1. Мольеровские мотивы в поэтике сатиры М.А. Булгакова

С конца 20-х годов в творчестве М. Булгакова начинает формироваться художественный комплекс, который в булгаковедении принято условно называть «мольерианой»: сюда входит пьеса «Кабала святош», роман «Жизнь господина де Мольера», инсценировка «Полоумный Журден» и даже булгаковский перевод комедии Ж.Б. Мольера «Скупой». Возникновение этого комплекса было сопряжено с интенсивной работой над разнообразным фактографическим материалом (биографии Мольера, мемуары, критические статьи о его творчестве), с обращением к текстам мольеровских комедий и более пристальным вниманием к их поэтике. Причины произошедших изменений в поэтике булгаковской сатиры 30-х годов мы видим отчасти в феномене «мольерианы», который существенно перенаправил ориентиры булгаковской сатиры, наполнив их новой творческой техникой и новой концепцией.

Художественное влияние Мольера на Булгакова остается белым пятном в булгаковедении, несмотря на то, что близость писателей констатировалась многократно и сопровождалась достаточно яркими примерами. А. Вулис — один из первых исследователей, затронувший проблему творческого воздействия Мольера на Булгакова. А. Грубин в своих статьях по данному вопросу осветил не только аспекты художественного воздействия Мольера, но и исследовательскую роль Булгакова как мольериста¹. (Подчеркнем, что на настоящий момент литературоведческая деятельность Булгакова-мольериста остается малоизученной, хотя писатель в сущности был одним из крупнейших специалистов российской мольеристики своего времени.)

К работам, касающимся различных аспектов мольеровского влияния, относятся монографии А. Смелянского² и Н. Натова³. В. Петров акцентирует внимание на родстве фарсовой поэтики двух писателей⁴, причем их основное внимание привлекает не столько сама личность Мольера, сколько его образ в художественном мире писателя. Поэтому «мольеровской» темы так или иначе касались в своих исследованиях большинство булгаковедов: М. Чудакова, Вь Лосев, Е. Яблоков, В. Сахаров, Б. Соколов, В. Гудкова, Ю. Бабичева, И. Ерыкалова и др. В связи с этим рассмотрение в произведениях Булгакова тех мотивов, которые связаны с мольеровским комплексом, необходимо и обоснованно.

В творчестве Булгакова отбор и реализация тематико-проблемных аспектов соотносится с личностью и судьбой Мольера. Ряд жизненных коллизий драматурга писатель впоследствии достаточно продуктивно развил в своих характерных темах, которые можно условно назвать «акцепторными». Такими темами могут считаться те, которые уже возникали в творческих разработках у самого Булгакова и которые под непосредственным влиянием мольеровской судьбы были усилены. Природу данных реализаций в любом случае до конца прояснить не представляется возможным, но следует отметить следующий фактор: современный читатель, интересующийся булгаковским творчеством 1930-х годов, найдет в нем аллюзии с судьбой писателя в той же степени и с таким же характерологическим сходством, с какими сам Булгаков находил в собственных жизненных обстоятельствах отчетливые переклички с мольеровской судьбой. Весьма точно замечено, что ««Мольеру» Булгаков посвятил треть своей творческой жизни»⁵.

Все акцепторные темы в булгаковских произведениях 30-х годов формируются в контексте мотива противостояния, который, как принято считать, в это десятилетие приобретает трагическую тональность (под ней подразумевается пессимизм в видении коллизионного исхода).

Одним из вариантов данного мотива стала тематика противостояния подлинного и ложного бессмертия. Указывалось, что все произведения писателя проникнуты коллизией «времени и вечности»: «Соположение и противодействие этих начал, потенциальности и актуальности, времени и вечности определяют... смысловую и эмоциональную напряженность художественного мира Булгакова»⁶. Таким образом, данной коллизией отмечена вся поэтика сатиры, что отчетливо сказалось на особенностях создания образов героев. В системе данного противостояния выстраиваются в бинарные группы мотивов смертность и бессмертие, суета и Вечность. Сюда же органично входит сатира на непонимание подлинных ценностей.

Сюжетообразование в произведениях осуществляется во многом с помощью так называемого «стержневого» героя, conditio sine qua non⁷ булгаковского мира. В этом отношении показательна и пьеса «Последние дни», где Пушкина нет в списке действующих лиц, но в системе художественного мира этот образ занимает центральное место.

В соответствии с этим создается образ героя, несущего в себе некую валентность бессмертного плана, то есть потенциально обладающего для человеческого общества значимой ценностью. Известно, что за исключением «Белой гвардии» и творчества малых жанров ни одно прозаическое и драматургическое произведение писателя не обошлось без такого героя. В произведениях 30-х годов ими стали Ефросимов, инженер Рейн/Тимофеев, Мольер, Пушкин, Максудов и Мастер. Значимость этих героев определяется их талантом, реализующимся в способности создавать артефакты, получающие статус подлинного бессмертия.

В произведениях Булгакова эта способность (дар) встроена в образную аксиологическую систему таким образом, что явления, связанные с намерением отрицать ее, нивелировать или различными способами вредить ее носителю/творению, превращаются в объект сатиры. Традиционно можно связать истоки этой сатирической девальвации с личностными перипетиями самого писателя (в результате чего художественная проекция этих отношений порой даже получает название «эгоцентризм», «поскольку в центре произведений автобиографический герой или близкий автору»⁸).

Вместе с тем минорная тональность в изображении подобного героя связывается нами и с булгаковским изучением комплекса вопросов, касающихся Мольера.

Художественную проекцию «неудачника и меланхолика» (булгаковское определение Мольера)⁹ мы видим в качестве ядра художественного мира писателя, к нему тянется большинство сюжетных нитей. Произведения объединяются уже по фабульному принципу — завязка одной из сюжетных вариаций исходит из явления: некий человек сотворил нечто ценное. Явное внимание к такой тематике подтверждается также сатирическими повестями 1920-х годов «Собачье сердце» и «Роковые яйца». Между тем в произведениях следующего десятилетия в системе хронотопа моделируется подводное течение и его семантика сводится к сатирической девальвации тех образов, которые группируются на противоположной от героя стороне антитезы. В отличие от повестей 20-х годов трагическая тональность в оформлении главных героев имеет свойство константности.

Вместе с тем абсолютный характер принимает и апология этих героев. Поэтому в системе булгаковской сатиры эти образы-персоналии формируют художественный комплекс сатирического идеала, апеллирование к которому служит каркасом для целостного мира поэтики. Справедливо отмечено, что в романе «Мастер и Маргарита» «некомические персонажи — Иешуа и отчасти Мастер как создатель образа Иешуа — формулируют пределы, по отношению к которым другие герои предстают сатирическими»¹⁰. В контексте художественного анализа данных сатирообразующих компонентов таким образом следует выявить несколько мотивов.

Во-первых, это художественная амбивалентная структура удачник/неудачник. Сюда входит целая детерминированная цепочка мотивов, реализующихся в русле именно отношенческого принципа, так как само видение неудачника экстраполируется на главного героя извне, имеет объективное по отношению к нему происхождение и только по мере разворачивания сюжетной линии становится частью рефлектирующего осознания героя. Например, Мастеру, суждено испытать удачу: «однажды выиграл сто тысяч рублей»¹¹, нанял «совершенно отдельную квартирку» (9, 280), встретил любовь. Между тем мотив везения, как показывает писатель, имеет скорее оценческую, нежели сущностную черту, поскольку не сопровождает героев, а «навязывается» им извне. Ликоспастов говорит: «Как ты Рудольфи обработал, ума не приложу» (8, 80). Завуалированный намек на чересчур удачливый результативный исход для пьесы Максудова содержится в его же сетовании: «Бьешься... бьешься как рыба об лед.. Обидно!» (8, 111).

В.А. Жуковский, чей образ включен в поэтику сатиры посредством иной функциональной значимости (как выразитель бытово-приспособленческой мудрости, особенности которой рассматриваются ниже), также указывает на возможность фавора, разрушаемой только (отметим, «только» применимо к Жуковскому, А.С. Пушкин же решает для себя эту проблему иначе) неповиновением Пушкина: «И ведь как легко находит материальное слово, соответственное мысленному! Крылат! Крылат! О полуденная кровь!.. Неблагодарный глупец! Сечь его! Драть!» (7, 291).

Интересно, что оценка пушкинского творчества производится Рюхиным также с этой точки зрения: «Вот настоящий пример удачливости... какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе» (9, 218). В этой отношенческой характеристике нетрудно уловить вульгаризированную реминисценцию действительной надписи на памятнике Мольеру: Rien ne manque a sa gloire, il manquait a la notre¹², выбранную Булгаковым в качестве эпиграфа к «Кабале святош».

Размышление Рюхина символизирует профанацию идеи подлинного творчества. Этому герою в отличие от «подлинных» творцов, посвященных в истину, не дано понять основание творческой способности, что подкрепляется его же раздумьями о собственных стихах: «Отчего они дурны?.. не верю я ни во что из того, что пишу...» (9, 218). (Ср., например, размышления Максудова после упреков Ликоспастова, который пишет двадцать пять лет, «однако вот в Софоклы не попал...» (8, 152) — «Сказать так: «Не попал, потому что ты писал плохо, а я хорошо!» Можно ли так сказать?» (8, 152). По отношении к Мольеровскому творчеству (в рамках все той же его апологии) постулируется однозначное решение: «существует только одно-единственное правило — надо писать пьесы талантливо» (6, 376). Вместе с тем герой-аполог сатирического идеала может не продуцировать этическую установку, препятствующую как восхвалению своего творения, так и нивелировке чужого.

Так Булгаков воссоздает разноплановую психологическую модель в настроениях и чувствах героя. Мастер, даже не прочитав стихи Бездомного, пророчествует, что эти стихи плохие (мотивировка выдает наблюдательного человека: «...как будто я других не читал? Впрочем, разве что чудо?» (9, 275). Максудов ищет, «в чем секрет волшебного этого ремесла» (8, 89), и терпит фиаско, потому что «ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей» (8, 90). Мольер же в демонстрации Булгакова сам встает на ложный путь, пытаясь писать и играть в трагедиях. Но и неоправданность таких поступков решена писателем опять же в соответствии с талантом и новаторством Мольера, который «с самых первых шагов своих на сцене... хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста... сама система Мольера была еще настолько молода, что она не могла покорить публику» (8, 371).

В систему сатирических объектов встраивается отход от предельной ясности, требующей адекватной характеристики творения. Редактор журнала общается с Мастером, «не говоря ничего по существу романа» (9, 284). В речи «молодого человека» из «Записок покойника» предложена именно неконструктивная характеристика максудовского романа («...все это эклектично, подражательно, беззубо как-то. Дешевая философия, скольжение по поверхности...

Плохо, плоско...» (8, 78). Кукольник так оценивает показанное ему стихотворение Пушкина: «Ежели сия поэзия пользуется признанием современников, то послушайся, Владимир, не пиши на русском языке... Уйди в тот мир, где до сих пор звучат терцины божественного Алигьери! Протяни руку великому Франческо!» (7, 264). Освещение творческого артефакта амбивалентно, но в любом случае творческая деятельность героев трактуется современниками уничижительно, в частности Ликоспастовым — о произведении Максудова: «Старик написал плохой, но занятный роман» (8, 64). Критические отзывы о «Школе жен» рассказчик описывает таким образом: «Де Визе хотелось сказать прежде всего, что комедия не может иметь успеха, но сказать он этого не мог, потому что комедия имела оглушительный успех... Далее де Визе сообщил, что его просто огорчает... обилие непристойностей... и попутно заметил, что интрига в ней сделана плохо...» (6, 409).

Эти высказывания встраиваются в амбивалентную структуру признании/непризнания, в контексте которой намечается новый виток в художественной коллизии вечного и настоящего. Весьма показательна в данном смысле афиша, которую видит Максудов, где его имя и произведение входят в равноправные отношения с признанными классиками: Эсхилом, Софоклом, Лопе де Вега, Шекспиром, Шиллером и Островским. В то время как на уровне непризнания (мотив, выражающий земное, суетное начало) существует его бурлесковая подмена — фельетон: «Надо мною смеялись, в этом не было сомнений, — смеялись злобно все. И Шекспир, и Лопе де Вега, и ехидный Мольер, спрашивающий меня, не написал ли я чего-либо вроде «Тартюфа», и Чехов... но резвее всех издевался автор фельетона, которого звали Волкодав» (8, 150—151). Алгоритм вхождения данного мотива одинаков и для Мольера (пьесы дают большие сборы, но их не перестают критиковать).

Укажем, что в дилогии «Блаженство» и «Иван Васильевич» личность творца не вплетается в сеть коллизионных столкновений подобного плана. В этом смысле справедливо высказывание: «по предмету осмеяния было бы вернее назвать их (комедии) дилогией об управдоме»¹³.

Укажем на закономерность: профессиональная деятельность Рейна/Тимофеева и Ефросимова находится в отличной от гуманитариев сфере (физика и химия) и в определенном смысле противопоставлена художественному творчеству Мольера, Максудова, Пушкина и Мастера. Для Булгакова судьба научного дара решена более оптимистично.

Но в «гуманитарных случаях» в сатирическую модель входит намеренное стремление девальвации дара, замалчивание или уничтожение творческого артефакта. Генезис наибольшей сатирической активности, интенсивно формирующей поэтику образов, также связывается в булгаковедении с феноменом Мольера: «Именно с этого момента тема всей последующей жизни Булгакова — тема «судьбы Художника» — обретает свою подлинную глубину и мощь звучания»¹⁴. (Ср., например, реплику Кукольника: «У Пушкина было дарование. Неглубокое, поверхностное... Но он растратил, разменял его!», или высказывания Максудова о своем романе: «Глянем правде в глаза. Его никто не читал» (8, 88); о существовании «Черного снега» также умалчивается: в газетной заметке «следовали справедливые укоры и по адресу драматургов, не удосужившихся до сих пор создать произведение, достойное Независимого Театра» (8, 180). Иван Бездомный помнит литературную полемику вокруг романа Мастера только в связи с критической кампанией против него и главным образом с выпадом, что писатель «сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа», причем тут же Иван добавляет: «Но я забыл, как ваша фамилия» (8, 285)).

Мотив сопротивления/дерзости сопряжен с мотивом покорности. Ликоспастов говорит: «Да Настасья Ивановна говорит, что ты и надерзил Ивану Васильевичу... Он тебе стал советы давать, а ты в ответ... — фырк!» (8, 153—154). В дерзости повинен якобы и Пушкин, не пожелавший надеть мундир камер-юнкера. Реплика Николая указывает на свободолюбие Пушкина «Может быть, он собрался вместе с другими либералистами в Convention Nationale?», но в тоже время в нее проецируется мотив обреченности главного героя, фатализм в видении финала его взаимоотношения с Властью: «Он, по-видимому, не понимает всей бессмысленности своего поведения» (8, 268).

Что же касается Мастеров точных наук, то по отношению к ним выражено стремление осуществлять контроль за изобретением. Дараган интересуется (сама тональность его реплик — художественное отражение допроса; ср., например: «Отвечать!»): «Почему ваш аппарат не был вовремя сдан государству?» (6, 170). Аналогичную смысловую нагрузку имеют и фразы Бунши, которые, как мы говорили выше, отмечены поэтикой бурлеска, что, однако, только усиливает сатирическую нивелировку подобных запросов: «Вы насчет своей машины заявите в милицию» (8, 38), машину «зарегистрировать надо» (8, 207). Мотив допроса присутствует и в ткани «Записок покойника». Г. Лесскис, например, отмечает у Гавриила Степановича, «одного из самых гротескных и сатирических образов романа», в манере смотреть «приемы следователя»¹⁵.

Стоит заметить, что в финале пьес фигурирует уход главного героя к представителям власти: в «Иване Васильевиче» в отличие от «Блаженства» этот «увод» вуалируется посредством сна (иллюзорности), а в «Адаме и Еве» Ефросимова «хочет видеть генеральный секретарь» (6, 201).

Так, к акцепторной тематике примыкает реализация конфликта Художника и Господина, в широком понимании — столкновение творческой личности и власти. По точному замечанию В. Химич, «самые язвительные страницы, наполненные иронией, доходящей до сарказма, отводятся повествованию о трагическом парадоксе — зависимости художника от власти»¹⁶. Разноплановое выражение этого мотива наряду с постоянным его присутствием в поэтике маркирует сатирическую тональность булгаковских произведений.

Кроме него, сюда примыкает мотив зависти, который получил широкое, подчеркнуто сатирическое воплощение именно в произведениях 30-х годов. Редуцированный элемент данного мотива в творчестве предыдущего десятилетия можно найти только в повести «Роковые яйца» в мимолетном чувстве зависти Иванова к изобретению профессора Персикова. Однако с наибольшей художественной последовательностью тематика зависти входит в творчество Булгакова в контексте акцепторного взаимодействия с Мольером. Причем зависть возникает отнюдь не из-за осознания ее носителя ничтожности своего дара перед даром героя, а в русле наблюдаемых удач героя, которые на поверку оказываются мнимыми. Именно поэтому мотив зависти имеет не сальеровскую тональность. Этот мотив не что иное, как художественная проекция завистливых, но менее талантливых современников Мольера. В зависти Булгаков видит генезис травли, которая определенно оформляется в произведениях 30-х годов сатирическим мотивом: «Столкновение интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами — постоянная, определяющая тема всего творчества Булгакова»¹⁷.

В реализации данного мотива участвуют против Мастера фигуранты кампаний — Латунский, Ариман и Лаврович. Здесь и активное неприятие, которое встречает Максудов на встрече со старейшинами, и художественный потенциал отношений к пушкинскому творчеству Бенедиктова, перед которым Воронцова провозгласила: «Как чудесно в Пушкине соединяется гений и просвещение!» (7, 265). Она же парирует высокопарный монолог Кукольника: «...я слышала, как именно черная зависть говорила сейчас устами человека» (7, 263).

По отношению к Ефросимову также возникает тональный инвариант зависти — ревность (ср., например, в репликах Евы: «...я заявляю... что Дараган — истребитель, решил под предлогом этих бомб убить Ефросимова... Ты, Адам, утром вчера спрашивал, не нравится ли мне Дараган, а ночью я хотела спать, а ты истязал меня вопросами, что я чувствую к Ефросимову» (6, 187).

И, наконец, мотив зависти формирует поэтику сатиры в романе «Жизнь господина де Мольера», где жизненный путь главного героя сопровождают полемические выпады со стороны «собратьев по перу» (дискуссия о заимствованиях, критические выпады против «Школы жен», кампания по запрещению «Тартюфа», а главное — доносы (священнослужителя Рулле, Рошмона, актера Захарии Монфлери, «написавшего королю формальный донос... в котором Монфлери обвинял Мольера в женитьбе на собственной своей дочери» (6, 414).

Мотив доноса выделяется среди сатирических образов булгаковского мира. Он оформляется повышенной экспрессией и уничижающей трактовкой. Последовательно воплощая этот сатирический мотив, Булгаков нивелирует образы Долгорукого и Богомазова (последний является высокопоставленным осведомителем у Дубельта). Долгорукий называет «анонимный пасквиль, из-за которого весь сыр-бор разгорелся», «молодецкой штукой» (8, 271). Богомазов говорит о Пушкине: «А кто бы ни послал, так ему и надо!» (8, 272).

Символика доноса в «Пушкине» оформляется посредством реминисценции с евангельским текстом — Дубельт платит всем доносчикам тридцать денежных единиц: «Иуда Искариотский иде ко архиереям, они же обещаша сребреники дать...». И было этих сребреников, друг любезный, тридцать. В память его всем так и плачу» (7, 277). Так плата за донос получает символический статус премии имени Иуды. И хотя в данном случае образ доноса обработан посредством бурлеска, это не снижает его художественную значимость в поэтике булгаковской сатиры. Донос в образной трактовке Булгакова — абсолютно отрицательное явление.

Следует отметить, что комическая функция данного мотива у Булгакова предельна редуцирована. Мотив доноса широко входит в структуру несмеховой сатиры, а абсолютная недопустимость этого явления реализована не только по отношению к героям-маркерам сатирического идеала. Так, сатирическая трактовка образа Иуды в «Мастере и Маргарите» дается посредством реплик Понтия Пилата: «— Добрый человек? — спросил Пилат, и дьявольский огонек сверкнул в его глазах... Светильники зажег... — сквозь зубы в тон арестанту проговорил Пилат, и глаза его сверкали...» (курсив мой. — Н.Д.) (9, 178).

Обличительная трактовка этого образа решена также посредством мотива Возмездия, по которому Иуда обречен на следующую за доносом смерть. Аналогичную художественную схему воспроизводит хронотоп «Жизни господина де Мольера». Король нашел «нежное письмо» министра Фуке к мадемуазель Лавальер, что послужило последней каплей для решения арестовать министра-мошенника, который в тюремном заключении «провел пятнадцать лет, причем его ни разу не выпустили гулять, не давали ни читать, ни писать, не давали ни одного свидания с женой и детьми» (6, 398). Тема Возмездия здесь ширится и по своему спектру включает сатирический мотив доноса: «Фуке... ушел из тюрьмы туда, где, как он, несомненно, надеялся, иной судья будет судить и его нечестного министра, и мстительного короля, а в особенности того неизвестного, который бросил письмо на песок» (6, 399).

Сатирическая ткань произведений 30-х годов создается при помощи мотива ассимиляции/неассимиляции. Дар и артефакт главного героя во многом соотносятся с феноменом «благородного металла», не поддающегося окислению, в связи с чем герой-творец проявляет предельный максимализм в отстаивании своих позиций. Вместе с тем под влиянием объективных обстоятельств даже статичные, не признающие трансформации эстетические установки («Я не расстанусь со своим героем» (8, 154)) дают трещину: «...я стал задумываться — уж не надо ли, в самом деле, сестру-невесту превратить в мать...» (8, 153). У Мастера, например, после критической кампании «наступила стадия психического заболевания» (9, 287).

Таким образом, сатирическое структурирование тематики противостояния (в их мотивном выражении — противопоставленность следующих художественных образований: главный герой/дар/творение — лица, вредящие главному герою/бесталанность/критика) органично входит в булгаковский художественный мир 30-х годов. Она заключается, во-первых, в художественной проекции наблюдений, произведенных Булгаковым над жизнью Мольера, и, во-вторых, требований принципиальной свободы творчества, покушение на которую синонимично для главного героя жизненной трагедии. Принцип данного мотива заключен в бинарно оппозиционной отношенческой схеме к реализации дара: изначальная творческая способность и талант героя (в качестве требований справедливости) потенциально должны ориентироваться на счастливую творческую судьбу, тогда как это не соответствует реальности.

Примечания

1. См., напр.: Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времена — М., 1988. — С. 140—153.

2. См.: Смелянский А.М. Михаил Булгаков и Художественный театр. — М., 1989. — 431 с.

3. См.: Natov N. Mikhail Bulgakov. — Boston, 1985.

4. См.: Петров Б.В. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск, 2000. — 246 с.

5. Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер»). — С. 141.

6. Кораблев А. Время и Вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — С. 56.

7. Непременное условие (лат.)

8. Жукова С.А. Ирония в романах М.А. Булгакова... — С. 7.

9. См.: Михаил Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1997. — С. 621.

10. Федяева Т.А. Диалог и сатира... — С. 198.

11. Булгаков М.А. Мастер «Маргарита // Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. — М., 2000. — С. 279. Здесь и далее ссылки приводите» по данному изданию с указание» номера тома и страницы.

12. Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы (фр.).

13. Бабичева Ю.В. Театральная проча Михаила Булгакова. — С. 101.

14. Грубим А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала Святош» («Мольер»). — С. 140—141.

15. Лесскис П.А. Триптих М.А. Булгакова о Русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: Комментарии. — М., 1999. — С. 172.

16. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 181.

17. Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. 1991. — № 5. — С. 23.