В сатирической прозе Булгакова 1920-х годов исследователи справедливо выделяют прежде всего его повести «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925), которым посвящен ряд интересных работ. В гораздо меньшей степени изучены булгаковские рассказы и фельетоны тех лет. Во многом это объясняется тем обстоятельством, что работа писателя в «Гудке» и «Накануне» рассматривается булгаковедами как вынужденная, его фельетоны — как средство заработка, зачастую единственное, в тяжелые послевоенные годы.
Мотив текучки, поденщины, отвлекающей от главного труда, обычен в самоаттестациях Булгакова-фельетониста. Герой автобиографической повести «Тайному другу» так, например, отзывался о своей газетной деятельности: «Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил». А вот строчки из «Трактата о жилище»: «По ночам сочинял веселые фельетоны, которые мне самому казались не смешнее зубной боли». Реальная оценка самим Булгаковым своего труда также была достаточно сурова.
Однако такая самокритика писателя не отменяет важности газетных сатир как факта его творческой биографии. И здесь необходимо определить прежде всего роль рассказов и фельетонов в генезисе сатиры Булгакова. Нужно учитывать, что писательский путь Булгакова складывался с редкой последовательностью, и его творчество, по мнению М.О. Чудаковой, может быть прочтено как единый текст [211, с. 137], в котором отдельные произведения, продолжая и дополняя друг друга, связаны общностью замысла.
Исследователь булгаковского творчества Е. Кухта обращает внимание на органичную связь фельетонов с другими сатирическими произведениями писателя: «Мытарства Короткова, потерявшего работу и документы, хлестаковская авантюра товарища Рокка, картины Москвы, посещаемой дьяволом, откликаются и отражаются в гудковских малых формах сатирической прозы» [101, с. 247].
Поэтому нам представляется плодотворной попытка исследовать некоторые аспекты комического в рассказах и фельетонах М. Булгакова, имеющих порой статус произведений как бы «второго ряда».
Основное количество фельетонов и сатирико-юмористических рассказов было написано Булгаковым в 1922—1926 годах и в большинстве своем опубликовано тогда же в разных периодических изданиях. Расцвет творчества Булгакова-фельетониста приходится на время его сотрудничества с газетами «Накануне» (с 1922 года) и «Гудок» (с 1923 года).
Рассказы и фельетоны М. Булгакова, написанные им в 1920-е годы, сразу выделились — на фоне подобных произведений других авторов — своей обостренной философичностью и резкой, порой саркастически-язвительной насмешкой. Необходимо отметить высокую степень беллетризации факта в фельетонах сатирика. Факт сам по себе отходит у Булгакова на второй план, заметно усиливается элемент художественного вымысла, возрастает сила сатирической типизации.
«М. Булгаков во многих случаях успешно преодолевает эту кажущуюся несовместимость двух стихий — факта и вымысла. И достигает этого фельетонист с помощью широкого использования приемов, характерных для обычной художественной прозы», — пишет Л. Кройчик [97, с. 112]. Фельетон-обобщение писателя, замечает она, близок традиционному безадресному фельетону, творчеству авторов «Сатирикона», старой школы юмористики.
«В жанровом плане, — пишет Л. Фиалкова, — фельетоны писателя очень разнообразны: есть среди них роман-фельетон («Залог любви»), маленький уголовный роман («Тайна несгораемого шкафа»), разговор («Развратник»), транспортный рассказ («Как школа провалилась в преисподнюю»), монолог («Беспокойная поездка»), дневник («Площадь на колесах», «Летучий голландец»), письма («Негритянское происшествие», «На чем люди сидят») и т. д. По сути дела, булгаковский фельетон имеет довольно расплывчатые жанровые формы и не всегда может быть четко отграничен, скажем, от сатирического рассказа» [22, с. 711].
Задача Булгакова — сломать привычное восприятие, дать материал в новом, ошеломляющем повороте и тем привлечь внимание к его сути. Чрезвычайно важную роль при этом играет искусство комедийного сюжетосложения. Особенно нужно отметить драматургическую структуру многих фельетонов писателя. Исследователи отмечают, что диалог здесь выполняет функцию несущей сюжетно-композиционной конструкции, а персонажи раскрываются в ходе развития фельетонно-комедийной «интриги» [см.: 69, с. 124].
В рамках булгаковского фельетона часто разыгрываются комические сценки, а порою все произведение целиком строится как пьеса. Таковы ««Ревизор» с вышибанием. Новая постановка», «По телефону», «Сильнодействующее средство», «Кулак бухгалтера», «Пожар» и др. Фактически на сцене происходит действие таких фельетонов, как «Говорящая собака», «Мадмазель Жанна» и др.
Буффонада помогает строить комические положения ряда фельетонов: участковый съезд напоминает сеанс французской борьбы («Чемпион мира»), лекция о паре в строительном техникуме заканчивается свалкой («Электрическая лекция»), непрерывными падениями сопровождается штурм обледеневшей лестницы («Лестница в рай»). Общее собрание месткома разворачивается как вокально-музыкальное с программой и превращается в панихиду по председателю месткома, упавшему с высоты вагонного сарая на публику во время исполнения смертельной петли («Музыкально-вокальная катастрофа»).
Созданию буффонадно-комических сценок способствует и такая свойственная творчеству Булгакова черта, как калейдоскопичность, динамизм действия, быстрое чередование героев и ситуаций. В фельетоне «Чертовщина», например, хаотичная смена докладчиков на трибуне и людей в зале приводит к комедийной путанице, к несоответствию темы доклада составу аудитории, к столпотворению людей, переходящему в потасовку, где публика становится не только зрителем, но и массовым действующим лицом. Массовость сцены усиливается в финале грянувшим одновременно маршем «Железная дивизия» и хором двухсот пионеров. Такое построение фельетона позволяет автору не просто высмеять бессодержательность и бессмысленность проводимых по любому поводу собраний, но и передать ощущение хаоса, абсурдности, несуразности жизни в целом.
В «Приключениях покойника» промежутков между различными сценками вообще нет. Только по содержанию диалога мы догадываемся, с кем именно — с начальником, его секретарем или бухгалтером — говорит в данный момент герой фельетона. Сам Булгаков не вставляет между репликами персонажей ни одной фразы, сообщающей о том, что герой переместился уже в другой кабинет и у него иной собеседник. Такое «уплотнение» имеет явно выраженную сатирическую цель: представить шесть коротеньких диалогов как один разговор (точнее, попытка разговора) больного железнодорожника с монолитной бюрократической системой, в которой начальник и секретарь, бухгалтер и доктор — лишь звенья одной цепи.
Намеренное устранение пауз из текста во многих булгаковских рассказах и фельетонах приводит к «мельтешению» героев, к возникновению ощущения хаоса, бессмысленной круговерти. Зачастую такое «сверхсжатие» влечет за собой наложение реплик (например, в фельетоне «Главполитбогослужение»). Возникает путаница (лат. «qui pro quo») — прием классического комедийного сюжетосложения. Ситуация, когда церковь и школа находятся в тесно пристроенных друг к другу зданиях, моделирует диалог, в котором сталкиваются в абсурдных сочетаниях урок политграмоты и богослужение. По этому же способу организован сюжет и в фельетоне «По телефону».
На примере этих двух фельетонов («Главполитбогослужение» и «По телефону») можно увидеть, как один и тот же комедийный прием — путаница — используется автором в разных целях. Монтаж реплик в одновременном телефонном разговоре нескольких человек создает в целом юмористический сюжет. Иная ситуация в «Главполитбогослужении». Совмещение газетных «коммунистических» фраз с церковными формулами не просто вызывает комический эффект, но и дает пищу для серьезных социально-философских выводов. Реплики со стороны школы и со стороны церкви вступают в активное взаимодействие. Они то отрицают, то дополняют друг друга, то взаимно переосмысливаются. Вместо «в геенне огненной» дьякон говорит «в гигиене». Его слова «благослови, владыка!» сталкиваются с утверждением «владыкой мира будет труд!». Шаблонный, являющийся «знаковым» лозунг из курса политграмоты «пролетарию нечего терять, кроме его оков» получает неожиданной рифмованное продолжение в не менее знаковой церковной формуле «всегда, ныне и присно, и во веки веков». Эта фраза отца настоятеля не только является контрзнаковой по отношению к предыдущей «пролетарской», но и наполняет ее неожиданным смыслом: получалось, что пролетарию нечего терять не только в царское время, но и «всегда, ныне и присно, и во веки веков». Такая «крамольная» мысль не высказывается целенаправленно кем-то из героев или автором, а возникает как бы нечаянно, по случайному совпадению фраз, что говорит о незаурядном мастерстве Булгакова-сатирика.
Автор этой миниатюры не указывает, какой из «противоборствующих» сторон он симпатизирует. От «невозможного сожительства», подчеркивает Булгаков, страдают все: «Первый ученик Клюкин заплакал в классе, а в алтаре заплакал отец настоятель». Смех писателя также распространяется на обе стороны конфликта. И первоначальный объект сатиры (судебная волокита) перерастает в нечто большее. Остроумно составляя из разнородных реплик единый текст, Булгаков с помощью смеха, по сути, подвергает переосмыслению две религии — христианскую и коммунистическую. В результате их совмещения происходит обоюдное «снижение», травестирование.
Булгаков часто использовал сюжет-анекдот, в основе которого лежало какое-нибудь казусное происшествие. Таковы, например, фельетоны «Игра природы», «Говорящая собака», «Банщица Иван», «Кондуктор и член императорской фамилии», «Страдалец папаша», «Человек с градусником» и др. Писатель отбирал анекдотичные ситуации не просто для того, чтобы посмеяться над незадачливым героем, но прежде всего для показа жизненного абсурда и создания картины деформированной российской действительности.
Например, в фельетоне «Игра природы» железнодорожника преследуют неприятности из-за неподходящей фамилии (Врангель), места, откуда он прибыл (Крым), и усов, придававших ему вид бравого офицера. На поверхностном уровне восприятия комическое предстает здесь в виде добродушного юмора. Тем более что строки из письма рабкора, положенные в основу комической сценки, не содержат какой-нибудь критики, не сообщают о безобразиях, а лишь излагают забавный случай: «А у нас есть железнодорожник с фамилией Врангель...» Однако очевидно, что сама по себе фамилия, каких бы ассоциаций она ни вызывала, не может быть недостатком, и, следовательно, носитель такой фамилии (если только ему не свойственны какие-то существенные пороки) — объектом для фельетонной критики. Действительно, при более внимательном анализе можно увидеть, что Булгаков использует этот случай для широких обобщений. Мнимое разоблачение председателем месткома «белого генерала» выставляет в глупом и смешном свете самого председателя и других людей, поддавшихся ажиотажу шпиономании.
Кроме того, сатирик обыгрывает здесь мотив «внешнего знака», столь характерный и для других его произведений (особенно для «Дьяволиады» и «Мастера и Маргариты»). Еще у Салтыкова-Щедрина, которого Булгаков считал своим учителем, мы встречаем знаменательную фразу: «...при отправлении казенных должностей мундир, так сказать, предшествует человеку, а не наоборот» [166, с. 481]. Булгаков подмечает, что новой советской бюрократии в исключительной мере свойственно внимание к формальному аспекту человеческой деятельности, а не к сущностному. В поэтике комического это воплощается в виде противоречия между формой и содержанием.
Форма, оболочка, «внешний знак» не просто опережают содержание, но нередко и замещают, подменяют его собой (особенно ярко это воплотилось в эпизоде романа «Мастер и Маргарита», когда вместо исчезнувшего Прохора Петровича его костюм продолжал «исполнять обязанности» председателя). Булгаков к внешней атрибутике человека относит его имя, внешность, одежду, должность и, конечно, документы всех видов. Писатель отмечает, что бюрократам гораздо важнее наружная, формальная, показная сторона любого человека или явления. Поэтому «внешний знак» доминирует над человеческой индивидуальностью, мертвый документ командует «живой жизнью», нередко определяя судьбы людей.
В «Игре природы» фамилия человека и его бравый военный вид имеют для предместкома определяющее значение. «Усы — самое главное...» — не перестает повторять ошеломленный председатель, подтверждая приоритет «внешнего знака».
Иной раз факт под пером Булгакова-сатирика разворачивается в сюжет-трюк. Например, явление «библифетчика» (библиотекаря и буфетчика в одном лице), посылающего за Эрфуртской программой в погреб («Библифетчик»). Или покупка собраний сочинений классиков представителем крупного продуктового склада для того, чтобы заворачивать селедку («Новый способ распространения книги»). Здесь за внешне казусным событием проступает определенная тенденция, особенно характерная для послереволюционного десятилетия: пренебрежительное отношение к культуре, знаниям, к духовному началу в человеке.
Комические ситуации в «малой прозе» Булгакова в большинстве своем основаны на принципах реалистического письма, однако они могут быть и фантастическими, гротескными. У писателя сравнительно небольшое количество рассказов и фельетонов, где фантастика и гротеск организуют сюжет в целом. Здесь прежде всего можно назвать «Приключения покойника»: умерший от чахотки железнодорожник является с гробом к начальнику, чтобы получить билет на поезд, в чем при жизни больному отказывали. Острая гротескная ситуация позволяет с особой силой разоблачить бюрократов и с помощью смеха одержать победу над душевной черствостью чиновников. Вместе с тем не может не наталкивать на горькие раздумья сама проблематичность «счастливой» концовки. Справедливость восторжествовала, но в условно-фантастической сфере: долгожданный билет человеку дали уже после того, как он умер.
Фантастика, мистика играют важнейшую роль в творчестве М. Булгакова, являются характернейшей чертой его поэтики. В письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. он заявляет прямо: «Я — МИСТИЧЕСКИМ писатель...» [22, с. 446]. Однако это не просто мистика, а комедийная мистика, придающая булгаковским произведениям неповторимое гротескное звучание.
Характерен в этом отношении фельетон «Когда мертвые встают из гробов», в котором описывается факт фальсификации смерти младенца с целью получения пособия на погребение. Сюжет строится как гротескное предположение. Заурядный обман превращается под пером сатирика в мистическое событие, где смешиваются правда и вымысел, реальное и ирреальное. В фельетоне опять возникает мотив «внешнего знака» — документа, обретающего власть над жизнью. Реальность, не подтвержденная документом, не пользуется доверием и как бы не существует (см., например, повесть «Дьяволиада»). Напротив, документ, противоречащий реальности (справка о смерти вполне живого младенца), пересиливает эту реальность, отчего возникают иррациональные картины.
Автор дает возможность двойной трактовки событий — мистической и реальной. Отсутствие сюжетного завершения усиливает «таинственность», мистику: «Но в это время луна зашла за облачко и скрыла в глубокой тьме окончание этой жуткой истории» [22, с. 581]. В то же время комическое здесь «снижает» мистику, переводит ее в бытовой, реальный план. В духе мистического романтизма описаны лунная ночь и зеленые (характерная черта) лица «покойников». Но далее читаем: «В толпе началось смятение. Лица в лунном свете у всех позеленели» [22, с. 581]. Здесь комически обыгрывается выражение «позеленеть от страха». Зеленый цвет лиц обретает теперь совсем иное, реальное значение. Происходит «радостное преодоление ужаса» [19, с. 189].
Этой же цели служат и сочетания стилистически разноплановой лексики, например: «Луна глядела из-за кипариса рожей покойника...» [22, с. 581]. Словосочетание «рожа покойника» стилистически оправданно только при употреблении в комических целях. Комично звучат и фразы, касающиеся документального подтверждения смерти: «И младенчик помер по всей форме... Лучше помереть трудно». Со словом «помереть» не слишком стыкуется с точки зрения логики слово «лучше». Но в фельетоне представлена как раз логика «обратного», «антилогика», по которой, если позволить ей развиться до предела, не документ отражает реальное состояние человека, а человек, жизнь принимают форму, предписанную документом. В таком абсурдном, перевернутом мире реальность «размывается», а мистика как элемент сатиры подчеркивает необъяснимость ситуации с точки зрения здравого смысла. Эти мотивы булгаковского творчества перекликаются, в частности, с повестью Ю. Тынянова «Подпоручик Киже», где несуществующий Киже живет почти реальной жизнью благодаря соответствующим документам, а действительно живущий Синюхаев считается умершим.
Возникает также определенная перекличка между фельетоном Булгакова и его романом «Мастер и Маргарита». Таинственный свет луны, появление женщины с младенцем на руках («и лицо у него в зеленоватой тени тления смертного») соотносятся со сценой мистического видения финдиректора Римского, пытавшегося спастись от ведьмы Геллы (ср.: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью»). И если мы говорим о том, что с помощью комического Булгаков «снижает» мистику, переводит ее из фантастического плана в реальный, то нужно также добавить, что с помощью «мистического» писатель углубляет сатиру, делает ее более емкой и многозначной, выходит к философским обобщениям.
Как уже было отмечено, в большинстве рассказов и фельетонов Булгакова сюжет не является гротескным, то есть не выходит за рамки жизнеподобия. Однако во многих случаях мы имеем основание говорить о «гротескном отсвете», о «мистическом звучании» произведения. Сатирик подчеркивает необычность, странность, абсурдность, необъяснимость описываемых явлений, отсутствие мотивировок событий. Так обнаруживались черты абсурда в фактическом материале, который, казалось, сам заставлял предположить невероятные мотивы и результаты действий и ситуаций.
Таинственна ненависть к театру у ПЗП станции Петушки («Спектакль в Петушках»). Заслуживает лучшего применения настойчивость провизионного начальника, устраивающего женитьбы всем, кто хочет получить паек, и мотивы его упорства не ясны («Как Бутон женился»). Страшную энергию необъяснимого гнева проявляет заведующий железнодорожной школой, мечтая сделать бифштекс из Ваньки-сторожа и четвертовать забаррикадировавшегося от страха в уборной ученика Фисухина («Просвещение с кровопролитием»). Гротескная картина достигается в последнем примере нагнетанием ужаса от гиперболизированной до последней меры ненависти директора ко всем окружающим: «Страшные удары топоров посыпались в здании градом, и в ответ им взвился тонкий вопль Фисухина» [22, с. 411].
Необъяснимая склонность к воровству и растрате проявляется у каждого нового заведующего ларьком («Заколдованное место»). Автор иронично предлагает нам два возможных объяснения событий — мистическое и реальное. Позже сатирик в «Мастере и Маргарите» использует это в схожей ситуации: Никанор Иванович Босой, давая объяснения по поводу обнаруженных у него денег, уверял, что случилось чудо — пачка денег сама вползла к нему в портфель. В то же время читателю было известно, что Никанор Иванович заранее рассчитывал на получение взятки, и Воланду вовсе не требовалось прибегать к магии. В «Заколдованном месте» сатирическое обличение усилено и «вывернутой логикой» адвоката: «Я утверждаю, что, во-первых, этих 950 р. 23 к. вовсе не существует; во-вторых, доказываю, что мой подзащитный Бинтов их не брал; а в-третьих, что он их в целости вернул!» Нетрудно заметить, что каждый из трех тезисов адвоката опровергается двумя другими.
Мистически осмысливается автором вполне реальная ситуация в фельетоне «Мертвые ходят». Нежелание фельдшера идти на освидетельствование смерти и его требование принести тело накладывают гротескный отпечаток на весь сюжет. Гротескно-мистическая составляющая возрастает к последнему эпизоду и создает абсолютно абсурдную картину:
— Я, изволите ли видеть, Федор Наумыч, помер.
— Когда?
— Завтра к обеду [22, с. 596].
Старичок Пафнутьич, которого некому в случае его смерти принести к фельдшеру, решает опередить события. Гротескно-мистический отсвет возникает не только от первой фразы диалога, но и от дальнейших слов. Мы сталкиваемся с комическим нарушением логики при разговоре. После совершенно нелепой информации («Я помер») следует столь же нелепый вопрос («Когда?»). Этот вопрос как бы утверждает реальность ирреального, поскольку даже не ставит под сомнение факт смерти (недостоверность которого налицо), а лишь уточняет время.
Следующая реплика («завтра к обеду») столь же алогична по отношению к предыдущим. Свершившийся факт (как бы мы ни относились к его достоверности) по законам логики и грамматики может существовать только в плане прошедшего времени, но не будущего.
Предложение фельдшера записать Пафнутьича «завтрашним числом», на первый взгляд, логично (раз старик умрет только завтра, то и свидетельство должно датироваться соответствующим числом). Однако этот якобы разумный поступок на самом деле еще ярче высвечивает абсурд, «перевернутую» логику всего происходящего: фельдшер выписывает свидетельство о смерти еще живому человеку, выступая, к тому же, в роли потусторонней силы, обладающей мистическим сверхзнанием даты будущей смерти старика. Если сравнить этот момент с эпизодом из романа «Мастер и Маргарита», когда Коровьев предсказывает буфетчику Сокову смерть «через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате», то можно увидеть типологическую схожесть гротескных мотивов.
Итак, мы видим, как с помощью таинственно-необъяснимого, используя «обратную» логику, сатирик добивается своей цели. Цепочка алогизмов раз за разом усиливает комизм, доводя ситуацию до предельного абсурда, до мистического гротеска. И финальная реплика фельдшера: «Кланяйся, там, на том свете» — воспринимается нами по-иному, достаточно буквально, потому что диалог ведут, с одной стороны, Пафнутьич, который уже якобы помер «завтра к обеду», а с другой — кто-то вроде дьявола.
Мотив мистического сверхзнания в его комической трактовке воплотился у Булгакова и в ряде других произведений. Речь идет о чудесном «угадывании» не только даты смерти (о чем было сказано выше), но и иных обстоятельств. Так, секретарь учка Макушкин в фельетоне «Гениальная личность» пишет резолюции собраний и заносит их в протокол задолго до проведения самих заседаний. Он как бы предвидит, что будет на собрании, которое еще не состоялось. Атмосфера «чуда» подчеркивается пародийной картиной всеобщего восхищения «новым мудрецом»: «Когда общее собрание кончилось, толпа провожала Макушкина по улице полверсты, и женщины поднимали детей на руки и говорили:
— Смотри, вон Макушкин пошел. И ты когда-нибудь такой будешь» [22, с. 516].
Булгаков доводит восторг толпы в адрес Макушкина до невероятных размеров, вплоть до религиозного преклонения. Но в действительности никакого чуда, конечно же, нет. Сатирик высмеивает бесконечные собрания, которые не имеют особого смысла и лишь подтверждают очевидное: «Принять всесторонние меры к выдаче спецодежды без перебоев, снабжая спецодеждой в общем и целом каждого и всякого». Такие же бессодержательные резолюции накладывал и Полыхаев в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова. Подобные бюрократические «перлы» высмеивались во многих произведениях различных сатириков.
На комическом «волшебстве», чудесном угадывании, мистификации строятся сюжеты фельетонов «Говорящая собака», «Мадмазель Жанна», «Египетская мумия». В них можно увидеть серию набросков к будущей сцене «фокусов с разоблачением» в Варьете из романа «Мастер и Маргарита». В первых двух фельетонах мошенники с помощью нехитрых приемов раскрывают секреты присутствующих в зале людей. Однако смех Булгакова направлен не на мошенников, как можно было ожидать, а на одураченных зрителей. Сами «прорицатели» вызывают даже определенную симпатию благодаря своей ловкости, наблюдательности, знанию человеческой психологии. И уж безусловно на стороне «прорицательницы» автор в «Египетской мумии». Булгаков высмеивает самодовольного бюрократа и сочувствует девушке из «бывших», вынужденной зарабатывать на жизнь столь экстравагантным способом.
«Прорицательница» здесь никого не разоблачает. Напротив, она сама разоблачена зрителем (председателем). У девушки нет качеств, необходимых любому мошеннику: ловкости, напористости, умения выкручиваться из сложных ситуаций. Она пасует перед «атакой» нахального председателя, который с явно провокационной целью спрашивает: «А скажи, дорогая мумия, что ты делала до февральского переворота?» Интересно, что аналогичный вопрос собирался задать В. Маяковский Дантесу в стихотворении «Юбилейное»: «А ваши кто родители? / Чем вы занимались / до 17-го года?» Подобное наверняка не раз приходилось выслушивать и самому Булгакову.
Фантастическое, мистическое звучание ряда фельетонов Булгакова может быть связано не только со «сверхъестественными» способностями персонажей, но и с местом действия. Это проявляется, в частности, в «Заколдованном месте» и «Лестнице в рай». Вокруг ларька, где каждый вновь назначенный заведующий непременно начинает воровать, как и вокруг обледеневшей лестницы в библиотеку, где падают люди, образуется своеобразное магическое пространство. Из-за этого комические ситуации получают определенный иррациональный отсвет.
В «Заколдованном месте», используя реминисценции из Гоголя, Булгаков ставит, по сути, серьезную философскую проблему — поведение человека под давлением обстоятельств. Власть обстоятельств — это магическая «сверхвласть», которой почти нечего противопоставить. Персонажи булгаковского фельетона и не пытаются этому противодействовать. Но сам автор, не раз испытавший сильнейшее давление внешних обстоятельств, противопоставляет им единственно эффективное средство — смех.
Фантастический колорит приобретает штурм обледеневшей лестницы («Лестница в рай»). Здесь даже «мистический писатель» Гоголь не помогает одолеть невежества, и человеку с книжкой суждено провалиться в кромешную тьму. Булгаков использует прием комических актеров: беспомощность героев в видимо простой ситуации. Препятствие — покрытая льдом лестница — из-за наивных действий героев, смирно стоящих в очереди и аккуратно, по очереди же, расшибающих носы и скулы, превращается в нечто непреодолимое.
В фельетоне — та же тема «разрухи в головах», которая позднее получит свое законченное выражение в повести «Собачье сердце». «Разруха в головах» приводит к разрухе в экономике и в повседневной жизни. Это служит поистине непреодолимым препятствием для овладения знаниями, культурой и, следовательно, усиливает «разруху в головах». Получается замкнутый круг, представленный как в социально-философском, так и в бытовом ключе (люди скатываются на то же место, откуда начали штурм). Лестница принимает свойства магического пространства, которое, как отмечает Е. Кухта, «сродни коварным лабиринтам десятиэтажного здания, где герой «Дьяволиады» безуспешно ищет бюро претензий» [101, с. 258].
Призрачность, миражность интриги — характерная черта и такого фельетона, как «Охотники за черепами». Железнодорожные охранники вынуждены по приказу начальства ловить несуществующих злоумышленников, подозревая в воровстве каждого прохожего. Облава на злодеев приобретает черты охоты за призраками, от которой, однако, страдают обычные люди. А развивается весь сюжет как масштабная реализация установки начальника транспортной охраны: «...в советском государстве каждая козявка выполняет норму, и чтоб вы выполняли! Чтоб каждый мне по 4 злоумышленника в месяц представил» [22, с. 452].
Иррациональный, гротескный отсвет нередко принимает у Булгакова вид «чертовщины», комической дьяволиады. «Дьявольское наваждение, — оценивает ситуацию дьякон в «Главполитбогослужении». — И сам не заметишь, как в кам... ком... мун... нистическую партию уверуешь». «Чертовщина» — так называется фельетон, где абсурдно перемешались лекторы и слушатели, хор пионеров и демонстрация кинокартины. Многие факты окружавшей Булгакова жизни настолько противоречили здравому смыслу, что могли получить объяснение (конечно, комическое) только через вмешательство дьявола и его подручных.
Порою под маской волшебного, фантастического сатирик обнаруживает самую обыкновенную уголовщину. Растратчик профсоюзных денег Хохолков («Тайна несгораемого шкафа») прибегает к инсценировке самоубийства, обрисованной Булгаковым в мистическом ключе: от записки, подписанной «ваш уважающий труп Хохолкова», до появления перед комиссией человека, «как две капли воды похожего на покойного Хохолкова». Иронично-мистически изображается и мошенничество «брата Луначарского» («Лжедимитрий Луначарский»): «Прямо колдовство какое-то... Точно призрак побывал в нашем городе».
Настоящий карнавал мертвецов и призраков встречаем мы в рассказе «Звуки польки неземной». Веселье с танцами описано в таких красках, что не оставляет места сомнениям насчет «дьявольского» характера развлечений: «В зале, как на шабаше, металась нечистая сила»; «осатаневший телеграфист» шептал барышне комплименты, «улетая с нею в небо»; «выл дирижер»; из буфета кричал «угасающим голосом» человек, «похожий на утопленника». Картина довершается навевающей ужас фразой: «Висели пролетарии на стене и пропали». Скоро, однако, выясняется, что речь идет не о висельниках, исчезнувших таинственным образом, а о висящих портретах. И все же мистическое, «дьявольское» звучание остается, переплетаясь с гротескно-комическим, снижающим воплощением.
Рассказ, несомненно, повлиял на описание бала у сатаны в «Мастере и Маргарите». В еще большей степени «Звуки польки неземной» связаны с ранними редакциями булгаковского романа, создававшимися в 1929—1936 гг., где вместо бала у сатаны в нехорошей квартире происходил шабаш. В тексте 1933 года на шабаше Маргарита видит «скачущие в яростной польке пары» [см.: 173, с. 152]. Нетрудно обнаружить сходство и с весельем в «доме Грибоедова».
«Звуки польки неземной» являются ярким примером произведения «безадресного», не являющегося откликом на факт какого-либо безобразия, на письмо рабкора и т. д. В подобных произведениях нет узкой сатирической цели, немедленной реакции на события, а значит, здесь лучше, чем во многих других фельетонах, можно увидеть некоторые общие черты поэтики и мировоззрения Булгакова. Сквозь высмеивание веселящихся нэпманов явственно проступает ощущение абсурдности мира, его суматохи и чехарды.
Мотив волшебства/чуда организует сюжет в «Сапогах-невидимках» и «Серии ноль шесть № 0660243». В обоих фельетонах гротескное предположение отнесено в область сна, однако сатирик умело использует фантастику для характеристики реальной бытовой ситуации. Сцепщик Хикин получает от волшебника невидимые сапоги. Разыгрывается мини-сценка на тему «Голого короля» с курьезами и скандалами. После пробуждения Хикина оказывается, что это был «сон в руку». Купленные по рабочему кредиту сапоги разлезлись после первого дождя.
Такая же комическая перекличка между сном и явью возникает в «Серии ноль шесть № 0660243». Выигрыш (во сне) 50 000 рублей по облигации выявляет реальную сущность Ежикова и окружающих его людей. Наяву сумма оказывается значительно меньше, но натура Ежикова остается неизменной. Выбирая принципы комедийного сюжетосложения, писатель останавливается на «фантастике случайного». Случай делает Ежикова обладателем выигрыша. Случайная ошибка в документе разрушает жизнь героя повести «Дьяволиада». Столь же случайная ошибка при отправке куриных яиц приводит к поистине апокалиптическим последствиям в повести «Роковые яйца». Ошибочно поставленные различными врачами диагнозы бросают больного по различным клиникам всей страны (фельетон «Летучий голландец»). Можно сделать вывод, что жизнь зачастую представляется Булгакову непредсказуемой, лишенной четких закономерностей и причинно-следственных связей, отчего случай начинает играть такую важную роль.
Значительная доля случайного в составе обстоятельств свидетельствует не только о стремлении Булгакова запечатлеть хаос действительности, но и посредством парадоксального остранения с использованием элементов «чудесного» показать иллюзорность насаждаемого мифологического сознания, а в конечном итоге — аргументировать свое убеждение в относительности всякого окончательного суждения о мире. Нетрудно заметить, что подобной установке соответствовали и эстетические устремления многих художников 1920-х годов, о чем свидетельствует очевидное повышение удельного веса «случая» в поэтике И. Ильфа и Е. Петрова, Е. Замятина, М. Зощенко, В. Каверина и других — вплоть до крайнего проявления его господства в творчестве обэриутов.
Персонажи булгаковских фельетонов и рассказов отличаются большим разнообразием, пестротой комической окраски. Но сквозь эту пестроту можно увидеть определенные типологические черты, позволяющие проводить параллели между героями различных рассказов и фельетонов, сопоставлять этих героев с персонажами других произведений Булгакова, а также обнаруживать влияние русской и мировой культурной традиции.
Е. Кухта отмечает, что действующие лица фельетонов Булгакова узнаются не только как люди, окружавшие писателя и читателей на митинге и в учреждении. «Сквозь сугубо современные их физиономии проступают лица, исстари знакомые, оживают старинные типы, отлившиеся некогда в классические театральные маски» [101, с. 251]. Отметим, конечно, бесконечную вариативность этих масок в современных Булгакову условиях, создающую мозаичную картину «случайностного реализма» (А. Гуревич) в духе чеховской юмористики. Однако сатирик явно стремится в кажущихся новыми лицах прочесть родословную, установить их связь с прежними социально-нравственными типами человеческой природы и общественного быта.
Революция перевернула всю страну, сломала многие общественные перегородки, по-иному стала трактовать значимость различных социальных слоев. На руководящие должности хлынули люди, никак к этому не подготовленные, малообразованные, бескультурные, агрессивные в своем невежестве. Писатель с тревогой отмечал, что складывающаяся общественно-политическая система поощряет такую ситуацию, так как среди критериев отбора «новых людей» на первый план выдвигает их «социальное происхождение» и идеологические требования. Идеологический подход едко высмеял, в частности, Андрей Платонов в «Городе Градове»: «Создана была особая комиссия по набору техников. Но она ни одного техника не приняла, так как оказалось: чтобы построить деревянный колодезь, техник должен знать всего Карла Маркса» [223, с. 327]. Булгаков, разделяя тревогу Платонова, делает акцент на отсутствии у человека культуры, знаний и необходимых профессиональных качеств. В самом общем плане проблема может быть сформулирована как «человек не на своем месте».
В большой группе комических персонажей, вызывающих смех от несоответствия личностных качеств и занимаемой должности, можно выделить разряд героев, объединенных маской «шарлатанства».
Маску лекаря-шарлатана (традиционную для карнавальной культуры и комедии дель арте) мы встречаем в фельетонах «Летучий голландец», «Мертвые ходят», «Приключения покойника», «Целитель», «Человек с градусником», «Паршивый тип», «Праздник с сифилисом». Обилие врачей-шарлатанов в произведениях Булгакова говорит о значимости этой темы для писателя. Здесь, бесспорно, сказался личный опыт Булгакова-врача, хорошо знавшего эту сферу. Заметно и влияние чеховских рассказов типа «Хирургии». Но в целом гротескный образ лекаря привлекал писателя прежде всего своей емкостью, богатыми возможностями для совмещения противоположностей (милосердие — бездушие, лечить — калечить). Кроме того, тема болезни человека при определенном повороте могла проецироваться на тему болезни общества.
Комически гиперболизирована «кровожадность» фельдшера, азартно раздающего всем подряд смертельные диагнозы («Целитель»): «Капли тебе выпишу. Когда нога отвалится, приходи». Другой фельдшер выдает свидетельство о смерти еще живому человеку, чтобы не утруждать себя хождением к покойнику («Мертвые ходят»). Комичен диалог врача с пациентом и в фельетоне «Приключения покойника»:
— Стало быть, помру?
— Все помрем, — уклончиво отозвался медик. — Вот что, ангелок, напишу я вам записочку, и поедете вы в Москву на специальный рентгеновский снимок.
— Помогает?
— Как сказать, — отозвался служитель медицины, — некоторым очень. Да со снимком как-то приятнее [22, с. 454].
Ироничен Булгаков и по поводу знаний врача, и по поводу его «тактичной» уклончивости при прогнозе болезни. Ирония переходит в сарказм при описании медиков, обманутых симулянтом — слесарем Пузыревым («Паршивый тип»):
— У вас такой порок сердца, — говорила Микстурина, только что кончившая университет, — что вас бы в Москву в клинику следовало свести, там бы вас студенты на части разорвали. Прямо даже обидно, что такой порок даром пропадает! [22, с. 610].
Здесь можно усмотреть определенную связь с гоголевским «Носом», где доктор, который тоже беспокоится не о здоровье пациента, а о «пропадающем даром» уникальном случае, советует Ковалеву положить отвалившийся нос в банку со спиртом («и тогда вы можете взять за него порядочные деньги»).
Комическая критика у Булгакова усиливается, когда врач не просто заблуждается, а сознательно делает прямо противоположное тому, что обязан делать. В фельетоне «Стенка на стенку» фельдшер принимает участие в традиционном кулачном бою крестьян («...и как орел бросился служитель медицины увечить своих пациентов»). В другом произведении фельдшер напивается перед тем, как сделать праздничный доклад («Праздник с сифилисом»).
Маска ученого-шарлатана, также известная по традиции комедии дель арте, щедро варьируется в фигурах бойкого лектора, которого никто не может понять, пьяного докладчика, начальника, рекламирующего свою деятельность в бессодержательном многословном отчете. Нужно отметить, что тип лектора-докладчика, скрывающего внутреннюю пустоту за частоколом псевдонаучных фраз, идеологических штампов или бюрократического канцелярита, — характерная примета эпохи, достоверно переданная писателем.
Пристрастие к не нужным никому собраниям, способным вызвать лишь хаос и «разруху в головах», обличает Булгаков в «Чертовщине». Собрание, длившееся 6 часов, к тому же после рабочего дня, описано в «Рассказе Макара Девушкина». Подобные сюжеты подчеркивают общественную бесполезность шарлатанов-лекторов, жонглирующих «умными», звучными, завораживающими и непонятными фразами с ловкостью фокусника. При этом проявляются определенные колебания образа между юмористическим и сатирическим полюсами комического.
Например, в фельетоне «Они хочуть свою образованность показать...» докладчик обрисован с преобладанием юмористических красок. Комизм в данном случае распространяется не только на лектора, но и на слушателей, буквально погребенных под лавиной непонятных слов («прострация», «диффамация», «интервенция», «резюмировать», «аккредитовать» и др.) Уже само название фельетона указывает на малограмотность аудитории, которая, к тому же, совершенно не нуждается в докладе о международном положении. В карнавально-юмористическом ключе построен и финал произведения: «Оратор, как затравленный волк, озираясь на председателя, вдруг куда-то провалился». Мы видим комическую победу над злом через его осмеяние, травестийное перемещение с «верха» (трибуны) в «низ» («преисподнюю»). На чистую воду слушатели выводят и профессора электротехники в «Электрической лекции», который не умеет объяснить ученикам простейший материал.
Если в рассмотренных сюжетах лектор-шарлатан оказывался разоблаченным аудиторией, то в фельетоне «О пользе алкоголизма», напротив, представителю учка удается убедить слушателей в своей правоте. Его речь отличается редкой яркостью, образностью, доходчивостью и эмоциональностью. Но по сути своей она тоже шарлатанская, так как все красноречие выступающего направлено по ложному пути — на доказательство полезности водки и неизбежности алкоголизма.
Веселый, жизнерадостный смех Булгакова сменяется гневно-обличительным, когда лектор оказывается важным лицом, представителем власти. Такие образы создают отдельную группу — бюрократов и начальников, чиновников всех мастей, «сильных мира сего», угнетающих слабого, «маленького человека». К сатирическим персонажам, олицетворяющим власть, писатель был особенно беспощаден.
Один из таких начальников показан в образе докладчика, представителя райисполкома Сергеева («Смычкой по черепу»). Сергеев — хорошо знакомый нам пример лектора-шарлатана: «Гость на эстраде гремел, как соловей в жимолости. Партийная программа валилась из него крупными кусками, как из человека, который глотал ее долгое время, но совершенно не прожевывал» [22, с. 543]. Однако слушатели-селяне уже не имеют возможности не только разоблачить и изгнать его, но даже возразить или высказать свое мнение. Дед Омелько, признавшийся, что он ничего не понял, был назван кулаком (опасное по тем временам обвинение) и силой выдворен с собрания. В образе Сергеева мы видим тип, близкий Шарикову и Швондеру: облеченный властью агрессивный хам, привыкший не вступать в дискуссии, а грубить и наклеивать политические ярлыки.
Черты подобного образа можно увидеть и в фельетоне «Египетская мумия». Председатель месткома развлекается на аттракционах, а затем устраивает настоящий допрос «мумии», на котором в ироническом свете выставлены официальные штампы вроде следующего: «А где теперь живет Карл Маркс? — Он живет в сердцах пролетариата». Весьма многозначителен подтекст абсурдного, на первый взгляд, вопроса: «А скажи, дорогая мумия, была ты под судом при советской власти, и если не была, то почему?»
Интересно и описание падения председателя с «колеса смерти»: «...председатель оригинально вывихнул себе ногу и сломал одному гражданину палку красного дерева, со страшным криком ужаса. Причем он летел, и все падали на землю, так как наш председатель месткома человек с громадным весом. Одним словом, когда он упал, я думал, что придется выбирать нового председателя. Но председатель встал бодрый, как статуя свободы, и, наоборот, кашлял кровью тот гражданин с погибшей палкой» [22, с. 473].
Здесь можно провести параллели с рассказом А. Аверченко «Чертово колесо». Аверченко в своем произведении окрестил подобные аттракционы «раем для дураков». Он вкладывал в образ-символ «чертова колеса» политический смысл, о чем прямо сказано в тексте (колесо-история сбрасывает с себя различных политических деятелей). «Колесо смерти» в фельетоне Булгакова не является столь прямо выраженной аллегорией. Однако из контекста складывается впечатление близости взглядов двух писателей на эту проблему.
Булгаков тоже считает подобные аттракционы «раем для дураков» и смеется над низкопробными развлечениями отдельных «пролетариев». У Булгакова, как и у Аверченко, надежды «дураков» удержаться на колесе тщетны. Но если у Аверченко колесо истории наказывает самих дураков, рвущихся к власти, то в булгаковском фельетоне страдают не столько дураки, уже прочно обосновавшиеся во власти, сколько окружающие. И такая трактовка вполне соответствовала историческим реалиям тех лет.
Булгаков зачастую ставит своих персонажей-начальников в глупое, нелепое положение. Известно, что комедийный характер с наибольшей полнотой и интенсивностью раскрывается именно в комедийных обстоятельствах. Поставить героя в смешное положение — значит лишить его поступки разумной цели и смысла, раскрыть несостоятельность его действий. В глупом положении, как уже было сказано, оказывается предместкома в «Игре природы», когда принимает железнодорожника за белого генерала. Но порой такая ситуация является следствием не случайной ошибки, а целенаправленного одурачивания.
Характерный пример — одураченный председатель клуба в фельетоне «Говорящая собака». Новоявленный «факир» не случайно оставил в дураках лишь председателя. Хотя абсолютно все присутствующие поверили, что собака — говорящая, именно председатель решил ее купить. Желание славы, денег, чванство, стремление возвыситься над окружающими — вот что привело героя к позорному финалу. «Он с дураками не разговаривает», — объяснил кто-то из зала поведение пса.
Следует отметить, что одурачивание как одно из основных средств создания комического эффекта господствует в народном кукольном театре, а также в комедийном и повествовательном фольклоре (анекдоты, фабльо, сказки и т. д.) [см.: 162, с. 77]. Булгаков в своем творчестве нередко обращается к народной смеховой культуре — мощному источнику комического.
В образах руководителей различного уровня писатель наиболее резко обличает агрессивность, хамство, склонность к насилию, к авторитарным методам руководства («Просвещение с кровопролитием», «Двуликий Чемс», «Как Бутон женился», «Охотники за черепами», «Рассказ рабкора про лишних людей», «Развратник», «Смычкой по черепу» и другие). Общее количество персонажей этого типа в произведениях Булгакова является значительным и создает эффект единой враждебной силы. Особое внимание обращает на себя персонифицированный символ новой власти, «заслонивший солнце», который появляется в «Москве 20-х годов». Это Василий Иванович, пьяница и дебошир, чей образ приобретает под пером Булгакова признаки гротескного обобщения: «Я упираюсь лбом в каменную стену, и Василий Иванович надо мной как крышка гроба» [22, с. 439].
Следующая группа комических персонажей — это авантюристы и мошенники. В произведениях «Заколдованное место», «Тайна несгораемого шкафа», «Белобрысова книжка» представлены как бы «мошенники поневоле» — слабохарактерные люди, попавшие под власть обстоятельств. Фактически Булгаков через призму комического рассматривает традиционный в русской литературе конфликт «личность — общество». За смеховой оболочкой скрывается серьезная проблема: кто больше виноват в человеческом падении — сам человек или социальное устройство, непреодолимые внешние обстоятельства?
Кроме мошенников, поддавшихся «наваждению», появляются у сатирика и «активные» жулики, авантюристы. Следует отметить, что тип авантюриста в отечественной литературе той эпохи был разработан весьма существенно. Мироощущение и философия авантюризма, в основных чертах выявленные в «Ибикусе» А. Толстого, получили дальнейшее сатирическое развенчание на страницах «Растратчиков» В Катаева. Один из наиболее удачных образов авантюриста — Остап Бендер — создан И. Ильфом и Е. Петровым в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке». Свое видение этого характера дал и Булгаков — в образах Аметистова из «Зойкиной квартиры», Милославского в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич», Рокка из повести «Роковые яйца» и др.
Тип авантюриста имеет, конечно, глубокие корни в русской и мировой литературе. Например, характеризуя Аметистова, Д.С. Лихачев в статье «Литературный «дед» Остапа Бендера» [111, с. 161—166] высказал мысль, что «Аметистов — русская трансформация образа Джингля» (персонажа романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»). Лихачев отмечал, что оба героя худы и легковесны, легко двигаются и любят танцевать. На обоих одежда с чужого плеча и слегка мала, у обоих недостаток белья. Оба вначале невероятно бедны и голодны, но выдают себя за людей состоятельных.
Многие исследователи справедливо указывают также на Хлестакова и Чичикова как на образы, под влиянием которых формируется тип пройдохи, мошенника в отечественной литературе XX века. Но в целом несомненна генетическая связь этой модели с плутами и авантюристами различных эпох (от испанского плутовского романа XVI века до новелл О. Генри). Общее условие для широкого распространения подобного типа — «смутное время», ломка прежних устоев, дестабилизирующие процессы в обществе.
Повышенный интерес к личности и поведению авантюриста был характерен не только для сатириков и юмористов. Психология и философия авантюризма в конце XIX — начале XX века составила предмет исследования многих ученых. Среди работ западноевропейских философов выделяются труды известного немецкого социолога Георга Зиммеля. В некогда довольно популярной «Социальной дифференциации» (первое немецкое издание вышло в 1890 году, на русском языке книга появилась в начале 900-х годов) и других трудах Зиммель, изучая действия мошенника и плута, поступки которых многократно дублировались другими им подобными, причем внешне в рамках строго правовых норм, приходил к выводу, что личность авантюриста как бы размножается в родственных, но не связанных между собой натурах. Это порождало у них разорванность мироощущения, создавая благоприятную основу для всевозможных трансформаций и мистификаций.
В фельетонах Михаила Булгакова «Мадмазель Жанна», «Говорящая собака», «Лжедимитрий Луначарский» представлены пройдохи и мошенники, которые, используя свою ловкость, наблюдательность, хорошее знание человеческой психологии, слабостей и недостатков людей, легко одурачивают окружающих. При этом сами жулики, как правило, вызывают у читателя не осуждение, а восхищение. Комическое снижение распространяется не на них, а на тех, кого эти мошенники обманывают.
Есть у персонажей-мошенников и излюбленные приемы. Помощник «прорицательницы» Жанны («Мадмазель Жанна») объясняет ее исключительные якобы способности «учением индийских факиров», хотя в действительности речь идет о самой обычной наблюдательности. Джон Пирс («Говорящая собака») в рекламе обозначен как «ковбой и факир» (сатирик сталкивает две противоположности — Восток и Запад — и этим также добивается комического эффекта: читатель сразу начинает догадываться о жульничестве). Кстати, «грешил» пристрастием к восточной экзотике и Остап Бендер. Достаточно вспомнить его афишу, где герой Ильфа и Петрова обозначен как «жрец», «бомбейский брамин-йог», «любимец Рабиндраната Тагора» и т. д.
Явным предшественником Остапа Бендера смотрится и персонаж фельетона «Лжедимитрий Луначарский» (цикл «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева»). Авантюрист и мошенник выдает себя за брата Луначарского (Бендер, как мы помним, был «сыном лейтенанта Шмидта»), жалуется, что его обворовали, а провинциальные подхалимы и карьеристы наперебой занимают «Луначарскому» денег и оказывают всяческую помощь. Фактически самозванец — это булгаковский вариант Хлестакова, который, однако, действует вполне осознанно с первой и до последней минуты. Роль булгаковского авантюриста также схожа с хлестаковской: его появление способствует разоблачению местных бюрократов, карьеристов и подхалимов.
Подхалимы и карьеристы, нэпманы и приспособленцы всех мастей образуют еще одну группу комических персонажей Булгакова. Это герои, сумевшие устроиться в новых жизненных условиях, не являясь при этом убежденными сторонниками советской власти. Таковы секретарь, кассир, бухгалтер в «Лжедимитрии Луначарском», Ежиков в фельетоне «Серия ноль шесть № 0660243», нэпманы в «Звуках польки неземной», в «Спиритическом сеансе», «Столице в блокноте» (глава «Триллионер»), «Московских сценах» и др.
Автор относится к такому типу людей неприязненно и насмешливо. Булгакову претит ловкачество, накопительство, стремление к роскоши при полной внутренней нищете, бездуховности. Уже в «Записках на манжетах» Булгаков не жалеет сатирических красок, изображая обед у своих состоятельных знакомых (Коморских), а завершает описание весьма характерно: «Каюсь в скверном. Когда я уходил, мне представилась картина обыска у них. Приходят. Все роют. Находят золотые монеты в кальсонах в комоде. В кладовке мука и ветчина. Забирают хозяина... Гадость так думать, а я думал» [22, с. 507].
В «Московских сценах» действие начинается тоже с обеда, который, однако, становится поводом для демонстрации титанических усилий хозяина шестикомнатной квартиры по защите от уплотнения. Этой цели служат и портреты вождей на стенах (Маркса, Троцкого, Луначарского и Либкнехта), хотя основоположника марксизма хозяин квартиры ненавидит всей душой. Булгаков, как и герой «Московских сцен», «едва ли не первый почувствовал, что происходящее — штука серьезная и долгая». Однако подобное приспособленчество было для него неприемлемо. Писателя коробит, когда бывший присяжный поверенный называет Троцкого «наш вождь», и эту свою реакцию он передает портрету: «Но лишь хозяин впился четырьмя кнопками в фотографию, мне показалось, что председатель реввоенсовета нахмурился. Так хмурым он и остался». А затем «судорога прошла по лицу фотографического Троцкого и губы его расклеились, как будто он что-то хотел сказать» [22, с. 291—293]. В финале обложение обитателей квартиры налогом как нетрудовых элементов выглядит божьей карой за лицемерие, от которой никакой Карл Маркс не спасет.
Но порой при обсуждении «жилищного вопроса» сквозь смех писателя прорываются нотки восхищения теми героями, кто путем всевозможных ухищрений смог отстоять свои квартиры, уберечь себя от уплотнения со стороны новых властей. В фельетоне «Московские сцены» комически показан не только хозяин квартиры, превративший свое жилище в настоящую крепость с баррикадами из мебели и хлама, но и представители власти, расшибающие свои колени об этот хлам. По-разному сохранили свои комнаты Зина, Николай Иванович и Яша в фельетоне «Москва 20-х годов» (прописывали племянниц, обзаводились всякими документами), но всех их автор с сочувствием и восторгом (хоть и преувеличенно-комическим) называет гениями.
Такая неоднозначность в оценке «умеющих жить» ловкачей обусловлена во многом двойственностью положения самого Булгакова в послевоенной Москве. «Буржуи гнали меня, — пишет автор фельетона «Сорок сороков», — при первом же взгляде на мой костюм, в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я и не чистой воды буржуй, то, во всяком случае, его суррогат» [22, с. 279]. Булгакову жилищный кризис довелось испытать на себе, когда вначале пришлось долго добиваться вселения в одну из комнат квартиры № 50 в доме № 10 по Б. Садовой, а потом жить в ней с малоприятными соседями. И в дальнейшем, даже после въезда в трехкомнатную кооперативную квартиру в 1934 году, Булгаков не был удовлетворен своими жилищными условиями [см.: 173, с. 360]. В такой ситуации хорошая квартира представлялась ему не роскошью, не признаком сытой, но бездуховной жизни (как золото и драгоценности, спрятанные «бывшими» в комодах), а необходимой предпосылкой для нормального существования всякого человека. В дальнейшем творчестве писателя тип удачливого в «жилищном вопросе» героя сохранит свою неоднозначность, воплощаясь то в сочувственно-положительном варианте (профессор Преображенский из «Собачьего сердца»), то в саркастически-насмешливом (некий горожанин из «Мастера и Маргариты», «без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум», обменявший путем сложных комбинаций трехкомнатную квартиру на шестикомнатную).
Наконец, важную группу составляют комические персонажи — выходцы из «низов», олицетворяющие простой народ. Это тип «маленького человека», хорошо знакомый нам по литературной традиции. Отношение сатирика к этому типу также неоднозначно. Люди, которые терпят притеснения со стороны вышестоящих начальников, безуспешно пытаются преодолеть бюрократические препоны, испытывают иные трудности в социальной жизни, вызывают у Булгакова сочувственное к себе отношение. Но писатель далек от идеализации «масс». Сатирик и в этом случае остается верен своей позиции, обозначенной им самим как «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина» [22, с. 446].
Объектом смеха писателя становятся отсталость, бескультурье, неграмотность, умственная ограниченность людей, зачастую в сочетании с хамством, склонностью к выпивке, с различными действиями деструктивного характера. Можно с уверенностью говорить о существовании в «малой прозе» Булгакова многочисленных типологических моделей Шарикова из «Собачьего сердца», Аннушки из «Мастера и Маргариты».
В фельетонах «Человек с градусником», «Паршивый тип», «Страдалец папаша», «Благим матом» неразвитость, «темнота» героев является скорее бытовым пороком. В рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» Аннушка Пыляева (литературный прототип Аннушки, разлившей масло в «Мастере и Маргарите») предстает уже как социально опасный субъект, виновница пожара, раздутого Булгаковым до катастрофических масштабов и имеющего значение символа. Невежественный пролетариат — источник той самой разрухи, о которой в повести «Собачье сердце» рассуждает профессор Преображенский.
В одном из первых своих фельетонов под названием «Неделя просвещения», написанном на Северном Кавказе, Булгаков показал неграмотного красноармейца, которого в приказном порядке отправляют «просвещаться» на оперу Верди «Травиата». Герой фельетона, как и Шариков в «Собачьем сердце», хочет вместо театра пойти в цирк, а «Травиату» оценивает так: «Одним словом, старый режим!» Сравним со словами Шарикова: «Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!»
Смеется писатель и над попытками новых властей определять ценность человека по его классовому происхождению и материальному положению (чем беднее, тем благонадежнее). Комичной выглядит склонность большевиков объяснять и оправдывать все недостатки людей из низших социальных слоев неблагоприятной общественной средой. В фельетоне «О пользе алкоголизма» представитель уч-ка заявляет: «...пьянство есть не что иное, как социальная болезнь, подобная туберкулезу». В фельетоне «Угрызаемый хвост» растратчик, пропивший «казенную лавку Моссельпрома», оправдывается: «А если я темный? А неразвитой? А наследственные социальные условия? А первая судимость? А алкоголик?» Комическое перечисление в одном ряду таких якобы уважительных причин растраты, как неразвитость, социальные условия, с одной стороны, и судимость, алкоголизм — с другой, хорошо передает иронию писателя по поводу подобных «оправданий».
Сравним теперь этих фельетонных персонажей с описанием пьяницы и вора Клима Чугункина из «Собачьего сердца». Герой повести «судился три раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз — происхождение спасло (здесь и далее курсив наш. — А.П.), в третий — условно каторга на 15 лет» [22, с. 165]. Выросший из Чугункина Шариков, бравируя своей социальной «благонадежностью», заявляет профессору: «Мы в университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат с ваннами не жили! Только теперь пора бы это оставить. В настоящее время каждый имеет свое право...» [22, с. 170]. Как мы видим, в список «заслуг» Шариков заносит и свою необразованность, и свою бедность, так как это дает ему в новых условиях определенные права, превосходство над профессором.
Кроме приема комической маски, о котором уже говорилось выше, Булгаков использует и другие способы создания комических образов. Рассмотрим некоторые из них: гротескно-комическое описание внешности, комические имена, поведенческая характеристика персонажа, речевая характеристика и др.
Традиционно для сатирической и юмористической литературы писатель использует комические имена: Талдыкин («Заколдованное место»), чиновники Стрихнин, Иисус Навин, Румянцев-Задунайский, Умнов («Как разбился Бузыгин»), пьяницы Всемизвестный, Банкин («Работа достигает 30 градусов»), слесарь Пузырев, доктора Порошков, Каплин, Микстурина («Паршивый тип»), женщина-врач Динамит («Ванькин-дурак»), брандмейстер Пожаров («Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева»).
Имя может не только относиться к самому персонажу, давая ему своеобразную комическую характеристику, но и непосредственно влиять на события в произведении. Уже было рассмотрено выше, как имя железнодорожника (Петр Николаевич Врангель) в «Игре природы» фактически организует сюжет фельетона. От имени здесь зависит судьба героя. Исидор Ванькин в «Золотых корреспонденциях Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» предлагает дать двум новорожденным девочкам «революционные», по его мнению, имена — Баррикада и Бебелина. Затем Ванькин обменял их на два других имени — Мессалина и Пестелина. Председатель завкома его остановил, «объяснив, что «Мессалина» — такого имени нет, а это картина в кинематографе» (обратим внимание, что Валерия Мессалина — третья жена римского императора Клавдия I — появляется потом у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита», в сцене сатанинского бала, а само имя Мессалины давно стало нарицательным для обозначения коварных сластолюбцев). И когда в итоге девочек назвали Розой и Кларой (в честь Клары Цеткин и Розы Люксембург), Ванькин предложил «почтить наших дорогих борцов похоронным маршем», после чего одна девочка умерла, а другую срочно отнесли в церковь и окрестили Марьей. Как мы видим, это случайное совпадение использовано писателем для создания символичной картины — новые имена, как и новые реалии, далеки от жизни во всех смыслах.
Интересно, что подобную «кошмарную музыкально-профсоюзную мистерию под названием «Октябрины»» [80, с. 357] описывали Ильф и Петров в статье-фельетоне «Мать» (1935): «Новорожденного несли в местком... Дарили всегда одно и то же — красное сатиновое одеяло. Но уж за это одеяло председатель месткома брал реванш — над люлькой младенца он произносил двухчасовой доклад о международном положении... По окончании доклада несколько посиневшему младенцу давали имя: мальчика называли Доброхим, а девочку — Кувалда, надеясь, что детей будут так называть всю жизнь» [80, с. 358].
Порою имена получают у Булгакова комическое объяснение и переосмысление. Так, Исидор Ванькин имеет прозвище «Ванькин-дурак». В фельетоне «О пользе алкоголизма» представителем учка упоминается «бывший великий князь Владимир, прозванный за свою любовь к спиртным напиткам Красным Солнышком». Здесь же какая-то старушка понимает это прозвище не в «алкогольном» плане, а в идеологическом: «...хуть и совецкий, а все ж святой».
Как следует из приведенных выше примеров, нередко имя персонажа у Булгакова вызывает множество ассоциаций, а комическое при этом является составной частью сложного переплетения значений.
При обрисовке внешности героя писатель зачастую прибегает к гротескным средствам. В «Звуках польки неземной», например, «блестящие лица с морожеными, как у судаков, глазами осаждали стойку». Известно, что в комической литературе глаза нечасто упоминаются при создании гротескного образа, так как они выражают индивидуальную внутреннюю жизнь человека. «Гротеск имеет дело только с выпученными глазами», — отмечает М. Бахтин [10, с. 351]. В фельетоне Булгакова изображены не только выпученные (как у судака), но и застывшие, омертвевшие, «мороженые» глаза. Мертвенность, кукольность являются характерными признаками гротескных персонажей сатирика. Порой гротескное изображение глаз мотивируется Булгаковым вполне конкретно. Так, например, глаза пьяного фельдшера «походили на две сургучные пробки с сороковок русской горькой» («Праздник с сифилисом»).
Комичное выражение лица может способствовать выявлению фальши, неискренности в поведении героя: «Хвостиков попытался изобразить на лице веселье. И оно вышло у него странным образом. Рот скривился направо, и сам собой закрылся левый глаз» («Кондуктор и член императорской фамилии»). Сравним этот случай, например, с описанием Лапшенниковой из «Мастера и Маргариты»: «Я... был принят какой-то девицей со скошенными к носу от постоянного вранья глазами». Косоглазие Лапшенниковой (внешний признак) объяснено как проявление ее лживости (внутренний признак).
Мертвенность, кукольность персонажа могут быть показаны через автоматизм движений, механичность. У героя фельетона «Двуликий Чемс» «голова закачалась, как у фарфорового кота». Определенные черты механизма имеет председатель месткома в «Игре природы»: «Предместком... машинально ощупал документы..., привстал с кресла, потом сел, потом опять привстал...» И далее: «Словно пружина развернулась в предместкома». Схожее описание встречаем в другом фельетоне: «Председатель то вставал, то садился, точно внутри у него помещалась пружина» («О пользе алкоголизма»).
Еще одна важная черта булгаковского таланта — склонность к иронии и самоиронии. Ирония делала насмешку писателя более тонкой, уводя повествование от схематичного и прямолинейного бичевания порока. Как правило, ироничными оказываются предположения о мистической трактовке событий (например, в фельетонах «Заколдованное место», «Лжедимитрий Луначарский», «Говорящая собака», «Когда мертвые встают из гробов» и др.). Насквозь иронично безудержное восхваление автором секретаря учка Макушкина («Гениальная личность»). Трудно не заметить иронию в описании пьяного фельдшера («Праздник с сифилисом»): «Если бы не то обстоятельство, что в день 8 марта никакой сознательный гражданин не может появиться пьяным, да еще на доклад, да еще в избу-читальню, если бы не то обстоятельство, что фельдшер Иван Иванович, как хорошо известно, в рот не берет спиртного, — можно было бы побиться об заклад, что фельдшер целиком и полностью пьян» [22, с. 533].
Подчас ирония возникает из-за несоответствия смысловых значений расположенных рядом слов: «Рабочий Косин упал удачно» («Лестница в рай»). Булгаков словно бы радуется падению рабочего, как и мнимой смерти младенца в фельетоне «Когда мертвые встают из гробов»: «Лучше помереть трудно». Однако из контекста произведений выясняется подлинный смысл «удачного падения» и «хорошей смерти».
Самоирония у Булгакова наглядно проявилась еще в «Богеме» и «Записках на манжетах». В. Боборыкин рассматривает ее прежде всего как средство самозащиты начинающего автора: «От критиков-насмешников (на случай, если литературный дебют его окажется неудачным). От возможного читательского равнодушия ко всем его откровениям. От невольного мелодраматизма, который мог прорваться в некоторых, особенно горьких эпизодах» [17, с. 21]. Самоирония действительно была для писателя определенной самозащитой. Однако следует отметить, что она присутствует и в более поздних булгаковских произведениях, где есть автор-повествователь как лирическое лицо. Например, в рассказах и фельетонах «Столица в блокноте», «Сорок сороков», «Самогонное озеро», «День нашей жизни», «Москва 20-х годов», «Воспаление мозгов». Как нам представляется, можно считать иронию и самоиронию одной из определяющих черт булгаковской поэтики комического.
Иронию писателя питало критической отношение к уродствам жизни, поэтому сквозь ироническое повествование просвечивает трагическое неприятие действительности. В то же время ирония окрашивает повествование в более мягкие тона, переводя его в лирический план, приоткрывая искреннюю любовь автора к людям и тревогу за судьбу страны.
В этой связи уместно привести цитату из статьи А. Спаль «Гении и Гулливеры. Природа нашего смешного»: «Ирония... имеет весомое отличие от других смеховых стихий: она исходит из глубочайшего страдания и сострадания — и, как правило, от людей, которые, умаляясь, предстают великими» [179, с. 196]. Автор статьи обозначает связь самоиронии и растущего абсурда жизненных ситуаций, считая, что абсурд побуждает народ относиться к себе иронично. «Самоирония, — подчеркивает А. Спаль, — венец иронизма. Способность к самоиронии — одна из драгоценных черт, обретенных человечеством на долгом и тяжком пути роста, развития и самопознания» [179, с. 203].
В нашем исследовании уже отмечалось широкое использование Булгаковым в своих фельетонах приемов внешнего комизма, буффонады, фарсовых элементов. Драки и потасовки, погони и падения, скандалы, площадная брань, комическая внешность героев — все это черты уходящей корнями в глубь веков народно-карнавальной смеховой культуры. Карнавальное миросозерцание стало разрушаться еще несколько веков назад. Для нас карнавальные образы уже не несут того смысла, как, предположим, в эпоху Возрождения, практически утрачена их амбивалентность. Однако определенные традиции карнавального мировосприятия прослеживаются и в литературе XX века (как в отечественной, так и в зарубежной). Карнавальные обертоны существенны для понимания художественного целого столь различных по своим идейным и творческим установкам писателей, как А. Белый («Петербург»), Т. Манн («Иосиф и его братья»), Г. Гессе («Степной волк»), Дж. Джойс («Улисс»), Г. Гарсиа Маркес («Сто лет одиночества»), В. Маяковский («Мистерия-буфф») и др. Вместе с тем оценка роли карнавализации в культуре XX века неоднозначна, что обусловлено нерешенностью вопросов о совместимости индивидуальных форм мышления нового времени с воплощенным в карнавале целостным народным мировосприятием. В связи с этим слишком прямое перенесение категорий карнавала на литературу нового времени нередко становится проблемой полемического обсуждения.
М. Булгаков, безусловно, использовал фарсовые элементы для создания карнавальной атмосферы «веселой вольности», временного освобождения от господствующей правды и существующего строя, временной отмены всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. В его фельетонах карнавализация становится одним из способов остранения темы «сигнала с места», дает волю разыграться потенциям содержания, заложенным в документальном материале, что приводит к масштабным сатирическим обобщениям.
Вместе с тем Булгаков как писатель нового времени не только следует карнавальной традиции, но и отступает от нее. Поэтому фарсовые мотивы, образы, сцены переосмысливаются, усложняются. Усиливается трагизм, который просвечивает сквозь фарс. Все это зачастую наполняется социальным звучанием и ведет к постановке философских проблем. Трагифарсовое восприятие и отображение жизни — одно из специфических качеств Булгакова-художника.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |