Талант автора «Мастера и Маргариты» в полной мере проявился уже в первое послереволюционное десятилетие — прежде всего в сатирических повестях и фельетонах. Как сатирик и юморист Булгаков в то время не чувствовал себя одиноким. В его творчестве было много типологических черт, объединяющих писателя с целым рядом ярких комических дарований тех лет.
20-е годы нашего века отличаются бурным развитием юмористики, сатиры, а также повышенным интересом к острым комическим средствам выразительности (сатирическая фантастика, гротеск, абсурд). Такой расцвет комической литературы в самых различных ее формах объяснялся, во-первых, возникновением новых объектов, подлежащих осмеянию. Изменившаяся после 1917 года общественно-политическая ситуация привела к созданию новых государственных институтов, новой идеологии, новых иерархических отношений, норм и запретов. Характерно, что в первые послереволюционные годы полноценной сатиры (да и юмора) в нашей литературе фактически нет. Старые формы общественной жизни уже сломаны, новые еще не обозначились. Для сатирика же нужны устоявшиеся явления, четко выраженная тенденция. К началу 20-х годов основные элементы «новой жизни» уже сформировались, недостатки и пороки приобрели вполне ясные очертания.
Другая причина интенсивного развития сатирико-юмористической литературы заключалась в некотором раскрепощении духовной жизни страны в эти годы. С завершением гражданской войны литература стала отходить от того нравственного напряжения и вольного или невольного духовного аскетизма, к которым вынуждали ее события 1918—1920 годов. А новая экономическая политика и сопровождавшая ее определенная демократизация общественной жизни позволяли уже не только восхищенным, но и критическим оком взглянуть по сторонам, посмотреть, что принесла людям и стране революция [см.: 17, с. 35].
Эпоха 20-х годов — своего рода «отдушина» между уходящим временем «военного коммунизма» и будущими ужасами сталинских репрессий 30-х годов. Это эпоха, когда еще не искоренен плюрализм мнений, когда еще возможны дискуссии на различные темы, в том числе и на литературные. Писателям удается пока еще публиковать некоторые произведения, не отвечающие новым идеологическим требованиям, и сатирическая критика, хоть и с оговорками, все же допускается.
Нужно отметить, что в эти годы в стране выходило множество сатирико-юмористических журналов (общее количество их достигало нескольких сот). Сотни названий насчитывают также книги рассказов, выходившие в «Веселых библиотеках» «Бегемота», «Смехача», издательства «Земля и фабрика» (ЗИФ).
Всплеск интереса к сатире и юмору сопровождается жанровым многообразием: это и стихотворные жанры (басня, эпиграмма, пародия), и драматические (комедия, трагикомедия, фарс и т. п.), и прозаические (от фельетона, памфлета и рассказа до романа).
В жанре фельетона, кроме Михаила Булгакова, работают такие мастера, как М. Кольцов, А. Зорич, И. Ильф и Е. Петров. Причем, эти фельетонисты по-разному обрабатывают фактический материал. Фельетоны М. Кольцова строились, как правило, на основе прямого разоблачения. Это был именно публицистический жанр, где в своеобразном сплаве явственно выступали черты сатирического очерка и проблемной статьи. Что касается фельетонов М. Булгакова, А. Зорича, И. Ильфа и Е. Петрова, то здесь беллетризация фактов настолько возросла, что порой стало трудно отличить фельетон от рассказа [см. об этом: 69, с. 112—129; 97, с. 111].
М. Кольцов вел борьбу с персонифицированным пороком. Взор его привлекал человек, который сконцентрировал в себе отрицательные черты, как бы в фокусе собрал их. Напротив, А. Зорич, Ю. Олеша, И. Ильф и Е. Петров больше внимания уделяли «дурным нравам», тому, что более или менее рассредоточено, не локализовано в той или иной определенной личности (Пуанкаре, Керенский, Бадьян, Сельцовский у Кольцова), а как бы разлито среди массы людей.
А. Зорич, например, обличает не героя фельетона (чаще всего это лицо заслуживает сочувствия или даже весьма положительного отношения), а критически освещает через его судьбу то, что порождает атмосферу беззащитности, недоброжелательства, черствости [см.: 69, с. 121]. Автор часто использует такую форму, как диалог. Следовательно, появляется возможность применить речевую характеристику персонажей как средство раскрытия внутреннего мира героя. А значит, неизбежно появляется (конечно, очень своеобразно преломленный) психологический анализ. Все это расширяет возможности публицистического жанра в области художественной типизации.
Дальнейшим развитием формы беллетризованного фельетона явилось творчество И. Ильфа и Е. Петрова. Сатирики были беспощадны к головотяпам, бюрократам, конъюнктурщикам, к многочисленным фактам равнодушия и черствости, нетворческого, формально-казенного отношения к делу.
Творчество фельетонистов вскрывает новейшие модификации обывателя и бюрократа. Огонь тонкой иронической насмешки писателей сосредоточивается на «идейном» мещанине, «выдержанном» совчиновнике, «барабанном активисте». Внимание И. Ильфа и Е. Петрова привлекали преимущественно люди, которые форму показного благочиния предпочитали здравому смыслу, превратно понятую идею порядка — естественной целесообразности. Сатирики разоблачали противоречие между громким словом и никчемным, порой вредным занятием персонажа.
У большинства других фельетонистов, за исключением крупнейших, так и не выработалось своей художественной манеры. В фельетонах Г. Рыклина, братьев Тур, А. Аграновского и других в одинаковом осуждающе-обличительном тоне рассказывалось о тех или иных нарушителях закона, нравственных принципов и правил общежития [см.: 69, с. 127].
В отличие от авторов, которые сводили свои произведения к историям с разоблачением, М. Кольцову, А. Зоричу, М. Булгакову, И. Ильфу и Е. Петрову было что сказать и помимо выведения на чистую воду очередного бюрократа, карьериста, подхалима и т. п. Их фельетоны явно выигрывали в глубине обобщения, а эмоциональное богатство не только делало своеобразным стиль названных фельетонистов, но и усиливало воздействие их творчества на читателя.
Наряду с прозаическим, распространение получил и стихотворный фельетон. Наиболее плодотворно в этом жанре работали Д. Бедный, В. Лебедев-Кумач, Ю. Олеша, В. Катаев и др.
Ярким явлением литературы 20-х годов стали стихотворные сатирические миниатюры В. Маяковского. В таких произведениях, как «Прозаседавшиеся», «О дряни», «Бюрократиада», в памфлетах «Маяковской галереи» социальный порок сконцентрирован в одном образе, заостренном гиперболой, доходящей порой до гротеска. Портреты зачастую создавались по методу «социальной маски». В фельетонах второй половины 20-х годов Маяковский все чаще обращается к социально-психологическому анализу, приступает к углубленному исследованию наиболее типичных пороков времени. Особенно интересует сатирика проблема деградации человека в новых исторических условиях. Цикл фельетонов в «Крокодиле» («Трус», «Сплетник», «Ханжа», «Плюшкин» и др.) посвящен общечеловеческим порокам и слабостям, но в привязке к конкретной эпохе. Маяковский показывает цепкость зла, непрестанность его «обновлений» и хитроумных трансформаций (фельетоны «Зевс-опровержец», «Подлиза», «Халтурщик», «Столп» и др.) [см. об этом: 69, с. 138—141].
В 20-е годы бурное развитие получил жанр сатирико-юмористического рассказа, опирающийся на богатую национальную традицию. Здесь можно выделить три основные линии. Первая — фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной легенды, сатирической сказки. Вторая — классическая (ориентир на лучшие традиции русской литературы — от Гоголя до Чехова). И, наконец, сатириконская. По поводу последней М. Петровский отмечает: «Усталый смех над мелкой пошлостью, предстающей в облике пошлости всемирной, предощущение надвигающейся ночи за каждым темным пятном, бытовая нелепость, возведенная в степень тотального абсурда, — эта позиция и соответствующая техника смешного была блистательно разработана сатириконской прозой Аверченко и Тэффи» [155, с. 33]. Влияние сатириконцев на отечественную комическую литературу проявляется в сюжетах и образах произведений самых различных писателей 1920-х годов.
Из многочисленных авторов сатирического и юмористического рассказа можно назвать таких мастеров, как Вяч. Шишков, Пант. Романов, В. Катаев, Е. Петров, М. Зощенко и др. Комический талант каждого из них своеобразен. Так, например, Шишков тяготел не к социально-политической, а к бытовой сатире с опорой на фольклорную основу (что легко обнаруживается в его «шутейных рассказах»). Тонким пониманием природы комического характера, владением секретами сжатого и динамического сатирического сюжета, отточенным пародийно-ироническим стилем привлекают новеллы Е. Петрова.
В сатирическую прозу 20-х годов широко вошел документ. Его вторжение выразилось в том, что появился рассказ, очень близкий к сатирическому очерку. Таковы путевые зарисовки А. Архангельского, Л. Митницкого, В. Лебедева-Кумача и других авторов, печатавшихся в «Крокодиле», отдельные рассказы-очерки М. Кольцова, Е. Петрова, А. Зорича.
Произведения такого самобытного писателя, как М. Зощенко, отличает манера «сказа». Сатирик разрабатывает нарочито обыденные сюжеты и частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным персонажем, но возвышает эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Исследователи отмечают, что зощенковские «беззаботно-шутливые нотки являются лишь фоном для нот боли и горечи» [185, с. 12].
Сказ, имеющий богатую традицию в русской литературе XIX века (Гоголь, Лесков, Горбунов и др.), получил новый импульс в своем развитии в послеоктябрьскую эпоху. Россия, поднятая на дыбы революцией и гражданской войной, рождала новый язык. Смешались тщательно изолированные прежде языковые пласты. «Низы» стали приобщаться к политике. Язык газеты хлынул в речь крестьян и изменил ее. Трансформировалась и городская речь, вобрав в себя провинциализмы, искаженное эсперанто политического жаргона — язык «текущего момента». Явились на свет немыслимые прежде языковые сплавы и конструкции, на свой лад отразившие мучительное рождение нового быта. Этот язык стал широко использоваться в литературе.
К сказовой манере обращались многие писатели 20-х годов (Л. Леонов, К. Федин, И. Бабель и др.). Однако особенно популярной эта форма становится в сатирико-юмористической литературе. Порой целые номера «Лаптя», «Бегемота», «Смехача» и других сатирических изданий выдерживались в сказовой манере.
М. Зощенко продолжает в новую историческую эпоху дело Лескова и Горбунова не только потому, что развивает заложенные ими традиции комического сказа, но и потому, что усваивает соответствующий тип героя.
Сказ — это особая речевая маска Зощенко, способствующая созданию иронического и пародийного эффекта, умелая мистификация, которая достигалась посредством мастерского владения манерой повествования от имени рассказчика-мещанина. В центре внимания писателя — пошлые и низменные страсти обывательского микромира. Сатирик осуществлял жанровые поиски на стыке рассказа и фельетона. Новый жанр вобрал в себя признаки беллетристического и художественно-публицистического произведения малой формы.
Сочный, колоритный юмор присущ «Одесским рассказам» И. Бабеля. Изображенный в них мир налетчиков и воров карнавально перевернут, превращен «в сцену, театр, где разыгрываются драмы страсти» [12, с. 23]. Все вынесено на улицу: свадьбы и семейные ссоры, смерти и похороны. Как и свойственно народной смеховой культуре, все участвуют в действии, смеются, дерутся, едят, готовят, меняются местами, сходятся и расходятся, но — участвуют в общей жизни.
В этом мире «государь император» поставлен ниже уличного «короля» Бени Крика (традиционный карнавальный мотив шутовского увенчания / развенчания), а официальная жизнь, ее нормы, сухие вымороченные законы высмеяны, снижены, уничтожены смехом. Язык героев свободен, он насыщен смыслами, лежащими в подтексте, герои с полуслова, полунамека понимают друг друга. Живая разговорная структура фразы была знаком раскрепощенного сознания героев, проекцией живого и насмешливого иронического ума автора. Стиль замешан на одесском жаргоне, который еще до Бабеля был введен в литературу, в частности, С.С. Юшкевичем в начале XX века. Но во владении им, как верно заметил А. Лежнев, «Бабель проявил несравненно больше вкуса и меры, чем Юшкевич, у которого жаргон этот обладал этнографической и анекдотической, но не художественной ценностью» [107, с. 254].
Знаменательно также появление в эти годы рассказов Е. Замятина «Икс» и «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» — сатирических произведений о приспособленчестве к новым советским условиям. Антибюрократической направленностью и философской насыщенностью отличаются рассказы А. Платонова «Антисексус», «Надлежащие мероприятия», «Государственный житель», «Усомнившийся Макар».
Рассказ «Антисексус» является переломным в творчестве Платонова — от него берет начало политическая тема «государственности». Здесь сатирик также совершил качественный скачок к условной сатирической поэтике. Тревогой за судьбу революции и государственное устройство страны объясняется политический характер обличения в рассказе «Надлежащие мероприятия», написанном к X годовщине Октября. Взяв в основу сюжета рассказа излюбленный прием сатириков — «анекдот», частный случай, Платонов высмеивает всеобщую заорганизованность и формализм, бездумную подчиненность лозунгам и директивам, омертвение духовной жизни страны.
Рассказ «Государственный житель» Платонов посвятил влиянию бюрократизма на душу человека, обратившись к классической теме «маленького человека» в его взаимоотношениях с государством. Здесь объектом сатирического анализа стал тип человека из массы, слепо верящего в высшую справедливость государственной власти.
Для «Усомнившегося Макара» писатель выбрал жанр литературной сказки. Комически переосмыслив этот жанр, Платонов написал оригинальный сатирический рассказ, иносказательность и условность которого позволила в шутливой «облегченной» форме поставить серьезные социально-политические проблемы, а также высказать затаенные надежды на устройство рабоче-крестьянского государства.
Москва в «Усомнившемся Макаре» — город-гротеск, в котором господствует абсурд. Платонов рисует сатирический образ «мертвого царства», изображенный в виде замкнутого круга, из которого нет выхода. Блуждания Макара по «конторам» напоминают аналогичные хождения булгаковского Короткова, а образ неуловимого товарища Лопина ассоциируется с Кальсонером из «Дьяволиады». Однако Платонов не столь пессимистичен в выводах. Если булгаковский бюрократический мир откровенно враждебен герою, то платоновские чиновники вынуждены делать вид, что озабочены нуждами трудящихся.
По тем же причинам, которые дали толчок развитию малых жанров комической литературы, все более заметное место в эту эпоху начинают занимать сатирические повести и романы.
Одним из первых предпринял попытку осмыслить в форме большого сатирического полотна события двух войн и октябрьскую революцию И. Эренбург в романе «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников...» (1921). Миссия Хуренито — быть Великим Провокатором. Он намеренно доводит сомнительные общественные идеи, национальные черты или предрассудки до абсурда, чтобы выявить их порочность. Роман Эренбурга безжалостно осмеивал американскую деловитость, итальянскую необузданность чувств и немецкое законопослушание, французскую демократию и папский католический престол. Писатель показал несостоятельность европейских политических партий перед натиском послевоенного национализма. Резко критиковал он также российскую послереволюционную действительность. Недаром «Хулио Хуренито» называли сатирической энциклопедией.
Симптоматичен скептицизм писателя по поводу перспектив мирового развития. Грядущее казалось главному герою романа, а вместе с ним и автору, мрачным, навевающим отчаяние. Характерно, что в нашей стране одобрили изображение Эренбургом Запада, а на Западе — картину русской революции.
Заметным явлением был выход в свет таких книг, как «Остров Эрендорф» и «Растратчики» В. Катаева, «Крушение республики Итль» Б. Лавренева, «Ибикус, или Похождения Невзорова» А. Толстого, «Зависть» Ю. Олеши, «Записи Ковякина» Л. Леонова, «Сын Чичерина» Свэна, «Чудасия, или Мефистофель в столице» братьев Тур, «Дьяволиада» и «Роковые яйца» М. Булгакова, «Город Градов» А. Платонова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, «Сентиментальные повести» М. Зощенко, «Подпоручик Киже» Ю. Тынянова, «Московский чудак», «Москва под ударом» А. Белого и др.
Разные по талантливости и глубине, по стилю, предмету и характеру комического, эти и другие сатирико-юмористические произведения той поры создали особый смеховой мир в литературе 1920-х годов. Писателей тревожит бюрократизация общества, подмена «живой жизни» мертвыми лозунгами и теориями, обезличенность человека в коллективе, бестолковость обывателей и внутренняя пустота руководителей различных рангов.
Одним из наиболее популярных сатирических произведений XX века стал опубликованный в эти годы роман И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928) — первая часть дилогии о похождениях изобретательного мошенника Остапа Бендера. Писатели зло высмеяли повсеместное разгильдяйство и казнокрадство, прикрываемое политическими лозунгами. Типичен старгородский дом престарелых, где убогие обитатели постоянно голодают, поскольку сотрудники этого учреждения разворовывают все — от провизии до мебели. Типичны в своей нелепости плакаты, которыми увешаны его стены: «Мясо вредно»; «Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу» и т. п. Типично и то, что в большинстве городских квартир нет водопровода. И, конечно, весьма характерно, что на митинге в честь пуска первого трамвая все ораторы говорят исключительно о «международном положении» — об Италии, Румынии, но только не о проблемах городского транспорта.
В бездарных халтурщиках, наводнивших столичные редакции, читатель опознавал известных поэтов, прозаиков, художников. Досталось и режиссерам, варварски искажавшим классические пьесы «осовремениванием». Так, описание спектакля в «ультралевом» театре Колумба прозрачно намекало на постановки В. Мейерхольда и его последователей (сравним с пассажем Булгакова в «Роковых яйцах» о театре «имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами...»).
Но главным достижением художников стал образ Остапа Бендера. «Трагедия Остапа Бендера, — пишет Б.М. Сарнов, — это трагедия неиспользованных, невостребованных возможностей. Главное ощущение (пусть даже неосознанное), возникающее у читателей романа, можно свести к выводу, что настоящим преступлением было не использовать этот могучий творческий дар, загнать на обочину жизни, превратить в мелкого жулика, человека, предназначенного для неизмеримо более важного поприща» [222, с. 133].
Авторы «Двенадцати стульев» создали художественное пространство, в котором каждый персонаж мог свободно думать и говорить все, что ему заблагорассудится. Эту особенность романа Ильфа и Петрова отметил и В.В. Набоков. В одном из интервью он сказал: «Два поразительно одаренных писателя — Ильф и Петров — решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то, что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни сумасшедшего, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества, — в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, — нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший. Под этим прикрытием, которое им обеспечивало полную независимость Ильф и Петров, Зощенко и Олеша смогли опубликовать ряд совершенно первоклассных произведений...» [цит. по: 222, с. 132].
Ильф и Петров широко использовали пародию — не только как стилевой прием, но и как композиционный элемент, играющий важную роль в структуре произведения. Так, например, образ отца Федора, по мнению исследователей, пародиен в нескольких аспектах. Персонаж представлен как «духовный пастырь», занимающийся мирскими делишками самого низкого пошиба. По своей сюжетной роли он является пародийным дублером главных героев, с неистовой настойчивостью идущий по заведомо ложному пути. Кроме того, герой пародиен и в чисто литературном плане: в частности, исследователи усматривают здесь связь с только что опубликованной тогда перепиской Ф.М. Достоевского с А.Г. Достоевской.
Универсальные стишки о Гавриле поэта Никифора Ляписа, газетная статья по «трамвайному вопросу» фельетониста Принца Датского фактически также являются литературными пародиями и гармонично сочетаются с общей иронической и пародийной атмосферой, господствующей в романе известных сатириков.
Сразу после выхода «Двенадцати стульев» журнал «Огонек» начал публикацию фантастической повести Ильфа и Петрова «Светлая личность» (1928). Место действия — город Пищеслав (бывший Кукуев) — выглядит уменьшенной копией всего советского государства, и «достижения социализма» в пищеславском масштабе кажутся нелепейшими. Не случайно повесть не переиздавали более тридцати лет.
Некоторые писатели-сатирики 1920-х годов улавливают нарастающую абсурдность жизни в целом, деградацию личности, пробуждение звериных инстинктов, и тогда комическое предстает в сложном переплетении с трагическим, с философским осмыслением мира.
Ощущение возрастающей абсурдности, хаоса жизни стимулировало развитие сатирико-гротескной линии, использование фантастики, мистики в комических целях (особенно заметна эта тенденция в творчестве Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, «обэриутов»). Сочетание гротеска, абсурда, ужаса и мистически-необъяснимого у этих авторов проявляется по-разному, в соответствии с их индивидуальным видением мира, своеобразием поэтики каждого писателя. Но объединяет их произведения присутствие (в той или иной степени) комического начала, «приземляющего» мистику, смягчающего трагизм, способствующего радостному преодолению ужаса. Комическое даже в редуцированном виде (как, например, в романе Замятина «Мы») приводит к переосмыслению изображаемых событий, переоценке привычных взглядов, выявлению более тесных связей произведения с реальностью, с эпохой.
Курс на построение «рая на земле» — коммунистического общества — побуждает наших писателей обратиться к антиутопии, чтобы изобразить опасные, пагубные и непредвиденные последствия, связанные с реализацией социального идеала. Антиутопия, как известно, зарождается и развивается по мере закрепления утопической традиции общественной мысли, «зачастую выполняя роль по-своему необходимого динамического корректива утопии, всегда несколько статичной и замкнутой» [110, с. 29].
Технический переворот в промышленности и ложно понятая идея счастливого общества, развившись на фоне крушения традиционных гуманистических ценностей, подвели человечество к опасной черте. Известный философ П.А. Сорокин писал по этому поводу: «Вторжение машин и технологии в жизнь человека нанесло гуманизму смертельный удар. Все возрастающая потеря контроля человека над созданной человеческой расой машинной вселенной, ослабевающий самоконтроль над низменными, животными инстинктами человека, усиливающееся разрушение самого образа подлинного человека-гуманиста и появление деморализованного человеческого механизма и человекообразного животного, не имеющего ничего общего с подлинным гуманистом, — таковы некоторые приметы конца фазы гуманизма. Появление все в большем количестве антигуманистических философов и идеологий — следующая ступень» [178, с. 479—480].
Утопии в XX веке начинают осуществляться с ошеломляющим размахом, выходят из-под контроля, становятся общечеловеческим бедствием. Культура XX века, можно сказать, дала заказ на антиутопию.
Эта линия была реализована прежде всего в романе Е. Замятина «Мы», а затем продолжена в повестях М. Булгакова «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в «Городе Градове», «Котловане», «Чевенгуре» А. Платонова. Элементы антиутопии можно наблюдать и в ряде других произведений отечественной литературы 1920-х годов.
Главная задача антиутопий — в эпоху резких общественных сдвигов сохранить и утвердить общечеловеческие ценности. Комическое здесь противостоит страху, насилию, идее «обязательного математически-безошибочного счастья», абсолютной непогрешимости «Единой Государственной науки», наивной вере в быстрое выведение «улучшенной породы» новых людей. Авторы высмеивают механичность, косность, обезличенность, стандартизацию среди людей, предостерегают против опасности нетерпеливых, слишком решительных перемен в обществе, приводящих к разрушению духа, совести, памяти, культуры и — неизбежно — к жестокому подавлению свободы.
Антиутопия не просто корректирует утопию, а выворачивает ее наизнанку, заставляя смеяться над «высоким» и «святым» (с точки зрения государственной идеологии). Это не значит, что у самих писателей отсутствовали положительные идеалы. Сатира, как известно, предполагает наличие идеала, с которым и соотносится осмеиваемый объект как проявление «недолжного». Однако идеал авторов антиутопий резко расходился с официально утверждаемыми ценностями. Это было главной причиной, по которой лишь немногие произведения антиутопического характера увидели свет при жизни писателей.
Развитие форм комического в искусстве 20-х годов распространялось и на драматургию. Здесь также можно увидеть и следование традиции, классической и фольклорной (элементы народного театра, балагана), и поиски новых, нестандартных форм. В число комедий и трагикомедий тех лет входят «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Конец Криворыльска» и «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Усмирение Бададошкина» Л. Леонова, «114 статья» и «Склока» В. Ардова и Л. Никулина, «Вредный элемент» и «Шулер» В. Шкваркина, «Фабрика молодости» и «Чудеса в решете» А. Толстого, «Уважаемый товарищ» М. Зощенко, «Баня» и «Клоп» В. Маяковского, «Шарманка» А. Платонова, «Зойкина квартира» и «Багровый остров» М. Булгакова и др.
Драматурги той поры нередко выходили за рамки бытового правдоподобия, смело использовали условные (фантастические, гротескные, притчевые) формы. В таком ключе созданы «Клоп» и «Баня», «Багровый остров» и «Шарманка», где развитие сюжета мотивируется то замораживанием/размораживанием («Клоп»), то работой машины времени («Баня»), то действием угарного газа, содержащегося в почве («Шарманка»).
Следует отметить, однако, что немало печаталось в 20-е годы произведений, авторы которых довольствовались весьма поверхностным комизмом. Недостатки и пороки изображались ими описательно, не раскрывались и не разоблачались изнутри посредством смеха. В таких произведениях зачастую не было комического движения темы, сюжет развертывался не многопланово, освещая определенные грани попавших в орбиту авторского внимания персонажей, а плоскостно-иллюстративно, подчиняясь логической схеме заданного тезиса. Заменителем сатиры нередко выступала дидактика.
В «Общих размышлениях о сатире...» А. Платонов так определил задачи истинной сатиры: «Забавность, смехотворность, потеха сами по себе не могут являться смыслом сатирического произведения; нужна еще исторически истинная мысль..., просвечивание идеала или намерения сатирика сквозь кажущуюся суету анекдотических пустяков. Если вообще для художественной прозы необходима, по давнему указанию Пушкина, прежде всего мысль, то для сатирической прозы мысль нужна вдвойне, без всяких живописных пустот в тексте».
«...Сатира, — развивает свое положение Платонов, — должна обладать зубами и когтями, ее плуг должен глубоко пахать почву, чтобы на ней вырос впоследствии хлеб нашей жизни, а не гладить бурьян по поверхности» [159].
Сатира Михаила Булгакова в полной мере отвечала этим высоким критериям. Уже отмечалось, что его фельетоны и повести в идейно-тематическом и художественном плане коррелируют с произведениями ряда сатириков и юмористов тех лет. Многочисленные точки соприкосновения объясняются общими социальными, политическими, идеологическими условиями, рожденными послеоктябрьской эпохой, а также взаимовлиянием и взаимопроникновением содержательных и структурных элементов комического в произведениях различных авторов. Зачастую между этими авторами возникал своеобразный «заочный» диалог, порою переходящий в острую полемику (как, предположим, между Булгаковым и Маяковским). Но в любом случае такие диалоги были плодотворными, так как означали взаимообогащение, включение творчества каждого из писателей в общелитературный процесс.
Так, например, характерная для творчества Булгакова проблема власти бумаги над человеком рассматривалась и другими писателями 20-х годов. Можно с уверенностью говорить, что «Дьяволиада» во многом дала толчок появлению таких ярких антибюрократических произведений, как «Подпоручик Киже» Ю. Тынянова и «Город Градов» А. Платонова. В основе сюжета Тынянова лежит принцип, аналогичный булгаковскому: ошибка в документе создает несуществующего человека по имени Киже и, напротив, лишает права на реальное существование поручика Синюхаева. Эта случайность в ходе повествования интерпретируется как исторически обусловленная закономерность. Ошибка, как и в повести Булгакова, становится «функцией от государства», где приоритет бюрократической буквы порождает призрачность, фантомность самой реальности. Очевидны и параллели с «Дьяволиадой» в повести «Город Градов» А. Платонова: «Канцелярия является главной силой, преобразующей мир порочных стихий в мир закона и благородства»; «...мир официально никем не учрежден и, стало быть, юридически не существует. А если бы и был учрежден и имел устав и удостоверение, то и этим документам верить нельзя, так как они выдаются на основании заявления, а заявление подписывается «подателем сего», а какая может быть вера последнему? Кто удостоверит самого «подателя», прежде чем он подаст заявление о себе?» [223, с. 334, 350].
Бюрократия как объект сатиры — общая черта булгаковской «Дьяволиады» и стихотворения В. Маяковского «Бюрократиада» (1922). Примечательна даже перекличка названий. И там и тут — сатанинская власть бумаги, мистический гротеск:
Черт,
сын его
или евонный брат,
расшутившийся сверх всяких мер,
раздул машину в миллиарды крат
и расставил по всей РСФСР.
С ночи становятся людей тени.
Тяжелая — подъемный мост! —
скрипит,
глотает дверь учреждений
извивающийся человечий хвост [126, с. 161].
Этой картине вполне соответствует по духу булгаковская канцелярская фантасмагория. А вот строки из стихотворения «Бумажные ужасы (ощущения Владимира Маяковского)»:
Люди
медленно
сходят
на должность посыльных,
в услужении
у хозяев — бумаг.
Бумажищи
в портфель
умещаются еле,
белозубую
обнажают кайму.
Скоро
люди
на жительство
влезут в портфели,
а бумаги —
наши квартиры займут [126, с. 431].
Возможно, что антибюрократические стихи Маяковского и «Дьяволиада» Булгакова создавались под влиянием рассказа Л. Лунца «Исходящая № 37», опубликованного в журнале «Россия» в 1922 году (№ 1).
Созвучна «Бюрократиада» и булгаковскому фельетону «Похождения Чичикова» (1922):
Высунув языки,
разинув рты,
носятся нэписты
в рьяни,
в яри...
А посередине
высятся
недоступные форты,
серые крепости советских канцелярий [126, с. 163].
Такой же «симбиоз» нэпманов и бюрократов описан и в фельетоне Булгакова. Интересно, что в обоих случаях предлагаются примерно одинаковые рецепты. Так, у Маяковского:
Но, по-моему,
надо
без всякой хитрости
взять за трубу канцелярию
и вытрясти [126, с. 165].
В «Похождениях Чичикова» читаем:
«Набрал воздуху и гаркнул так, что дрогнули стекла:
— Подать мне сюда Ляпкина-Тяпкина! Срочно! По телефону подать!
— Так что подать невозможно... Телефон сломался.
— А-а! Сломался! Провод оборвался? Так чтоб он даром не мотался, повесить на нем того, кто докладывает!!» [22, с. 240].
Мысль о глубочайшей пагубности насильственного вторжения в природный и социальный организм сближает повести Булгакова «Роковые яйца» и «Собачье сердце» с «Котлованом» А. Платонова. Для обоих писателей представители «нового мира» — одни и те же жизненные типы: «активисты» и «колхоз», Швондер и Шариков, ведущий и ведомый. В то же время отношение писателей к своим героям различно, что, по мнению некоторых литературоведов, и определило рождение сатиры у Булгакова и гротескно-лирического повествования — у Платонова [см.: 132, с. 105].
Для Булгакова и шариковы, и швондеры — «они». Шариков — жалкий и презренный тип, в котором Филипп Филиппович, выражающий в данном случае и позицию самого Булгакова, отказывается признать человека. Для Платонова человек — и убийца Чиклин, и зверюга Медведь.
Различны и финалы «Собачьего сердца» и «Котлована»: в момент скорби Чиклин обретает человеческий облик, Шариков же вновь становится Шариком. Спор, который объективно вели между собой два художника одной эпохи, заставляет читателя наших дней с еще большим доверием отнестись к их согласию в оценке важнейших социальных явлений.
Вообще для отечественной сатиры послеоктябрьского периода было характерно изображение конфликта между «старым» и «новым» миром. «Суть идеологической пропаганды 1920-х годов строилась на безоговорочном отрицании старого и столь же безоговорочном утверждении нового, на прямом противопоставлении дооктябрьского и послеоктябрьского в общественной жизни, культуре, сознании и т. п. Все средства и силы литературы должны были быть брошены на возвышение нового строя, нового общества, нового человека. Само собой подразумевалось, что «новый человек» не может быть изображен средствами сатиры. Он носитель только положительных качеств...» [218, с. 251].
Булгаков и в этой ситуации остался верен своим убеждениям, отстаивая островки «старой» культуры. Так, например, он отдает свои симпатии «старорежимному» профессору Преображенскому и высмеивает Шарикова, являющегося продуктом новой эпохи.
Обращает на себя внимание наличие точек соприкосновения в пьесах М. Булгакова «Багровый остров» и В. Маяковского «Баня». Оба произведения — «пьесы в пьесе», причем и в том и в другом случае персонаж «рамочной» пьесы по должности призван судить о «вставной». Он судит и осуждает ее, что оборачивается еще большей сатирой на самого персонажа. Выполняя руководящие указания, режиссеры — действующие лица «Багрового острова» и «Бани» — прибегают к скоропалительным импровизациям, лишь бы любой ценой угодить начальству и выпустить спектакль.
Вместе с тем по-разному сатирики видят причины, порождающие таких людей, как Савва Лукич и Победоносиков. Литературовед М. Петровский, в частности, указывает на семантику имени Савва в контексте одноименной пьесы Л. Андреева, где героем выступает анархист, богоборец и динамитчик. Как отмечает исследователь, с легкой руки Леонида Андреева имя Савва стало общеупотребительным публицистическим символом крайнего экстремизма, всеразрушающей левизны [154, с. 386]. Фамилия же персонажа пьесы Маяковского намекает на создание иронически сниженного варианта зловещей для истории России фигуры Победоносцева. Следовательно, на булгаковский образ «одряхлевшего ниспровергателя-левака» Маяковский отвечал образом перевоплотившегося реакционера, бюрократа-перерожденца. «...Маяковский, — пишет М. Петровский, — оспаривал Булгакова и давал другой, противоположный ответ о причинах запретительства, хорошо известного по литературным биографиям Маяковского и Булгакова» [154, с. 387].
В пьесе «Баня» прослеживается спор и с другими произведениями Булгакова, прежде всего — с «Роковыми яйцами». «Луч жизни» в булгаковской повести — такая же «машина времени», как и та, которую изобретает Чудаков. Но Булгаков предупреждает об опасности ускорения общественных процессов, а Маяковский ратует за желательность их ускорения, что призвано, по его мнению, покончить с «пережитками прошлого».
Осколок старой университетской Москвы, обжитой профессорский мир Персикова рушится под напором катастрофических событий, спровоцированных безответственными действиями администратора. Неведомый, но прекрасный мир будущего очищен и приближен в «Бане» машиной времени, которая расшвыривает бюрократов-администраторов. Таким образом, сходный материал служит для разных, порой диаметрально противоположных оценок.
Поразительно также сходство Шарикова у Булгакова и Присыпкина из пьесы Маяковского «Клоп». «...Независимость сатириков друг от друга, — пишет М. Петровский, — очевидна (булгаковский Шариков возник задолго до Присыпкина и остался, надо полагать, неизвестным Маяковскому), а зависимость от «натуры» достаточно сложна» [154, с. 381]. Оба персонажа вызваны из небытия к полноценной человеческой жизни, но не готовы стать человеком в высшем смысле этого слова. Оба гордятся своей «пролетарской» принадлежностью, не стремясь к нравственному совершенствованию. Даже сатирически заостренные финалы в обоих случаях изображаются сходно — попятным движением к животному истоку. Однако и здесь различие (прежде всего между позициями авторов) существенно: то, что Маяковскому казалось накипью революции, для Булгакова было закономерным результатом социальных преобразований в России. Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в окружающей жизни, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются.
Исследователями отмечена связь с булгаковским творчеством ряда произведений А. Белого (см., например, об этом статьи Б. Соколова [172] и Л. Фиалковой [188]). Так, в романе Белого «Московский чудак» (1926) главный герой, профессор Коробкин, делает открытие, на основе которого могут быть созданы лучи, применимые в военных целях. Сюжетно произведение перекликается с «Роковыми яйцами». Отзвуки «Московского чудака» можно найти и в более поздних булгаковских вещах, особенно в «Мастере и Маргарите». Один из главных героев романа А. Белого — Эдуард Эдуардович фон Мандро — крупный делец и международный авантюрист, человек с неопределенной биографией. Он имеет ряд общих черт с Воландом, а также с директором ресторана Грибоедова Арчибальдом Арчибальдовичем.
В то же время, по мнению Б. Соколова, у Булгакова вызывала неприятие направленность сатиры Белого исключительно на дореволюционное прошлое (это давало возможность автору «Петербурга» печататься и в советское время). «Проза Белого, — пишет Б. Соколов, — была доступна лишь узкому кругу подготовленных читателей, в отличие от прозы Булгакова, и власть не считала ее опасной для себя. Поэтому литературная судьба Белого сложилась удачнее булгаковской» [см.: 173, с. 81].
Нужно отметить, что развитие комического в литературе 1920-х годов было тесно связано с особенностями литературного процесса той эпохи, с политикой государства в области культуры, с проблемой взаимоотношений власти и художника. Новая власть выдвинула жесткие требования к писателям, в духе классовой борьбы решались важнейшие вопросы о целях и задачах искусства. Партийные функционеры — в полном согласии с рапповскими установками пролетарской критики — утверждали, что писатели и художники призваны «перевести с политического языка партийных директив на художественный язык образов определенные факты и идеи» [см.: 35, с. 41]. Тем самым партия открыто поддержала требования, выдвигавшиеся радикально настроенными рапповскими критиками: создавать литературу, ориентированную на сегодняшнюю текущую политику и иллюстрирующую ее [см.: 218, с. 248]. Писателям талантливым и правдивым, отстаивающим принципы свободы творчества, приходилось преодолевать серьезные препятствия на пути к читателю.
Так, уже в 1921 году, увидев подавление свободы творчества, Е. Замятин был вынужден написать: «Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики...
Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать... Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое» [72, с. 494].
Давление партийно-государственного аппарата на литературу особенно сильно ощущали писатели-сатирики. В советском обществе сатира всегда воспринималась как помеха строительству «новой жизни». Но если поначалу установки власти для сатириков носили рекомендательный характер, то с годами требования все больше ожесточались. Периодически в печати разворачивались целые дискуссии на тему: «Возможна ли сатира в условиях строительства социализма?» На страницах журнала «Красная печать» — органа Агитпропа ЦК РКП(б) — один из доверенных критиков сформулировал тезис, не раз повторявшийся позднее в партийно-советской печати: «Такого значения, какое имел смех в дореволюционной печати — как средство борьбы — хотя бы с бюрократизмом, в революционной Советской России смех не имеет и вообще иметь не будет...» Имелось в виду, что меры по искоренению недостатков принимаются в самой жизни, на практике, и литературные средства борьбы с негативными общественными явлениями не выдерживают сравнения со средствами социальными, политическими, административными: «Печать имеет возможность в любую минуту поместить какую угодно разоблачительную статью, и к зарвавшимся бюрократам будут приняты своевременные меры» [99, с. 9—10].
К концу 20-х годов, когда травля сатириков со стороны идеологического аппарата государства достигла своего апогея, а возможность публикации сузилась до предела, подчас до невозможности печататься, появились критики, требовавшие ликвидации сатиры вообще, а если и допускавшие ее, то лишь в качестве некоей «положительной сатиры», противопоставлявшей недостаткам положительные примеры, не столько критиковавшей и обличавшей действительность, сколько восхвалявшей ее.
Стали появляться и вовсе зловещие намеки на нежелательность, даже «вредность» сатиры для общества, строящего социализм. Критик Н. Нусинов, например, не ограничивался заявлениями типа: «в пролетарской литературе сатире уготовано далеко не первое место», или: «в условиях, когда рабочий класс, когда партия и СССР осуществляют самокритику через партийные и советские чистки, ...сатира не может играть особенно значительной роли». Он старается увязать сатиру с методами классовой борьбы: «Пролетарская литература, пользуясь формой сатиры, должна внимательно следить, чтобы эта сатира не была использована нашими врагами, внутренними эмигрантами (напомним такие произведения, как «Зойкина квартира», «Роковые яйца», «Мы», «Рвач», «Проточный переулок»)» [148, с. 39—40]. «Если сатира, — продолжает критик, — займет в пролетарской литературе третьестепенное место, то и юмор, как литературная категория, социально чуждая пролетариату, не может претендовать на особое значение» [148, с. 41]. Для И. Нусинова сатира и юмор — отжившие понятия. Их роль «с каждой новой победой пролетариата все будет уменьшаться. Пролетарская литература не создает классиков сатиры и юмора» [148, с. 43]. Показательной была также статья В. Блюма в «Литературной газете», где прямо было сказано: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй» [16].
На судьбе сатиры сказывалось и то обстоятельство, что критики требовали четкости и ясности позиции автора и не видели зачастую различия между писателем и его вымышленными героями. Кроме того, догматическое требование прямолинейно понимаемой «правдивости», реализма в искусстве приводило к тому, что сатирические преувеличения казались несовместимыми с «конкретно-историческим изображением действительности» — одним из основных принципов социалистического реализма.
Итак, с точки зрения официальной идеологии юмористическая и сапфическая проза была вещью сомнительной и даже опасной. После дискуссий о сатире 1923—1925 и 1929—1931 годов она стала в нашей стране принципиально невозможной. М. Булгаков в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года точно определил изменившееся отношение к этому роду литературы: «...никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима» [22, с. 447]. В результате такого подхода сатирико-юмористическая линия в отечественной литературе к концу 1920-х годов стала ослабевать. И дело не только в запретах на издание произведений (достаточно вспомнить так и не опубликованные в Советском Союзе при жизни авторов роман Е. Замятина «Мы», «Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова и др.) Атмосфера травли и гонений приводила к трагическим последствиям в судьбах писателей, мешала правильной оценке их работ читателями и критиками, не давала развиться новым творческим замыслам.
Тем не менее, несмотря на все трудности, сатира и юмор не исчезают из нашей литературы. В 30-е годы свидетельством тому являются «Золотой теленок» Ильфа и Петрова, «Ювенильное море» А. Платонова, сатирические пьесы М. Булгакова и его роман «Мастер и Маргарита», а также ряд других произведений. В послевоенные годы начинается постепенное возрождение сатиры, связанное с общими процессами в стране, порожденными эпохой «Оттепели». Многие писатели второй половины нашего столетия (достаточно назвать имена В. Шукшина, В. Войновича, С. Довлатова, братьев Стругацких, В. Пелевина, Ю. Полякова и др.) учитывали опыт отечественной прозы 20-х годов, обращаясь к сатирическому освещению советской и постсоветской действительности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |