2.2.1. «Мистический» гротеск в повести «Дьяволиада»
Если фельетоны Булгакова в большинстве своем писались на заказ, для заработка, и сам автор считал этот вид творчества «вымученным», то в сатирических повестях 1920-х годов («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») талант писателя развернулся в полную силу. Первые две повести, будучи опубликованными вскоре после их написания, стали заметным явлением сатирико-юмористической литературы той эпохи.
Все три произведения объединяет наличие гротескно-фантастического сюжета и остросоциальная направленность. Схожими являются и некоторые темы и мотивы, проблемы, которые особенно волновали Булгакова и были связаны прежде всего с особенностями строительства нового общества в послереволюционной России. Однако можно легко заметить и то, что повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце» в гораздо большей степени сближены по сюжетно-тематическим признакам, способу расстановки персонажей и т. д. Что касается «Дьяволиады», то она в некоторой степени обособленна: здесь в первую очередь нужно указать на особый (мистический) характер гротеска и специфику образа главного героя — Короткова.
«Дьяволиада», имеющая подзаголовок «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя», была написана в 1923, а опубликована в 1924 году. Появление повести в печати почти не было замечено критикой. Единственным заметным откликом явилось мнение писателя Е. Замятина, который отметил у автора «верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год». Замятин считал, что «абсолютная ценность» повести невелика, но «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ» [71, с. 264—266]. Здесь же Замятин отметил влияние на «Дьяволиаду» модернистской прозы начала XX века, прежде всего произведений А. Белого.
По мере роста известности Булгакова-писателя недружественная ему критика все чаще стала вспоминать «Дьяволиаду» как пример «контрреволюционной» позиции автора. Появившиеся в печати отзывы, несмотря на их негативный характер, показывали, что критики прекрасно поняли аллегорический смысл, «подтекст» повести. Непримиримый противник булгаковского творчества Л. Авербах в «Известиях» (20 сент. 1925 года) по поводу повести «Дьяволиада» пишет, что ее тема — «удручающая бессмыслица, путаность и никчемность советского быта, хаос, рождающийся из коммунистических попыток строить новое общество». Влад Зархи констатирует: «Для Булгакова наш быт — это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он чувствует себя «невесело», в условиях которой он не может существовать...» [цит. по: 54, с. 665]. И.С. Гроссман-Рощин предупреждает: «...Булгаков не только так видит мир, но дает платформу изменения мира. Он объективно призывает «варягов»» [52, с. 22—23].
В создании художественного мира «Дьяволиады» Булгаков использует и бытовые зарисовки, и анекдот, и сгущение реальных черт до той грани, когда возможен их переход в область необычного, фантастического. Начинаясь как традиционная повесть о мелком чиновнике, написанная в объективно-деловом стиле, она перерастает в фантастическую новеллу. Название произведения намекает на мистический характер изображаемых событий. Однако мистицизм писателя, как справедливо отмечают исследователи, был связан не столько с интересом к нечистой силе как таковой (хотя область таинственного, магического, странного оказалась сильным магнитом для воображения), сколько к мистике социального бытия. Мистико-фантастический сюжет повести зарождается в вихре бюрократической карусели, метельном шелесте бумаг по столам, призрачном беге людей по коридорам [см.: 104, с. 36—37]. И комическое здесь является важнейшей и неотъемлемой гранью ирреального.
Булгаков подчеркивает абсурдность происходящего. Абсурд как художественный принцип приводит, с одной стороны, к разрушению реальности, к мистике, фантастике в изображении, а с другой — к комедийности. Сплетение фантастического и комического и порождает булгаковский гротеск, базирующийся на алогизме жизненных ситуаций. Явления, которые взгляду нормального, здравомыслящего человека представляются не только несправедливыми, порочными, но и странными, абсурдными, противоречащими своим исходным началам, писатель охотно избирает в качестве объекта художественного анализа.
Изображаемое и обличаемое Булгаковым общество парадоксально соединяет в себе черты беспорядка, хаоса первых послереволюционных лет и застывшей, косной государственно-бюрократической системы в ее новейшей модификации. Именно гротеск с его стремлением сближать противоположное как нельзя лучше подошел для совмещения и разоблачения столь, казалось бы, разнородных явлений.
Новый мир, в котором не действуют привычные связи и представления, в котором нарушен нормальный, естественный порядок вещей, показан как некое «магическое пространство», губительное для главного героя повести. Коротков никак не может догнать ускользающего от него Кальсонера (сцена типологически соотносится с эпизодом погони Бездомного за Воландом в «Мастере и Маргарите»). Настойчивые поиски бюро претензий происходят в гротескном лабиринте замкнутого и комедийно искривленного мира государственного учреждения. Коротков взлетает на лифтах, сбегает с лестниц, врывается в кабинеты, но в этой неустанной погоне за тенью он лишь постепенно дематериализуется, теряет себя и свое имя.
Мистика с комедийной окраской обнаруживается уже с первых страниц «Дьяволиады»: в комнате Короткова пахнет серой (признак дьявольщины), Кальсонер оказывается способным к мгновенным перемещениям в пространстве и разительным трансформациям. Хотя все эти события имеют вполне реалистическую мотивировку, а последующие фантастические картины объясняются сумасшествием героя, у читателя остается ощущение неестественности, непрочности бытия, иллюзорности окружающего мира, его кричащей, многократно усиленной булгаковским гротеском дисгармонии.
Г. Недошивин в «Очерках теории искусства» подчеркивает, что в самой действительности существуют такие стороны, которые неизбежно требуют гротескной обработки, гротескной формы выражения. Гротеск, по его мнению, «есть способ внешнепластического выражения таких социальных пороков, таких общественных язв, которые в действительности не имеют непосредственно наблюдаемого чувственного обличия» [см.: 135, с. 218—220]. В связи с этим можно привести мнение В. Гудковой, которая отмечает, что «Дьяволиада», при всей локальности темы и будто бы «случайности» гибели главного героя, не сумевшего вернуть своему сознанию утраченную цельность мира, заявила мотив, который будет развиваться на протяжении всего творчества писателя: мотив действительности, которая бредит [56, с. 665].
В булгаковском произведении перекликаются черты остросатирического реалистического гротеска и гротеска модернистского, продолжающего линию романтизма. И прежде всего это пересечение находит свое выражение как раз в мотиве безумия. Известно, что этот мотив характерен для всякого гротеска. В «Дьяволиаде» безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности, что свойственно в первую очередь романтическому и модернистскому гротеску. В образе Короткова автор хорошо передал ощущение заброшенности, трагического одиночества личности в мире хаоса. По мнению английского булгаковеда Лесли Милн, писатель, продолжая традиции Гоголя и Достоевского в раскрытии темы «маленького человека», изображает двойственный характер робкой личности с подавленной сексуальностью. В структуре «Дьяволиады» Л. Милн находит также следы имитации «Вия» с его тремя ночами ужасов [см.: 238, с. 54].
Однако у Булгакова никогда не угасало и стремление разобраться в «хаосе», в противоречиях — стремление, которое питало реалистический гротеск. В этом сатирик шел по стопам своего учителя Салтыкова-Щедрина, который, говоря о «болоте», порождающем «чертей», писал: «Как не смеяться над ними, коль скоро они сами принимают свое болото всурьез и устроивают там целый нелепый мир отношений, в котором бесцельно кружатся и мятутся, совершенно искренне веря, что делают какое-то прочное дело» [123, с. 72].
Специалист по гротеску в современном зарубежном литературоведении В. Кайзер, анализируя романтический и модернистский гротеск, отмечал: «Комическое... помещает нас на твердую почву реальности. Гротеск же... выбивает почву из-под ног» [233, с. 45]. Таким образом, Булгаков, совмещая две разновекторные силы — мистику и комедийность, — создает парадоксальную жанрово-стилевую модель «трагического гротеска», где фарсовые сцены имеют трагический подтекст, а трагические события протекают комедийно, не переставая тем не менее оставаться трагическими. И комическое при этом выполняет важнейшую функцию смягчения трагического ощущения бытия, освобождения от страха и безнадежности.
Явно иронична, например, ссылка на мистику при описании метаморфоз «страшного Дыркина», который начинает лебезить перед гневным начальником: «Я?.. — забормотал Дыркин, колдовски превращаясь из грозного Дыркина в Дыркина-добряка...» [22, с. 37]. Или другой пример: часы в доме Короткова бьют 40 раз (магическое число), но этот зловещий мистический признак помещен в комическое контекстуальное поле (герой в состоянии опьянения).
С темой сумасшествия в «Дьяволиаде» тесно связан мотив «двойничества», зеркальности. Д.С. Лихачев в книге «Смех в Древней Руси» пишет: «Смех... создает бесчисленные пары, дублирует явления и объекты и тем самым «механизирует» и оглупляет мир» [114, с. 38]. Формы раздвоения смехового мира очень разнообразны. Появление комических двойников — одна из них. В творчестве Булгакова создана целая система таких двойников, различных антитез и сопоставлений. Удвоение, порождающее двусмысленность, — характерная особенность поэтического мира сатирика.
«Булгаковская концепция многоверсионности бытия и релятивности его наличного существования, — пишет В. Химич, — нашла в «зеркальности» удачный конструктивный принцип, ибо он позволил смоделировать... полифонию как самой действительности, так и типа авторской оценки ее» [198, с. 18]. Важным для поэтики комического является то, что Булгакову пригодились в первую очередь «искажающие», а не адекватно воспроизводящие, свойства зеркала. «Кривозеркалье» передает странность повседневной жизни с полной неразличимостью в ней правды и вымысла, реального и фантастического, изображает трагикомический конфликт духовного и бездуховного и, как следствие, нарушение гуманистических норм в обществе.
Именно наличие двух Кальсонеров положило начало бреду главного героя. Встретив бородатого Кальсонера через несколько минут после Кальсонера бритого, Коротков обдумывает две версии. Первая — мистическая: борода выросла, пока Кальсонер ехал на мотоцикле и поднимался по лестнице. Вторая — шпионско-авантюрная (борода фальшивая). Обе эти версии «остраняют» образ Кальсонера, показывают его необычность, инородность, враждебность окружающему миру и нормальным человеческим отношениям. Вместе с тем выясняется, что и голос у второго Кальсонера другой. «Голос тоже привязной», — решает Коротков, и это фактически является комическим опровержением шпионской версии, косвенно усиливая версию мистическую.
Интересно, что в романе «Мастер и Маргарита» Булгаков использует аналогичный сюжетный ход: в Воланде поэт Бездомный подозревает шпиона. Комическое развенчание мнимых страхов в обоих произведениях подчеркивает действительную и неотменяемую опасность, исходящую не извне, а изнутри государственной системы.
Братья Кальсонеры — это, по существу, один персонаж в двух лицах. Кальсонер — номенклатурный руководящий работник, готовый управлять любым вверенным ему ведомством. Так, например, мы узнаем, что до появления в Спимате он два дня командовал журналистами. Читатель может только догадываться, насколько обширно все поле его руководящей деятельности. При этом, как мы видим, Кальсонер — непрофессиональный и малограмотный работник. Даже свою фамилию он пишет с маленькой буквы, из-за чего, кстати, и возникает комическая путаница в бумагах делопроизводителя Короткова. На службе в Спимате Кальсонер (подобно щедринскому градоначальнику) весь день бормочет одно: «Уволить!». Все это создает гротескную картину скудоумия человека, более похожего на автомат, механизм. Использует Булгаков и прием пародийного возвеличения, комически переосмысляя в повести библейские заповеди применительно к бюрократам-начальникам: «Сказано в заповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему своему...»
Булгаков подчеркивает не только некомпетентность Кальсонера, но и ту легкость, с какой этот персонаж занимает тот или иной руководящий пост, ту случайность перемещений по службе, которая, будучи многократно повторенной, перерастает в закономерность. Подобная трагикомическая ситуация находит свое продолжение и в «Роковых яйцах» (флейтист Рокк редактирует газету, занимается орошением Туркестанского края, руководит совхозом и т. д.), и в «Мастере и Маргарите» (Степа Лиходеев после театра Варьете заведует гастрономом, председатель Акустической комиссии Семплеяров — «грибнозаготовочным пунктом»), а также в ряде фельетонов писателя. В связи с этим следует отметить, что создание в «Дьяволиаде» образа Кальсонера-оборотня (его мгновенные перемещения в пространстве, превращения в кота и т. д.) имеет сатирико-философский смысл, раскрывает «мистику социального бытия».
Главный герой повести Коротков также имеет «двойника» — Василия Павловича Колобкова. Здесь тема двойничества вполне традиционно для русской литературы связана с темой судьбы, роковой предопределенности жизни, потерей собственного «Я». Определяющую роль начинают играть документы, а не сам человек. В «Дьяволиаде» заявлен один из постоянных лейтмотивов творчества писателя: мистическая власть бумаги над человеком, над реальностью. Это является ярким выражением общего мотива «внешнего знака», при котором форма господствует над содержанием.
«Мне не надо..., у меня украли документы», — отвечает Коротков на признания в любви со стороны незнакомой брюнетки. Оказывается, что документ властно вмешивается в жизнь, даже в интимную сферу человеческих отношений, более того, фактически наделяет личность правом на существование.
Восприятие документа как определяющего фактора человеческой жизни положено в основу гротескных реплик обезумевшего Короткова: «Застрели ты меня на месте, но выправь ты мне какой ни на есть документик...». Но единственный документ, который он способен получить, является остроумной пародией на официальное удостоверение: «Предъявитель сего есть действительно предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа». Коротков даже пытается извлечь комически-мнимую выгоду из катастрофической для него ситуации: «Меня нельзя арестовать, — ответил Коротков и засмеялся сатанинским смехом, — потому что я неизвестно кто. Конечно. Ни арестовать, ни женить меня нельзя» [22, с. 36].
Обращает на себя внимание тот факт, что иронические характеристики героя многоаспектны и противоречивы. Выше уже была отмечена связь образа Короткова с традиционной для русской литературы темой «маленького человека». Нужно, однако, добавить, что Булгаков не только следовал традиции, но и отступал от нее. Это отступление проявляется как во внешнем облике героя, так и в его поведении. Коротков — высокий и симпатичный блондин, причем с несомненной, хоть и неярко выраженной индивидуальностью. Сражаясь за свое место под солнцем, напрочь лишенный альтруизма герой Булгакова проявляет несвойственные «маленькому человеку» решительность и активность. Несомненно, здесь проявился автобиографический момент. Достаточно сопоставить образ Короткова со строками написанного в один год с «Дьяволиадой» булгаковского фельетона «Сорок сороков», где автор с большой долей иронии пишет: «Я развил энергию неслыханную, чудовищную. Я не погиб, несмотря на то что удары сыпались на меня градом, и при этом с двух сторон... Я перенял защитные приемы в обоих лагерях. Я оброс мандатами, как собака шерстью... Тело мое стало худым и жилистым, сердце железным, глаза зоркими. Я — закален» [22, с. 279].
В «Дьяволиаде» с наибольшей силой воплотился мотив «механичности», «кукольности», характерный для гротеска вообще и для сатирической поэтики булгаковских произведений в частности. А. Бергсон в работе, посвященной теории комического, отмечал: «Косное, шаблонное, механическое в их противоположении собранности, наконец, автоматизм в противоположении свободной действенности — вот в общем то, что подчеркивает и стремится исправить смех» [14, с. 83]. В «Дьяволиаде» механична, безжизненна вся окружающая героя действительность. Автоматизм по своей функции связан здесь с материалом социально-политических явлений.
В главе с характерным названием «Машинная жуть» чиновник из бюро претензий, подобно автомату, говорит механически-примитивные и бессмысленные фразы-лозунги: «Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно — Полтава или Иркутск? Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать! Не курить! Разменом денег не затруднять!» [22, с. 35]. Затем из ящика стола, словно заводная кукушка из часов, вылезает секретарь. Пиком этой механизированной фантасмагории становится фокстрот, который заиграли тридцать пишущих машинок. Мир вокруг Короткова бездушен и мертв, автоматизирован и обезличен. Это подтверждают и другие примеры из текста: «За столами, напоминая... трех соколов Алексея Михайловича, сидели три совершенно одинаковых бритых блондина...»; «Маленький пухлый Дыркин вскочил на пружине из-за стола...» Да и сам Кальсонер, бормочущий весь день слово «уволить», напоминает некий механизм, враждебный «живой жизни» и воплощающий принцип примитива.
Важной составляющей поэтики комического в данном произведении являются буффонадные сцены, выполняющие своеобразную компенсаторную роль по отношению к трагически складывающимся обстоятельствам. Сюда можно отнести сцены погони Короткова за Кальсонером, имеющие четко выраженную фарсовую окраску, например: «Одновременно скрестились взоры, и оба завыли тонкими голосами страха и боли. Коротков задом стал отступать вверх, Кальсонер попятился вниз, полный неизбывного ужаса... Оступившись, он с громом упал вниз затылком...» Явно карнавальными ударами «награжден» чиновник Дыркин: ««Ах ты, мерзавец, мерзавец,» — раздельно сказал юноша, покачал головой и, взмахнув портфелем, треснул им Дыркина по уху, словно блин выложил на тарелку». И далее: «Ничего не понимая, Коротков косо и застенчиво улыбнулся, взял канделябр за ножку и с хрустом ударил Дыркина по голове свечами. Из носа у того закапала на сукно кровь, и он, крикнув «караул», убежал через внутреннюю дверь» [22, с. 38]. Сочетание трагического, ужасного с комически-неправдоподобным выступает здесь со всей наглядностью.
Буффонадные сцены повести типологически соотносятся с карнавальными сценами избиения Варенухи и ресторанного дебоша Бездомного в «Мастере и Маргарите» (подчеркнуто фарсовые удары по уху из арсенала «грубой комики»). Такие эпизоды вносят элементы театральности, клоунады, способствуют созданию атмосферы утопической свободы, временной отмены иерархически-замкнутых отношений, условного торжества справедливости. Совершенно в духе клоунады в «Дьяволиаде» подан и эпизод с «рыдающим старичком»: «Старичок вынул большой носовой платок с оранжевыми букетами, заплакал и засморкался.
— Из рук старичка подъемные крохи желаете выдрать, господин Колобков? Что ж... — старичок затрясся и зарыдал, уронил портфель, — берите, кушайте. Пущай беспартийный, сочувствующий старичок с голоду помирает... Пущай, мол... Туда ему и дорога, старой собаке. Ну, только попомните, господин Колобков, — голос старичка стал пророчески грозным и налился колоколами, — не пойдут они вам впрок, денежки эти сатанинские. Колом в горле они у вас станут, — и старичок разлился в буйных рыданиях» [22, с. 33].
Здесь комически гиперболизировано все: и платок, и слезы ручьем (как и положено клоуну), и пафосно-пророческие ноты. Столь же безудержно (и столь же фальшиво) будет рыдать потом Коровьев в последнем булгаковском романе: «Коровьев выхватил из кармана грязный платок, уткнулся в него носом и заплакал»; «...слезы побежали у него из-под пенсне потоками»; «...Коровьев клюнул носом в стену рядом с зеркалом и стал содрогаться в рыданиях».
Как отмечает Р. Джулиани, «сама склонность автора «Мастера и Маргариты» к сатирическому представлению современной действительности сближала его с традиционными приемами балаганного фарса и народного гротеска» [61, с. 331]. Мы видим, что уже в «Дьяволиаде» у Булгакова проявляется увлечение такими формами балаганной игры, как мгновенные появления и исчезновения, комические погони, падения и т. д. В то же время трудно не согласиться с мнением исследовательницы булгаковского творчества Дагмар Кассек, которая считает, что карнавализация в наше время является «преимущественно литературно-жанровой традицией, внелитературный источник которой... почти не осознается писателями» [см.: 132, с. 169].
2.2.2. Гротеск-предположение в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце»
Немецкий литературовед Петер Ролльберг, анализируя отражение советской эпохи тоталитаризма в произведениях писателей-сатириков, отмечал, что человеческая натура не противоречила системному и систематическому насилию, она растворялась в нем, создавая, в свою очередь, эту систему. Логическим следствием этого процесса должно было стать отрицание всех общечеловеческих представлений о ценностях, отрицание биологической основы поведения человека и утверждение материализма, способного заранее предсказывать результаты исследований природы. Не случайно романтический протест многих писателей против этих безжалостных вторжений в органическое развитие часто основывался на зооморфных метафорах: животное представало теперь не как существо, взывающее к человечности, гуманности, а как апокалиптическое воплощение регрессивных, атавистических тенденций [см.: 132, с. 172].
Ярким подтверждением этой мысли являются произведения М. Булгакова «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Повесть «Роковые яйца», написанная в 1924 году, была опубликована в «Недрах» в феврале 1925 года. В отличие от «Дьяволиады», вторая повесть Булгакова была встречена с большим вниманием, она обсуждалась как в «закрытых», частных письмах профессиональных писателей, так и на страницах широкой печати.
Писатели (за исключением В. Шкловского) оценили новую булгаковскую вещь достаточно высоко. Художественные достоинства произведения отмечали В. Вересаев, А. Белый, С.Н. Сергеев-Ценский, М. Волошин. Известен благоприятный отзыв М. Горького. Мнения же критиков в печати разделились.
Острая социальная направленность повести Булгакова привела к тому, что вокруг «Роковых яиц» развернулись критические сражения. Яркие, резкие отзывы, зачастую недружелюбные, но дающие порой удивительно глубокие интерпретации творчества писателя, свидетельствуют о точности «попадания» произведения Булгакова в болевые проблемы литературно-общественного процесса середины 1920-х годов.
Так, например, И.С. Гроссман-Рощин по этому поводу пишет: «В повести царит ощущение ужаса, тревоги... Булгаков как будто говорит: вы разрушили органические скрепы жизни; вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». Горделивое вмешательство разума иссушает источник бытия. Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент» [53, с. 127—129].
Критик П. Нусинов, оценивая Булгакова как реакционного писателя, обозначает основную мысль повести: «Политический смысл утопии ясен: революция породила «гадов», от которых мы спасемся только разве таким чудом, как 18-градусный мороз в августе» [149, с. 47]. М. Лиров в статье о творчестве Булгакова упорно старается намекнуть властям, что за образом Владимира Ипатьевича Персикова проглядывает фигура Владимира Ильича Ленина, а «Роковые яйца» — пасквильная сатира на покойного вождя и коммунистическую идею в целом [см.: 173, с. 410].
Повесть действительно выпадала из общего ряда «благонамеренных» произведений литературы той эпохи. В «Роковых яйцах» можно выделить несколько взаимосвязанных смысловых пластов. На поверхностном уровне восприятия — захватывающий авантюрно-приключенческий, фантастический сюжет. В. Гудкова по этому поводу отмечает, что повести Булгакова, возможно, были органичным откликом на сформулированный на страницах прессы «социальный заказ»: возродить авантюрный роман с советской окраской (дать «красных Пинкертонов») [см.: 56, с. 677—678]. Кроме того, «Роковые яйца» и «Собачье сердце» возникли в атмосфере общего интереса к проблемам научно-технического прогресса, характерного для искусства начала XX в., и очевидно коррелируют с прозой К. Чапека, Г. Уэллса, а также А.Н. Толстого, И. Эренбурга и др.
В частности, ряд сюжетных мотивов «Роковых яиц» (как и «Собачьего сердца») заимствован писателем из произведений Г. Уэллса «Машина времени», «Пища богов», «Остров доктора Моро». Особо следует подчеркнуть перекличку с рассказом Уэллса «Остров Эпиорнис», где герой на необитаемом острове выводит из яйца реликтовую птицу, от которой приходится спасаться ему самому. Показательно, что Булгаков вкладывает в уста приват-доцента Иванова реплику: «...герои Уэльса по сравнению с ними просто вздор... Вы помните его «Пищу богов»?» Предвидя, что аналогии с романом Уэллса будут замечены, сатирик делает «опережающий ход» — сам намекает на это сходство, как бы нейтрализуя тем самым факт заимствования сюжетного мотива.
Интересно, что комическая гипербола с намеком на Уэллса встречается уже в очерке Булгакова «Золотистый город» (1923). В главе с характерным названием «Пища богов» некий Вася рассказывает про свинью невероятных размеров: «Жуткая свинья. От угла рояля до двери в комнату Анны Васильевны. <...> Сто восемнадцать пудов свинья...
— Где ж такую свинью развели?
— А черт ее знает! В каком-нибудь совхозе. Конечно, не мужицкая. Мужицкие свиньи паршивые, маленькие, как кошки» [22, с. 340].
Очевидны даже текстуальные совпадения с «Роковыми яйцами»:
— Заграница, — говорил Александр Семенович, выкладывая яйца на деревянный стол, — разве это наши мужицкие яйца... Все, вероятно, брамапутры... [22, с. 88].
Следующий смысловой пласт повести — сатирический. При этом смех имеет как узкопрактический (по поводу конкретных реалий эпохи), так и обобщенно-аллегорический характер. В «Роковых яйцах» действие развертывается как условная конструкция сатирического эксперимента, которая используется для постановки философских проблем. Здесь мы имеем дело с гротеском-предположением. В «Дьяволиаде» фантастическое является следствием определенных психологических качеств героя. В «Роковых яйцах» — это условие, исходная установка действия. Повесть представляет собой, по существу, антиутопию, в которую автор ввел памфлетно-пародийное начало. «Принцип мысленного социально-философского эксперимента, — пишет Л. Менглинова, — основанного на научно-фантастической мотивировке и вырастающего в ироническую утопию, М. Булгаков соединил с аллюзионно-памфлетной и пародийной сатирой на конкретные явления современности, ее события, факты и лица» [128, с. 73].
В начале повести гротеска еще нет, а юмор естественно вытекает из ситуации. Как будто ничего не предвещает катастроф и потрясений. Даже куриный мор не выводит благополучную Москву из состояния равновесия. На страницах произведения — двусмысленные куплеты и анекдоты, казусы, словесные омонимы, вызывающие комический эффект: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции». Или же: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца, — у вас есть свои!»
Весь свой рассказ о близком будущем Булгаков ведет, подсмеиваясь не только над литераторами и театральными деятелями (как Эренбург, Кольцов, Мейерхольд), но и над ответственными лицами в Кремле (правда, безымянными). Взгляд сатирика не прошел и мимо таких грозных ведомств, как ЧК/ГПУ и Красная Армия. Но главное событие повести — открытие профессором Персиковым «красного луча» и неумелое использование этого изобретения энтузиастом-авантюристом Рокком — позволяет перейти от высмеивания частностей к широким гротескно-сатирическим и философским обобщениям.
Стоит внимательно проследить взаимодействие красного луча Персикова с шумихой, которая поднята вокруг него «красной печатью», и с фигурой директора совхоза «Красный луч» Рокка, чтобы обнаружить связь между биологическим экспериментом профессора и социальным экспериментом, проводимым новой властью. В обоих случаях насилие над природой, над людьми, над естественным ходом событий оказывается гибельным. Известно, что сам Булгаков революционному пути предпочитал эволюционный, о чем прямо сообщал в своем письме правительству СССР [см.: 22, с. 446].
«Роковые яйца» — это не просто сатира, а предостережение. Тревожное предостережение по поводу социально-политического «красного луча» — революционного процесса, революционных методов строительства новой жизни. Они, считал писатель, могут быть чреваты катастрофически тяжелыми для общества и государства последствиями, потому что пробуждают огромную энергию в людях, не только мыслящих, честных, сознающих свою ответственность перед народом, но и невежественных и бесчестных.
Впрочем, грозное предостережение в повести, как и свойственно искусству гротеска, может быть истолковано и более широко, в нравственно-философском ключе: люди науки ответственны перед человечеством за свои изобретения; научные эксперименты следует строго соотносить с законами природы. Наконец, просматривается здесь и общая идея рока, судьбы (вспомним символичное название произведения): человеку не дано предугадать последствия своих поступков, спланировать свою жизнь. Есть в этом мире нечто, опрокидывающее все расчеты (ср., например, рассуждения на эту тему Воланда в разговоре с Берлиозом и Иваном Бездомным).
Строя гротескно-комический сюжет, Булгаков мастерски сочетает фантастику и реальность. Эти два плана тесно взаимосвязаны и переплетены, что вообще характерно для любого гротеска. Реальная жизнь оказывается фантасмагоричнее самой невероятной фантастики, а фантастика воспринимается как вполне правдоподобное допущение. Даже пространственно-временные координаты происходящих событий даны с немалой долей иронии: фантасты часто описывали общество далекого будущего (что являлось достаточной мотивировкой для невероятного сюжета), Булгаков же показывает ближайшее будущее, фактически настоящее — 1928 год. Если это и способно объяснить невероятность событий, то только через призму комического. Гротеск в «Роковых яйцах» создает особый мир — аномальный, неестественный, странный, и именно таким представляет его автор — в отличие от фантастики, основанной на допущении (временном соглашении с читателем) доверия к реальности созданного художником мира. Эстетика гротеска, как мы знаем, обычно не нуждается в логически-объективированной мотивировке [см.: 110, с. 83].
В сюжете «Роковых яиц» множество таких невероятных событий и случайностей. Это и случайное открытие «красного луча» Персиковым, и словно с неба свалившийся куриный мор, и ошибка с пересылкой яиц, и восемнадцатиградусный мороз в августе, и многое другое. Автор как правило не утруждает себя мотивировкой, способной придать ситуации правдоподобие. Тем не менее, как и свойственно искусству гротеска, внешнее искажение не уводит нас от жизненной правды, а приближает к ней.
По мере углубления в фантастическую стихию М. Булгаков обнажает условность изображаемого, вводя сатирические и юмористические аллюзии на современную жизнь. Вместе с развитием гротескно-фантастического допущения в повести происходит наращивание комических параллелей с эпохой двадцатых годов. Появляются сцены и картины, которые не только соответствуют общественным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии с конкретными явлениями современности.
По ходу развития фантастического сюжета повести М. Булгаков насыщает его своего рода реалиями. Таковы подлинные названия географических пунктов, к которым привязаны события (от куриного мора до картин боев Красной Армии с полчищами рептилий). Страницы повести пестрят названиями московских улиц 20-х годов, известных газет, научных, общественных, политических и других организаций и учреждений. В произведении встречаются упоминания существовавших лиц (ученый-естественник Беккари, невропатолог Г.И. Россолимо, литератор В.И. Катаев, а также нарком просвещения и легендарный командир конной армии) [см. об этом: 128, с. 81].
При помощи такого рода реалий, в вымышленный мир повести прорывается современность. Высвечивая друг друга, бытовая конкретика и фантастические события литературного сюжета выявляли пределы возможностей развития определенных социальных тенденций, проигрывали гипотетические варианты исторического процесса.
Создает М. Булгаков и псевдореалии: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Куриный дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана» [22, с. 76]. Здесь мы видим комическое переосмысление экспериментов Мейерхольда и намеки на И. Эренбурга и «Остров Эрендорф» В. Катаева. А ядовитый фельетон журналиста Колечкина напоминает нам о фельетонисте М. Кольцове. Сюда же можно отнести создание «Доброкура» и выборы чрезвычайных комиссий — «троек» по поднятию куроводства.
Дополнительный смеховой эффект вызывается, когда псевдореалии включаются в цепочку реалий, что приводит к их взаимному комическому переосмыслению. Так, вымышленный «Доброкур» соседствует с вполне подлинным «Доброхимом», вместе с Архангельском упоминается несуществующий Сюмкин Выселок. Выстроенные в один комический градационный ряд названия журналов «Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал» допускают соседство с придуманным писателем «Красным прожектором», а «Красный ворон», бывший в действительности сатирическим приложением к «Красной газете», издаваемой Петросоветом, превратился под пером сатирика в издание ГПУ.
Такое сочетание реалий и псевдореалий приводит к комической конкретизации условно-фантастического сюжета, «заземляет» его, не лишая при этом глубокого обобщенно-философского значения.
Предпочитая гневной инвективе тонкую иронию, Булгаков зачастую прибегает к комической маскировке различных деталей и обстоятельств. Так, по поводу мер правительства против куриной чумы сатирик пишет: «Неизвестно, точно ли хороши были лефортовские ветеринарные прививки, умелы ли заградительные самарские отряды... успешно ли работала чрезвычайная московская комиссия, но хорошо известно, что через две недели... в смысле кур в Союзе Республик было совершенно чисто» [22, с. 77]. Плачевный результат, опровергая утверждение о якобы неинформированности автора, как раз и указывает на низкий профессиональный уровень принимаемых мер.
Интересна своей комической окраской и сюжетная развязка «Роковых яиц»: невероятный мороз в середине августа убивает всех чудовищ. Данный прием, получивший название «deus ex machina», уходит корнями в древнегреческую драматургию, где развязка пьесы нередко исходила от божества, появлявшегося над сценой при помощи особой подъемной машины. Вмешательство этого божества предотвращало катастрофу, разъясняло смысл запутавшегося действия, определяло судьбу героев. Позднее это выражение стало применяться к «механическому», художественно неубедительному разрешению конфликта через посредство персонажа, немотивированно появляющегося в момент развязки повествования [см.: 110, с. 96].
Однако Булгакова трудно упрекнуть в недостаточном мастерстве сюжетосложения. Он не скрывает, а даже обнажает художественную неубедительность благополучного итога. Ирония писателя в главе «Морозный бог на машине» многопланова. Булгаков подсмеивается и над тщетными попытками властей исправить ситуацию с помощью силы, и над вечным желанием читателей дождаться «счастливой» концовки. Кроме того, он комически «заземляет» эсхатологические мотивы, не отменяя их серьезности, но уходя от односторонности и прямолинейности, фельетонной плакатности оценок. За искусственностью, необъяснимостью, нереальностью, наконец, комичностью августовского мороза, за внешним абсурдом ситуации, как это часто бывает у Булгакова, проступает внутренняя логика, закономерность.
Конная армия и «газовые эскадрильи» не могут совладать с «легионами бесов». Такой исход не является произвольным, но тщательно «программируется» автором: с помощью ряда визуальных деталей проводится мысль о своеобразном «тождестве» соперников — т. е. людей и «гадов»; война между ними приобретает пародийный оттенок «гражданской». В первую очередь обращает на себя внимание подчеркнутое сходство человеческой толпы и массы кишащих пресмыкающихся (особенно показательно в этом плане слово «каша» по отношению к людям и животным). «Толпа, — пишет Е. Яблоков, — выступает символом человеческого общества; в главе 11 эта идея получит законченное воплощение в сценах паники...» [226, с. 27]. По сути, людская масса здесь мало чем отличается от полчищ «гадов», а в эпизоде разгрома Зооинститута наступает апофеоз «расчеловечивания»: «Низкий человек на обезьяньих кривых ногах... опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову» [22, с. 114].
Внедрение идеи тождества соперничающих сторон довершается описанием «змеи конной армии», выступающей на защиту Москвы. Но в столкновении равных, как и в гражданской войне, не может быть победителя: все решается вмешательством «третьей силы». Закономерно, что именно природа, чьи законы грубо попраны насильственным вмешательством человека, восстанавливает нарушенное равновесие, естественный порядок вещей.
Наиболее полно авторский замысел воплощается в главных героях повести — профессоре Персикове и администраторе Рокке. Исследование Булгаковым персонажей происходит постепенно, как бы в два этапа. Сначала автор знакомит читателя с героями, представляющими определенные социальные явления. Важно при этом, что доминирующую роль в раскрытии образа-явления играет характеристика его внешнего облика. Затем писатель сталкивает своих героев с заведомо невероятным событием, чтобы отчетливее выявить их сущность.
Образ профессора зоологии Персикова автор рисует с сочувственным юмором. Мы видим перед собой прежде всего гениального ученого, творца, открывающего галерею подобных героев, продолженную затем образами Преображенского в «Собачьем сердце», Мольера в «Кабале святош», Ефросимова в «Адаме и Еве», Мастера в «Мастере и Маргарите. Однако многими исследователями было отмечено, что именно Персиков с его открытием явился первопричиной последующих несчастий. Отслеживалось и пародийное сближение этого образа с В.И. Лениным: родился в апреле 1870 года, совпадают имена и инициалы, характерная лысина с рыжеватыми волосами, ораторский жест и т. д. [см.: 173, с. 407]. Задачи такого комического сближения ясны — провести параллель между «красным лучом», под которым выводятся на свет чудовищные пресмыкающиеся, и социалистической революцией, совершенной под лозунгом построения лучшего будущего, но принесшей террор и диктатуру (хотя данное сближение образов, конечно, не означает прямой аналогии).
Что касается степени вины профессора Персикова, то этот вопрос в критике и литературоведении дискутируется не случайно. Имеется тесная связь между данной проблемой, с одной стороны, и идейным смыслом всей повести, ее пафосом и — шире — с мировоззренческими основами писателя — с другой. И здесь характер комического помогает более глубоко и точно интерпретировать рассматриваемый нами образ.
Прежде всего отметим, что Персиков всецело поглощен наукой. Он рассеян, чудаковат, мало приспособлен к жизни, к борьбе за выживание. Вот как, например, описан ученый после совершенного им открытия: «Профессор с презрением ткнул левую калошу, которая раздражала его, не желая налезать на правую, и пошел к выходу в одной калоше. Тут же он потерял носовой платок и вышел, хлопнув тяжелою дверью. На крыльце он долго искал в карманах спичек, хлопая себя по бокам, нашел и тронулся по улице с незажженной папиросой во рту» [22, с. 52].
Персиков старается максимально отгородиться от окружающей жизни: он не читает газет (что приводит к его комическому неведению по поводу куриного мора), не ходит в театр, не имеет семьи. Улыбку, смешанную с восхищением, вызывает чтение профессором в промерзшем институте цикла лекций «Пресмыкающиеся жаркого пояса». Иронизирует Булгаков и над запальчивостью, житейской недальновидностью ученого. Так, в гибели пресмыкающихся профессор «целиком почему-то обвинил тогдашнего наркома просвещения». Применительно к образу Персикова есть основания говорить об использовании таких форм комического, которые связаны с юродивыми и юродством.
Вообще в случаях с юродивыми, как отмечает Ю. Манн в статье «Карнавал и его окрестности», высмеивается достойное и в нравственном смысле значительное [см.: 122, с. 164]. Персиков — человек не от мира сего, отпадающий от толпы, изгоняемый, преследуемый. Его атакуют журналисты и представители иностранных разведок. Над ним подсмеиваются проезжающие мимо гуляки на автомобиле, принимая профессора за пьяницу. Характерен также авторский комментарий по поводу телефонного разговора профессора с высокопоставленным чиновником: «С Персиковым все вообще разговаривали или с почтением и ужасом, или же ласково усмехаясь, как маленькому, хоть и крупному, ребенку» [22, с. 79]. Наконец, гибель Персикова от рук разъяренной толпы переводится автором в библейский план: «Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе на полу на коленях стояла Марья Степановна, распростер руки, как распятый...» [22, с. 114].
Вполне соответствуют традиционным чертам юродивого такие качества Персикова, как бескорыстие, равнодушие к служебному продвижению, отрешение от чувственности, нарочитый беспорядок в одежде, полное презрение к внешней материальной жизни. «Юродивый смотрит на мир свободными очами, в обход предрассудков, ложной правды, традиций, людских приговоров и мнений... По отношению ко всему неистинному он проявляет насмешливость или явное презрение» [122, с. 165]. Поведение юродивого часто нелогично, реакции неадекватны внешним раздражителям и как бы механистичны (в духе механистического комизма). За всем этим, однако, угадывается своя логика. Действия героя механистичны в смысле отступления от ситуации, но они в высшей степени одухотворены и оправданны в смысле соответствия его внутреннему строю и убеждениям, а через них и внеличным моральным, онтологическим ценностям, [см.: 122, с. 154—168].
Такое переключение на внутренний мир персонажа неизбежно приводит к обращению комики в трагизм. «Юродивый, — отмечает Д.С. Лихачев, — балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира» [114, с. 72]. Смех над подобным персонажем вскоре переходит в сочувствие и сострадание. Причем само осознание того, что мы смеялись над достойным, заставляет нас с еще большей силой любить этого героя, раскаиваясь в своем смехе.
Таким образом, несмотря на отдельные комические черты, в целом фигура Персикова получает положительную оценку автора. Профессор внушает уважение прежде всего своей безукоризненной честностью и бескорыстной преданностью науке. Внешне чудаковатый и рассеянный, в ответственные минуты жизни он обнаруживает цельность натуры, твердость духа и внутреннюю бескомпромиссность.
Просвещенность и высокий профессионализм, воплощенные в Персикове, противопоставлены невежеству и тупому администрированию, которые олицетворяет Александр Семенович Рокк. Если Персикова М. Булгаков рисует с мягким юмором, то по отношению к Рокку автор резок и беспощаден. Писатель с едкой иронией говорит о калейдоскопичной смене самых различных видов деятельности персонажа — характерной примете революционного времени: «Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова... Но великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям. Он покинул «Волшебные грезы»... и бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер. Его долго швыряло по волнам, неоднократно выплескивая то в Крыму, то в Москве, то в Туркестане, то даже во Владивостоке» [22, с. 92].
«Нужна была именно революция, — саркастично замечает Булгаков, — чтобы вполне выявить Александра Семеновича. Выяснилось, что этот человек положительно велик... Не вдаваясь в долгие подробности, скажем, что последний, 1927, и начало 28-го года застали Александра Семеновича в Туркестане, где он, во-первых, редактировал огромную газету, а засим, как местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края» [22, с. 92]. Булгаков намеренно опускает многие эпизоды из кипучей жизни Рокка, однако перечисление в одном смысловом ряду таких занятий, как музыка, редактирование газеты, орошение пустыни и куроводство, создает комический эффект и служит сатирическому обличению персонажа.
Подобная «разносторонность» сближает этого героя как с предшественником Кальсонером (даже ненавистными Булгакову редакторами оба успели побывать), так и с последователями — со знаменитым Остапом Бендером, например. Действительно, с первых же страниц «Двенадцати стульев» читатель узнает, что «сын турецко-подданного» за свою жизнь переменил много занятий: «Живость характера, мешавшая ему посвятить себя какому-нибудь делу, постоянно кидала его в разные концы страны...».
Тема бескультурья и необразованности руководящих работников, четко обозначенная еще в «Дьяволиаде», получает в «Роковых яйцах» логичное продолжение. Неумение Рокка вести дело, его самодовольство и безграничное тщеславие неизбежно приводят героя к авантюризму.
Кипучая энергия, направленная не в то русло, привычка решать сложные проблемы «кавалерийским наскоком», фанатизм — вот характерные черты администратора-авантюриста Рокка. Интересно, что даже его умение играть на флейте и попытка «заклинания» змеи в духе индийских факиров — тоже комический намек на авантюрность характера героя (сопоставим с образами мошенников из булгаковских фельетонов «Говорящая собака», «Мадмазель Жанна», где «восточный колорит» — обязательный атрибут проходимцев).
Внешний вид Рокка также карикатурен. Писатель добавляет сюда беспорядок, «неправильность» в одежде героя (признак, присутствующий при описании многих персонажей-авантюристов в мировой литературе): «Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата — пекаря — ходили в пиджаках..., на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре... Маленькие глазки смотрели на весь мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» [22, с. 81].
Такой портрет, отсылающий читателя к эпохе военного коммунизма, представляет нам персонажа, который не вписывается в рамки мирного времени. Этим подчеркивается странность, «неотмирность» героя, его враждебность по отношению к нормальной жизни. Будучи «человеком из прошлого», Рокк в этом отношении сопоставлен с Персиковым, который также изображен человеком «не от мира сего», живущим «вне времени».
Характерно, что неудачливый директор совхоза рассказывает в ГПУ о катастрофе, «простирая руки, как библейский пророк» (ср. описание гибели Персикова). Пародийные ассоциации тем отчетливее, что вводятся фактически с помощью цитат. Если «пророк новой жизни» оказывается главным виновником «апокалипсиса», то в уста Персикова автор вкладывает фразу: «Я умываю руки». Б. Гаспаров отмечает распространенность в булгаковских произведениях ситуаций, когда герой ассоциируется с Христом и Пилатом одновременно [см.: 43, с. 88].
Добавим, что Рокк ассоциируется и с дьяволом. Комическое указание на это содержится, в частности, в восьмой главе: «А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» [22, с. 93].
Однако такое сопоставление двух героев еще резче подчеркивает их различия. Идея созидания противостоит идее разрушения. При этом автор уходит от прямолинейной схемы, усложняет сатирический образ трагическими мотивами (после гибели жены Рокк находится на грани безумия, а мотив сумасшествия включает этого персонажа в соответствующий тематический пласт мировой литературы).
Таким образом, Рокк окружен литературными, мифологическими, политическими проекциями: музыкант и революционер, факир и сумасшедший, авантюрист и фанатик, пророк и антихрист. Каждая из этих проекций и пародийна, и серьезна (важно не забывать, что пародийная ассоциация — «вывернутая наизнанку» серьезная). Но реальность существующего зла, его социальное происхождение и масштабы угрозы (в полном соответствии с «говорящей» фамилией героя) не вызывают никаких сомнений ни у автора, ни у читателей.
В повести «Роковые яйца» Булгаков активно использует прием зоологизации, характерный для искусства гротеска. Выше уже отмечались проводимые на страницах произведения комические параллели между кишащими змеями, толпами людей и войсками Красной Армии. В тексте содержатся и другие примеры. Фраза о гибели от голода животных, а вслед за ними сторожа института Власа, «не входящего в класс голых гадов», комически намекает на возможность «видовой близости». О новом стороже говорится: «Наконец за дверью послышалось урчание как бы цепного пса, харканье и мычание, и Панкрат... предстал в светлом пятне. Глаза его дико уставились на ученого, он еще легонько подвывал со сна» [22, с. 51]. О профессоре Персикове, изображенном на экране электрической «Рабочей газеты» сказано, что «физиономия у него была как у затравленного волка», а когда героя вывели из себя телефонными звонками, он «завыл в трубку». Некий «шеф торговых отделов иностранных представительств при Республике Советов» «смеясь, всхлипывал, как гиена». Завотделом животноводства носит фамилию Птаха-Поросюк. Эти и другие примеры показывают, что «оживотнивание» распространялось не только на отдельных персонажей, но и на все художественное пространство повести. Своего пика этот гротескный прием достигает в «Собачьем сердце».
«Собачье сердце» (1925 г.) завершает собой цикл булгаковских сатирических повестей 1920-х годов. Эти произведения, как пишет М. Чудакова, «последовательно показали невозможность для автора подступиться к теме современности вне гротеска» [206, с. 80].
В основе повести «Собачье сердце» лежит сюжетный мотив, восходящий к романтикам («Франкенштейн» М. Шелли), представленный позднее у Г. Уэллса («Остров доктора Моро»), у русских символистов («Республика Южного Креста» В.Я. Брюсова, «Прометей» Вяч. Иванова), а также у самого Булгакова («Роковые яйца»): творение рук человеческих оборачивается против своего творца.
Однако нельзя не принимать в расчет явной пародийной окраски сюжета, скрывающего «глубокую метафору с серьезным сатирическим подтекстом» [222, с. 465].
Впервые изданная на Западе в 1968 году и в СССР в 1987 году, повесть «Собачье сердце» была справедливо воспринята первыми читателями и критиками прежде всего как социально-критическая сатира. Булгаков здесь четко сформулировал свои основные позиции: он не приемлет новую общественную систему и теоретические воззрения, лежащие в ее основе. И дело даже не в политической остроте и резкости отдельных высказываний, а в более широкой идее общественного эволюционного развития, которая противоречила господствующим представлениям о необходимости революционного изменения общества.
Тема ответственности науки перед людьми, проблема несоответствия искусственной теории и «живой жизни», рассмотренные Булгаковым еще в «Роковых яйцах», переведены в «Собачьем сердце» в плоскость пародийного воплощения идеи «нового человека». Вторжение в естественную эволюцию, изображенное в повести «Собачье сердце» на основе фантастического, гротескного сюжета, не дает ожидаемого результата, не приводит к созданию высокоразвитой, культурной личности. Немецкий булгаковед Б. Май считает, что сатира Булгакова «направлена как против притязаний необразованной массы на руководство обществом, так и против надежды интеллигенции на быстрое воспитание «нового человека» благодаря изменившимся общественным условиям» [132, с. 164].
В современном булгаковедении неоднократно высказывалась мысль о том, что многие читатели и критики, находясь под впечатлением резкой политической сатиры «Собачьего сердца», восприняли повесть как «острый памфлет на современность» (отзыв Л.Б. Каменева) и не продвинулись дальше аллюзийно-публицистического слоя. Такое восприятие произведения, считает ряд исследователей, было в какой-то мере предопределено самим текстом, но еще более — историко-политическим контекстом. Арест рукописи во время обыска, произведенного ГПУ на квартире Булгакова 7 мая 1926 года, последовавший затем запрет не только на публикацию, но даже на упоминание названия, наконец, появление повести в советской печати времен «перестройки» (1987) — все это в совокупности придало произведению тенденциозно-политический смысл [см.: 221, с. 466].
Лобовые политизированные трактовки приводят, как правило, к весьма упрощенным взглядам на произведение. Так, С. Иоффе считает, что для «расшифровки» Булгакова следует «взять периодику того времени и поискать среди членов Московского комитета партии» [81, с. 274]. Комические аналогии «Преображенский — Ленин», «Борменталь — Троцкий, «Шариков — Сталин» и т. д. могут быть представлены в литературоведческом анализе как один из вариантов прочтения повести, как одна из красок богатой палитры писателя. Однако большинство булгаковедов подчеркивают принципиальную несводимость произведения к однозначной (и одномерной) трактовке.
«Писатель указывает, — пишет С. Стахорский, — на социальные эксперименты (не обязательно социалистические) и показывает, во что обращается любое насилие над органической жизнью, над «великой эволюцией»: неважно, от кого это насилие исходит...» [221, с. 466]. С. Фуссо идет еще дальше, утверждая: «Аллегория Булгакова и шире и глубже традиционной политической трактовки в духе «Скотного двора». Булгаковский текст отсылает нас не только к марксистским преобразованиям, но рассматривает «культ новизны» во всех его аспектах — в технике, лингвистике, эстетике... Аллегорическое прочтение «Собачьего сердца» способно стать более точным и углубленным при анализе процесса превращения в повести не только на «поверхностном», «социально-политическом» уровне, но на уровне лексическом, где булгаковская критика «радикальных трансформаций» находит свое наиболее глубокое выражение» [193, с. 29].
Таким образом, необходимо учитывать аллегорический характер повести, но при этом нельзя ставить знак равенства между художественным произведением и политической ситуацией, отрицать такие характерные для творчества Булгакова категории, как смысловое богатство и многозначность. Кроме того, сама природа булгаковского гротеска исключает аллегорический схематизм. Ведь гротескная иносказательность принципиально отличается от аллегорической. Сатирическое острие аллегории поражает, как правило, одно конкретное лицо, факт или явление. Гротеск же тяготеет к предельному обобщению. «Аллегория — как силлогизм: из нее с логической необходимостью следует только один вывод, — пишет Ю. Манн. — Напротив того, реалистический гротеск — как сама жизнь: чем дольше мы в него всматриваемся, тем больший смысл нам открывается, и подчинить его одной формуле никогда бы не удалось» [123, с. 101]. И здесь рассмотрение специфики комического, характера и направленности смеха Булгакова позволяет нам лучше понять авторский замысел, уточнить границы адекватного прочтения произведения.
Соединение фантастического допущения (превращение собаки в человека) с множеством конкретных деталей советской реальности 1920-х годов, сплетение комических подробностей «очеловечивания» Шарика с трагическими последствиями этого эксперимента формируют гротескный образ действительности. На этом фоне особенный вес приобретают скрытые библейские и мистические мотивы. обыгранные писателем как в серьезном, так и комическом ключе.
Операция над Шариком начинается вечером 23 декабря, а завершается «очеловечивание» пса в ночь на 7 января, то есть «преображение» происходит между католическим и православным Рождеством, что намекает на вселенский масштаб последствий. Характерно, что пес Шарик родился у Преображенской заставы, там же был убит Клим Чугункин, фамилия у профессора — Преображенский. Профессор, подобно Создателю, обладает властью над жизнью и смертью — он возвращает молодость. Даже рядовая процедура лечения ошпаренного бока Шарика становится сопоставимой со смертью и воскрешением.
Однако почти мистическое событие подается через призму прозаических подробностей. «Преображение» Шарика — всего лишь очередной этап в научных исследованиях профессора. В повествовательной структуре «Собачьего сердца» чудесное Преображение Господне становится синонимом обыкновенной хирургической операции. Пародийно-ироническая трансформация евангельской темы отчетливо проявляется и на уровне стилистической организации текста. Профессор Преображенский — всемогущий «жрец», «маг» и «чародей», однако эти определения снижены благодаря комическому контексту: «Снимайте штаны, голубчик». И далее в описании пациента: «На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным цветом» [22, с. 131].
Конфликт Преображенского с его «детищем» — Шариковым — пародирует отношения Бога-отца с Богом-сыном [см.: 43, с. 95—96]. Квартира профессора, расположенная на Пречистенке (в ассоциативный смысловой ряд вводится образ Пречистой Божьей матери), является своего рода «моделью» небесного царства. Состоящая из семи комнат (сакральное число — семь дней творения), она стоит посреди окружающего ее Хаоса, сохраняя строгий порядок и иерархию ада (кухонный очаг), рая (кабинет и столовая) и чистилища (смотровая и операционная). По вине Шарикова в этой же квартире происходит наводнение — пародийный вариант «великого потопа» (традиционный апокалипсический символ), за что Зина называет профессорского питомца «дьяволом проклятым». А предшествующая этому потопу погоня Шарикова за котом обрисована также весьма характерно: «Нечистая сила шарахнула по обоям в коридоре, направляясь к смотровой, там чем-то грохнула и мгновенно пролетела обратно» [22, с. 175]. В конце повести один из милиционеров (представитель атеистической власти), увидев Шарикова в состоянии неоконченной метаморфозы, «вдруг перекрестился размашистым крестом и, отступив, сразу отдавил Зине обе ноги» [22, с. 207].
Таким образом, постоянное соседство мифологических аллюзий и комических подробностей реального быта бросает на «библейскую» картину гротескный отсвет, вносит в нее сатирические и юмористические тона.
С учетом евангельских мотивов в тексте повести, заслуга Преображенского выглядит более значительной в «духовно-мистическом» плане. Однако в смысле социально-нравственном обнаруживается фиаско ученого. «Новая человеческая единица» не создана — воссоздана «старая». Профессор совершает не столько «преображение» собаки, сколько «воскрешение» человека: во всяком случае, два этих мотива сплетаются нераздельно [см.: 228, с. 28]. Реализовав идею бессмертия, профессор ни на шаг не продвинулся к «улучшению человеческой породы», о которой, собственно, и заботился. Придать человекоподобный образ собаке оказалось проще, чем «очеловечить» Клима Чугункина.
Н. Струве усматривает значение «Собачьего сердца» в том, что здесь «новому общественному явлению, нелегко определимому, найден образ и дано понятие» [132, с. 104]. Речь идет о емком понятии «шариковщина», воплощенном сатириком в образе Шарика Чугункина — Шарикова.
Шариков — экспериментальное существо, возникшее в результате «прививки» органов уголовника и пьяницы Клима Чугункина к живому организму собаки и демагогически квалифицированное леворадикальным идеологом Швондером как полноценное в антропологическом и социальном отношении. Комический характер персонажа обусловлен коллизией социальной полноправности и личной ущербности. После обретения человеческого облика Шариков проходит этапы «социализации» (одежда, бытовые привычки, приобщение к благам цивилизации, наконец, получение документов, поступление на службу и попытка обзавестись семьей), которые комично сочетаются с рецидивами «животного» начала.
Комическое в образе Шарика — Шарикова меняет свой характер по ходу сюжета. В начале повести пес является рассказчиком, сочетающим авторское всезнание с особым (стилизованным под собачье) восприятием событий, что порождает смеховой эффект. Например: «Неужели я обожру Совет народного хозяйства, если в помойке пороюсь» [22, с. 119].
Булгаков «очеловечивает» пса, не только наделяя его мудростью и знанием многих фактов из жизни людей, но и предполагая наличие «души», хотя и в иронической форме. Следующий монолог Шарика пародийно воспроизводит религиозно-аскетические мотивы: «Все испытал, с судьбою своею мирюсь и если плачу сейчас, то только от физической боли и от голода, потому что дух мой еще не угас... Живуч собачий дух» [22, с. 120].
Здесь автор намекает на возможное дальнейшее перерождение Шарика, но комическая окраска монолога вносит коррективы в формирующиеся ожидания читателя. Писатель обнажает условность самого приема демонстрации внутренней жизни персонажа. Как бы «третье лицо» перевоплощается в собаку, и перевоплощение это — неполное, незавершенное, сопровождаемое логическими пробелами и несоответствиями.
Начало «Собачьего сердца» содержит комические фразы, в которых уже видны ростки центральных проблем произведения. «Какая гадина, а еще пролетарий!» — думает пес о поваре, обварившем ему бок. Сопоставление в предложении «гадины» и «пролетария» как двух изначально несовместимых понятий дает автору возможность высмеять тенденцию новых властей определять ценность личности не по нравственным качествам, а по «социальному происхождению». Эту проблему М. Булгаков затрагивал и в своих фельетонах («О пользе алкоголизма», «Угрызаемый хвост», «Трактат о жилище» и др.) Напомним также, что пьяницу и уголовника Клима Чугункина от суда однажды спасло происхождение.
Шариков гордится, что он не «нэпман», и на этом основании зачисляет себя в «пролетарии». На фоне реального происхождения Шарикова — от уголовника и собаки — комически абсурдным (и вместе с тем исторически достоверным) выглядит беспокойство Преображенского и Борменталя по поводу их собственной «родословной»:
— Понимаете, что получится, если нас накроют. Нам ведь с вами на «принимая во внимание происхождение» отъехать не придется, невзирая на нашу первую судимость. Ведь у вас нет подходящего происхождения, мой дорогой?
— Какой там черт... Отец был судебным следователем в Вильно, — горестно ответил Борменталь...
— Ну вот-с, не угодно ли. Ведь это же дурная наследственность. Пакостнее ее и представить себе ничего нельзя. Впрочем, виноват, у меня еще хуже. Отец — кафедральный протоиерей [22, с. 192].
Этот диалог комически проецируется на медико-биологические опыты профессора, но вместе с тем способствует утверждению серьезной мысли автора о необходимости нравственного совершенствования человека в противовес идее социального переустройства.
Не случайно изнывающий от невыносимых условий пес Шарик, едва получив кусок колбасы, тут же лает на кота, и дело тут не только в собачьих инстинктах: «Не напасешься Моссельпрома на всякую рвань, шляющуюся по Пречистенке» [22, с. 124].
Процесс превращения пса в Шарикова описан в сатирико-юмористических тонах. Подчеркнем, что в Шарикове ущербны не «наследственные» собачьи черты, а именно «человеческая сущность Клима Чугункина». Уже из дневника Борменталя мы узнаем об основных качествах полученного в результате опыта «существа»: агрессивность, умственная ограниченность, бескультурье, грубость. Это подтверждают и признаки «внешнего» комизма: у Шарикова «лоб скошен и низок», «почти непосредственно над черными кисточками раскиданных бровей начиналась густая головная щетка». Смешна и нелепа его одежда: «Пиджак, прорванный под левой мышкой, был усеян соломой, полосатые брючки на правой коленке продраны, а на левой выпачканы лиловой краской. На шее у человека был повязан ядовитонебесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой» [22, с. 167].
Если дырки на пиджаке объяснялись тем, что Шариков ловил блох, то яркий галстук — признак тщеславия персонажа, стремление казаться лучше других, «внешний знак», подменяющий собою содержание человека, его личность. И свое желание ходить в «лаковых штиблетах» герой мотивирует аналогичным образом: «Что, я хуже людей? Пойдите на Кузнецкий, все в лаковых» [22, с. 168].
Роль «внешнего знака» Шариков понял, будучи еще псом, когда размышлял об ошейнике: «Ошейник все равно что портфель» [22, с. 149]. Поэтому вполне естественно, что очередным «внешним знаком» становятся документы (традиционный для булгаковской сатиры мотив власти бумаги над жизнью). «...Человеку без документа строго воспрещается существовать», — утверждает Шариков. «Документ — самая важная вещь на свете», — вторит ему Швондер. Кстати, пользуется этой властью бумаги и Преображенский, требуя себе документ, освобождающий профессора от «уплотнения»: «Окончательная бумажка. Фактическая. Настоящая. Броня» [22, с. 138].
Комический характер Шарикова проявляется и в его речи. Лексикон персонажа с самого начала состоит из шаблонных фраз или лозунгов, подчеркивающих примитивность и механичность мышления (как и у Кальсонера из «Дьяволиады», постоянно бормочущего: «Уволить!»), а также из сплошной ругани. «Ругань эта, — записывает Борменталь, — методическая, беспрерывная и, по-видимому, совершенно бессмысленная. Она носит несколько фонографический характер: как будто это существо где-то раньше слышало бранные слова, автоматически подсознательно занесло их в свой мозг и теперь изрыгает их пачками» [22, с. 162].
В конце повести, когда Шариков возвращается в «первобытное состояние», на реплику профессора «Атавизм!» он реагирует заученным лозунгом: «Неприличными словами не выражаться!» Комично здесь не только автоматическое воспроизведение шаблонной фразы, но и то, что она вложена в уста ярому матерщиннику, а также ее соседство с научным термином («атавизм»), который явно непонятен Шарикову и ему подобным.
Впрочем, Шариков у Булгакова допускает в ряду стилистически однородных слов и речевых оборотов («не толкайся», «бей его», «подлец», «пивная», «милиционер» и т. д.) отклонение от правила. Так, неожиданно для всех персонаж, предъявляя претензии на жилплощадь, добавляет: «Благоволите». Нетрудно заметить, что это слово из лексикона профессора Преображенского. Но, употребленное Шариковым, оно не свидетельствует о высоком уровне культуры последнего, а напротив, вызывает смех своей необычностью, «инородностью», противоречит контекстным ожиданиям читателей.
Имя, выбранное себе Шариковым (Полиграф Полиграфович) также бросает комический отсвет на эту фигуру. Аналогию мы можем найти у Гоголя (выбор имени для Акакия Акакиевича из «Шинели»). Но Булгаков наполняет знакомую нам ситуацию новым содержанием. Изображая послереволюционную эпоху, когда многие старались дать своим детям новые («передовые») имена, писатель выражает обеспокоенность по поводу засилья идеологии, отрицания культурной традиции. Для него имена с политическим подтекстом (а имя «Полиграф» в первую очередь вызывает ассоциации с полиграфической промышленностью — главной базой распространения новых идей) являются одним из проявлений безоглядного новаторства, радикализма, «движения ради движения... без памяти, без уважения к старой культуре...» [76, с. 170].
Характерно, что в год создания «Собачьего сердца» сатирик публикует фельетон под названием «Ванькин-дурак», где едко высмеивает попытки культработника дать новорожденным девочкам «революционные имена». И в фельетоне, и в повести автор подчеркивает неестественность, «безжизненность» подобных имен (не случайно Дарья Петровна называет Шарикова «Телеграф Телеграфович», усиливая значение «механичности», бездушности персонажа).
Нельзя не отметить и карнавальный характер образа Шарикова. В полном соответствии с традицией шутовского увенчания / развенчания дурака находится карьера персонажа в саночистке, его назначение на должность «заведующего подотделом очистки города от бродячих котов», а история едва не состоявшейся женитьбы Шарикова на молоденькой сотруднице карнавально завершается полным разоблачением шутовской мистификации. Кроме того, к карнавальным чертам можно отнести обжорство героя. Мечты голодного пса о куске колбасы вызывают у читателя сочувствие, но прожорливость Шарикова, неоднократно подчеркиваемая автором, порождает улыбку.
Попытки провести точную границу между отрицающей и утверждающей стороной смеха в творчестве писателя обречены на провал. «...Амбивалентная природа булгаковского смеха, — считает Р.Я. Клейман, — изначально исключает чисто «обличительный», однозначно отрицающий подход к явлениям современности. Сниженный, профанирующий и пародирующий характер отдельных высказываний означает не полное отрицание, а жизнеутверждение через карнавальное осмеяние» [88, с. 226]. Однако в соответствии с тенденциями, присущими литературе нового времени, традиции карнавала у Булгакова подвергаются корректировке в сторону усиления отрицающего, критикующего, т. е. собственно сатирического начала. Обжорство, материальная пища противопоставлены здесь культуре и пище духовной (вспомним поведение за столом Преображенского с Борменталем и Шарикова). «В число жанров, — пишет С. Фуссо, — к которым можно отнести «Собачье сердце», следует включить и «литературу голода», литературу, исследующую, что происходит с духом, исковерканным плотскими потребностями и страстями» [193, с. 32].
Американский русист Р.Д. Лебланк (работающий над монографией, посвященной мотиву еды в русской литературе), считает, что, следуя традициям сатирической литературы — Мольера, Гоголя, Чехова, — Булгаков использует комические возможности «кулинарного» дискурса, его прямой и переносный смыслы. Философствуя по поводу пищи и еды, считает исследователь, профессор Преображенский намекает, что при советской власти люди утратили способность правильно судить о вещах и различиях между ними, то есть воспринимать жизнь во всей ее полноте. Они лишились вкуса в смысле и культуры, и гастрономии [см.: 235, с. 58—78].
К карнавальным чертам, утверждающим материально-телесное начало (в ущерб духовному), можно отнести также пьянство Шарикова, его брань, необузданный половой инстинкт, пристрастие к цирку, а также традиционно символизирующий в карнавале ад образ кухни (харчевни, очага) — любимое месторасположение персонажа. Однако карнавальный утверждающий момент «смены и обновления» (М. Бахтин) отходит на второй план, уступая место сатирическому обличению материально-бездуховного — как в человеке, так и в обществе в целом.
Традиционная карнавальная оппозиция сил порядка (правительства) и беспорядка (бунта) в повести усложнена. Профессор Преображенский выступает одновременно и как противник правящей идеологии, и как консервативный страж порядка (примером служат его слова о необходимости «городового»), в то время как Шариков, бунтуя против своего «благодетеля», оказывается востребованным властными структурами. Эта парадоксальная модель — результат того переходного послереволюционного исторического момента, когда под «порядком», подрыву которого посвящен карнавал, может пониматься как старый, так и новый режим. «В исторический момент, — пишет С. Фуссо, — когда последние становятся первыми, когда политический и литературный радикализм оборачивается ортодоксией, у индивида, желающего самоопределиться, невольно возникает чувство растерянности. Литературное творчество Булгакова как нельзя ярче отражает парадоксальность «переходного исторического момента»» [193, с. 33].
Исследователями отмечено, что во всех трех сатирических повестях Булгакова 1920-х годов действует словно один и тот же образ, человеческий тип, враждебный автору, грозящий социальной опасностью: «низкий человек на кривых ногах» убивает Персикова; сводит с ума Короткова самодур Кальсонер с «искривленными ногами» и «маленькими, как булавочные головки, глазами»; Рокк смотрит на мир «маленькими глазками», «изумленно и в то же время уверенно», у него «что-то развязное» есть «в коротких ногах с плоскими ступнями». Схожим образом дан и портрет Шарикова [см.: 22, с. 693].
Описанному типу противостоит иной, социально бесправный и политически «неблагонадежный», ставший маргинальным в советском обществе герой. В «Собачьем сердце» таким героем является профессор Преображенский — человек чести, высокой культуры, с солидными научными знаниями. «Наивному народничеству» (Н. Струве), проникшему в официальную идеологию, Булгаков противопоставил свою веру в ведущую роль интеллигенции, этого «лучшего слоя страны».
В начале повести в образе профессора актуализированы черты ученого-«олимпийца», пытающегося быть далеким от земных проблем. Во многом он схож с Персиковым из «Роковых яиц». Но, в отличие от Персикова, человека «не от мира сего», типичного рассеянного профессора, Преображенский — ученый эпохи нэпа. Несмотря на попытки некоторых исследователей отождествить Преображенского с автором, в булгаковедении закрепляется оценка героя как фигуры неоднозначной, чья амбивалентность «не была достаточно проанализирована ни в 20-е годы, ни позже» [132, с. 163].
Занимаясь сомнительными, но хорошо оплачиваемыми экспериментами по омоложению, описание которых дано в юмористических тонах, профессор приобретает некоторые черты лекаря-шарлатана (подобный тип в фельетонах Булгакова рассматривался нами выше). Преображение превращается в профанацию, а «жреческие» тайны — в научно замаскированное мошенничество. Интересно, что Филипп Филиппович в чем-то становится схожим (пусть и невольно) с мошенником-чревовещателем из булгаковского фельетона «Говорящая собака». Превращения пса Шарика, начавшего говорить после операции, напоминают нам старый цирковой трюк, на что намекает автор и в комическом диалоге профессора с любопытствующей старушкой: «Бледный Филипп Филиппович пересек кухню и спросил старуху грозно:
— Что вам надо?
— Говорящую собачку любопытно поглядеть, — ответила старуха заискивающе и перекрестилась» [22, с. 176].
Важным является и то, что Преображенский не только совершает открытие, но и сам проводит эксперимент (в «Роковых яйцах», как мы помним, Персиков только изобретает, а использует «красный луч» Рокк). Образ Преображенского приобретает явно демонический оттенок (см., например, описание операции, сопоставленной с преступлением). В этой ипостаси профессор Преображенский является промежуточным звеном между Персиковым (который гибнет от последствий эксперимента) и Воландом (который полностью контролирует ход событий).
Преображенский любит и умеет хорошо жить. Его рассуждения о закусках за столом показательны, а успешная борьба за свою жилплощадь (один в семи комнатах) вызывает восхищение читателя. Но отношение Булгакова к «умеющим жить», «приспособившимся» было неоднозначным. В фельетонах «Московские сцены», «Москва 20-х годов» амплитуда комического в адрес ловкачей колеблется от восторга с юмористическим оттенком до едкого сарказма. В «Собачьем сердце» сохранена в целом положительная оценка Преображенского, многие мысли профессора — это мысли самого Булгакова. Однако авторская ирония, сопровождающая героя, не позволяет зафиксировать его позицию как незыблемую и единственно правильную, показывает относительность истин, изрекаемых профессором.
Вот, например, как юмор сопровождает знаменитый монолог Преображенского о разрухе: «Филипп Филиппович вошел в азарт, ястребиные ноздри его раздувались. Набравшись сил после сытного обеда, гремел он, подобно древнему пророку, и голова его сверкала серебром. <...> «Он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать, — мутно мечтая пес, — первоклассный деляга. Впрочем, у него и так, по-видимому, куры не клюют...»» [22, с. 145].
Комичным является и то, что Преображенский зеркально отражен в своем создании (и даже само имя — Полиграф Полиграфович — пародийно передразнивает имя профессора). Вообще «зеркальность» как важнейшая черта булгаковской поэтики отмечается многими булгаковедами (см., например, работы Пиотровского Ю.А., Химич В.В. и др.). В «Собачьем сердце» Шарик рассуждает о еде так же, как Филипп Филиппович рассуждает о закусках за столом; Шарик ругает пролетариат, а Преображенский произносит свой знаменитый монолог о пролетариате, калошах и разрухе.
Уже было отмечено, что во взаимоотношениях Преображенского и Шарикова прослеживаются пародийные аллюзии на отношения «отцов» и «детей» (не случайно профессора так задевает слово «папаша», брошенное ему Шариковым). Поэтому принцип параллельных зеркал действует в повести «Собачье сердце» в обе стороны: Шарик-Шариков повторяет слова и поступки профессора, но и профессор, издерганный и теряющий способность владеть собой, начинает своим поведением комично напоминать Шарика-Шарикова.
Интересно, что «оживотнивание» профессора (и отчасти ассистента) начинается сразу с момента операции по очеловечиванию пса: «Борменталь, как тигр, бросился зажимать... Филипп Филиппович зверски оглянулся на него, что-то промычал...» [22, с. 157]. Далее процесс продолжается: Филипп Филиппович «рычит», как пес, «рявкает» на Шарикова, «яростно впиваясь в крыло индюшки», «в один голос воют» Преображенский с Борменталем. Таким способом Булгаков расширяет масштабы зоологизации, усиливая гротескность картины.
Амбивалентность проявляется и в постоянном снижении, травестировании всего торжественно-высокопарного. Булгаков ироничен по отношению к любому преклонению, восторженному почитанию. Доказательством этому служат, в частности, уже рассмотренные выше примеры стилистических «перебивов», основанных на контрасте «высокого» и «низкого» (когда «магия», «чародейство» Преображенского окружены комическим контекстом). Ярким образцом подобного снижения являются также записи Борменталя в истории болезни, где неуемный восторг по поводу открытия соседствует с различными прозаическими подробностями.
Юмор автора по отношению к Преображенскому, комическое сопоставление профессора с Шариковым не отменяют резкого противопоставления этих персонажей. Антитеза строится прежде всего на следующих оппозициях: 1) культура (знание) — бескультурье (невежество); 2) честность, порядочность — лживость, хитрость, доносительство; 3) работа (созидание) — демагогия (разруха). Последний пункт особенно примечателен: Шариков не просто не делает ничего полезного, мечтая «все поделить», но и препятствует работе тех, с кем проживает в квартире, заставляет их заниматься не своим делом, постепенно превращая жизнь окружающих в ад. Не случайно юмор, преобладающий в начале повести, перерастает в резкую сатиру сразу после состоявшейся над Шариком операции. Затем комическое почти исчезает со страниц произведения, а гротеск ясно обнаруживает свою трагическую сторону. Жизнерадостный смех возвращается лишь в эпилоге «Собачьего сердца», после проведенной профессором повторной операции, которая расставила все на свои места.
«Всемогущество главного героя, — пишет М. Чудакова, — явилось как условие, совершенно необходимое, с точки зрения Булгакова, для художественной модели современности. Это всемогущество выглядит предвестием появления героя, оказавшегося, наконец, искомым единственно соразмерным противовесом (Воланд) «кошмару в пиджаке и полосатых подштанниках», «заслонявшему солнце» герою московских фельетонов и рассказов» [206, с. 80].
Находящийся в повести на втором плане председатель домкома Швондер — мрачное, хотя и не лишенное комизма олицетворение низшего уровня тоталитарной власти (сатирический тип, получивший продолжение в образах Аллилуи и Бунши из пьес «Зойкина квартира», «Иван Васильевич» и «Блаженство», Босого из «Мастера и Маргариты»). Этот персонаж не в меньшей мере, по Булгакову, несет ответственность за человекообразного монстра. «Профессор Преображенский, — отмечает В. Лакшин, — создал его психобиологию, Швондер же поддержал социальный статус и вооружил «идейной» фразой» [104, с. 41].
Швондер тоже своего рода Шариков, только «выведенный» другим путем. Сатирическая параллель «Швондер — Шариков» обретает в повести Булгакова особую значимость: союз пробудившихся темных инстинктов с искусственной теорией может погубить цивилизованный мир.
Разрушительно-уравнительная деятельность Швондера подчеркнута функционированием в повести гротескного мотива обезличенности. Под пером сатирика принципы равенства, исповедуемые новой властью, гиперболизированы до уровня отмены половых различий:
— Во-первых, — перебил и его Филипп Филиппович, — вы мужчина или женщина?
...На этот раз опомнился первым тот, с копной.
— Какая разница, товарищ? — спросил он горделиво.
— Я — женщина, — признался персиковый юноша в кожаной куртке и сильно покраснел [22, с. 135].
Фактически мы имеем дело с карнавальным ряженьем, где действует принцип «наоборот». В дальнейшем Булгаков называет этого персонажа «юноша-женщина», используя оксюморон в гротескно-комических целях. «Юноша-женщина» — столь же неудачное и незаконченное превращение, как «человек-собака». «Гротескный образ, — пишет М. Бахтин, рассуждая о смысле гротеска в народной смеховой культуре, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы...» [10, с. 31]. Однако Булгаков изображает в первую очередь отрицательные стороны этих изменений. Он улавливает непредсказуемые, и в этом смысле «мистические», черты исторического процесса. Как считает В. Лакшин, «писатель отмечал алогизм, стихийность процессов истории и социального быта, подобно тому как Достоевский дивился когда-то алогизму и непредсказуемости движений человеческой натуры» [104, с. 42].
Явления, высмеиваемые Булгаковым в «Собачьем сердце», попадали в поле зрения и других сатириков 1920-х годов. Нередко объектом их критики становится так называемый «новый человек». Герои таких рассказов М. Зощенко, как «Богатая жизнь», «Жертва революции», «Аристократка», «Нервные люди», «Пациентка», «Хозрасчет», «Рабочий костюм», «Прелести культуры», «Монтер», — недалекие, не очень грамотные, лишенные определенных нравственных устоев, идейных принципов люди.
Эти граждане новой России, втянутые революцией в водоворот истории, довольно быстро овладели революционной фразеологией и уяснили все практические выгоды и социальные последствия своего нового, классово-привилегированного положения «трудящихся», «простых людей» из низов. Особенно гордится своим «очень отличным» происхождением Володька Боков — герой рассказа «Тормоз Вестингауза» («дед его был коровьим пастухом, и мамаша его была наипростая баба»). «Ты мое самосознание не задевай, — говорит Володька. — Не могут меня замести в силу происхождения. Пущай я чего хочешь сделаю — во всем мне будет льгота» [77, с. 101].
В диахроническом аспекте литературную родословную образа Шарикова можно связать с Гомункулом из «Фауста» Гете. Оба персонажа являются существом, сотворенным человеком. Но если Гомункул мечтает «доделаться» до человека «в полном смысле», то Шариков вполне удовлетворен своим настоящим состоянием. Образование, вкус, культура, хорошие манеры, демонстрируемые «родителями» — профессором Преображенским и доктором Борменталем, — в понятиях Шарикова излишество. Невежественный, нечистоплотный, одержимый манией доносительства, Шариков — полная противоположность Гомункулу с его «тягой к красоте и плодотворной деятельности» (характеристика Гете) [см.: 221, с. 465—466].
Развязка судьбы Шарикова и Гомункула схожа: оба возвращаются к своему исходному состоянию. Но гетевский Гомункул в силу своего искусственного происхождения не смог выжить в естественной среде. Булгаков же идет дальше, показывая, что искусственное может оказаться вполне жизнеспособным и живучим, больше того, угрожающим «живой жизни» и естественному ходу вещей.
Бесспорно, Булгаков учитывает и более давнюю литературную традицию «превращений», идущую еще от «Метаморфоз» Апулея. Кроме того, как указывает М. Бахтин, сюжеты, базирующиеся на человеческом превращении (метаморфозе), широко распространены в мировом фольклоре. В мифологической оболочке метаморфозы содержится идея развития, но не прямолинейного, а скачкообразного (человеческая жизнь показана в переломных, кризисных моментах: как человек становится другим) [см.: 6, с. 262—266]. Очевидно своеобразие булгаковского подхода к трактовке данного сюжетного архетипа.
В. Гудкова, пытаясь дать общую оценку повестям «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце», предлагает воспринимать их как единый связный текст, обращенный к одной и той же реальности — Москве 1920-х годов. Эти повести, считает исследовательница, по сути, «заместили» собой второй роман писателя [см.: 56, с. 693]. В первую очередь это единство прослеживается на идейно-тематическом уровне, однако отметим здесь и важную роль основополагающих принципов сатирической поэтики Булгакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |