пару селедок и проглотил их, выплюнув хвосты» (9, 479).
В «Записках покойника», например, амбивалентный мотив еды активно участвует в формировании поэтики сатиры. Здесь проступает иная ипостась еды, где семантика насыщения уступает место чревоугодию, гурманству. Следует отметить, что в романе, как и других произведениях, намечена целая «пищевая» философия (ср., например, в «Мастере и Маргарите», когда процесс ужина в Грибоедове прерывается известием о смерти Берлиоза: «В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся?» (9, 208).
Мотив еды выступает фигурой контраста между творческой единицей, принадлежностью Вечности и Истины, и приземленным существованием окружающих. Максудов, слушая критику Ликоспастова о своем романе (этим якобы вкушая «духовную» пищу), снабжает последнего пищей настоящей: «...Язык! — вскричал литератор. — ...Язык никуда не годится.
Он выпил большую рюмку водки, проглотил сардинку. Я налил ему вторую. Он ее выпил, закусил куском колбасы.
— Метафора! — кричал закусивший» (8, 63).
В этом смысле соотношение «миров», куда входит Максудов (писательский и театральный миры), приводит и к соотношению их акцентных сцен. В частности, при встрече Максудова со старейшинами, где актер-основоположник критикует его произведения, «Иван Васильевич ел варенье, с удовольствием слушая Ипполита Павловича» (8, 161). (Ср. реплику из эпизода, где сталкивается «теория» Ивана Васильевича и талант комика Патрикеева: «...будьте любезны съездить на велосипеде для своей любимой девушки», — распорядился Иван Васильевич и съел мятную лепешечку» (8, 197)).
Еда в романе может символизировать не только упрощенность, смену духовности на обыденность, но и кардинальную подмену понятий. Так, писательские «интересы» в «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» кружатся в основном вокруг еды, причем также в более изощренном, «гурманном» варианте: «молодой человек сообщил мне, что будет заливная осетрина...». Анализ художественного творчества Максудовым предваряется сценой писательского застолья: «...хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры; зеленые свежие огурцы порождали глуповато-веселые мысли о каких-то пикниках, почему-то о славе и прочем» (8, 80). Здесь также намечена очевидная смысловая параллель с «закатным» романом: «Всякий посетитель... попадая в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам МАССОЛИТа» (9, 202). Образ осетрины, считающейся деликатесом, включен в состав оксюморона, выраженного репликой Ивана Васильевича: «...в самое отчаянное время весь театр поголовно осетриной спас от голоду! Иначе все бы погибли до единого человека» (8, 159).
Мотив еды трансформируется в образ жертвы как пищи для кого-то высшего (например, перед обсуждением пьесы Максудов «чувствовал, как бык, которого ведут на заклание» (8, 157); в романе возникает также образ «поминальной» пиши (блины на импровизированных «поминках»).
Аналогичное значение обретает мотив еды и при беседе Воланда с его «неудачливым визитером» — буфетчиком из варьете Соковым. В сцене также фигурирует еда: и ее виртуальный образ (поскольку заводится речь о брынзе, осетрине и чае), и предельно конкретный («Азазелло выложил на золотую тарелку шипящий кусок мяса, полил его лимонным соком...» (9, 345)), причем еда органично соседствует в поэтике сцены (как и в «поминках» в «Записках покойника») с «церковной панихидой».
Нельзя не указать, что антропоним «Соков» вступает в антитезу с аскетизмом самого буфетчика, о котором Воланд замечает: «...что-то... недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы...» (9, 345). И само эмоциональное состояние Сокова, который после фокусов в варьете «стал еще грустнее, чем был всегда вообще» (9, 342), воплощено отчасти и в буфетчике Ермолае Ивановиче (он, как и Соков, тоже «маленького роста», «лысый» и с «печальными глазами»), душа которого, «очевидно, болела при мысли, что вот съедят все, что лежит на блюде, съедят без остатка, выпьют весь гигантский самовар» (8, 127).
Возникновение еды и в «Записках покойника» также является тревожным сигналом, говорящим об опасности для главного героя или для его творения. Перед заключением грабительского для Максудова контракта курьер вносит в кабинет Гавриила Степановича поднос, на котором находятся «серебряный кофейник, молочник, две фарфоровые чашки, апельсинного цвета снаружи и золоченые внутри, два бутерброда с зернистой икрой, два с оранжевым прозрачным балыком, два с сыром, два с холодным ростбифом» (8, 106).
Еда становится способом ухода от мира пьесы, мира приобщения к Вечности и Истине, к миру обыденности, где не стоят извечные вопросы бытия. Своеобразный наркотик для Максудова — еда — символизирует превращение творца в обычного человека, своими нехитрыми возможностями заставляет думать о высоком предназначении, упрощает бытие, низводя его до уровня быта: «Приятный блондин хлопотал, уставляя столик кой-какою закускою, говорил ласково, огурцы называл «огурчики», икру — «икоркой понимаю», и так от него стало тепло и уютно, что я забыл, что на улице беспросветная мгла, и даже перестало казаться, что Ликоспастов змея» (8, 153).
В произведениях также функционируют блоки взаимосвязанных мотивов, которые продуцируют сатирическую семантику, и, переплетаясь, маркируют всю поэтику булгаковского творчества 30-х годов с характерным для писателя явлением «диффузных» мотивов, которое рассматривается ниже.
Мотив «ложного» друга, амикошона, является, скорее всего, художественной проекцией взаимоотношения писателя с некоторыми людьми, окружавшими его (ср. запись в дневнике Е.С. Булгаковой: «...у нас, в нашей странной жизни, бывали уже такие случаи, что откуда ни возьмись появляется какой-то человек, начинает очень интересоваться литературными делами М.А., входит в нашу жизнь, мы даже привыкаем к нему, и потом — он так же внезапно исчезает, как будто его и не бывало»5).
Выражение мотива распространяется на различные пары героев. Наиболее характерный принцип их взаимоотношений выражен во фразеологизме «оказать медвежью услугу». Так, в паре Пончик-Непобеда/Маркизов каждый является для другого амикошоном. Пончик-Непобеда предлагает Маркизову отступного за Еву, тот, соглашаясь, немедленно нарушает договор: «Я человек таинственный и крайне богатый. К ногам твоим кладу тысячу долларов» (6, 181). Уязвленный услышанным в гостях («Бенедиктов — очень плохой поэт») и самой сценой, при которой вынужден был присутствовать, он упрекает Кукольника: «Зачем ты повез меня на этот завтрак? Я сидел спокойно дома... И все ты. И вечно ты...» (7, 265).
Последовательное, даже тройное предательство, что ассоциируется с трижды отречением от Христа апостола Андрея, совершает Ликоспастов. Во-первых, когда говорит Рудольфи про произведение Максудова, «что этот роман никуда не годится» (8, 70), во-вторых, когда пишет в сущности «клеветнический» рассказ о нем: «...я описан несправедливо. Я вовсе не хитрый, не жадный, не лукавый, не лживый, не карьерист, и чепухи такой, как в этом рассказе, никогда не произносил» (8, 90). Факт окончательного разрыва зафиксирован в той сцене, где Ликоспастов видит знаменитую афишу: он «стал бледен и как-то сразу постарел» (8, 109), в его глазах «появилось новое, отчужденное, легла какая-то пропасть между нами» (8, 110). Следует отметить, что дружественность «воскресает», как только Ликоспастов узнает о неудачах Максудова, что маркирует устойчивое соединение мотива «ложного» друга с мотивом зависти.
Редуцированный вариант данного мотива воплощен в паре Мольер — Людовик XIV: «...в Париже стали поговаривать... что будто бы даже король посоветовал Мольеру еще раз напасть на своих врагов со сцены. Ах, дурной совет дал король Мольеру» (6, 412).
И, наконец, наиболее яркими инвариантами «ложного» друга следует считать Иуду и Алоизия Могарыча. Этот мотив усложняется в поэтике образов чертой сознательной игры, рассчитанного предательства. Иуда ради денег «выказал величайший интерес» к мыслям Иешуа и «принял» его «весьма радушно» (9, 178); Алоизий «как-то очень быстро свел» с Мастером «знакомства», «упросил» его «прочесть... роман весь от корки до корки» (9, 286). Целью предательства стали опять же ценности материального плана, что позволяет отнести эти трагические ситуации к числу акцентно значимых в поэтике булгаковской сатиры.
Галерея образов предателей в булгаковских произведениях 30-х годов достаточно многочисленна, что также выступает индикатором сатирической аксиологии писателя. Так, в «Пушкине» действует пара осведомителей, оформляющих свою деятельность неким «прикрытием»: Битков — под профессией часовщика, Богомазов — под светским любопытством («Люблю, грешник, тайную литературу» (7, 264); «Ну мне, никому, клянусь, друг до гроба, — кто послал ему анонимный пасквиль...» (7, 272)). Фигура «бурлескового» осведомителя выступает в пьесе «Блаженство», где Бунша по телефону сообщает милиции: «У нас физик Рейн без разрешения сделал машину, из которой появился царь» (7, 40), и в пьесе «Иван Васильевич», где аналогичную «миссию» выполняет Шпак: «Инженер Тимофеев Иоанна Грозного в квартиру вызвал, царя...» (7, 229).
В образе «перебежчика», человека, не хранящего своих убеждений, Булгаков воспроизводит характерную черту времени: готовность к смене убеждений при их визуальной твердости, идеологической монолитности. Пончик-Непобеда, ранее писавший романы, где фигурировали «межа да колхоз», теперь утверждает: «Это коммунистическое упрямство... Тупейшая уверенность в том, что СССР победит» (6, 191). Бунша отрекается, что он князь, приводя при этом такой довод: «моя мама изменяла мне, и я сын кучера Пантелея» (7, 37). (Такой аргумент наверняка вызывал в самом Булгакове резко отрицательную реакцию; аналогичный случай с Демьяном Бедным описан писателем в его дневнике, где чувствуется интонация отвращения.) И сама структура межевания «не то князя, не то сына кучера» (7, 38) весьма метко характеризует состояние умов.
Интересно, что именно фанатичное «радение» мгновенно меняется на свой антипод. Например, Бунша, уже утвердившийся в своих царских полномочиях, «выдает» дьяку элементы своего «комплекса»: «Ты думаешь, уж не сын ли я какого-нибудь кучера или кого-нибудь в этом роде» (7, 242); «Не позволю про царя такие песни петь...» (7, 242). Стиль реплик Бунши после пребывания его в качестве царя трансформируется. В результате в его фразах предстает оксюморонный гибрид — сочетание лозунгированного советского языкового узуса с интонационно-структурными особенностями плача: «Я изнемогаю под тяжестью государственных преступлений, которые мы совершили. О боже мой! Что теперь делает несчастная Ульяна Андреевна. ...Она плачет и стонет, а я царствую против воли... Как я покажусь на глаза общему нашему собранию?» (7, 237); «...Чтобы я отдал сейчас, чтобы лично явиться и заявить, что я нашелся. Какое ликование поднялось бы!» (7, 238). Речевое наполнение также отчетливо указывает на податливость убеждений Бунши, зависимость от официальной идеологии.
К образам-предателям, в сущности, примыкает и Иван Васильевич, который предлагает Максудову написать пьесу, изобличающую его коллег: «У нас в театре такие персонажи, что только полюбуйтесь на них... Такие расхаживают, что он или сапоги из уборной стянет, или финский нож вам в спину всадит» (8, 149). Мотив еще не реализованного, «мысленного», предательства отмечен в «Мастере и Маргарите»: «Глаза его (Римского) засветились желтеньким (курсив мой. — Н.Д.) светом. В голове сложилась праздничная картина позорного снятия Степы с работы... А может, Степан Богданович добьется чего-нибудь и похуже снятия...» (9, 295). Поэтику мотива здесь формируют цвет (ср., например, Маргарита «несла в руках отвратительные, тревожные желтые (курсив мой. — Н.Д.) цветы (9, 280).
Кроме образа «перебежчика», в поэтике произведений функционирует образ «стравливающего». Более юмористической, чем сатирической тональностью обладает, например, образ Романуса, который последовательно натравливает музыкантов на режиссера, его помощника и Максудова, помощника режиссера и самого режиссера, актеров друг на друга: «он подошел к Владычинскому и озабоченно спросил у того, не находит ли Владычинский, что Патрикеев очень уж злоупотребляет буфонными приемами, вследствие чего публика засмеется как раз в тот момент, когда у Владычинского важнейшая фраза...» (8, 190), и в то же время «Романус в кулисе шепотом поздравил Патрикеева с тем, как он мужественно и правдиво возражал Владычинскому, которого давно уже пора одернуть» (8, 191). Отметим еще одну поэтическую закономерность в образе Романуса: он дирижер, и ссора словно начинается по его дирижерской палочке и им же разыгрывается «как по нотам». Интересно, что свое эффектное и эффективное появление Романус сопровождает эклектичной фразой «сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть, еще сильней» (каламбурное сочетание поговорки и фразы из арии «Евгения Онегина»), что, маркируя многозначную характерность его образа, означает: если это и неправда, то хорошо придумано. Так в образе Романуса сливаются черты кукловода, дирижера, режиссера, «стравливающего», то есть специфического театрального ящика Пандоры, а фраза приглашает оценить ловкость выдумки. Кроме этого, Романус, по утверждению Максудова, «ловко... это делает» и, скорее всего, делает регулярно, но, тем не менее, актеры, режиссеры в результате «входят» в распределенные Романусом роли.
Несмеховая, но предельно сатирическая разновидность «стравливающего» воплощается в образе Долгорукого, который предстает, в сущности, как светский кукловод: «Я совершенно разделяю ваше мнение, господин Кукольник, но мне, представьте, приходилось слышать утверждение, что первым является Пушкин» (7, 263). Свое назначение — специально определять коллизионное столкновение людей — обеспечено у него «евгенической» философией о своем аристократическом превосходстве перед «холопиями». Так в сцене нарастающей скандальной напряженности, оформленной поэтикой неузнавания (Воронцова плохо отзывается о поэзии присутствующего Бенедиктова, не зная его; Салтыкова, не зная о скандале, представляет Бенедиктова Воронцовой), Булгаков отмечает поведение Долгорукого следующими ремарками: «хихикает от счастья» (7, 265); «от счастья давится» (7, 265).
Долгорукому требуется сама атмосфера разоблачения, зрелище «стравленных» мнений и идей. Кроме этого, его образ наделен чертами циника, он обожает балы, потому что на них «столько сволочи увидишь» (7, 269). Когда перед ним последовательно разворачиваются коллизионные столкновения, чрезвычайно эмоционально насыщенные и являющиеся по сути сюжетными рычагами произведения (царь ругает камер-юнкера, делает выговор Жуковскому за Пушкина, ухаживает за Пушкиной, Геккерен беседует с Пушкиной, Дантес делает ей сцену ревности из-за царя), Долгорукий признается: «Люблю балы, люблю» (7, 272). Таким образом, этот персонаж становится не только создателем и режиссером импровизированных спектаклей, в которые он включает окружающих его людей, но и находит удовольствие от собственного зрительского амплуа.
Следует отметить, что Долгорукий «хромоногий», что связывает семантику его образа с мотивом дьявола-искусителя, также включенного в поэтику булгаковской сатиры. Мотив дьявола в произведениях М. Булгакова 30-х годов олицетворяет предательство, искус, создает тональность тревоги, маркирует катастрофу, хаос, неустроенность. Циничная реплика Долгорукого реализуется в пародии-каламбуре, обращенном к Кукольнику: «Рука Всевышнего вас наградила, господин Кукольник!» (7, 260). Комический эффект каламбура, принцип которого также состоит в противопоставлении содержательной наполненности выражения и его структуры, усиливается значением дьявольской насмешки над «всевышним», в котором контаминированы черты бога и царя. Этим Долгорукий показывает ничтожность для него данных категорий, и даже Николай I для него всего лишь le grand bourgeois.
На чтение максудовского романа приходит «литератор — с лицом злым и мефистофелевским, косой на левый глаз, небритый» (8, 63). (Ср.: по поводу долгого обсуждения романа нянька говорит: «...четвертый час ночи! Ведь это же адские мучения» (8, 67)). С Мефистофелем также проассоциирован Рудольфи, причем его поведение также воплощает «дьявольские» намерения: заставляет «молодого человека» высказывать замечания о романе Максудова в присутствии автора, а потом их же и знакомит. (Интересно, что реакция «молодого человека» синонимична умиранию: «зеленая гниловатая плесень выступила на щеках молодого человека...» (8, 78); ср., например, рука Геллы «покрылась трупной плесенью» (9, 298)).
Амбивалентный мотив дьявола встроен в художественный мир «Жизни господина де Мольера», где данный образ структурирует поэтику главного героя. Например, Мольера с дедом Крессе связывает «разве что черт» (6, 310). Проповедник «в приходе святого Пульпиция» утверждает, что «дьявол захватит в свои когти не только проклятых комедиантов, но и тех, кто на их комедии ходит» (6, 334). Акценты, по мнению Рассказчика, в ориентирах дьявольских «козней» смещены: «...ему дьявол, в когти которого он действительно попал, лишь только связался с комедиантами, — внушил мысль играть трагические роли...» (6, 334).
Дьявольскими чертами обладает и Гавриил Степанович. Даже его кабинет, где «была вечная мудрая ночь», ассоциируется с «жилищем сатаны»6. Такая символика образа подкрепляется тем, что Гавриил Степанович заключает с Максудовым «договорчик», который в фигуральном смысле никуда «не отпускает» героя. Кроме того, Бомбардов дополняет хищнические черты Гавриила Степановича сравнением: «Орел, кондор. Он на скале сидит, видит на сорок километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнется, он взвивается и вдруг камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипенье... и вот уже он взвился в поднебесье, и жертва у него!» (8, 176). Если учесть, что буквально следующей фразой является ремарка «хрипел я», то даже на текстовом соотношении приходится связать Максудова с той самой жертвой. Отметим также, что аллюзию договора с Нероном можно расширить: в истории именно Нерон считается одним из первых гонителей христиан.
Образ Сталина, реализующий философию резонера, использующего дипломатичные приемы ради осуществления своих намерений, одновременно выполняет и функцию искусителя. Для достижения своих целей Сталин пользуется лестью: например, чтобы заставить Одноклассника отнести пачку прокламаций, он его восхваляет: «...Первое: ты — человек порядочный... Второе: ты — человек безусловно развитой, я бы сказал даже на редкость развитой. Не красней, пожалуйста, я искренне говорю. И, наконец... третье: ты — начитанный человек...» (9, 94). Поведенческая характеристика Сталина во многом напоминает Мольера, который видел в лести наиболее эффективный «промоушн» своих произведений (ср., например, рассуждения Рассказчика о лести драматурга: «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступи он иначе, кто знает, не стала бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?» (6, 394). Интересно, что реакция «обольщаемых» людей в «Батуме» и «Жизни...» также соответствует друг другу: «Одноклассник. Вот принесло меня к тебе прощаться» (9, 95); «...приехала на мою голову беда на волах в Париж», — думает герцог Орлеанский (6, 365). Структура искушения посредством лести сохранена и в разговоре Сталина с Уголовным:
Сталин... Ты, я вижу, человек очень ловкий и остроумный...
Уголовный. Не заливай, не заливай, мы не горим (9, 139).
Следует отметить, что в схему «вербовки» Сталиным Порфирия органично входит оттенок осведомительства/доноса: чтобы привлечь Порфирия на свою сторону, Сталин вводит в свое «искушение» элементы шантажа:
Сталин. Ага, ты ему голову проломишь. Я тебе заранее могу сказать, сколько это тебе будет стоить. С заранее обдуманным намерением... Порфирий. Каким таким намерением?
Сталин. Обязательно с намерением. Ты сегодня задумал, чтобы завтра идти убить. Я слышал (9, 100).
После завершения «вербовки» функции «осведомителя» переходят с «искушенному» — здесь в поэтике сцены отмечена «зеркальность», «перелицовка» образа: «Предупреждаю, что в наш двор стал захаживать Городовой... Предупреждаю: полиция следит за домом» (9, 101). Для Сталина процесс привлечения рабочего — одно из звеньев в его пропагандистской деятельности, недаром его «зовут пастырем», цель которого «ловить человеческие души». Выражение приемов, используемых для этого героем, воспроизводится «уловленной» им душой, только с меньшим масштабированием. Так, Порфирий уже готов выполнить поручение Сталина: «...сюда сейчас кое-кто придет, и покараулить некому. Так уж, пожалуйста, во дворе подежурь...» (9, 101).
Сложный, полизначный мотив включает структуру посвященности и псевдопосвяшенности, основанной на той художественной концепте, что главный герой приобщен к знанию некой истины. Например, Мастер «все угадал» (9, 276) про Понтия Пилата, Пушкин легко «находит материальное слово», Ева характеризует Ефросимова: «Он гений! Он пророк!» (6, 163). Реплики указывают на знание героями некой универсальной истины. Для анализа сатирических черт поэтики интересен не столько мотив посвященности, сколько его антонимичный инвариант — ложная посвященность, реализованная в контексте релятивизма и свойственная земному миру, посредством которой и выступает в художественном мире писателя образное отрицание. Например, «Иван Васильевич упорно и настойчиво стремился изгнать из пьесы ту самую сцену, где застрелился Бахтин (Бехтеев)... А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» (8, 187). В этом отношении характерен диалог в «Пушкине»:
Жуковский. Ваше величество, будьте снисходительны к поэту, который призван составить славу отечества...
Николай I. Ну нет, Василий Андреевич, такими стихами славы отечества не составишь... (7, 268).
Разговор синонимичен также действительной беседе Людовика XIV и Буало. Псевдопосвященность реализуется и в имидже короля, про которого Рассказчик приводит высказывание «Боги правят небом, а Людовик — землей» и который не пожелал «приобщиться к действительному бессмертию» (6, 306). Мотив ложной посвященности намечен и в образе предателя Алоизия, которому объяснение, например, литературной или публицистической заметки Мастеру «не стоило ровно ничего» и который «попадал из ста раз сто раз» (9, 286). Между тем «потрясающая точность» Алоизия не приобщает его к «подлинным», значимым с точки зрения Вечности, ценностям.
Более сложный вариант этого мотива намечен в образе Берлиоза, который обнаруживает «солидную эрудицию», решаемую рассказчиком отчасти в ироническом ключе: «Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек...» (9, 159). В русле истины «доказательств никаких не требуется», но знания если и не «заслоняют» ее от Берлиоза, то уводят от нее.
Мотив приобщения выступает в булгаковской сатире не только в контексте основной идейной концепции его художественного мира, а кристаллизуется и на уровне эпизодическом. Ярким примером образа, создаваемого посредством мотива ложной посвященности, является «молодой человек» из «Записок покойника» (в сатирической ткани произведения данный мотив становится определяющим): «Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они и не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут. Оперных примадонн они называют не по фамилиям, а по имени и отчеству, по имени же и отчеству называют лиц, занимающих ответственные должности, хотя с ними лично и не знакомы» (8, 77). В трактовке молодого человека намечена гротескная параллель с ответами Аннушки («Мне ли червонцев не знать»). В «Записках покойника» мотив оформляет другие персонажи, с которыми сталкивается Максудов. Так, на обсуждение его романа пришел «неизвестный человек», который «извинился за опоздание, объяснив, что был в Центральных банях» (8, 65).
Между тем «посвященность» в произведениях Булгакова также находит свою художественную реализацию. Так, под влиянием прозрения (которое наступило также с приобщением к истинному — при просмотре мольеровской пьесы «Смешные драгоценные») «...Менаж взял под руку господина Шаплена и зашептал:
— Дорогой мой, нам придется сжечь то, чему мы поклонялись... Надо сознаться, что занимались мы в салонах порядочной ерундой!» (6, 379)
«Дезертирство» Менажа решено здесь отчасти и как преображение, причем полнота его разрыва с прецеозниками («покинул войско Рамбуйе один из вернейших ее поклонников и знаменосцев, бросивший врученное ему знамя прямо в грязь» (6, 379), соотносится с принципом «постижения истины» Левием Матвеем: «...послушав меня, он стал смягчаться... наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет со мною путешествовать» (9, 172). Укажем также, что структура преображения реализуется в «Жизни господина де Мольера» в русле каламбурной антитезы, фигурирующей у Рассказчика словом «маловероятно»: «Тогда отец бросился к священнику и просил его слезно — идти отговорить Жана-Батиста... После двухчасовой беседы с обезумевшим Жаном-Батистом-сыном служитель церкви снял свою черную сутану и вместе с Жаном-Батистом записался в ту самую труппу, в которую хотел записаться и Жан-Батист» (6, 329).
Художественная логика булгаковских произведений в качестве закономерного итога ложного посвящения ведет к ложному кумиру. Мотив поклонения ложному кумиру наиболее отчетливо материализуется в хронотопе «Записок покойника», поскольку в системе образов существуют два «ложных» кумира, вследствие чего можно проследить компаративные художественные акценты в характеристике самой атмосферы поклонения. Параллелизм просматривается, например, в эмоциональной палитре, используемой писателем для обрисовки подчиненных в тот момент, когда они говорят о кумирах-начальниках. Августа Менажраки ругает курьера, что он не понес Ивану Васильевичу пакет, а передал через другого; Торопецкая (причем, «слезы текли по щекам») обвиняет Демьяна Кузмича в том, что «племяннику Аристарха почему-то забыли подписать в комиссии» путевку (8, 115). Сходство эмоциональной реакции «обвиняемых» также очевидно: курьер «изменился в лице», «тихо простонал» (8, 106); в образе же Демьяна Кузмича намечена ассоциативная связь почти с крепостной преданностью («...чтобы я под благодетеля своего» (8, 115), у него «блуждающие от ужаса и горя глаза», «страдальческие», «отчаянные, слезящиеся», он кричал «страшным голосом», «зарыдал страшным, глухим, лающим басом», «взвыл утробно» (8, 115).
Художественное усиление «административного восторга» актуализируется в сцене, когда старейшины собрались ради «разбирательства» пьесы: все капельдинеры «находились в состоянии беспокойного движения» (8, 157), «Демьян Кузьмич рысцой пробежал... и поднялся в бельэтаж», «вниз сбежал Кусков, тоже рысью и тоже пропал», «протрусил Клюквин и... бесследно исчез», «Баквалин пронесся мимо и... исчез», «выбежал Пакин и... скрылся» (8, 157).
Мотив подлинного бессмертия выступает в романе в соседстве с мотивом псевдобессмертия и соответственно псевдобожества: так, афиша с именами классиков перекликается с сатирической сценой в «предбаннике», где помещены фотографии Аристарха Платоновича с классиками русской литературы и его портрет с «воздушной белой девицей или дамой», выглядывающей из-за его головы и оказавшейся не кем иным, как музой.
Укажем, что объект, достойный поклонения — Максудов и его творчество, наоборот, окружен атмосферой фамильярности, выраженной, например, в реплике Ликоспастова: «Занятно, чтоб тебя черти разорвали...» (8, 63). (Ср., например, принесшая лекарство «женщина поклонилась Ивану Васильевичу древнерусским поклоном и надменно ушла» (8, 142)). Бунтует против неправомерности такой атмосферы актер Елагин в разговоре с Торопецкой, упомянувшей необходимость «поклониться в ножки»: «Что это у нас все в ножки да в ножки» (8, 125).
Мотив посвящения может рассматриваться в русле принципа, высказанного Преображенским: каждый должен «заниматься прямым своим делом» (3, 74). В связи с этим сатирическую трактовку обретают те, кто занимается «не своим» делом, например, Степа Лиходеев, который, по словам Коровьева, «делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено» (9, 229), а также и Бунша — «лицо, занимающее официальный пост», род деятельности которого Рейн характеризует таким образом: «...шляетесь по всему дому, подглядываете, а потом ябедничаете, да главное, врете» (7, 39).
Социализация порока в художественной трактовке писателя оформлена мотивом игры, театра, куда включены две бинарно оппозиционные структуры: игра в театре/игра в жизни и естественность игры/фальшь.
В «Записках покойника» атмосфера театра прогнозирует бытование лицедейства. Сопоставление подлинной игры, обусловленной отчетливым видением произведения и талантом актера, с идеей «ненастоящего» актера выражает мотив профанации игры, а в широком понимании — самого искусства (например, мастерство Патрикеева контрастирует с «фальшью» Людмилы Сильвестровны). Вместе с тем великолепная игра Горностаева иллюстрируется не на сценических, а на жизненных примерах, поэтому происходит подмена предназначенных для игры сфер, в результате нивелируется само ее представление.
В «Мастере и Маргарите» игра сопрягается с мотивом вранья. Конферансье Жоржа Бенгальского Коровье» «поздравляет соврамши»; в качестве характерной поведенческой черты Варенухи отмечается его вранье по телефону; секретарь редакции Лапшенникова «со скошенными к носу от постоянного вранья глазами» (9, 284). В болезни Мастера Маргарита видит и свою вину: «Вот так приходится платить за ложь» (9, 289). Ложь становится социальной доминантой: Алоизий своим доносом солгал, что у Мастера хранится «нелегальная литература», Николай Иванович с помощью «шутовского удостоверения» хочет солгать своей супруге.
Сатирической тональностью отмечено стремление герцога фактически «рядить в шуты, увеличивая число шутов придворных, человека, который этого совершенно не заслуживает» (8, 294), — Дон Кихота, то есть в сущности сделать его фигурантом своей игры.
Укажем, что вычленение мотивов в булгаковской сатире происходит с определенной долей условности, поскольку художественный мир писателя — это «клубок мотивов» в их взаимодействии и «переплетении». По замечанию О. Бердяевой, «если на сюжетном уровне произведения Булгакова существуют традиционно как романы, повести, пьесы, то на мотивном они складываются в целостное единство»7. Так, анализ Даже одного мотива закономерно влечет за собой рассмотрение следующего, а их совокупность позволяет выявить особенности поэтики булгаковской сатиры 30-х годов и представить целостную картину художественного мира писателя.
Примечания
1. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над истиной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — С. 98.
2. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. 5-е изд., испр. и доп. — М., 1976. — С. 390.
3. Белобровцева И., Кульюс С. Иностранец в романс М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века. — Таллинн, 1998. — С. 65.
4. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — С. 321.
5. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 284.
6. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М., 1999. — С. 172.
7. Бердяева О.С. Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — Великий Новгород, 2004. — С. 3.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |