В 1920-е годы переживает бурный расцвет отечественная сатирико-юмористическая литература, органичной частью которой является и сатира М.А. Булгакова. Прежде чем рассматривать различные аспекты смехового мира в литературе того времени, необходимо обратиться к некоторым исходным положениям теории комического, к основным определениям, на которые мы будем опираться в нашем исследовании.
Выявление сущности комического составляет отдельную проблему в области эстетики. Несмотря на большое количество научной литературы по этому вопросу (от Аристотеля и до наших дней), до сих пор не удалось дать точного, исчерпывающего определения комического. Это обусловлено, во-первых, универсальностью комического (все на свете можно рассматривать «серьезно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, «природой Протея», игровой способностью скрываться под любой личиной.
Из наиболее известных теорий комического как эстетической категории можно назвать следующие:
— теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант — теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст);
— теория деградации (А. Бэн, А. Стерн);
— теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), где причиной смеха считается несоответствие ожидаемому;
— теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский);
— теория отклонения от нормы (К. Гросс и др.);
— теория косности, мертвенности и автоматизма (А. Бергсон);
— объяснение комизма через особую форму мысли, а не ее содержание (З. Фрейд).
Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), серьезному (Ф. Шлегель), трогательному (Новалис). Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии, а также в неожиданности.
Ритуально-праздничный смех, широко распространенный на ранних этапах истории человечества, хорошо обрисован в книге М. Бахтина о Рабле [10]. Ученый охарактеризовал карнавальный смех как всенародный, универсальный и амбивалентный (составляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицание всего официального). Карнавальному ощущению, по Бахтину, присущи веселая относительность, пафос смен и обновлений [9, с. 287].
Многие ученые, не довольствуясь рамками эстетики, изучают категорию комического с позиций социологии, физиологии, психологии. Интересна попытка квалифицировать комическое как контрзнак [20, с. 26—27]. Исследователь опирается на высказанное Ю.М. Лотманом теоретическое положение, что наряду с механизмами стабилизации саморазвивающаяся система должна иметь механизмы дестабилизации, «механизм для выработки неопределенности» [116, с. 106], а также на высказывание Д.С. Лихачева, что «функция смеха — обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства, от всей сложной знаковой системы данного общества» [114, с. 20]. По мнению М.В. Бороденко, «комическое есть средоточие контрзнаков, сотворяющих неопределенность — расчищающих поле для нового смысла эпохи» [20, с. 27].
Хотя каждая из вышеперечисленных теорий и не может претендовать на универсальность в определении категории комического, тем не менее, все они вносят свой вклад в освещение того или иного аспекта многовариантной смеховой культуры.
Не ставя перед собой задачи углубляться в проблему комического, так как это выходит за рамки нашего исследования, остановимся на устоявшихся к нынешнему моменту определениях.
Ряд энциклопедических словарей выводит определение комического из понятия «смешное» [см.: 110, с. 162; 190, с. 266], однако многие ученые справедливо замечают, что нельзя ставить знак равенства между смешным и комическим, что «...не все смешное комично, но все комическое смешно» и что «комическое — это общественно значимое смешное...» [117, с. 136].
Это положение развивает Ю. Борев, который пишет: «Комическое — общественно значимое жизненное противоречие (цели — средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению), которое в искусстве является объектом особой эмоционально насыщенной эстетической критики — осмеяния [170, с. 145]. В своей книге «Комическое...» Борев уточняет, что речь идет о критике «отрицающей» и «утверждающей» [18, с. 6]. Это определение мы берем в качестве базисного для дальнейшего исследования.
А.З. Вулис замечает, что через противоречие раскрывается двойственность явления. «Комическое, — пишет он, — в своей основе и есть особая форма двойственности..., посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым и в то же время существенно от него отличающееся» [36, с. 7]. Д.С. Лихачев также указывает на то, что существо смеха связано с раздвоением: «Смех открывает в одном другое, не соответствующее: в высоком — низкое, в духовном — материальное, в торжественном — будничное, в обнадеживающем — разочаровывающее. Смех делит мир надвое...» [114, с. 35].
В соответствии с природой объекта, с одной стороны, и целями субъекта — с другой, комическое с давних пор подразделялось на два основных вида — юмор и сатиру.
Сатира — это осмеяние изображаемого, отражающее его внутреннюю несостоятельность. Объектом комического вообще могут быть проявления любых человеческих слабостей и недостатков. Объектом сатиры, как правило, являются недостатки социальных институтов и человека как выразителя этих недостатков.
Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, не вступающие в противоречие с идеалом. Объект юмора, заслуживая критики, все же сохраняет свою привлекательность. Юмористический смех, утверждая сущность явления, стремится его совершенствовать, очищать от недостатков. В целом юмор стремится в оценке к жизненно сложной тональности, к адекватной личному существу предмета целостности, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов [110, с. 521].
Объектом юмора являются прямо социально не релевантные, социально не значимые стороны, свойства, признаки и поведенческие особенности людей, которые не соприкасаются, не коррелируют с исполнением их служебных, общественных обязанностей. Сатирическое, напротив, высмеивает социально значимые признаки людей, связанные с функционированием социальных институтов, с реализацией социальных отношений. При этом писатель-сатирик исходит из того, что общественно значимые противоречия могут и должны быть разрушены.
В связи с наличием (наряду с доброжелательным) отчуждающе-насмешливого смеха важной проблемой осознается необходимость его нравственного обоснования. Многие ученые отмечали, что язвительно-иронический смех основывается на психологической дистанции между его субъектом и объектом, которая носит иерархический характер: смеющийся возвышает себя над осмеиваемым. Иронически-отчуждающий смех оправдан и позитивен, когда диктуется гражданским либо имеющим частное значение этическим импульсом. Вместе с тем, подчеркивая и упрочивая межличностную отчужденность, такой смех может нести в себе энергию разрушения человеческих связей [см. об этом: 195, с. 180—186]. Поэтому, по словам В.Я. Проппа, одним из достижений мировой культуры является наличие сдержанности и меры в смехе [162, с. 137].
Несколько иной позиции придерживается Л.В. Карасев в книге «Философия смеха». «...Смех, — считает ученый, — ничего не разрушает, а, напротив, сам стойко противостоит всякому разрушению; он отрицает, не разрушая» [84, с. 32]. Смеющийся, по мнению Л. Карасева, возвышает себя не над человеком, а над злом: «Смешное — это осознанное, побежденное — хотя бы в уме — и потому прощенное зло» [84, с. 33]. Как нам кажется, данное положение можно с определенными оговорками отнести именно к нравственно обоснованному смеху.
Граница между юмором и сатирой подвижна и расплывчата, так как не всегда можно достоверно оценить степень социальной вредности объекта. Фактически разделение комедийных эффектов на юмористические и сатирические призвано оценить тенденцию образа в соотнесении его с идеалом по шкале большего или меньшего его соответствия идеалу. С этой точки зрения юмор и сатира представляют собой некое выражение мировоззренческой позиции писателя, а ирония, пародия, острота и другие аналогичные художественные явления — реализацию его творческой установки.
Ирония отличается от юмора прежде всего по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьезное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения [110, с. 162].
Термин «ирония» традиционно понимается в рамках отчуждающе-насмешливого вида комического. Так называемая универсальная ирония, по словам Ф. Шлегеля, «подсмеивается над всем миром» и представляет из себя «ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса» [217, с. 360]. Иронический взгляд на мир способен освобождать человека от догматической узости мышления, от односторонности, нетерпимости, фанатизма, от попирания живой жизни во имя отвлеченного принципа. В то же время ирония, не знающая границ, способна переходить в тотальное отрицание человеческого в человеке [см.: 194, с. 78—79].
Наряду с универсальной иронией, направленной на мир и человеческую жизнь в целом, существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием и осмыслением конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых жизненных противоречий [см.: 194, с. 79].
Пародия обычно трактуется как комическое подражание чему-либо. Ю. Борев считает, что пародия — это такое подражание существенным чертам явления, которое вскрывает его внутренние противоречия и комизм через дублирование, заостряя недостатки, слабости явления, способствуя его действенной эмоциональной критике [18, с. 219].
Однако многие исследователи справедливо указывают на то, что нередко авторы пародии, беря в качестве объекта комического подражания какое-либо явление, высмеивают вовсе не это явление, а что-то иное. М. Бахтин при этом приводит примеры существования «священной пародии» («parodia sacra») в средневековой литературе, которая не критиковала, а дополняла оригинал: «Все серьезное должно было иметь и имело смехового дублера» [6, с. 423]. К схожим выводам приходит и Д.С. Лихачев, анализируя формы древнерусского смеха. Ученый отмечает, что древнерусская пародия высмеивает не конкретное литературное произведение или автора. Она лишь использует форму какого-либо жанра (например, церковную молитву или документы судопроизводства), а сам смех направлен за пределы произведения-оригинала.
Пародируется здесь сложившаяся, твердо установленная, упорядоченная форма, обладающая собственными, только ей присущими признаками — знаковой системой. Смысл древнерусских пародий заключается в том, чтобы разрушить значение и упорядоченность знаков, обессмыслить их, дать им неожиданное и неупорядоченное значение, создать мир без системы, мир нелепый [см.: 114, с. 10—12].
Добавим, что это свойство древнерусских и средневековых пародий — обессмысливать устоявшуюся знаковую систему, лишать ее претензий на господство, монопольное владение истиной, восстанавливать полноту целого — было востребовано и сатириками нашего времени. Пародирование было осознано писателями в качестве действенного оружия борьбы, мощного эстетического стимула обновления культурно-художественной традиции. Элементы пародии, используемые в других литературных жанрах, — важнейшее средство создания многомерного, объемного, сложного комического образа, ухода от однолинейного выражения идей в сатирическом произведении.
Остроумие (острота) рассматривается как комическое в интеллектуальной сфере («играющее суждение»). А.Н. Лук в книге «О чувстве юмора и остроумии» выделяет ряд формальных приемов остроумия: ложное противопоставление, ложное усиление, доведение до абсурда, смешение стилей («совмещение планов»), двойное истолкование слов, обратное сравнение, повторение и др. [117, с. 87—115].
Комика в своем арсенале имеет целый ряд специфических изобразительных средств и приемов, таких, как окарикатуривание, гипербола, гротеск, аллегория, алогизм, средства «внешнего» комизма, языкового комизма и т. д.
Комедийный образ принципиально отличается от многих «серьезных» образов. В структурном плане это проявляется в преднамеренном нарушении объективных пропорций предмета сатирической или юмористической критики, ломкой его реальных контуров. Поэтому в поэтике комического очень важную роль играют такие приемы и средства, связанные с преувеличением, заострением, как гипербола и гротеск.
Преувеличение не всегда входит в сферу поэтики комического. Широко известна некомическая гиперболизация, например, в героическом эпосе. Гипербола смешна только тогда, когда подчеркивает отрицательные качества, а не положительные.
Крайнюю, высшую степень комедийного преувеличения представляет собой гротеск. Гротеск придает образу фантастический характер и условность, нарушает границы правдоподобия и, что особенно важно, выводит образ за пределы вероятного, деформируя его.
Характерные черты гротеска — эксцентричность, неестественность, нарушение пропорциональности в изображении, резкое совмещение контрастов. Гротеск сталкивает и сближает крайности разного рода: «верх» и «низ», духовность и телесность, фантастику и реальность, комическое и трагическое, прекрасное и безобразное, упорядоченность и стихийность. В принципе гротеск позволяет совмещать и два разнополярных «модуса» авторского повествования: максимальную дистанцированность от изображаемого мира и максимальное в него вживание.
Несмотря на аномальный, неестественный характер, гротескный мир существенно важен для вскрытия реальных противоречий действительности. В силу этого гротеск всегда двупланов, а восприятие его двойственно: то, что на первый взгляд могло показаться случайным, произвольным, на самом деле оказывается глубоко закономерным. Природа комического в гротеске тесно связана с его двуплановостью. Комическое высвобождается вместе с постижением сущности гротеска, с движением читательской мысли от поверхностного плана к более глубокому [94, с. 402].
В литературоведении существует спор относительно того, возможен ли гротеск вне области комического. Вне зависимости от того, какая из точек зрения верна, нужно оговориться, что в нашем исследовании рассматривается гротеск в рамках комического. Однако само существование спора по этому вопросу показывает, что грань, отделяющая комическую вольную фантазию от ужаса, очень зыбка. Ю. Борев полагает, что «гротеск — радостное преодоление ужаса, радость от ужаса, возникающая благодаря эстетической обработке реальности и благодаря просветлению изображения идеалом» [19, с. 189].
Похожего мнения придерживаются и многие зарубежные исследователи. «Будучи своеобразным клапаном, гротеск в современной литературе открывает вентили смеха, трансформированного в гримасу под давлением тревоги или дискомфорта, тогда как ощущение притеснения и отсутствия безопасности продолжается у писателя и передается дрожащей публике», — пишет Вероник Клобер [230, с. 348].
Гротескное может быть положено в основу произведения, может формировать его жанр, или, вернее, жанры — от рассказа до романа, от пьесы-обозрения до комедии. По гротескному принципу может быть создан художественный образ. Но гротескное может выступать и как элемент стиля, и тогда оно, не создавая цельной гротескной вещи, привносит в произведение лишь элементы гротеска. Однако в том и другом случае гротескное несет в себе содержательную, идейную функцию — служит художественному, образному познанию, осуществляемому особыми средствами. Поэтому правильнее говорить не о «приеме гротеска», а о гротескном принципе типизации, отражении жизни.
В комическом «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — высокое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слезы», по словам Н.В. Гоголя). Смеясь, мы как бы переходим от конкретного эмоционального восприятия к абстракции, к философскому раздумью; персонаж из чудаковатого или дурного человека превращается в грань проблемы гуманизма. Единичное представляется нам крупицей всеобщего, комическое обнаруживает в себе элементы трагического. Мы смеемся над «частным лицом» — и огорчены деградацией личности.
Уже давно доказано, что комическое нельзя противопоставлять трагическому (как это делали Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг и др.). Комическое в определенной степени противостоит серьезному. Серьезность в официальной культуре авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть элемент страха и устрашения. Смех, напротив, предполагает преодоление страха. Однако настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, окостенелости, фанатизма, от элементов страха или устрашения. Смех не дает серьезности застыть в своем развитии, он восстанавливает незавершимую целостность бытия [см.: 10, с. 137]. Смех обнаруживает правду, освобождает реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства.
Существенное свойство смеха как культурной ценности составляет его открытость, прямая обращенность к окружающим, где он выступает в качестве интегрирующей силы, содействует преодолению взаимной отчужденности людей [см.: 195, с. 182]. И еще одна важнейшая особенность смеха — создание сферы утопической свободы. Таковы общие функции смеха в историческом развитии культуры и литературы.
В своем исследовании мы будем ориентироваться на приведенные выше определения комического, его видов и форм, исходить из сложившихся на данный момент в науке подходов к изучению смеховой поэтики литературных произведений.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |